Войти
Иоганн Себастьян Бах, 1746 Clavier-Übung III, иногда называемый German Organ Mass - это собрание сочинений для органа Иоганна Себастьяна Баха, начатое в 1735–1736 годах и опубликованное в 1739 году. Оно считается наиболее значительным и обширным произведением Баха для органа. содержащий некоторые из его наиболее музыкально сложных и технически сложных композиций для этого инструмента.
В использовании модальных форм, стиля мотета и канонов он обращается к религиозной музыке мастеров стиля антико, таких как Фрескобальди, Палестрина, Лотти и Калдара. В то же время Бах был дальновидным, сочетая и перерабатывая современные музыкальные формы барокко, такие как хорал в французском стиле.
Произведение имеет форму органной мессы: между ее открытием и закрытием - прелюдия и фуга "Святой Анны" ми мажор, BWV 552 - это 21 хоральная прелюдия, BWV 669–689, устанавливающая части лютеранской мессы и катехизисов, за которыми следуют четыре дуэта, BWV 802–805. Хоральные прелюдии варьируются от сочинений для одиночной клавиатуры до фугальной прелюдии из шести частей с двумя партиями в педали.
Сборник преследовал четыре цели: идеализированная органная программа, взяв за отправную точку органные сольные концерты, которые давал сам Бах в Лейпциге; практический перевод лютеранской доктрины в музыкальные термины для религиозного использования в церкви или дома; сборник органной музыки во всех возможных стилях и идиомах, как древних, так и современных, и должным образом интернационализированных; и как дидактическая работа, представляющая примеры всех возможных форм контрапунктной композиции, выходящие далеко за рамки предыдущих трактатов по теории музыки.
Автор представил здесь новое доказательство того, что в этом виде композиции он превосходит многих других по опыту и мастерству. Никто не может превзойти его в этой сфере, да и очень немногие смогут ему подражать. Эта работа является мощным аргументом против тех, кто рискнул критиковать музыку придворного композитора.
— Лоренц Мицлер, Muzikalische Bibliothek 1740Лютер, однако, написал больший и меньший катехизис. В первом он демонстрирует сущность веры; в последнем он обращается к детям. Бах, музыкальный отец лютеранской церкви, считает своим долгом поступить так же; он дает нам более крупную и меньшую аранжировку каждого хорала... В больших хоралах преобладает возвышенный музыкальный символизм, стремящийся просто проиллюстрировать центральную идею догмы, содержащуюся в словах; меньшие из них завораживают своей простотой.
— Альберт Швейцер, Жан-Себастьян Бах, le musicien-poête, 1905
Рыночная площадь и Фрауэнкирхе в Дрездене, c 1750 г., автор Бернардо Беллотто 
Реконструкция фасада органа Зильбермана в Фрауэнкирхе, Дрезден, на которой Бах выступал 1 декабря 1736 года, через неделю после его открытия ноябрь 25 января 1736 г. был освящен новый орган, построенный Готфридом Зильберманом, в центральном и символическом месте в Фрауэнкирхе, Дрезден. На следующей неделе, во второй половине дня 1 декабря, Бах дал там двухчасовой органный концерт, который вызвал «бурные аплодисменты». Бах играл на церковных органах в Дрездене, где с 1733 года его сын, Вильгельм Фридеман Бах, был органистом в Sophienkirche. Считается вероятным, что для декабрьского концерта Бах впервые исполнил части своего еще неопубликованного Clavier-Übung III, сочинение которого, согласно датировке гравюры Грегори Батлером, началось еще в 1735 году. извлечено из специального указания на титульном листе, что он «приготовлен для меломанов и особенно ценителей» музыки; из современных отчетов об обычае Баха давать преданным органные концерты после службы; и последующая традиция среди любителей музыки в Дрездене посещать воскресные вечерние концерты органной церкви во Фрауэнкирхе, которые давал ученик Баха Готфрид Август Хомилиус, программа которого обычно состояла из хоральных прелюдий и фуга. Позже Бах жаловался, что темперамент органов Зильбермана не очень подходит для «сегодняшней практики».
Clavier-Übung III - третья из четырех книг Clavier- Баха. Убунг. Это была его опубликованная музыка для органа, остальные три части были для клавесина. Название, означающее «практика игры на клавиатуре», было сознательной ссылкой на давнюю традицию трактатов с аналогичными названиями: Иоганн Кунау (Лейпциг, 1689, 1692), Иоганн Филипп Кригер (Нюрнберг, 1698), Винсент Любек (Гамбург, 1728), Георг Андреас Зорге (Нюрнберг, 1739) и Иоганн Сигизмунд Шольце (Лейпциг 1736–1746). Бах начал сочинять после того, как закончил Clavier-Übung II - итальянский концерт, BWV 971 и увертюру во французском стиле, BWV 831 - в 1735 году. Бах использовал две группы граверов из-за задержки в подготовке: 43 страницы трех граверов из мастерской Иоганна Готфрида Крюгнера в Лейпциге и 35 страниц Бальтазара Шмида в Нюрнберге. Последняя 78-страничная рукопись была опубликована в Лейпциге в Михайловский день (конец сентября) 1739 г. по относительно высокой цене 3 Reichsthaler. Лютеранская тема Баха соответствовала времени, поскольку уже в этом году в Лейпциге было три двухсотлетия Реформации.
Титульный лист Clavier-Übung III Dritter Theil der Clavier Übung bestehend in verschiedenen Vorspielen über die Catechismus- und andere Gesaenge, vor die Orgel: Denen Liebhabern, in besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit, zur Gemüths Ergezung verfertiget von Johann Sebastian Bach, Koenigl. Pohlnischen und Churfürstl. Saechss. Hoff-Compositeur, Capellmeister, und Directore Chori Musici в Лейпциге. In Verlegung des Authoris. Титульный лист Clavier-Übung III
В переводе титульный лист гласит: «Третья часть игры на клавиатуре, состоящая из различных прелюдий к Катехизису и других гимнов для органа. Подготовлено для музыки. для любителей и особенно для ценителей подобных произведений, для воссоздания духа, Иоганна Себастьяна Баха, королевского польского и избирательного саксонского придворного композитора, капельмейстера и руководителя музыкального хора, Лейпциг. Издано автором ".
Изучение оригинальной рукописи предполагает, что первыми были составлены прелюдии к хоралу Kyrie-Gloria и более крупный катехизис, затем прелюдия и фуга "Святой Анны", прелюдии хорала manualiter в 1738 году и, наконец, четыре дуэта в 1739 году. от BWV 676 весь материал был заново написан. Схема работы и ее публикация, вероятно, были мотивированы Harmonische Seelenlust (1733–1736) Георга Фридриха Кауфманна, Музыкальными композициями Конрада Фридриха Хурлебуша (1734–1735) и хоральные прелюдии Иеронима Флорентина Куэля, Иоганна Готфрида Вальтера и Иоганна Каспара Фоглера, изданные между 1734 и 1737 годами, а также более ранний Livres d'orgue, Французские органные массы из Николя де Гриньи (1700), Пьера Дюмажа (1707) и других. Формулировка титульного листа Бахом следует за некоторыми из этих более ранних работ в описании особой формы композиций и обращении к «знатокам», его единственному отходу от титульного листа Clavier-Übung II.
Хотя Clavier-Übung Признано, что III - это не просто разноплановый сборник пьес, не было согласия относительно того, образует ли он цикл или просто набор тесно связанных пьес. Как и в случае с предыдущими органными произведениями такого типа таких композиторов, как Франсуа Куперен, Иоганн Каспар Керлл и Дитерих Букстехуде, это было частично ответом на музыкальные требования в церковные услуги. Ссылки Баха на итальянскую, французскую и немецкую музыку помещают Clavier-Übung III прямо в традицию Tabulaturbuch, похожего, но гораздо более раннего сборника Элиаса Аммербаха, одного из предшественников Баха на Thomaskirche в Лейпциге.
Гравюра Лейпцигского университета с Paulinerkirche, университетской церковью, на заднем плане. В 1730-х годах оба друга Баха, Мицлер и Бирнбаум, были там профессорами, а сын Баха Карл Филипп Эмануэль был студентом. 
Иоганн Маттезон Сложный музыкальный стиль Баха подвергался критике со стороны некоторых его современников. Композитор, органист и музыковед Иоганн Маттезон заметил в «Die kanonische Anatomie» (1722):
Это правда, и я сам испытал этот быстрый прогресс... с художественными произведениями(Kunst -Stücke) [то есть каноны и тому подобное] могут увлечь разумного композитора, так что он может искренне и тайно наслаждаться своим собственным произведением. Но из-за этой любви к себе мы невольно уводим нас от истинной цели музыки, так что мы вообще почти не думаем о других, хотя наша цель - доставить им удовольствие. На самом деле мы должны следовать не только своим собственным склонностям, но и склонностям слушателя. Я часто сочинял что-то, что казалось мне пустяковым, но неожиданно получало большую популярность. Я мысленно отметил это и написал то же самое, хотя это не имело большого значения, если судить по артистичности.
До 1731 года, не считая его знаменитого высмеивания в 1725 году декламационного письма Баха в Кантате No. 21 комментарий Маттезона к Баху был положительным. Однако в 1730 году он случайно услышал, что Готфрид Бенджамин Ханке отрицательно отзывался о своей собственной клавишной технике: «Бах сыграет Маттесона в мешок и снова». Начиная с 1731 года, его тщеславие терзало, сочинения Маттезона стали критиковать Баха, которого он называл «der künstliche Bach». В тот же период бывший ученик Баха Иоганн Адольф Шайбе подвергал язвительной критике Баха: в 1737 году он писал, что Бах «лишил свои произведения всего естественного, придав им напыщенный и запутанный характер, и затмил их красоту слишком много искусства ". Шайбе и Маттесон использовали практически одинаковые методы нападок на Баха; и действительно, Маттесон принимал непосредственное участие в кампании Шайбе против Баха. В то время Бах не дал прямых комментариев: его дело было аргументировано некоторыми осторожными предложениями Баха Иоганном Абрахамом Бирнбаумом, профессором риторики в Лейпцигском университете, меломаном и другом Баха и Лоренц Кристоф Мицлер. В марте 1738 года Шайбе предпринял дальнейшую атаку на Баха за его «немалые ошибки»:
Иоганн Адольф Шайбе 
Титульный лист Der Vollkommene Capellmeister (1738), автор Иоганн Маттезон Этот великий человек не в достаточной степени изучил естественные и гуманитарные науки, которые действительно требуются от ученого композитора. Как может человек, не изучавший философию и неспособный исследовать и распознавать силы природы и разума, быть безупречным в своей музыкальной работе? Как он может достичь всех преимуществ, необходимых для развития хорошего вкуса, если он почти не утруждает себя критическими наблюдениями, исследованиями и правилами, которые столь же необходимы для музыки, как и для риторики и поэзии? Без них невозможно сочинять трогательно и выразительно.
В рекламе своего будущего трактата Der vollkommene Capellmeister (1739) в 1738 году Маттесон включил письмо Шайбе, полученное в результате его разговоров с Бирнбаумом, в котором Шайбе выразился решительно. предпочтение «естественной» мелодии Маттесона «искусному» контрапункту Баха. Через своего друга Мицлера и его лейпцигских печатников Крюгнера и Брайткопфа, также печатавших Маттезона, Бах, как и другие, мог бы заранее знать содержание трактата Маттезона. Относительно контрапункта Маттесон писал:
О двойных фугах с тремя сюжетами, насколько мне известно, в печати нет ничего, кроме моей собственной работы под названием Die Wollklingende Fingerspruche, части I и II, которые из скромности Я бы никому не рекомендовал. Напротив, я бы предпочел увидеть нечто подобное, опубликованное в Лейпциге знаменитым господином Бахом, который является великим мастером фуги. Между тем, этот недостаток ярко демонстрирует не только ослабленное состояние и упадок хорошо обоснованных контрапунтистов, с одной стороны, но, с другой стороны, отсутствие заботы сегодняшних невежественных органистов и композиторов о таких поучительных вопросах. <2075 Какова бы ни была личная реакция Баха, контрапунктное письмо Clavier-Übung III явилось музыкальным ответом на критику Шайбе и призыв Маттесона к органистам. Приведенное выше заявление Мицлера о том, что качества Clavier-Übung III послужили «мощным опровержением тех, кто осмелился критиковать музыку придворного композитора», было словесным ответом на их критику. Тем не менее, большинство комментаторов сходятся во мнении, что основным источником вдохновения для монументального опуса Баха была музыка, а именно музыкальные произведения, такие как Fiori Musicali из Джироламо Фрескобальди, к которым Бах испытывал особую любовь, приобретая его собственная личная копия в Веймаре 1714 г.
| BWV | Заголовок | Литургическое значение | Форма | Ключ |
|---|---|---|---|---|
| 552/1 | Praeludium | pro organo pleno | E ♭ | |
| 669 | Kyrie, Gott Vater | Кайри | cantus fermus в сопрано | G |
| 670 | Christe, Aller Welt Trost | Kyrie | cf in tenor | C (или G) |
| 671 | Kyrie, Gott heiliger Geist | Kyrie | cf in pedal (pleno) | G |
| 672 | Kyrie, Gott Vater | Kyrie | . 4manualiter | E |
| 673 | Christe, Aller Welt Trost | Kyrie | . 4manualiter | E |
| 674 | Kyrie, Gott heiliger Geist | Kyrie | . 8manualiter | E |
| 675 | Allein Gott in der Höh ' | Глория | трио, manualiter | F |
| 676 | Allein Gott in der Höh ' | Gloria | трио, педалитер | G |
| 677 | Allein Gott in der Höh ' | Gloria | trio, manualiter | A |
| 678 | Dies sind die heil'gen zehn Gebot' | Десять заповедей | ср. в каноне | G |
| 679 | Dies sind die heil'gen zehn Gebot ' | Десять заповедей | fugue, manualiter | G |
| 680 | Wir glauben all an einen Gott | Creed | à 4, in organo pleno | D |
| 681 | Wir glauben all an einen Gott | Creed | fugue, manualiter | E |
| 682 | Vater unser im Himmelreich | Отче наш | трио и ср. в каноне | E |
| 683 | Vater unser im Himmelreich | Отче наш | non-fugal, manualiter | D |
| 684 | Christ unser Herr zum Jordan kam | Крещение | à 4, ср in pedal | C |
| 685 | Christ unser Herr zum Jordan kam | Baptism | fuga inversa, manualiter | D |
| 686 | Aus tiefer Noth schrei ich zu dir | Покаяние | à 6, in pleno organo | E |
| 687 | Aus tiefer Noth schrei ich zu dir | Repentance | motet, manualiter | F♯ |
| 688 | Иисус Христос, unser Heiland | Евхаристия | трио, ср. в педали | D |
| 689 | Иисус Христос, unser Heiland | Eucharist | fugue, manualiter | F |
| 802 | Duetto I | . 8, minor | E | |
| 803 | Duetto II | . 4, майор | F | |
| 804 | Duetto III | . 8, майор | G | |
| 805 | Duetto IV | . 2, минор | A | |
| 552/2 | Fuga | 5 слов на органоплено | E ♭ |
Титульный лист малого катехизиса из Мартин Лютер, 1529 год, предназначен для использования детьми . Число хоральных прелюдий в Clavier-Übung III, двадцать один, совпадает с числом движений французских органных масс. Настройки мессы и катехизиса соответствуют частям воскресного богослужения в Лейпциге: утренней мессе и дневному катехизису. В современных сборниках гимнов месса, состоящая из Kyrie и German Gloria, подпадала под заголовок Святой Троицы. Органист и теоретик музыки Якоб Адлунг записал в 1758 году обычай церковных органистов, исполняющих воскресные гимны «Allein Gott in der Höh sei Ehr » или «Wir glauben all an einen Gott» » в разных тональностях: Бах использует три из шести клавиш между E и B ♭, упомянутых для "Allein Gott". Орган не играл роли в экзамене по катехизису, в серии вопросов и ответов о вере, поэтому присутствие этих гимнов, вероятно, было личным религиозным заявлением Баха. Однако лютеранское учение сосредоточено на Десяти Заповедях, Кредо, Молитве, Крещении, Покаянии и Причастии - предметах катехизисных хоралов. В той части Германии, которая принадлежит Баху, гимны катехизиса пели на школьных собраниях по будням, а песни Kyrie и Gloria - по воскресеньям. Сборник гимнов Лютера содержит все шесть гимнов. Однако более вероятно, что Бах использовал эти гимны, некоторые из них григорианские по происхождению, как дань уважения основным заповедям лютеризма в течение особого двухсотлетнего года в Лейпциге. Основными текстами лютеран были Библия, сборник гимнов и катехизисы: Бах уже включил многочисленные библейские тексты в свои кантаты и страсти; в 1736 г. он участвовал в подготовке сборника гимнов с Георгом Христианом Шемелли ; наконец, в 1739 году он установил гимны катехизиса.
Титульный лист Fiori Musicali Джироламо Фрескобальди, 1636 Уильямс (1980) предложил следующие особенности, которые Клавье-Юбунг III позаимствовал у «Fiori Musicali» Фрескобальди, личная копия которого Баха подписана «И. С. Бах 1714»:
Согласно Williams (2003), Бах имел четкую литургическую цель в своем сборникеорганов с его циклическим порядком и планом, понятными для окружающих. глаз, если не ухо. Хотя фуги manualiter были написаны в то время как Книга 2 из Хорошо темперированный клавир, только последняя фуга BWV 689 имеет что-то общее. Музыкальный план Баха состоит из множества структур: пьесы органа; три стиля полифонии, манулайтера и трио-сонаты в мессе; пары в Катехизисе, две с cantus firmus в canon, две с педальным cantus firmus, две для полного органа); и свободное изобретение дуэтов. Фугетта BWV 681 в центре Clavier-Übung III играет структурную роль, аналогичную центральным частям в других трех частях Clavier-Übung Баха, отмечая начало второй половины коллекции. Она написана с использованием музыкальных мотивов французской увертюры, как в первой части четвертой части клавиатуры Баха Partitas BWV 828 (Clavier-Übung I), первой части его произведения. Увертюра во французском стиле, BWV 831 (Clavier-Übung II), шестнадцатая вариация Вариации Гольдберга BWV 988 (Clavier-Übung IV) с пометкой «Ouverture. A 1 Clav ", и Contrapunctus VII в оригинальной рукописной версии Die Kunst der Fuge, содержащейся в P200.
Хотя, возможно, он предназначен для использования в службах, техническая сложность Clavier-Übung III, как и в более поздних сочинениях Баха - Канонические вариации BWV 769, Музыкальное приношение BWV 1079 и Искусство фуги BWV 1080 - сделали бы эту работу слишком сложной для большинства органистов лютеранской церкви. Действительно, многие современники Баха сознательно писали музыку, чтобы она была доступна широкому кругу органистов: Зорге сочинил простые трехчастные хоралы в своем Vorspiele (1750), потому что хоральные прелюдии, такие как прелюдии Баха, были «настолько трудными и почти непригодными для исполнителей»; Фогель, бывший ученик Баха из Веймара, написал свою Choräle «в основном для тех, кому приходится играть в деревенских» церквях; и другой веймарский студент, Иоганн Людвиг Кребс, написал свой Klavierübung II (1737) так, чтобы его могла сыграть «леди без особых проблем».
Clavier-Übung III сочетает в себе немецкий язык., Итальянский и французский стили, отражающие тенденцию в Германии конца 17 - начала 18 веков, когда композиторы и музыканты писали и играли в стиле, который стал известен как «смешанный вкус», формулировка, придуманная Кванцем. В 1730 году Бах написал ныне известное письмо в городской совет Лейпцига - свой «Краткий, но самый необходимый черновик хорошо назначенной церковной музыки», в котором жаловался не только на условия выступления, но и на давление, заставляющее использовать исполнительские стили от в разных странах:
Во всяком случае, несколько странно, что от немецких музыкантов ждут способности исполнять сразу и ex tempore все виды музыки, будь то из Италии или Франции, Англии или Польши.
Уже в 1695 году. в посвящении своего Florilegium Primum Георг Муффат написал: «Я не осмеливаюсь использовать какой-то один стиль или метод, а, скорее, наиболее искусную смесь стилей, с которой я могу справиться благодаря своему опыту в разных странах. Когда я смешиваю французскую манеру с немецкой и итальянской, я начинаю не войну, а, возможно, прелюдию к единству, дорогому миру, которого желают все народы ». Эту тенденцию поощряли современные комментаторы и музыковеды, в том числе критики Баха Маттезон и Шайбе, которые, восхваляя камерную музыку своего современника Георга Филиппа Телемана, писали, что «лучше всего, если немецкая часть будет писать, а итальянский Галантерия и французская страсть сочетаются друг с другом ».
Гравюра города Целле, автор Маттеус Мериан, 1654 
Титульный лист Premier Livre d'Orgue, французская органная масса Николя де Гриньи, Париж 1699 
Таблица украшений из Пьеса де Клавесана д'Англьбера. скопирован Бахом в Веймаре между 1709 и 1716 годами в той же рукописи, что и его копия Livre d'Orgue Гриньи Вспоминая ранние годы Баха в Михайловском училище в Люнебурге между 1700 и 1702 годами, его сын Карл Филипп Эмануэль записи в Некрологе, некрологе Баха 1754 года:
Отсюда, благодаря частым слушаниям об известном в то время оркестре, поддерживаемом герцогом Целльским и состоящим в основном из французов, он получил возможность укрепиться во французском стиле, который в тех краях и в то время был совершенно новым.
Придворный оркестр Георга Вильгельма, герцога Брауншвейг-Люнебургского был основан в 1666 году и сконцентрировался на музыке Жана-Батиста Люлли., ставший популярным в Германии между 1680 и 1710 годами. Вероятно, Бах слышал оркестр в летней резиденции герцога в Данненберге недалеко от Люнебурга. В самом Люнебурге Бах также услышал бы сочинения Георга Бема, органиста Йоханнискирхе, и Иоганна Фишера, посетившего в 1701 году, оба из которых находились под влиянием французов. стиль. Позже в Nekrolog C.P.E. Бах также сообщает, что «в органном искусстве он брал за образцы произведения Брюнса, Букстехуде и нескольких хороших французских органистов». В 1775 году он расширил это до биографа Баха Иоганна Николауса Форкеля, отметив, что его отец изучал не только произведения Букстехуде, Бема, Николая. Брюнс, Фишер, Фрескобальди, Фробергер, Керлл, Пачельбель, Райнкен и Струнк, но также и «некоторых старых и добрых французов».
Современные документы показывают, что среди этих композиторов были Бойвин, Ниверс, Raison, d'Anglebert, Corrette, Lebègue, Le Roux, Dieupart, Франсуа Куперен, Николя де Гриньи и Маршан. (Последний, согласно анекдоту Форкеля, бежал из Дрездена в 1717 году, чтобы избежать соревнования с Бахом в клавишной «дуэли».) При дворе Веймара в 1713 году принц Иоганн Эрнст, увлеченный музыкант Сообщается, что он привез итальянскую и французскую музыку из своих путешествий по Европе. В то же время или, возможно, раньше, Бах сделал скрупулезные копии всего Livre d'Orgue (1699) де Гриньи и таблицы украшений из Pièces de clavecin (1689) д'Англьбера, а его ученик Фоглер сделал копии двух Ливр д'Орг из Бойвена. Вдобавок в Веймаре Бах имел доступ к обширной коллекции французской музыки своего кузена Иоганна Готфрида Вальтера. Намного позже, в ходе дискуссий между Бирнбаумом и Шайбе по поводу композиционного стиля Баха в 1738 году, когда готовился Клавье-Убунг III, Бирнбаум упомянул работы де Гриньи и Дюмажа в связи с орнаментом, вероятно, по предложению Баха. Помимо элементов стиля «французская увертюра» в вступительной прелюдии BWV 552/1 и центральной прелюдии к хоралу manualiter BWV 681, комментаторы сходятся во мнении, что две масштабные пятичастные хоральные прелюдии - Dies sind die heil'gen zehn Gebot ' BWV 678 и Vater unser im Himmelreich BWV 682 - отчасти вдохновлены текстурами из пяти частей Гриньи, с двумя частями в каждом руководстве и пятой частью в педали.
Комментаторы взяли Clavier-Übung III как обобщение техники Баха в письменной форме для органа и в то же время личное религиозное утверждение. Как и в других его более поздних произведениях, музыкальный язык Баха имеет потустороннее качество, будь то модальное или условное. Композиции, явно написанные в мажорной тональности, такие как трио-сонаты BWV 674 или 677, тем не менее, могут иметь неоднозначную тональность. Бах сочинял все известные музыкальные формы: фуга, канон, парафраз, cantus firmus, ritornello, развитие мотивов и различные формы контрапункта. Есть пять полифонических антико-стилевых композиций (BWV 669–671, 686 и первая часть 552 / ii), демонстрирующих влияние Палестрины и его последователей, Фукса, Калдары и Зеленки. Бах, однако, даже если он использует длинные ноты стиля stile antico, выходит за рамки исходной модели, как, например, в BWV 671.
Уильямс (2007) описывает одну цель Clavier-Übung III как предоставить идеальную программу для органного концерта. Такие сольные концерты были описаны позже биографом Баха Иоганном Николаусом Форкелем:
Когда Иоганн Себастьян Бах садился за орган, когда не было богослужения, которое его часто просили совершить, он обычно выбирал какую-то тему и исполнял ее в все формы органной композиции так, чтобы испытуемый постоянно оставался его материалом, даже если он играл без перерыва два часа и более. Сначала он использовал эту тему для прелюдии и фуги с полным органом. Затем он показал свое искусство, используя остановки для трио, квартета и т. Д., Всегда на одну и ту же тему. Затем последовал хорал, мелодия которого была игриво окружена самым разнообразным образом с оригинальным сюжетом, состоящим из трех или четырех частей. В конце концов был сделан вывод о фуге с полным органом, в которой либо преобладала другая обработка только первого субъекта, либо одна или, в зависимости от ее характера, две другие были смешаны с ней.
Музыкальный план Клавира. -Юбунг III соответствует этому образцу собрания хоральных прелюдий и камерных произведений, обрамленных бесплатной прелюдией и фугой для органа.
Числовой алфавит в стиле барокко в Каббалологии Иоганна Хеннинга, 1683 Вольф (1991) дал анализ нумерологии Клавира-Убунга III. Согласно Вольфу, существует циклический порядок. Вступительная прелюдия и фуга составляют три группы пьес: девять хоральных прелюдий, основанных на кирие и глории лютеранской мессы; шесть пар хоральных прелюдий к лютеранскому катехизису; и четыре дуэта. Каждая группа имеет свою внутреннюю структуру. Первая группа состоит из трех групп по три человека. Первые три хорала на кирие в стиле антико возвращаются к полифоническим массам Палестрины со все более сложными текстурами. Следующаягруппа состоит из трех коротких стихов на кирие с прогрессивными размерами. 8,. 8и. 8. В третьей группе из трех трио-сонат на немецкой Gloria две настройки manualiter образуют трио для двух мануалов и педали с обычной последовательностью клавиш, фа мажор, соль мажор и ля мажор. Каждая пара хоралов-катехизисов имеет настройку для двух руководств и педали, за которыми следует небольшой хорал manualiter fugal. Группа из 12 хоралов-катехизисов далее разбивается на две группы по шесть, сгруппированных вокруг основных настроек grand plenum organum (Wir glauben и Auf tiefer Noth). Дуэты связаны последовательной ключевой прогрессией: ми минор, фа мажор, соль мажор и ля минор. Таким образом, Clavier-Übung III сочетает в себе множество различных структур: узловые паттерны; похожие или контрастные пары; и постепенно увеличивающаяся симметрия. Существует также преобладающий нумерологический символизм. Девять массовых установок (3 × 3) относятся к трем из Троицы в мессе, с конкретной ссылкой на Отца, Сына и Святого Духа в соответствующих текстах. Число двенадцать в хоралах катехизиса можно рассматривать как ссылку на обычное церковное использование числа 12, числа учеников. Всего в работе 27 деталей (3 × 3 × 3), завершающих выкройку. Однако, несмотря на такую структуру, маловероятно, что работа когда-либо предназначалась для исполнения в целом: она была задумана как сборник, ресурс для органистов для церковных выступлений, с дуэтами, возможно, аккомпанементами для причастия.
Williams ( 2003) комментирует случаи появления золотого сечения в Clavier-Übung III, отмеченные различными музыковедами. Примером может служить разделение тактов между прелюдией (205) и фугой (117). В самой фуге три части имеют 36, 45 и 36 тактов, поэтому между длинами средней и внешней частей возникает золотое сечение. Середина средней части является стержневой, с первым появлением там первого субъекта против замаскированной версии второго. Наконец, в BWV 682, Vater unser в Himmelreich (молитва Господня), поворотная точка, где заменяются ручная часть и педаль, происходит в такте 41, который представляет собой сумму числового порядка букв в JS BACH (используя барокко условное обозначение I с J и U с V). Более поздняя каденция в такте 56 прелюдии к хоралу из 91 такта дает еще один пример золотого сечения. 91 сам множится как 7, что означает молитву, умноженную на 13, означающую грех, два элемента - канонический закон и своенравная душа - также представлены непосредственно в музыкальной структуре.
Открытие Praeludium, BWV 552, из эстампа 1739 года Вместе с Токкатой фа мажор BWV 540 это самая длинная органная прелюдия Баха. Он сочетает в себе элементы французской увертюры (первая тема), итальянского концерта (вторая тема) и немецкой фуги (третья тема), хотя и адаптирована для органа. Есть обычные точечные ритмы увертюры, но чередование тем больше обязано традиции контрастных пассажей в органных композициях, чем обмену соло-тутти в концерте Вивальди. Первоначально возможно написанное в тональности ре мажор, более распространенной тональности для концерта или увертюры, Бах мог переместить ее и фугу в ми-мажор, потому что Маттезон описал тональность в 1731 году как «красивую и величественную тональность», которую избегают органисты. В произведении также есть три отдельные темы (A, B, C), иногда частично совпадающие, которые комментаторы интерпретировали как представляющие Отца, Сына и Святого Духа в Троице. Другие ссылки на Троицу включают три квартиры в ключевой подписи, как и сопровождающая фуга.
По мере продвижения прелюдии повторения первой темы укорачиваются, как в типичном концерте Вивальди; вторая тема просто переносится на доминанту; а те, что относятся к третьей теме, становятся более расширенными и развитыми. Здесь нет отрывков, подобных токкате, и музыкальное письмо сильно отличается от того, что было в тот период. Для каждой темы педальная часть имеет свой характер: барокко bassocontino в первой теме; бас квази-пиццикато во втором; и стиль антико-баса в третьем, с нотами, чередующимися между ногами. Все три темы имеют три полуквавера: в первой теме в такте 1 это фигура, типичная для французской увертюры; во второй теме в 32-м такте - отзвук итальянского стиля galant ; а в третьей теме такта 71 - это типичный для немецких органных фуг. Три темы отражают национальные влияния: первая французская; второй итальянский с его галантным письмом; и третий немецкий, со многими элементами, взятыми из традиции северогерманских органных фуг. Обозначения форте и фортепиано во второй теме для эхо показывают, что требовалось как минимум два руководства; Уильямс предположил, что, возможно, было предназначено даже три руководства: первая тема игралась на первой клавиатуре, вторая и третья - на второй, а эхо - на третьей.
| Раздел | Стержни | Описание | Длина стержня |
|---|---|---|---|
| A1 | 1–32 | Первая тема - Бог, Отец | 32 бара |
| B1 | 32 (оптимистично) –50 | Вторая тема - Бог, Сын; такт 50, один такт первой темы | 18 тактов |
| A2 | 51–70 | Первая часть первой темы | 20 тактов |
| C1 | 71–98 (перекрытие) | Третья тема - Святой Дух | 27 полосок |
| A3 | 98 (перекрытие) –111 | Вторая часть первой темы | 14 тактов |
| B2 | 111 (оптимистично) –129 | Вторая тема перенесена на четвертую; такт 129, один такт первой темы | 18 тактов |
| C2 | 130–159 | Третья тема с контрпредметом на педали | 30 тактов |
| C3 | 160–173 (перекрытие) | Третья тема си минор | 14 тактов |
| A4 | 173 (перекрытие) - 205 | Повтор первой темы | 32 такта |
Первая тема: Бог, Отец
Первая тема имеет пунктирные ритмы, отмеченные оскорблениями, французской увертюры. Он написан из пяти частей со сложными подвесными гармониями.
Первая реприза (A2) темы в минорной тональности содержит типично французские гармонические прогрессии:
Вторая тема: Бог, Сын
Эта тема, представляющая Бога, Сына, «доброго Господа», содержит две тактовые фразы из трехчастных аккордов стаккато в стиле галант с эхо-ответами, отмеченными фортепьяно.
За этим следует более богато украшенная синкопированная версия, которая не получила дальнейшего развития во время прелюдии:
Третья тема: Святой Дух
Эта тема - двойная фуга, основанная на полукваверах, представляющих «Святой Дух, нисходящий, мерцающий, как языки огня». В соответствии с нормами Северной Германии, на полушечках нет пятен. В финальной стадии развития (C3) тема переходит в E ♭ минор, предвещая завершение части, но также возвращаясь к предыдущему второстепенному эпизоду и предвосхищая аналогичные эффекты в более поздних частях Clavier-Übung III, таких как первый дуэт BWV 802. Более старый стиль, состоящий из двух или трех частей, контрастирует с гармонически более сложным и современным письмом первой темы.
Полукваверная тема фуги адаптирована для педали традиционным способом с использованием техники чередования ног:
Часть третьего раздела Fuga BWV 552 из гравюры 1739 года 
Хуберт Крац, c 1880: Вид на восток внутренней части Thomaskirche в Лейпциге, где Мартин Лютер проповедовал в 1539 году, и где Бах служил кантором с 1723 года до своей смерти в 1750 году. Главный орган находился в западной части церкви с меньшим органом ласточкиного гнезда. в восточной части. Тройная фуга... это символ Троицы. Та же тема повторяется в трех связанных фугах, но каждый раз с другой личностью. Первая фуга спокойная и величественная, с абсолютно равномерным движением; во втором тема кажется замаскированной и лишь изредка узнаваема в ее истинной форме, как бы предполагая божественное принятие земной формы; в третьем оно превращается в стремительные полукваверы, как если бы ветер Пентакостал ревел с небес.
— Альберт Швейцер, Жан-Себастьян Бах, le musicien-poête, 1905Фуга ми мажор BWV 552/2, заканчивающийся Clavier-Übung III, стал известен в англоязычных странах как «Святая Анна» из-за сходства первого субъекта с одноименной мелодией гимна Уильяма Крофта, мелодия, которая, вероятно, не была известна Баху. Фуга, состоящая из трех частей по 36, 45 и 36 тактов, каждая из которых представляет собой отдельную фугу на разную тему, ее назвали тройной фугой. Однако вторая тема не указана точно в третьем разделе, а только настоятельно рекомендуется в барах 93, 99, 102-04 и 113-14.
Число три
Число три широко присутствует как в Прелюдии, так и в Фуге, и многие понимали, что оно представляет Троицу. Описание Альберта Швейцера следует традиции 19-го века, связывая три части с тремя различными частями Троицы. Число три, однако, встречается много раз: в количестве квартир ключевой подписи; по количеству фугальных секций; и в количестве столбцы в каждом разделе, кратные трем (3 × 12, 3 x 15), а также месяц (сентябрь = 09 или 3 x 3) и год (39 или 3 x 13) публикации. Кажется, что каждый из трех предметов вырос из предыдущих. Действительно, музыковед Герман Келлер предположил, что второй субъект «содержится» в первом. Хотя это, возможно, скрыто в партитуре, это более очевидно для слушателя как по их форме, так и по сходству дрожащего второго субъекта с фигурками, связанными крючком в контр-субъекте первого субъекта. Точно так же фигуры полуквавера в третьем субъекте можно проследить до второго субъекта и контр-субъектапервой части.
Форма фуги
Форма фуги соответствует форме трехчастной фуги 17-го века ricercar или canzona, например, у Фробергера и Фрескобальди: во-первых, тем, что темы становятся все быстрее в последовательных разделах; а во-вторых, в том, как одна тема превращается в другую. Баха также можно рассматривать как продолжение лейпцигской традиции контрапунктных композиций в секциях, восходящих к клавишным ричеркарам и фантазиям Николая Адама Струнгка и Фридриха Вильгельма Захова. Темповые переходы между разными частями естественны: минимумы первой и второй частей соответствуют пунктирным столбикам третьей.
Источник сюжетов
Многие комментаторы отмечали сходство между первым предметом и фугальными темами других композиторов. Как пример stile antico, это, скорее, общая тема, типичная для надгробных сюжетов фуги того времени: размер «тихий. 2», восходящие четверти и узкий мелодический диапазон. Как указывает Уильямс (2003), сходство с темой фуги Конрада Фридриха Херлебуша, которую сам Бах опубликовал в 1734 году, могло быть преднамеренной попыткой Баха ослепить его публика с наукой. Роджер Вибберли показал, что основу всех трех предметов фуги, а также некоторых пассажей в Прелюдии можно найти в первых четырех фразах хорала «O Herzensangst, O Bangigkeit». Первые две части BWV 552/2 имеют много общего с фугой в E ♭ мажор BWV 876/2 в Хорошо темперированный клавир, Книга 2, написанная в тот же период. В отличие от настоящих тройных фуг, таких как F♯ minor BWV 883 из той же книги или некоторые контрапункты в Искусство фуги, намерение Баха в BWV 552/2, возможно, не состояло в объединении всех трех предметов., хотя теоретически это было бы возможно. Скорее, по мере продвижения работы, первый субъект слышит пение через других: иногда скрытый; иногда, как во второй части, тихо в голосах альта и тенора; и, наконец, в последней части, высокие частоты и, когда приближается кульминационная близость, квазиостинато педали, грохочущее под двумя наборами верхних голосов. Во второй части игра против дрожжей; а в некоторых частях последнего - против работы полуквавера. По мере развития фуги это создает то, что Уильямс назвал кумулятивным эффектом «массового хора». В более поздних разделах, чтобы адаптироваться к тройному времени, первый предмет становится ритмически синкопированным, в результате чего ученый-музыковед Роджер Булливант назвал «степень ритмической сложности, не имеющей аналогов в фугах любого периода».
| Раздел | Полоски | Размер | Описание | Характеристики | Стиль |
|---|---|---|---|---|---|
| Первый | 1–36 [36] | . 2 | a pleno organo, 5 частей, 12 записей, контр-тема в крючках | выпуклость восходящих четвертей, стретти на тактах в параллельных третях (b.21) и шестых (b.26)) | Stile antico, fuga grave |
| Второй | 37–81 [45] | . 4 | manualiter, 4 части, второй предмет, затем 15 записей объединенных первого и второго предметов из b.57 | выделение секунд и третей, частичное сочетание первого и второго предметов в b.54 | Стайл антико |
| Третий | 82–117 [36] | . 8 | Pleno Organo, 5 частей, третий предмет, затем объединены первый и третий предметы из b.87 | выдающееся положение падающей пятой части, полукваверные фигуры, напоминающие второй предмет, 2 записи третьего предмета и 4 первого предмета на педали | Stile moderno, gigue-like |
Первая часть
Первая часть - тихая. 2фуга из пяти частей в стиле антико. Контр-тема в пряжах крючком.
Есть два отрывка stretchto, первый в третях (внизу) и второй в шестых.
Второй раздел
Второй раздел - это двойная фуга из четырех частей в единственном руководстве. Второй испытуемый - это беговые тряски и начинается со второй доли такта.
Первый субъект снова появляется постепенно, сначала намекаемый в нижних частях
, затем в высоких
перед тем, как подняться из нижнего регистра как полноценный контр-субъект.
Третий раздел
Третий раздел - двойная фуга из пяти частей для полного органа. Предыдущий такт во втором разделе воспроизводится как три удара одного минимума и, таким образом, обеспечивает новый пульс. Третий предмет - живой и танцевальный, похожий на жигу, снова начинающийся со второй доли такта. Характерный мотив 4-х полутонов в третьей доле уже слышен в контрпредмете первого раздела и во втором предмете. Текущий полукваверный проход является ускоренным продолжением дрожжевого прохода второй секции; изредка используются мотивы из второго раздела.
В такте 88 третий субъект сливается с первым субъектом в линии сопрано, хотя и не полностью очевиден для уха. Бах с большой оригинальностью не меняет ритма первого предмета, так что он становится синкопированным по тактам. Затем субъект передается во внутреннюю часть, где он, наконец, устанавливает свое естественное соединение с третьимсубъектом: две записи третьего точно совпадают с одной записью первого.
Помимо заключительного утверждения третьего субъекта в педали и нижнего ручного регистра в третях, есть четыре квази-остинатных утверждения педали первого субъекта, напоминающие часть первого раздела, посвященную стилю и антико педали. Над педалью третий предмет и его полукваверный контрсубъект развиваются с возрастающей продолжительностью и непрерывностью. Предпоследняя запись первого сюжета - это канон между парящей тройной партией и педалью, с нисходящими полукруглыми гаммами во внутренних частях. Это кульминационный момент в такте 114 - второй полоске ниже - с финальным громким входом первого испытуемого в педаль. Он доводит работу до блестящего завершения, с уникальным сочетанием ретроспективного стиля антико в педали и переднего стиля модерн в верхних частях. Как комментирует Уильямс, это «величайший финал любой фуги в музыке».
Мартин Лютер, 1526: Титульный лист Deutsche Messe 
Титульный лист сборника гимнов на латинском и немецком языках Иоганн Спангенберг, опубликованный в Магдебурге в 1545 г. Эти два хорала - немецкие версии Кирие и Глории мессы - имеют здесь особое значение, поскольку в лютеранской церкви они заменяют два первых числа мессы. месса, и поется в начале службы в Лейпциге. Задачу прославления в музыке доктрин лютеранского христианства, которую Бах предпринял в этом наборе хоралов, он рассматривал как акт поклонения, в начале которого он обратился к Триединому Богу в тех же гимнах молитвы и хвалы, что и те. каждое воскресенье поется общиной.
— Филипп Спитта, Иоганн Себастьян Бах, 1873В 1526 году Мартин Лютер опубликовал свою Deutsche Messe, описывая, как месса может проводиться с использованием общинных гимнов на немецком языке, предназначенных, в частности, для использования в небольших городах и деревнях, где не говорят на латыни. В течение следующих тридцати лет по всей Германии были изданы многочисленные сборники гимнов, часто при консультации с Лютером, Юстусом Йонасом, Филиппом Меланхтоном и другими деятелями Немецкой Реформации. Сборник гимнов 1537 Naumburg, составленный Николаусом Медлером, содержит вводную Kyrie, Gott Vater в Ewigkeit, одну из нескольких лютеранских адаптаций troped Kyrie summum bonum: Kyrie fons bonitatus. Первая Deutsche Messe в 1525 году проводилась на Адвенте, поэтому в ней не было Глории, что объясняет ее отсутствие в тексте Лютера в следующем году. Хотя в Наумбургском гимне была немецкая версия Глории, гимн 1523 г. «Allein Gott in der Höh sei Ehr » из Николауса Дециуса, также адаптированный из plainchant, в конечном итоге стал принят почти повсеместно по всей Германии: впервые он появился в печати с этими словами в 1545 году в магдебургском гимне Kirchengesenge Deudsch реформиста Иоганна Спангенберга. Спустя столетие широкое распространение получили лютеранские литургические тексты и гимны. В Лейпциге Бах имел в своем распоряжении Neu Leipziger gesangbuch (1682 г.) Готфрида Вопелиуса. Лютер был твердым сторонником использования искусства, особенно музыки, в богослужении. Он пел в хоре Георгенкирхе в Эйзенахе, где дядя Баха Иоганн Кристоф Бах позже был органистом, его отец Иоганн Амброзиус Бах одним из главных музыкантов и где пел сам Бах, ученик той же латинской школы, что и Лютер между 1693 и 1695 годами.
Лютеранский Kyrie, адаптация католического Kyrie fons bonitatis, из сборника гимнов Наумбурга 1537 года Кирие обычно пели в Лейпциге по воскресеньям после вступительной органной прелюдии. Три монументальных педалированных настройки Kyrie Баха соответствуют трем стихам. Они находятся в строгом контрапункте в стиле антико из Fiori Musicali Фрескобальди. Все трое имеют части той же мелодии, что и их cantus firmus - в голосе сопрано для "God the Father", в среднем теноре (en taille) для "God the Son" и в педальной бас-гитаре для "God the Holy Ghost" ". Несмотря на общие черты с вокальными настройками Кайри Баха, например, в его Миссе фа мажор, BWV 233, весьма оригинальный музыкальный стиль адаптирован к органной технике, варьирующейся для каждой из трех хоральных прелюдий.. Тем не менее, как и в других религиозных постановках равнинной песни, сочинение Баха остается «основанным на неизменных правилах гармонии», как описано в трактате Фукса о контрапункте, Gradus ad Parnassum. «Основательность его сочинений могла быть музыкальным средством отражающие «твердость в вере». Как отмечает Уильямс (2003) : «Общим для всех трех движений являетсяопределенное бесшовное движение, которое редко приводит к полному ритму или последовательному повторению, оба из которых были бы более диатоническими, чем костюмы желаемый трансцендентный стиль ».
Ниже приводится текст трех стихов версии Kyrie Лютера с английским переводом Charles Sanford Terry :
Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit,. Groß ist dein Barmherzigkeit,. Aller Ding ein Schöpfer und Regierer.. Eleison!.. Christe, Aller Welt Trost. uns Sünder allein du hast erlöst;. Jesu, Gottes Sohn,. unser Mittler bist in dem höchsten Thron;. zu dir schreien wir aus Herzens Begier,. eleison!.. Kyrie, Gott heiliger Geist,. tröst ', stärk' uns im Glauben. аллермейст daß wir am letzten End '. fröhlich abscheiden aus diesem Elend,. eleison !
Господи Отец во веки веков!. Мы поклоняемся чудесной благодати Твоей;. исповедуем силу Твою, все миры поддерживающие.. Помилуй, Господь... О Христос, наша надежда один,. Кто искупил нас кровью Твоей;. О Иисус! Сын Божий!. Наш Искупитель! наш Защитник на высоте!. Господь, к Тебе одному в нашей нужде мы взываем:. Помилуй, Господь... Святой Господь, Бог Святой Дух!. Кто жизни и светит фонтанное искусство,. Верой поддержи наше сердце,. Что наконец мы отсюда с миром удалимся.. Помилуй, Господь.
Лукас Кранах Старший, 1527: гравюра на дереве Сотворения BWV 669 - хоральный песнопение для двух руководств и педаль за. 2время. Четыре строки cantus firmus в фригийской ладе G сыграны в верхней части сопрано в одном мануале в полубревых битах. Единственная фугальная тема остальных трех частей, двух во втором руководстве и одной для педали, написана в минимальных битах и основана на первых двух строках cantus firmus. Письмо выполнено в строгом контрапункте alla breve, иногда с отступлением от модальной тональности до B ♭ и E ♭ мажор. Даже при игре под cantus firmus контрапунктное письмо довольно сложное. Многие элементы стиля stile antiico включают инверсии, подвешивания, стретто, использование дактилей и canone sine pausa в конце, где субъект развивается без перерыва в параллельных третях. Как и cantus firmus, партии движутся ступенчато, создавая легкую плавность в прелюдии хорала.
Себальд Бехам, 1527: гравюра на дереве Христа, несущего Агнца BWV 670 - это хорал мотет для двух руководств и педаль за. 2время. Четыре строки cantus firmus в фригийской ладе G сыграны в партии тенора (en taille) в одном мануале в полубревных битах. Как и в BWV 669, единственная фугальная тема трех других частей, двух во втором руководстве и одной для педали, состоит из минимальных долей и основана на первых двух строках cantus firmus. Письмо снова в основном модальное, в alla breve строгий контрапункт с аналогичными чертами стиля антико и получающейся гладкостью. В этом случае, однако, меньше инверсий, фразы cantus firmus длиннее и свободнее, а другие части более широко расставлены, с отрывками canone sine pausa в шестых долях.
Лукас ван Лейден, 1514: гравюра на дереве Пятидесятницы BWV 671 - хоральный мотет для пленума органа и педали. Фирменная басовая партия находится в полубреве на педали с четырьмя частями выше на клавиатуре: тенором, альтом и, в исключительных случаях, двумя партиями сопрано, создающими уникальную текстуру. Сюжет четырехчастной фуги в руководствах заимствован из первых двух строк cantus firmus, и на него отвечает его инверсия, типичная для stile antico. Дрожащие мотивы в восходящей и нисходящей последовательностях, начиная с дактильных фигур и становясь все более непрерывными, закрученными и чешуйчатыми, являются отходом от предыдущих хоральных прелюдий. Среди особенностей стиля stile antico - ступенчатое движение и синкопа. Любой тенденции модальной тональности к диатонике противодействует хроматизм последней части, где текущие дрожания внезапно заканчиваются. В последней строке cantus firmus фигуры вязания крючком опускаются последовательно полутонами с драматическими и неожиданными диссонансами, напоминая аналогичный, но менее продолжительный отрывок в конце прелюдии O lux beata из пяти частей Маттиаса Векманна. Как предполагает Уильямс (2003), двенадцать нисходящих хроматических шагов кажутся мольбами, повторяющимися криками элисон - «помилуй».
Второй Kyrie в фригийском режиме E из Missa Sanctorum Meritis от Palestrina, 1594 
Настройки Kyrie в Бах имеет сходство с двумя настройками manualiter "Nun komm, der Heiden Heiland " из Harmonische Seelenlust Георга Фридриха Кауфманна, 1733 Фригийский ключ - не что иное, как наша ля минор, с той лишь разницей, что он заканчивается доминирующим аккордом E – G♯ – B, как показано в хорале Ach Gott, vom Himmel sieh darein [Cantata 153]. Эту технику начала и окончания на доминирующем аккорде можно использовать и в наши дни, особенно в тех частях, в которых концерт, симфония или соната не завершены полностью... Этот тип окончания пробуждает желание услышать что-то дополнительное.
— Георг Андреас Зорге, Anleitung zur Fantasie, 1767Три хоральные прелюдии manualiter BWV 672–674 - это короткие фугальные композиции в рамках традиции хоральной фугетты, формы, заимствованной из хорального мотета широко используется в Центральной Германии. Иоганн Кристоф Бах, дядя Баха и органист в Айзенахе, создал 44 таких фугетты. Считается, что краткость фугетт была продиктована ограниченным пространством: они были добавлены в рукопись на очень позднем этапе в 1739 году, чтобы заполнить пространство между уже выгравированными настройками педалитера. Несмотря на их длину и лаконичность, все фугетты весьма нетрадиционны, оригинальны и плавно перетекают, иногда с потусторонней сладостью. Как свободно составленные прелюдии хора, сюжеты и мотивы фуги свободно основаны на начале каждой строки cantus firmus, которая в противном случае не фигурирует напрямую. Сами мотивы развиваются независимо друг от друга с тонкостью и изобретательностью, типичными для более позднего контрапункта Баха. Батт (2006) предположил, что набор, возможно, был вдохновлен циклом из пяти настроек manualiter из «Nun komm, der Heiden Heiland » в Harmonische Seelenlust, опубликованном его современником Георг Фридрих Кауфман в 1733 году: BWV 673 и 674 используют те же ритмы и мотивы, что и две прелюдии хорала Кауфмана.
Кирие, кажется, были задуманы как набор в соответствии с символикой Троицы. Это отражено в контрастных размерах. 4,. 8и. 8. Они также связаны гармонично: все начинаются с мажорной тональности и переходят к минорной тональности перед финальной каденцией; верхняя часть каждой фугетты заканчивается отдельной нотой трезвучия ми мажор; и есть соответствие между заключительными и начальными нотами последовательных пьес. То, что Уильямс (2003) назвал «новым, трансцендентальным качеством» этих хоральных фугет, частично связано с модальным письмом. Кантус твердый во фригийской форме слова E плохо подходит для стандартных методов контрапункта, так как вхождение субъекта в доминанту исключено модусом. Эта композиционная проблема, усугубленная выбором нот, на которых пьесы начинаются и заканчиваются, была решена Бахом за счет использования других клавиш в качестве доминирующих клавиш в каждой фугетте. Это было отходом от устоявшихся условностей контрапункта во фригийском стиле, восходящих к ричеркару середины 16 века со времен Палестрины. Как позже заметил в 1771 году ученик Баха Иоганн Кирнбергер, «великий человек отступает от правил, чтобы поддерживать хорошее частичное письмо».
Kyrie Gott Vater BWV 672 в оригинальной печати 1739 года BWV 672 - фугетта для четырех голосов, длиной 32 такта. Хотя движение начинается в соль мажоре, преобладающий тональный центр - ля минор. Субъект в пунктирных минимумах (G – A – B) и quaver countersubject взяты из первой линии cantus firmus, которая также обеспечивает материал для нескольких каденций и более поздней нисходящей фигуры дрожания (такт 8 ниже). Некоторое последовательное написание напоминает написание мажорной фуги BWV 890/2 из второй книги Хорошо темперированный клавир. Гладкость и сладость - результат того, что Уильямс (2003) назвал «разжижающим эффектом» простого времени. подпись. 4; от использования параллельных третей при удвоении предмета и контрпредмета; от четких тональностей четырехчастного письма, переходя от соль мажор к ля минор, ре минор, ля минор и в конце ми мажор; и из-за смягчающего эффекта случайного хроматизма, уже не драматичного, как в заключении предыдущей хоральной прелюдии BWV 671.
BWV 673 - фугетта для четырех голосов длиной 30 тактов в составном времени. 8. Уильямс (2003) описал это как «движение огромной тонкости». Субъект длиной в три с половиной такта происходит от первой линии cantus firmus. Мотив полукваверной шкалы в такте 4 также связан с ним и широко развит на протяжении всего произведения. Контрпредмет, взятый из самого субъекта, использует тот же синкопированный мотив прыжка, что и более ранний Иисус Христос unser Heiland BWV 626 из Orgelbüchlein, аналогичный фигурам, подобным жигу, использовавшимся ранее Букстехуде в его хоральной прелюдии. Auf meinen lieben Gott BuxWV 179; это было интерпретировано каксимвол победывоскресшего Христа над смертью. В отличие от предыдущей фугетты, письмо в BWV 673 обладает игривым ритмичным качеством, но, опять же, оно модальное, нетрадиционное, изобретательное и не шаблонное, даже если оно повсюду регулируется аспектами cantus firmus. Фугетта начинается в тональности до мажор с модуляцией до ре минор, затем переходит в ля минор перед финальной каденцией. Текучесть исходит от множества отрывков с параллельными третями и шестыми. Оригинальные особенности контрапунктного письма включают в себя разнообразие записей предмета (все ноты гаммы, кроме G), которые встречаются в стретто и каноне.
BWV 674 - фугетта для четырех голосов, длиной 34 такта, в составном времени. 8. Письмо опять же гладкое, изобретательное и лаконичное, оно отлито кантусом фирмой на фригийском языке. Мотив дрожания в третьем такте повторяется на протяжении всей части, часто в третях и шестых долях, и более развит, чем тема дрожания в первом такте. Текстура постоянной дрожи может быть ссылкой на последний элисон в plainchant. Движение начинается с соль мажор, переходя в ля минор, затем кратко до мажор, а затем возвращается к ля минор перед финальной каденцией к трезвучию ми мажор. Как поясняет Уильямс (1980), «так называемая модальность заключается в разновидности диатонической двусмысленности, воплощенной в каденции, предполагаемой ключевой сигнатурой и подтверждаемой видами линий и имитацией».
Allein Gott in der Höh sei Ehr, адаптация «Gloria in excelsis» Николауса Дециуса (1522 г.), из «Kirchengesenge Deudsch» Иоганна Спангенберга (Магдебург, 1545 г.) Почти всегда Бах использует эту мелодию, чтобы выразить поклонение ангельским сонмам, и в масштабных отрывках изображает их множество восходящих и нисходящих между землей и небом.
— Чарльз Сэнфорд Терри, Bach Chorales, 1921Г-на Крюгнера из Лейпцига представил и порекомендовал мне Каппельмейстер Бах, но ему пришлось извиниться, потому что он принял пьесы Кауфмана для публикации и не сможет завершить их долгое время. К тому же затраты слишком высоки.
— Иоганн Готфрид Вальтер, письмо, написанное 26 января 1736 г.
Пятая установка Аллейна Готта Иоганном Готфридом Вальтером, 1736 
Вир глаубен все an einen Gott Георг Фридрих Кауфманн, 1733–36 
Лукас Кранах Старший, 1512: гравюра на дереве Святой Троицы Три настройки Баха немецкого гимна «Глория / Троица» Аллейн Готт in der Höh 'снова делает намек на Троицу: последовательность клавиш - F, G и A - возможно, отозвалась эхом во вступительных нотах первой постановки BWV 675; в тактовых размерах; и в количестве тактов, отведенных для различных частей движений. Три прелюдии к хоралу дают три совершенно разных трактовки: первая - трио manualiter с cantus firmus в альте; вторая - трио-соната педалитера с намеками на cantus firmus в педали, похожая по стилю на шесть трио-сонат Баха для органа BWV 525–530; и последняя - трехчастная фугетта manualiter с темами, заимствованными из первых двух строк мелодии. Более ранние комментаторы считали некоторые декорации «не совсем достойными» их места в Clavier-Übung III, в частности, «сильно оклеветанный» BWV 675, который, как считал Герман Келлер, мог быть написан в период Баха в Веймаре. Более поздние комментаторы подтвердили, что все три пьесы соответствуют общим принципам, принятым Бахом для сборника, в частности, их нетрадиционности и «странности» контрапункта. Уильямс (2003) и Батт (2006) указали на возможное влияние современников Баха на его музыкальный язык. Бах был знаком с восемью версиями «Аллейн Готт» своего двоюродного брата Иоганном Готфридом Вальтером, а также с Harmonische Seelenlust Георга Фридриха Кауфмана, посмертно напечатанным лейпцигским принтером Баха Крюгнером. В BWV 675 и 677 есть общие черты с некоторыми из нововведений Галанта Кауфмана: триплеты против дуплетов в первом; а в последнем - явная артикуляция отдельных трясин. Общий стиль BWV 675 сравнивают с сеттингом Кауфманна «Нун рухен алле Вельдер»; от BWV 676 до пятой из собственных настроек Вальтера Аллейна Готта; и BWV 677 имеет много общего с фугеттой Кауфманна на Wir glauben all an einen Gott.
Ниже приводится текст четырех стихов версии Лютера Глории с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :
Allein Gott in der Höh 'sei Ehr'. und Dank für seine Gnade,. darum daß nun und nimmermehr. uns rühren kann kein Schade.. ein Wohlgefall'n Gott an uns hat,. nun ist groß 'Fried' ohn 'Unterlaß,. all' Fehd 'hat nun ein Ende... Wir loben, preis'n, anbeten dich. für deine Ehr'; wir danken,. daß du, Gott Vater ewiglich. regierst ohn 'alles Wanken.. ganz ungemeß'n ist deine Macht,. форт g'schieht, был dein Will' hat bedacht;. wohl uns des feinen Herren!.. О Иисус Христос, Sohn eingebor'n. deines himmlischen Vaters,. versöhner der'r, die war'n verlor'n,. du Stiller unsers Haders,. Lamm Gottes, heil'ger Herr und Gott,. nimm an die Bitt 'von unsrer Not,. erbarm' dich unseraller!.. O Heil'ger Geist, du höchstes Gut,. du Allerheilsamst 'Tröster,. vor's Teufels G'walt fortan behüt',. die Jesus Christ erlöset. durch große Mart'r und bittern Tod,. abwend all unsern Jamm'r und Нет!. darauf wir uns verlaßen.
Всевышнему Богу слава,. И спасибо, что Он так милостив,. Что отсюда на всю вечность. Никакое зло не будет угнетать нас:. Его слово провозглашает добрую волю к людям,. На земле снова восстановлен мир. Через Иисуса Христа, нашего Спасителя... Мы смиренно поклоняемся Тебе и хвалим,. И хвалим Твою великую славу:. Отец, Царство Твое длится всегда,. Не хрупкий и не преходящий:. Твоя сила безгранична, как Твоя хвала,. Ты говоришь, вселенная подчиняется:. В таком Господе мы счастливы... О Иисус Христос, восседающий на высоком престоле,. Возлюбленный Сын Отца. Который сближает заблудших грешников,. И вина и проклятие устранены;. Ты, Агнец, однажды закланный, Бог и Господь. Для нуждающихся молитв Твое ухо дает,. И на всех нас смилуется... О Утешитель, Бог Святой Дух,. Ты источник утешения,. Ты хочешь от силы сатаны, мы верим,. Защити собрание Христа,. Его вечную истину утверждаем,. Все зло благодать usly avert,. веди нас к жизни вечной.
Орган Зильбермана (1710–1714) в Фрайбергском соборе BWV 675, длина 66 тактов, двухголосное изобретение для верхнего и нижнего голосов с cantus firmus в альтовой партии. Две внешние части сложны и ритмически сложны с широкими прыжками, контрастирующими с cantus firmus, который плавно перемещается ступенями в минимумах и крючках. Размер. 4был взят как одна из ссылок в этом движении на Троицу. Как и в двух предыдущих прелюдиях к хоралу, здесь нет явной маркировки manualiter, только двусмысленная «3»: исполнителям предоставляется выбор играть на одной клавиатуре или на двух клавишных с 4-дюймовой педалью, единственная трудность возникает из-за трижды в такте 28. Механизм имеет форму такта (AAB) с длиной тактов, кратной 3: штоллен с 18 барами имеет 9 тактов с cantus firmus и без него, а abgesang с 30 барами имеет 12 тактов. с твердым кантусом и 18 без него. Тема изобретения представляет собой предварительную имитацию фирмы cantus с использованием тех же нот и длины тактов, что и для каждой соответствующей фазы. Дополнительные мотивы темы изобретательно проработаны по всему произведению: три восходящих начальных ноты; три падающих тройки в такте 2; прыгающие октавы в начале третьего такта; и дрожащая фигура в такте 4. Они игриво и постоянно меняются друг с другом с двумя мотивами контрсубъекта - тройной фигурой в конце такта 5 и полукваверной шкалой в начале такта 6 - и их инверсиями. В конце каждого столлена и абгесанга сложность внешних частей уменьшается с простыми проходами нисходящей гаммы триоли в сопрано и дрожжами в басу. Гармонизация похожа на гармонизацию в лейпцигских кантатах Баха, где тональность переключается между мажором и минором.
Деталь органа Зильбермана в соборе Фрайберга BWV 676 - это трио-соната для двух клавишных и педали, 126 бары длинные. Мелодия гимна вездесуща в cantus firmus, парафраз в сюжете верхних частей и гармонии. Композиционный стиль и детализация - очаровательная и галантная - аналогичны трио-сонатам для органа BWV 525–530. Хоральная прелюдия легка на слух, несмотря на ее техническую сложность. Он отличается от трио сонат тем, что имеет форму риторнелло, продиктованную строками cantus firmus, который в этом случае использует более ранний вариант с последней строкой, идентичной второй. Эта особенность и длина самих строк объясняют необычную длину BWV 676.
Музыкальную форму BWV 676 можно проанализировать следующим образом:
BWV 677, после заключения BWV 676, от 1739 года print 
BWV 677 - двойная фугетта, длиной 20 тактов. В первых пяти тактах первый субъект, основанный на первой строке cantus firmus, и контр-субъект слышны в стретто с ответом в тактах с 5 по 7. Оригинальность сложной музыкальной текстуры создается повсеместными, но ненавязчивыми ссылками на cantus firmus и гладкий мотив полуквавера из первой половины такта 3, который повторяется на протяжении всего произведения и контрастирует с отделенными дрожжами первого предмета. 
Контрастный второй субъект, основанный на второй строке cantus firmus, начинается в альтовой партии на последней дрожи такта 7: 
Два субъекта и мотив полуквавера объединяются от такта 16 до конца. Примеры музыкальной иконографии включают минорное трезвучие в начальном предмете и нисходящую гамму в первой половине такта 16 - ссылки на Троицу и небесное воинство.
Большой катехизис Лютера, Лейпциг 1560 
Десять заповедей в 1524 году сборник гимнов Лютера и Уолтера Тщательное изучение оригинала Рукопись показала, что первыми были выгравированы прелюдии крупномасштабного хорала с педалью, в том числе и к шести гимнам катехизиса. Меньшие настройки manualiter гимнов катехизиса и четырех дуэтов были добавлены позже в оставшиеся места: первые пять гимнов катехизиса представлены как трехчастные фугетты, а последний - как более длинная четырехчастная фуга. Возможно, что Бах, чтобы сделать сборник доступнее, задумал эти дополнения как пьесы, которые можно было бы сыграть на отечественных клавишных инструментах. Однако даже для одной клавиатуры они представляют трудности: в предисловии к своему собственному сборнику прелюдий к хора, опубликованному в 1750 году, органист и композитор Георг Андреас Зорге писал, что «прелюдии к хоралам катехизиса герра капельмейстера Баха в Лейпциге - это примеры такого рода клавиатур, которые заслуживают огромной славы, которой они наслаждаются, «добавляя, что» подобные произведения настолько сложны, что их практически не могут использовать молодые новички и другие люди, которым не хватает значительного мастерства, которое им требуется ».
Ниже приводится текст первого стиха гимна Лютера с Английский перевод Чарльза Сэнфорда Терри :
Dies sind die heil'gen zehn Gebot,. die uns gab unser Herr Gott. durch Mosen, seiner Diener treu.. hoch auf dem Berge Sinai. 1414>Кириелей! | Это святые десять заповедей,. Которые пришли к нам из рук Бога,. Моисеем, который повиновался Его воле,. На вершине холма Синая.. Кириелей. |
Прелюдия находится в миксолидийском режиме G, заканчивающемся плагальной каденцией соль минор. Ритернелло находится в верхних частях, а бас - в верхнем мануале и педали, с cantus firmus в каноне на октаве в нижнем мануале. Есть эпизоды риторнелло и пять записей Cantus firmus, дающие количество заповедей. Распределение партий, по две в каждой клавиатуре и одна в педали, аналогично распределению партий в de Grigny Livre d'Orgue, хотя Бах предъявляет гораздо более высокие технические требования к партии правой руки.
Комментаторы видели канон как символ порядка, а каламбур на каноне - как «закон». Как также выражено в стихах Лютера, два голоса канона были замечены как символизирующие новый закон Христа и старый закон Моисея, которому он вторил. Пасторальное качество органного письма для верхних голосов в начале было интерпретировано как представление безмятежности перед Падением Человека ; за ним следует беспорядок греховного своенравия; и, наконец, в закрывающихся барах восстанавливается порядок со спокойствием спасения.
Верхняя часть и педаль создают сложную и высокоразвитую фантазию, основанную на мотивах, представленных в риторнелло в начале прелюдии к хоралу. Эти мотивы повторяются либо в исходной форме, либо в перевернутом виде. В верхней части шесть мотивов:
и пять в басу:
Написание двух верхних голосов аналогично написанию для обязательных инструментов в кантате: их музыкальный материал не зависит от c horale, открывающая педаль G, напротив, может быть услышана как предвкушение повторяющейся G в cantus firmus. Промежуточный cantus firmus поется в каноне в октаве второго мануала. Пятая и последняя запись cantus firmus находится в далекой тональности B ♭ мажор (соль минор): она выражает чистоту Kyrie eleison в конце первого куплета, что приводит прелюдию к гармоничному завершению:
Себальд Бехам, 1527: гравюра на дереве в молитвеннике Лютера Моисея, получившего десять заповедей 
Живая игра -подобная фугетта имеет несколько сходств с более крупной хоральной прелюдией: она выполнена в миксолидийской ладе G; он начинается с точки педали повторяющихся G; число десять встречается как количество записей предмета (четыре из них перевернуты); и часть заканчивается на плагиальной каденции. Широко развиты мотивы второй половины второго такта и контрсубъект. Оживление фугетты было воспринято как отражение увещевания Лютера в Малом катехизисе «с радостью выполнять то, что Он велит». Точно так же Псалом 118 говорит о «наслаждении... уставами Его» и радости в Законе.
Wir glauben в сборнике гимнов 1524 Лютера и Вальтер 
Ганс Брозамер, 1550: гравюра на дереве в Малом катехизисе Лютера Бога, Создателя 
Первая страница оригинального отпечатка BWV 680 Ниже приводится текст первого стиха гимна Лютера на английском языке. перевод Чарльза Сэнфорда Терри :
Wir glauben all 'an einen Gott,. Schöpfer Himmels und der Erden,. der sich zum Vater geben hat,. dass wir seine Kinder werden.. Er will uns allzeit ernähren,. Leib und Seel auch wohl bewahren,. allem Unfall will er wehren. kein Leid soll uns widefahren.. Er sorgt für uns, hüt und wacht,. es steht alles in seiner Macht. | Мы все верим в Единого истинного Бога,. Творца земли и неба;. Отца, Который нам в любви. Даровал притязания на детей.. Он душой и телом питает. Все, что мы хотим, Его рука дает нам,. Через все ловушки и опасности ведет нас,. Смотрит, чтобы не случилось никакого зла;. Он заботится о нас днем и ночью,. Все все управляется Его могуществом. |
Хоральная прелюдия представляет собой четырехчастную фугу в дорийской ладе D, основанной на первой строке гимна Лютера. Он написан в итальянском стиле, очевидном как в стиле инструментальных трио-сонат, так и в оригинальном использовании всего диапазона итальянских полукваверных мотивов. Пять нот в оригинальном гимне для вступления melisma на тему Вира раскрыты в первых двух тактах, а остальные ноты используются для контрпредметы. В исключительных случаях нет cantus firmus, вероятно, из-за исключительной длины гимна. Тем не менее, элементы остальной части гимна распространяются на письмо, в частности, масштабные отрывки и мелодические прыжки. Сюжет фуги адаптирован для педали как энергичный шагающий бас с чередованием движений ног; его квази остинато символ h как постоянно интерпретируется как символ «твердой веры в Бога»: шагающая басовая партия часто использовалась Бахом для движений Credo, например, в Credo и Confiteor в мессе си минор. Во время каждого появления полукваверной части объекта в педали музыка модулируется в другую тональность, в то время как три верхние части играют в обратимом контрапункте, так что три разные мелодические линии могут свободно заменяться местами три голоса. Эти весьма оригинальные переходные отрывки акцентируют внимание на произведении и придают согласованность всему движению. Хотя добавленное G♯ затрудняет распознавание мелодии хорала, позже ее можно будет услышать более отчетливо, поющей в партии тенора. В последнем эпизоде manualiter фигуры педалей ostinato ненадолго заняты партией тенора, прежде чем движение подходит к завершению в финальном расширенном повторении темы фуги в педали.. 
manualiter fughetta ми минор - это и самая короткая часть в Clavier-Übung III, и точная середина коллекции. Испытуемый перефразирует первую строчку хорала; переход с двумя тактами позже в части, ведущей к двум драматически уменьшенным септаккордам, построен поверх второй хоральной линии. Хотя это не совсем французская увертюра, механизм включает элементы этого стиля, в частности пунктирные ритмы. Здесь Бах следует своему обычаю начинать вторую половину большого собрания движением во французском стиле (как и в трех других томах Clavier-Übung в обоих томах Das Wohltemperierte Clavier, в ранней рукописной версии Die Kunst der Fuge и в группе из пятипронумерованных канонов в Musikalisches Opfer). Он также дополняет предыдущую прелюдию к хоралу, следуя итальянскому стилю, контрастирующему с французским. Хотя, очевидно, все еще написано для органа, по стилю она больше всего напоминает Жигу для клавесина из первой Французской сюиты ре минор BWV 812.
Vater unser im Himmelreich из молитвенника Лютера 1545 года Ниже приводится текст первого стиха гимна Лютера с английским переводом Чарльз Сэнфорд Терри :
Vater unser im Himmelreich,. der du uns all heissest gleich. Brüder sein und dich rufen an. und willst das Beten vor uns ha'n,. gib, dass nicht bet allein der Mund,. hilf, dass es geh 'aus Herzensgrund.
Наш Отец на небесах, Который есть,. Который говорит всем нам сердцем. Братьями, и по Тебе зовут,. И будут молиться от всех нас,. Даруй, чтобы уста не только молятся,. от всего сердца о помоги его пути.
Подобным образом Дух также помогает нашим немощам: ибо мы не знаем, о чем нам следует молиться, как должно: но сам Дух ходатайствует за нас стонами, которые невозможно произнести.
— Римлянам 8:26
Vater unser im Himmelreich BWV 682 ми минор долгое время считалась самой сложной хоральной прелюдией Баха, трудной как на уровне понимания, так и на уровне исполнения. Через трио-сонату ritornello в современном французском стиле galante немецкий хорал первого куплета звучит в каноне в октаве, почти подсознательно, играется в каждой руке вместе с обязательным инструментальным соло. Бах уже освоил такую сложную форму в хоровой фантазии, открывающей свою кантату Jesu, der du meine Seele, BWV 78. Канон мог быть ссылкой на Закон, соблюдение которого Лютер рассматривал как одну из целей молитвы.
Стиль галанте в верхних частях отражается в их ломбардных ритмах и отдельных полукваверных триолях, иногда играемых против полукваверов, типичных для французской флейтовой музыки того времени. Ниже педаль играет беспокойный континуо с постоянно меняющимися мотивами. Что касается технической стороны, то предложение немецкого музыковеда Германа Келлера о том, что для BWV 682 требовалось четыре руководства и два плеера, не было принято. Однако, как подчеркивал Бах своим ученикам, артикуляция имеет первостепенное значение: необходимо различать точечные фигуры и тройки, и они должны соединяться только тогда, когда «музыка очень быстрая».
Тема в верхних частях - тщательно продуманная колоратурная версия гимна, подобная инструментальным соло в медленных частях трио-сонат или концертов. Его блуждающая и вздыхающая природа была принята за представление неспасенной души, ищущей защиты от Бога. В нем есть три ключевых элемента, которые получили широкое развитие в прелюдии: ломбардные ритмы в третьем такте; хроматическая нисходящая фраза между 5 и 6 тактами; и отдельные полукваверные триоли в 10-м такте. Бах уже использовал ломбардные ритмы в начале 1730-х годов, в частности, в некоторых ранних версиях Domine Deus из мессы си минор из своей кантаты Gloria in excelsis Део, BWV 191. Растущие ломбардские фигуры интерпретировались как символ «надежды» и «доверия», а мучительный хроматизм - как «терпение» и «страдание». В кульминации произведения в 41-м такте хроматизм достигает своего пика в верхних частях, когда ломбардные ритмы переходят на педаль:
Ганс Брозамер, 1550: гравюра на дереве в Малом катехизисе Лютера о Христе, обучающем своих учеников молитве Господней. 
Потусторонний способ, которым сольные партии переплетаются вокруг сольных строк хорала, почти скрывая их, внушает некоторым комментаторам «стоны, которые невозможно произнести» - мистический характер молитвы. После первого произнесения ritornello повторяется шесть раз, но не как строгое повторение, вместо этого порядок, в котором слышны различные мотивы, постоянно меняется.
Прелюдия мануального хорала BWV 683 в дорийской ладе D похожа по форме на более раннее сочинение Баха BWV 636 на ту же тему из Orgelbüchlein ; Отсутствие педальной части обеспечивает большую свободу и интеграцию частей в последней работе. Фирменный кантус играется без перерыва в самой верхней части, а в нижней части - трехчастный контрапункт. В аккомпанементе используются два мотива: пять нисходящих полукваверов в первом такте, производные от четвертой строки хорала «und willst das beten von uns han» (и желают, чтобы мы молились); и трехволновая фигура в альтовой партии во второй половине такта 5. Первый мотив также перевернут. Тихая и сладко-гармоничная музыка вызывает воспоминания о молитвах и размышлениях. Его интимный масштаб и ортодоксальный стиль полностью контрастируют с предыдущим «большим» сеттингом в BWV 682. В начале каждой строки хорала музыкальная текстура урезана, а в конце строки добавлено больше голосов: длинная самая первая нота хорала без аккомпанемента. Прелюдия заканчивается приглушенным заключением в нижних регистрах клавиатуры.
Христос unser Herr zum Jordan kam из 1577 издания сборника гимнов Лютера Ниже приводится текст первого и последнего стихов гимна Лютера «Christ unser Herr zum Jordan kam » с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :
Christ unser Herr zum Jordan kam. nach seines Vaters Willen,. von Sanct Johann die Taufe nahm,. sein Werk und Amt zu 'rfüllen,. Da wollt er stiften uns ein Bad,. zu waschen uns von Sünden,. ersaüfen auch den bittern Tod. durch sein selbst Blut und Wunden;. es galt ein neues Leben... Das Aug allein das Wasser sieht,. wie Menschen Wasser gießen;. der Glaub im Geist die Kraft versteht. des Blutes Jesu Christi;. und ist vor ihm ein rote Flut,. von Christi Blut gefärbet,. die allen Schaden heilen tut,. von Adam her geerbet,. аух фон не селбст просить анген.
В Иорданию, когда наш Господь ушел,. по воле Его Отца,. Он принял крещение святого Иоанна,. Его работа и задача исполнились;. Там Он назначил баню. Чтобы омыть нас от скверны,. И также утопить эту жестокую Смерть. В Его крови загрязнения:. «Это была не менее, чем новая жизнь... Глаз, но вода созерцает,. Как из руки человека он течет;. Но внутри вера сила невыразимая. знает кровь Иисуса Христа.. Вера видит в нем красный рулон потопа,. с окрашенной и смешанной кровью Христа,. Которая всякого рода рана исцеляет,. От Адама здесь произошел,. И сами навлекли на нас.
Когда в аранжировке хорала «Christ unser Herr zum Jordan kam» звучит непрекращающаяся фигура текущих полуквавров, не нужно искусного критика сочинений Баха, чтобы найти в этом образ реки Иордан. Однако истинное значение Баха не откроется ему полностью, пока он не прочитает все стихотворение до последнего стиха, в котором вода крещения предстает перед верующим христианином как символ искупительной Крови Христа
— Филипп Спитта, Иоганн Себастьян Бах, 1873
Хоральная прелюдия Христос unser Herr zum Jordan kam BWV 684 содержит трио-сонату, подобную риторнелло до минор, в трех частях руководства с cantus firmus в регистре тенора педали в дорианской моде К. Бах специально предусматривает две клавиатуры для придания разной звучности имитационным верхним партиям и басовой партии. Волнистые полукваверы в басе, обычно интерпретируемые как представляющие текущие воды Иордана, имитируют скрипку континуо, согласно модели Harmonische Seelenlust Кауфмана. Музыкальное содержание ритурнели содержит явные намеки на мелодию хорала, иногда скрытые в произведении и мотивах полукваверного отрывка.
Ханс Брозамер, 1550: гравюра на дереве в Малом катехизисе Лютера о крещении Христа Хорал, прелюдия к крещению, "Christ unser Herr zum Jordan kam"... представляет текущие воды... в последнем стихе хорала крещение описывается как волна спасения, запятнанная Кровью Христа, которая проходит по человечеству, удаляя все пороки. и грех. Малая версия прелюдии к хоралу... любопытная миниатюра... одновременно выступают четыре мотива: первая фраза мелодии и ее инверсия; и первая фраза мелодии в более быстром темпе и ее инверсия... Разве это не случай очень буквального наблюдения? Разве мы не верим, что видим волны, поднимающиеся и падающие, причем более быстрые волны падают на более медленные? И разве эти музыкальные образы не адресованы больше глазу, чем уху?
— Альберт Швейцер, И.С. Бах, le musicien-poète, 1905
Прелюдия к хоралу manualiter BWV 685, несмотря на длину всего 27 тактов и, технически говоря, трехчастную фугетту, представляет собой сложную композицию с плотным фугальным письмом. И субъект, и контр-субъект происходят от первой строки cantus firmus. Компактный стиль, имитационное контрапунктное письмо и иногда капризные штрихи, такие как повторение и двусмысленность количества частей, - это черты, которые BWV 685 разделяет с более короткими хоральными прелюдиями в Harmonische Seelenlust Кауфмана. Противоположное движение между партиями в 9-м такте восходит к композициям Сэмюэля Шайдта. Уильямс (2003) дал точный анализ фугетты:
Было много попыток интерпретировать музыкальный иконография BWV 685. Альберт Швейцер предположил, что объект и контрпредмет создавали визуальное впечатление волн. Герман Келлер предположил, что три записи темы и контрпредмета, а также три инверсии представляют собой три погружения при крещении. Другие видели намёки на Троицу в трех голосах. Предмет и контрпредмет рассматривались как представляющие темы крещения Лютера о Старом Адаме и Новом Человеке. Каким бы ни был предполагаемый символизм, наиболее вероятной композиционной целью Баха было создание более короткой прелюдии к хоралу, музыкально контрастирующей с предшествующей более длинной постановкой.
Ниже приводится текст первого и последнего стихов Гимн Лютера с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри :
Aus tiefer Not из сборника гимнов 1524 Лютера и Уолтера Aus tiefer Not schrei ich zu dir,. Герр Готт, erhör mein Rufen.. Dein gnädig Ohren kehr zu mir. und meiner Bitt sei öffne;. denn so du willst das sehen an,. был Sünd und Unrecht ist getan,. wer kann, Herr, vor dir bleiben?.. Darum auf Gott will hoffen ich,. auf mein Verdienst nicht bauen;. auf ihn mein Herz soll lassen sich. und seiner Güte trauen,. die mir zusagt sein wertes Wort;. das ist mein Trost und treuer Hort,. das will ich allzeit harren.
Из глубины я взываю к Тебе,. Господи, послушай меня, я умоляю Тебя!. Приклони ко мне свое милостивое ухо,. Пусть моя молитва придет к Тебе!. Если Ты помни каждый проступок,. Если каждый получит свое законное наказание,. Кто может выдержать Твоё присутствие?.. Итак, моя надежда в Господе,. А не в моих собственных заслугах;. Я полагаюсь на Его верное слово. к кающимся духом;. Что Он милосерден и справедлив…. Вот мое утешение и мое доверие,. Его помощи я жду с терпением.
Характерно то, что Бах чувствовал, что он должен выбрать этот хорал как венец своего произведения. Ибо нельзя сомневаться в том, что этот хорал является его венцом, исходя из изобретательности партитуры, богатства и благородства гармоний и необходимой исполнительной власти. Даже северные мастера никогда не пытались написать две части для педалей, хотя они сначала ввели двухчастную обработку педалей, и Бах полностью оправдал их в этой пьесе.
— Филипп Спитта, Иоганн Себастьян Бах, 1873
Первая страница оригинальной гравюры BWV 686 
Интерьер Софьенкирхе в Дрездене в 1910 году с изображением органа 1720 года Готфрида Зильбермана разрушен бомбардировкой во время Второй мировой войны 
Титульный лист части III книги Сэмюэля Шейдта Tabulatura Nova, 1624. Modum ludendi и Benedicamus состояли из шести частей с двойной педалью 
Modus Pleno Шейдта Organo Pedaliter: Benedicamus, 1624 Хоральная прелюдия Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 686 - монументальный хоровой мотив во фригийской ладе C. Кульминация Clavier- Übung III, он составлен в строгом полифоническом антико стиле Палестрина с использованием витиеватого контрапункта. Это уникальная композиция Баха для органа из шести частей, если не принимать во внимание Ricercar a 6 из Музыкальное предложение BWV 1079. Немецкое органное письмо для двойной педали (doppio pedale) восходит к Арнольту Шлику и Людвигу Зенфлю в 16 веке; к Самуэлю Шейдту в двух настройках из его Tabulatura Nova в начале 17 века; а в период барокко - Букстехуде, Райнкену, Брюнсу, Тундеру, Векманну и Любеку. Во Франции среди композиторов, написавших партию для двух педалей, были Франсуа Куперен в его органной массе des paroisses и Луи Маршан.
. Первый стих гимна Лютера уже был установлен Бахом. в кантате Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38 (1724). Тот факт, что сеттинг в BWV 686 протекает легче, имеет больше контрпредметов, имеет больше новых функций и обычно имеет фигурации органов в последнем разделе, наводит на мысль, что в этом случае был принят во внимание весь текст Лютера и что он более чистый. версия стиля антико. Следуя огромному размаху вступления, Бах весьма изобретательно включает мотивы из cantus firmus в контр-сюжеты семи разделов (с учетом повтора), в результате чего музыкальная фактура постоянно меняется. Самый широкий диапазон высоты звука между верхней и нижней частями возникает ровно посередине в такте 27. В конце каждой строки cantus firmus захватывается левой (нижней) педалью, которая, без перерыва, затем воспроизводит контрпредмет, находясь над ней. правая (верхняя) педаль завершает секцию игрой на cantus firmus в регистре тенора в augmentation (т.е. с удвоенной длиной нот). Распространение мотивов дактиля «радости» (вязание крючком, за которым следуют две дрожания) в последнем разделе прелюдии отражает оптимизм в последнем стихе.
Уильямс (2003) дал следующий анализ семи разделов:
Ганс Брозамер, 1550: гравюра на дереве Падение человека в Библии Лютера Эта небольшая ручная установка Aus tiefer Noth schrei 'ich zu dir представляет собой четырехчастный хоральный мотет в тональности F♯ минор с увеличенный cantus firmus во фригийском модуле E в самой верхней части сопрано. Строгое контрапунктное письмо плотнее, чем у BWV 686, хотя оно меньше придерживается stile antico и имеет более однородную текстуру. Комментаторы предположили, что постоянные реакции субъектов фуги их инверсией означают признание, за которым следует прощение. Уильямс (2003) указал на следующие музыкальные особенности в семи разделах BWV 687:
Иисус Христос, unser Heiland из 1524 сборник гимнов Лютера и Уолтера 
Кристиан Готлоб Хаммер, 1852: Софиенкирхе в Дрездене, где сын Баха Вильгельм Фридеман был назначен органистом в 1733 
Арп Шнитгер Орган, построенный в 1693 году в Якобикирхе, Гамбург, один из органов, который Бах играл в 1720 году. Ниже приводится полный текст гимна Лютера с английским переводом, выполненным Чарльзом Сэнфордом Терри :
Иисусом Христом, unser Heiland,. der von uns den Gottes Zorn wandt,. durch das bitter Leiden sein. half er aus und der Höllen Pein... Daß wir nimmer des vergessen,. Gab er uns sein Leib zu essen,. Verborgen im Brot so klein. Und zu trinken sein Blut im Wein... Wer sich will zu dem Tische machen,. Der hab wohl acht auf sein Sachen;. Wer unwürdig hiezu geht,. Für das Leben den Tod empfäht... Du sollst Gott den Vater preisen,. Daß er dich so wohl wollt speisen,. Und für deine Missetat. In den Tod sein Sohn geben hat... Du sollst glauben und nicht wanken,. Daß ein Speise sei den Kranken,. Den ihr Herz von Sünden schwer,. Und vor Angst betrübet, sehr... Solch groß Gnad und Barmherzigkeit. Сухой Herz in großer Arbeit;. Ist dir wohl, so bleib davon,. Daß du nicht kriegest bösen Lohn... Er spricht selber: Kommt, ihr Armen,. Laßt mich über euch erbarmen;. Kein Arzt ist dem Starken not,. Sein Kunst wird an ihm gar ein Spott... Hättst dir war kunnt erwerben,. Был durft denn ich für dich sterben?. Dieser Tisch auch dir nicht gilt,. So du selber dir helfen willst... Glaubst du das von Herzensgrunde. Und bekennest mit dem Mund,. So bist du recht wohl geschickt. Und die Speise dein Seel erquickt... Die Frucht soll auch nicht ausbleiben:. Deinen N ächsten sollst du lieben,. Daß er dein genießen kann,. Wie dein Gott an dir getan. | Христос Иисус,рожденный нашим Искупителем,. Который из нас обратил гнев Божий,. Своими тяжелыми и тяжелыми страданиями,. Помог нам всем вырваться из адской боли... Что мы никогда не должны забывать об этом,. Он дал нам Свою плоть, чтобы съесть ее,. Спрятал в бедном хлебе, божественный дар,. И, чтобы пить, Свою кровь в вине... Кто приблизится к этому столу. Остерегайтесь, все, что может.. Тот, кто недостоин, идет,. Оттуда смерть вместо жизни знает... Слава Богу-Отцу должным образом,. Чтобы Он тебя питал так верно,. И за злые дела, совершенные тобой. До смерти отдал Своего Сына... Имей эту веру и не колеблясь,. 'Это пища для всякого жаждущего. Который, сердце его угнетенным грехом,. не может больше успокоить его страдания... Такую доброту и такую благодать получить,. Ищет сердце в великой агонии.. Тебе хорошо?. Береги себя,. дабы, в конце концов, ты не попал в беду... Он говорит: «Подойди сюда, о вы,. Бедные, я покажу вам жалость».. Ни одного врача в целом.. Он насмехается над своим умением... Есть ли у тебя какие-либо претензии,. Почему я должен страдать за тебя?. Этот стол не для тебя,. Если ты хочешь освободить себя... Если такой верой обладает твое сердце,. И то же самое исповедуют твои уста,. Достойный гость, тогда ты действительно,. И пища твоя душа будет питаться... но принеси плод, или потеряешь труд:. берегись, люби ближнего твоего;. чтобы ты был ему пищей,. как Бог твой делает Себя тебе. |
Эти грандиозные произведения одновременно красноречиво свидетельствуют о глубине его натуры как поэта, так и композитора. Бах всегда выводил эмоциональный характер своих органных хоралов из всего гимна, а не только из его первого куплета. Таким способом он обычно черпал из стихотворения какую-то ведущую мысль, которая казалась ему особенно важной и в соответствии с которой он придавал сочинению собственный поэтический и музыкальный характер. Мы должны подробно изучить его метод, чтобы убедиться, что мы поняли его смысл. В гимне Святого Причастия «Jesus Christus unser Heiland» контрапункт с его широкими, тяжеловесными последовательностями может показаться поверхностному наблюдателю не подходящим для характера гимна. Однако внимательный читатель слов вскоре обнаружит отрывок, из которого возникла эта характерная музыкальная фраза... пятый стих. Вера, живая и неподвижная, вместе с торжественностью осознания греха - вот два элемента, составляющих эмоциональную основу произведения.
— Филипп Спитта, Иоганн Себастьян Бах, 1873
Хоральная прелюдия Jesus Christus, unser Heiland BWV 688 - это трио-соната с верхними голосами в трясинах и полукваверах, руководствами и cantus firmus в минимумах в педали в дорийской ладе G, например Григорианское песнопение. Эксцентричная угловатость предмета клавиатуры с его большими скачками расширения или сужения проистекает из мелодии. Это вызвало много предположений относительно его иконографического значения. Многие комментаторы, в том числе Спитта и Швейцер, считают «непоколебимую вера» основной темой, сравнивавшую ее с видением моряка, ищущего твердую точку опоры на бурной палубе (un marin qui cherche un appui solide sur une planche roulante). Другие истолковали скачущую тему как символ расставания человека с Богом и его возвращения; или как «великую агонию» (großer Arbeit) шестого стиха; или как гнев Бога, умиротворенный страданиями Христа (тема, сопровождаемая ее инверсией); или как указание на наступление на точильщик в отрывке
«Почему ты красный в одежде твоей и в одежде твоей, как тот, кто ступает на винный жир ? Я наступил на точильщик один; и Из народа никого не было со мной: ибо Я попираю их в гневе Моем и попираю их в ярости Моей, и их кровь будет окроплена моими одеждами, и Я запятнаю все мои одежды ».
из Исаия 63: 2–3, что означает победу над Крестом. Подобным образом предполагалось, что отрывки из полуквавера относятся к текущей крови причастия. Визуально тема дрожания может содержать перекрестный мотив и может образовывать удлиненную христограмму на греческих буквах йота и чи в определенных частях партитуры.
Независимо от религиозного значения, музыкальное развитие мотивов гениально и тонко, постоянно меняется. Материал полуквавера codetta (такт 6) субъекта фуги и контр-субъекта (такты 7–9) широко используется и развивается в BWV 688, иногда в перевернутой форме. Сама тема трансформируется всевозможными способами, включая инверсию, отражение, обращение и синкопию, разнообразие увеличивается за счет того, как два верхних голоса сочетаются вместе. После запуска полукруглые фигурки образуют moto perpetuo. В некоторых местах они содержат скрытые версии сюжета «дрожащая фуга»; но по мере продвижения работы они постепенноупрощаются, чтобы масштабировать отрывки. Даже концовка необычна, с имитацией ритардандо в последних тактах при бесшумной педали. Таким образом, прелюдия к хоралу состоит из нескольких органических мотивов, которые звучат уже в первых тактах. Беспрецедентная новизна и музыкальное своеобразие такого самодорожного сочинения могло быть главным замыслом Баха.
Ханс Брозамер, 1550: гравюра на дереве в Малом катехизисе Лютера «Тайная вечеря» Импровизация фуг была частью торговли органиста... Настоящая фуга - это почти невообразимо преобразованная версия этого жанра, который Бах также реанимировал и обработал менее радикально в других частях Clavierübung. Это также должна быть одна из самых драматичных фуг, когда-либо написанных Бахом. Драма начинается в настроении трезвости и боли и заканчивается трансцендентностью.
— Джозеф Керман, Искусство фуги: Фуги Баха для клавишных, 1715–1750Последняя четырехчастная прелюдия к хоралу, написанная вручную. Кристус, без Хейланда BWV 689 до минор, отмечен на гравюре 1739 года "Fuga super Jesus Christus, unser Heyland". В отличие от предыдущих фугет в предыдущих пяти мануальных установках катехизисных гимнов, это длинная и сложная фуга большой оригинальности, проявление силы в использовании stretch. Сюжет фуги происходит от первой строки хорала. Чтобы облегчить стретти, которые лежат в основе всей концепции BWV 689, Бах решил преобразовать модальную мелодию, повысив резкость четвертой ноты с B ♭ до B ♮, модификация, уже обнаруженная в сборниках гимнов 17-го века. Это изменение также позволило Баху внести диссонансы, наполнив произведение тем, что французский органист и музыковед Норбер Дюфурк назвал «мучительным хроматизмом». На протяжении всей фуги используются и развиваются дрожащий контр-предмет и его инверсии. Она напоминает некоторые другие клавишные фуги Баха, в частности, предпоследнюю фугу в B ♭ минор BWV 891/2 из второй книги Хорошо темперированный клавир, написанной примерно в то же время.
Переворачивание контрсубъекта в такте 5, за исключением первой ноты, играет важную роль позже в фуге (такт 30):
Стретти происходят с интервалами различной длины; В дополнение к теме фуги, есть также имитации и стретти как для фигуры полуквавера в субъекте (и ее инверсии), так и для фигуры выше, полученной из контрсубъекта. Уильямс (2003) дал следующее резюме стретти для темы фуги:
Последняя запись субъекта фуги голосом тенора создает впечатление возвращения обычный кантус твердый; кода над выдержанной фа тенора построена на мотивах контрсубъекта. Различные типы стретти приводят к большому разнообразию гармонизаций темы и музыкальных текстур на протяжении всей прелюдии хорала.
Орган в Johanniskirche, Люнебург, где Бах слышал Георг Бём пьесу Керман (2008) дал подробный анализ BWV 689 с точки зрения Клавишные фуги Баха:
Gradus ad Parnassum, трактат 1725 года о контрапункте Иоганна Фукса, австрийского композитора и теоретика музыки Четыре дуэта BWV 802–805 были включены на довольно позднем этапе в 1739 году в выгравированный пластины для Clavier-Übung III. Их цель оставалась источником дискуссий. Как и начальная прелюдия и фуга BWV 552, они явно не упоминаются на титульном листе, и нет явных указаний на то, что они предназначены для органа. Однако, как отметили несколько комментаторов, в то время, когда Бах был занят сочинением контрапункта для второй книги Хорошо темперированный клавир и Вариации Гольдберга (Clavier-Übung IV), используя очень широкий диапазон клавесина, Бах написал, что дуэты удобно лежат в диапазоне от C до c ″ ″ ′ в нотации высоты тона Гельмгольца (от C2 до C6 в научной нотации высоты тона ), так что в пределах относительно узкий компас почти каждого органа того времени. Тем не менее, пьесы можно играть на любой отдельной клавиатуре, например, на клавесине или фортепиано.
. Использование самого термина дуэт наиболее близко к тому, что дано в первом томе Critica Musica (1722) из Иоганн Маттесон : пьеса для двух голосов, включающая нечто большее, чем просто «имитацию в унисон и октаву». Маттесон считал, что «настоящий шедевр композитора» можно найти скорее в «искусном, фуговом дуэте, а не в многоголосом alla breve или контрапункте». Выбирая форму композиций, которая значительно выходит за рамки его Двухчастных изобретений BWV 772–786, Бах, возможно, внес музыкальный вклад в современные дискуссии по теории контрапункта, уже изложенные в трактатах. из Фридриха Вильгельма Марпурга и Иоганна Фукса, чьи Gradus ad Parnassum были переведены другом Баха Мицлером. Yearsley (2002) предположил, что это могло быть прямым ответом на продолжающийся спор о музыкальном стиле между Бирнбаумом и Шайбе: Бах сочетает простые и гармоничные стили, отстаиваемые его критиками Маттесоном и Шайбе, с более современными хроматический и часто диссонирующий стиль, который они считали «неестественным» и «искусственным». Несмотря на многие предлагаемые объяснения - например, в качестве аккомпанемента к причастию, где две части, возможно, обозначают два сакраментальных элемента хлеба и вина - никогда не было установлено, придавал ли Бах какое-либо религиозное значение этим четырем дуэтам; вместо этого было сочтено более вероятным, что Бах стремился как можно полнее проиллюстрировать возможности двухчастного контрапункта, как в качестве исторического описания, так и «для великой славы Божьей».
Первый дуэт ми минор - это двойная фуга, длиной 73 такта, в которой весь музыкальный материал является обратимым, то есть может передаваться между двумя частями. Первая тема - шесть тактов, разбитых на сегменты одного такта. Он состоит из одной полосы весов demisemiquaver, ведущих к четырем полосам, в которых тема становится угловатой, хроматической и синкопированной. В шестом такте вводится мотив demisemiquaver, развитый позже в дуэте весьма оригинальным образом; он также служит средством модуляции, после которой части меняются ролями. Контрастный второй субъект в дрожании с октавным прыжком - это спуск на хроматической четвертой. Гармонии между двумя хроматическими частями аналогичны гармониям в прелюдии ля минор BWV 889/1 из второй книги The Well-Tempered Clavier, которая предположительно была написана примерно в то же время.
BWV 802 был проанализирован следующим образом:
Секция A дуэта фа мажор все, о чем мог бы просить Шайбе, - и этого недостаточно для Баха, который далеко выходит за рамки ясности и единства изобретения фа мажор. Без секции B Duetto представляет собой совершенное произведение 1739 года, полностью свое время. Однако в целом это произведение представляет собой совершенное кощунство - действительно мощное опровержение прогрессивных шибболетов естественности и прозрачности.
— Дэвид Йирсли, Бах и значения контрапунктаВторой дуэт фа мажор BWV 803 - фуга написано в форме da capo aria в форме ABA. Первая секция имеет 37 стержней, а вторая 75 стержней, так что с повторами получается 149 стержней. Между этими двумя частями существует резкий контраст, который, по мнению Yearsley (2002), мог быть музыкальным ответом Баха на яростные дебаты о стиле, которые велись между Шайбе и Бирнбаумом во время сочинения. Секция A - это условная фуга в духе Inventions и Sinfonias, мелодичная, гармоничная и нетребовательная к слушателю - «естественный» кантабильный подход к композиции, за который выступают и Маттезон, и Шайбе.
Раздел B написан совсем по-другому. Он суров и хроматичен, в основном в минорных тональностях, с диссонансами, стретто, синкопами и каноническим письмом - все это критики Баха не одобряют как «искусственные» и «неестественные». Секция B симметрично разделена на сегменты по 31, 13 и 31 стержню. Первая тема раздела А снова звучит в каноне в минорном тональности.
Характер первого субъекта претерпевает полную трансформацию, от яркой и легкой простоты до мрачной и напряженной сложности: растяжки в первом субъекте создают необычные дополненные триады ; и новый хроматический контр-предмет появляется в центральном сегменте из 13 тактов (который начинается в такте 69, пятый такт ниже).
Музыкальная структура Раздела A выглядит следующим образом:
Музыкальная структура Раздела В следующим образом:
Третий дуэт BWV 804 соль мажор, 39 тактов, является самым простым из четыре дуэта. Легкая и танцевальная, она наиболее близка по форме к двухголосным инвенциям Баха, из которых наиболее похожа на последнюю, №15 BWV 786. Басовый аккомпанемент в отдельных дрожаниях предмета не появляется в верхней части и не развит.
Новинка BWV 804 с очень небольшой модуляцией или хроматизмом заключается в разработке полукваверных пассажей.
Не считая контрастирующей средней части ми минор, тональность во всем полностью повторяет тональность соль мажор. Использование ломаных аккордов напоминает написание первых частей шестой трио-сонаты для органа BWV 530 и третьего Бранденбургского концерта BWV 1048.
BWV 804 имеет следующую музыкальную структуру:
BWV 805 - фуга в строгом контрапункте в тональности ля минор, длительность 108 тактов. Тема 8 тактов начинается с минимумов с половиной второй гармоники в медленных дрожаниях. Бах ввел дополнительные «современные» элементы в полутоновые капли предмета и более поздние мотивы (такты 4 и 18). Хотя все записи предмета либо ля минор (тоника), либо ми минор (доминанта), Бах добавляет хроматизма, сглаживая ноты в предмете и повышая резкость во время модулирующих пассажей. Несмотря на то, что это строгая композиция с тщательно продуманным обратимым контрапунктом, то есть с частями, которые можно менять местами, в некоторых частях ее стиль похож на стиль буре из Увертюры во французском стиле, BWV 831 из Clavier-Übung II. Есть три эпизода, которые перемещаются между разными клавишами и сочетают в себе три новые пары мотивов, длиной 2 такта, 4 такта или 8 тактов, очень оригинальными и постоянно меняющимися способами. Первый эпизод начинается в такте 18 ниже первой парой новых мотивов, верхний характеризуется падением на октаву:
В конце первого эпизода вводится вторая гармоничная пара мотивов:
Третий Пара мотивов, допускающая значительную модуляцию, впервые появляется во второй половине второго эпизода и происходит от второй половины субъекта и контр-субъекта:
Музыкальная структура BWV 805 была проанализирована следующим образом:
Наконец, мистер… самый выдающийся из Musikanten в ———. Он выдающийся мастер игры на клавире и на органе, и до сих пор ему приходилось сталкиваться только с одним человеком, с которым он может оспорить пальму первенства. Я слышал, как играет этот великий человек по разным поводам. Удивляешься его способностям, и вряд ли можно представить, как ему удалось достичь такой ловкости пальцами и ногами в перекрестках, разгибаниях и экстремальных прыжках, которые он выполняет, не допуская ни единой ошибки. тон или смещение своего тела любым резким движением. Этот великий человек вызвал бы восхищение у целых народов, если бы у него было больше удобств, если бы он не убрал природный элемент в своих произведениях, придав им резкий и запутанный стиль, и если бы он не омрачил их красоту избытком искусства.
— Иоганн Адольф Шайбе, 1737
C. П.Е. Бах 
Иоганн Кирнбергер 
Фридрих Марпург В 1737 году, за два года до публикации «Клавира-Убунг III», Иоганн Адольф Шайбе провел вышеупомянутое заведомо неблагоприятное сравнение Баха с другим композитором. того времени, теперь идентифицированный как Георг Фридрих Гендель. Его комментарии представляли собой изменение в современной музыкальной эстетике: он выступал за более простой и выразительный стиль галант, который после смерти Баха в 1750 году получил дальнейшее развитие в течение классического периода, а не фугальное или контрапунктовое письмо, которое к тому времени считалось старомодным и устаревшим, слишком научным и консервативным. Хотя Бах не принимал активного участия в последовавшей дискуссии о музыкальных стилях, он все же включил элементы этого современного стиля в свои более поздние композиции, в частности, в Clavier-Übung III. Однако музыкальный вклад Баха можно было должным образом оценить только в начале XIX века, когда его произведения стали более доступными: до тех пор большая часть его музыкального творчества, в частности его вокальные произведения, была относительно мало известна за пределами Лейпцига.
Начиная с 1760 года в Берлине активизировалась небольшая группа горячих сторонников, стремящихся сохранить его репутацию и распространить его творчество. Группа сосредоточилась вокруг его сына Карла Филиппа Эмануэля Баха, который в 1738 году в возрасте 24 лет был назначен придворным клавесинистом в Потсдаме до Фридриха Великого, затем наследный принц перед вступлением на престол в 1740 году. CPE Бах оставался в Берлине до 1768 года, когда он был назначен капельмейстером в Гамбурге после Георга Филиппа Телемана. (Его брат Вильгельм Фридеман Бах переехал в Берлин в 1774 году, хотя и не получил всеобщего признания, несмотря на его достижения в качестве органиста.) Среди других видных членов группы были бывшие ученики Баха Иоганн Фридрих Агрикола, придворный композитор, первый директор Королевского оперного театра в Берлине и сотрудник Эмануэля над некрологом Баха (Некролог, 1754), и, что более важно, Иоганн Филипп Кирнбергер.
Кирнбергер стал капельмейстером суд 1758 года и учитель музыки племянницы Фридриха, Анны Амалии. Кирнбергер не только собрал большую коллекцию рукописей Баха в Библиотеке Амалиен, но с Фридрихом Вильгельмом Марпургом он продвигал сочинения Баха через теоретические тексты, концентрируясь, в частности, на контрапункте с подробный анализ методов Баха. Первый из двух томов «Трактата о фуге» Марпурга (Abhandlung von der Fuge, 1753–1754) в качестве одного из примеров цитирует вступительный сегмент шестизначной прелюдии фугального хорала Aus tiefer Noth BWV 686. Кирнбергер выпустил свой собственный обширный трактат о композиции Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (Истинные принципы практики гармонии) двадцатью годами позже, между 1771 и 1779 годами. В своем трактате Марпург принял некоторые музыкальные теории о основной бас Жан-Филиппа Рамо из его Трактата о гармонии (1722) в объяснении фугальных композиций Баха, подход, который Кирнбергер отверг в своем трактате:
Рамо наполнил эту теорию таким количеством вещей, у которых не было ни рифмы, ни оснований, что, конечно же, следует задаться вопросом, как такие экстравагантные идеи могли найти веру и даже поборников среди нас, немцев, поскольку у нас всегда были величайшие гармонисты среди нас и их манера обращения гармонию, конечно, нельзя было объяснять в соответствии с принципами Рамо. Некоторые даже зашли так далеко, что предпочли отрицать здравый смысл Баха в его методике в отношении обработки и последовательности аккордов, вместо того, чтобы признать, что француз мог ошибиться.
Это привело к ожесточенному спору, в котором оба утверждал, что говорит с авторитетом Баха. Когда Марпург совершил тактическую ошибку, предположив, что «его знаменитый сын в Гамбурге тоже должен кое-что знать об этом», Кирнбергер ответил во введении ко второму тому своего трактата:
Более того, что мистер Бах, капельмейстер в Гамбурге, думает о превосходной работе г-на Марпурга, показываютнекоторые отрывки из письма, которое этот знаменитый человек написал мне: «Поведение г-на Марпурга по отношению к вам отвратительно». Далее: «Вы можете громко заявить, что мои основные принципы и принципы моего покойного отца противоречат Рамо».
Через учеников и семью Баха копии его клавишных произведений распространялись и изучались по всей Германии; дипломат барон ван Свитен, австрийский посланник при прусском дворе с 1770 по 1777 год, а затем покровитель Моцарта, Гайдна и Бетховена, отвечал за пересылку копий из Берлина в Вену. Восприятие произведений было неоднозначным, отчасти из-за их технической сложности: такие композиторы, как Моцарт, Бетховен и Руст приняли эти композиции, особенно Хорошо темперированный клавир ; но, как Иоганн Адам Хиллер сообщил в 1768 году, многие музыканты-любители сочли их слишком трудными («Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht»).
Двадцать один отпечаток оригинала Издание 1739 года Clavier-Übung III сохранилось до наших дней. Из-за высокой цены это издание не продавалось хорошо: даже 25 лет спустя, в 1764 году, C.P.E. Бах все еще пытался избавиться от копий. Из-за изменения народных вкусов после смерти Баха издатель Иоганн Готтлоб Иммануэль Брайткопф, сын Бернхарда Кристофа Брайткопфа, не счел экономически целесообразным готовить новые печатные издания произведений Баха; вместо этого он сохранил мастер-копию Clavier-Übung III в своей большой библиотеке оригинальных партитур, из которой с 1763 года можно было заказать рукописные копии (ручной образец). Аналогичную услугу оказали музыкальные издатели Иоганн Кристоф Вестфаль в Гамбурге и Иоганн Карл Фридрих Реллштаб в Берлине.
Чарльз Берни До 1800 года имеется очень мало сообщений об исполнении произведений Баха в Англия или рукописных копий его работы. В 1770 году Чарльз Берни, музыковед и друг Сэмюэля Джонсона и Джеймса Босвелла, совершил поездку по Франции и Италии. По возвращении в 1771 году он опубликовал отчет о своем турне в «Современном состоянии музыки во Франции и Италии». Позже в том же году в письме к Кристофу Даниэлю Эбелингу, музыкальному критику, занимавшемуся переводом этого произведения на немецкий язык, Берни сделал одну из своих первых ссылок на Баха:
Долгая и трудная фуга, recte et retro в 40 частях может быть хорошим развлечением для глаз критика, но никогда не сможет порадовать уши человека со вкусом. Я был не меньше удивлен, чем рад, что мистер К.П.Е. Бах выбрался из пут фуги и многолюдных мест, в которых его отец так преуспел.
Однако только в следующем году, во время своего турне по Германии и Нидерландам, Берни получил копию первой книги Хорошо темперированный клавир от CPE Bach в Гамбурге; согласно его собственным отчетам, он должен был ознакомиться с его содержанием только спустя тридцать лет. Он сообщил о своем турне по Германии в «Современном состоянии музыки в Германии, Нидерландах и Соединенных провинциях» в 1773 году. Книга содержит первый английский отчет о творчестве Баха и отражает взгляды, обычно существовавшие в то время в Англии. Берни сравнил ученый стиль Баха со стилем своего сына, которого он посетил:
Как он сформировал свой стиль, где он приобрел весь свой вкус и утонченность, было бы трудно проследить; он определенно не унаследовал и не усыновил их от своего отца, который был его единственным хозяином; этот почтенный музыкант, хотя и не имел себе равных в образовании и изобретательности, счел настолько необходимым вложить в обе руки всю гармонию, которую он мог уловить, что неизбежно должен был пожертвовать мелодией и выразительностью. Если бы сын выбрал модель, это, несомненно, был бы его отец, которого он очень почитал; но поскольку он всегда презирал подражание, он, должно быть, исходил только из природы, тех прекрасных чувств, этого разнообразия новых идей и выбора отрывков, которые так проявляются в его композициях.
Бёрни резюмировал музыкальный вклад Дж. Баха:
Помимо множества прекрасных сочинений для церкви, этот автор написал Рикеркари, состоящий из прелюдий, фуг на две, три и четыре темы; в Modo recto contrario и в каждом из двадцати четырех ключей. Все нынешние органисты Германии сформированы на основе его школы, как и большинство тех, кто играет на клавесине, клавикорде и форте фортепиано, - на школе его сына, замечательного Карла. Фил. Эмануэль Бах; так давно известный под именем Баха из Берлина, но теперь музыкальный руководитель в Гамбурге.
Фанни Берни Поскольку известно, что в то время Берни почти не знал ни одного сочинения Баха, похоже, что его мнение о Бахе пришло из вторых рук: первое предложение почти наверняка было взято прямо из французского перевода «Трактата о фуге» Марпурга, на который он ранее ссылался в книге для получения биографических подробностей; а в 1771 году он приобрел труды Шайбе через Эбелинг. В Германии книга Берни не получилаодобрения, что привело в ярость даже его друга Эбелинга: в отрывке, который он изменил в более поздних изданиях, он повторил без сообщения авторства комментарии из письма Луи Девисма, британского полномочного представителя в Мюнхене, о том, что «если врожденный гений существует, Германия» определенно не является его центром; Узнав об оскорблении, которое это могло нанести немцам, Берни отметил карандашом оскорбительные отрывки в копии своей дочери Фанни Берни, когда в 1786 году она стала фрейлиной королевы Шарлотты., жена Георга III. Позже в том же году, к ужасу Фанни, королева попросила Фанни показать ее копию своей дочери принцессе Елизавете, Книгу просмотрели и король, и королева, которые приняли. наспех придуманные Фанни объяснения знаков; она также сумела извиниться, когда принцесса Елизавета позже прочитала все отмеченные отрывки, полагая, что они были фаворитами Фанни.
Берни знал о том, что Георг III предпочитает Генделя, когда в 1785 году он написал в своем отчете о 1784 Память Генделя, что «в своих полных, виртуозных и превосходных органных фугах на самые естественные и приятные сюжеты он превзошел Фрескобальди, даже Себастьяна Баха и других своих соотечественнико» в, наиболее известных своими способностями в этой области. сложные и сложные виды композиции ». Его отчет был переведен на немецкий язык Хиллером. Анонимно написав в Allgemeine Deutsche Bibliothek в 1788 году, C.P.E. Бах сердито ничего не ответил, что «здесь нет, кроме пристрастия, и от какого-либо близкого знакомства с воздействами И.С. Баха для органа мы не находим в трудах доктора Бёрни и следа ». Не испугавшись подобных комментариев в 1789 году, через год после К.П.Е. После смерти Баха Берни вторил тому, что Шайбе сравнивал Баха и Генделя, когда писал в своей «Всеобщей истории музыки»:
Сами термины Канон и Фуга подразумевают сдержанность и труд. Гендель был, пожалуй, единственным великим фугуистом, свободным от педантизма. Он редко обращался с бесплодными или грубыми предметами; его темы почти всегда естественны и приятны. Напротив, Себастьян Бах, как и Мишель Анджело в живописи, настолько презирал легкость, что его гений никогда не опускался до легкости и грации. Я никогда не видел фугу ара Вик, двенадцатилетнюю дочь его учителя игры на фортепиано в Лейпциге Фридриха Вика и его будущей жены. Позже Шуман признал Баха композитором, оказавшим на него наибольшее влияние. Помимо сбора своих произведений, Шуман вместе с Фридрихом Виком основал новый двухнедельный музыкальный журнал Neue Zeitschrift für Musik, в котором он продвигал музыку Баха, а также музыку современных композиторов, таких как Шопен и Лист. Одним из основных участников был его друг Карл Беккер, органист Петерскирхе, а в 1837 году Николаикирхе. Шуман оставался главным редактором до 1843 года, когда Мендельсон стал директором-основателем Лейпцигской консерватории. Шуман был назначен профессором консерватории по классу фортепиано и композиции; другие назначения включали Морица Хауптмана (гармония и контрапункт), Фердинанда Давида (скрипка) и Беккера (орган и теория музыки).
Орган в Катариненкирхе, Франкфурт в 1900 году Одно из сожалений Мендельсона с 1822 года заключалось в том, что у него не было достаточной возможности развить педальную технику к своему удовлетворению, несмотря на то, что он давал публичные концерты на органе. Позже Мендельсон объяснил, как трудно было получить доступ к органам уже в Берлине: «Если бы только люди знали, как я должен умолять, платить и уговаривать органистов в Берлине, лишь бы иметь возможность играть на органе в течение одного часа - и как десять раз в течение такого часа мне приходилось останавливаться по той или иной причине, тогда они наверняка говорили бы по-другому ». В других местах, во время своих путешествий, у него были лишь спорадические возможности практиковаться, но не часто на педалбордах, соответствующих стандартам северной Германии, особенно в Англии. Английский органист Эдвард Холмс в 1835 году заметил, что сольные концерты Мендельсона в соборе Святого Павла «дали почувствовать его качество, которое в эксцентричном исполнении, безусловно, является высочайшим... мы не считаем, что он не поддерживал это постоянство. механическое упражнение на инструменте, которое необходимо для выполнения сложных письменных работ ». В 1837 году, несмотря на то, что он с большим успехом исполнил прелюдию и фугу Святой Анны в Англии, по возвращении в Германию Мендельсон все еще чувствовал себя неудовлетворенным, написав: «На этот раз я решил всерьез потренироваться на органе ее; в конце концов, если все принимая меня за органиста, я твердо решил им стать ». И только летом 1839 года появилась возможность, когда он провел шесть недель в отпуске во Франкфурте. Там он имел ежедневный доступ к педальному пианино кузена его женыСесиль Фридриха Шлеммера и, вероятно, через него, доступ к органу в Катариненкирхе, построенной в 1779–1780 годах Францем и Филиппом Штуммами.
Эдуард Holzstich, 1850: акварель Мемориала Баха (1843) перед Thomaskirche 
Программа концерта Мендельсона в Thomaskirche В августе 1840 Август 1840 года увидел плоды труда Мендельсона: его первый органный концерт в Thomaskirche. Вырученные от концерта деньги пойдут на памятник Баху в окрестностях Thomaskirche. Большая часть репертуара концерта была исполнена Мендельсоном в другом месте, но, тем не менее, как он писал своей матери: «Я так много тренировался в предыдущие восемь дней, что едва мог стоять на собственных ногах и шел по улице только в органные проходы ". Концерт был полностью посвящен музыке Баха, за исключением импровизированной «свободной фантазии» в конце. В аудитории был пожилой Фридрих Рохлитц, редактор-основатель Allgemeine musikalische Zeitung, журнала, который продвигал музыку Баха: Рохлиц, как сообщается, впоследствии заявил: «Я должен отойди теперь с миром, ибо никогда не услышу я ничего более прекрасного или возвышенного ». Концерт начался с прелюдии и фуги Святой Анны BWV 552. Единственной хоральной прелюдией была Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654 из Великих восемнадцати хоральных прелюдий, фаворита Мендельсона и Шумана. До этого времени было опубликовано очень мало этих или более коротких хоральных прелюдий из Orgelbüchlein. Мендельсон подготовил издание обоих наборов, которое было опубликовано в 1844 году Брейткопфом и Хертелем в Лейпциге и Ковентри и Холлиером в Лондоне. Примерно в то же время издательство Петерса в Лейпциге выпустило полное собрание сочинений Баха для органа в девяти томах под редакцией Фридриха Конрада Грипенкерля и Фердинанда Ройцша. Прелюдия и фуга ми-бемоль BWV 552 появляется в III томе (1845 г.), прелюдии к хоралу BWV 669–682, 684–689 в томах VI и VII (1847) и BWV 683 в томе V (1846) с хоральными прелюдиями из Orgelbüchlein
Клара Вик В 1845 году, когда Роберт оправлялся от нервного срыва и за несколько месяцев до завершения своего фортепианного концерта, Шуманы арендовали педалборд, чтобы разместить его под своим пианино.. Как тогда писала Клара: «24 апреля мы наняли педальную доску, чтобы прикрепить ее под фортепиано, и мы получили от этого огромное удовольствие. Нашей главной целью было попрактиковаться в игре на органе. Но вскоре Роберт обнаружил больший интерес к ней. этот инструмент и написал для него несколько набросков и этюдов, которые наверняка найдут высокую оценку как нечто совершенно новое ». Основание педальфлюгеля, на котором было размещено фортепиано, имело 29 клавиш, соединенных с 29 отдельными молотками и струнами, заключенными в задней части фортепиано. Педальная доска была произведена той же лейпцигской фирмой Луи Шёне, которая предоставила рояль с педалями в 1843 году для использования студентами Лейпцигской консерватории. Перед тем, как сочинить какие-либо фуги и каноны для органа и педального фортепиано, Шуман внимательно изучил органные произведения Баха, которые у него была обширная коллекция. Книга Баха Клары Шуман, антология сочинений Баха для органа, ныне хранящаяся в архивах Института Рименшнайдера Баха, содержит весь «Клавир-Юбунг III» с подробными аналитическими пометками Роберта Шумана. К столетию со дня смерти Баха в 1850 году Шуман, Беккер, Гауптманн и Отто Ян основали Bach Gesellschaft, учреждение, посвященное публикации, без каких-либо редакционных дополнений, полного собрания сочинений Баха. через издателей Breitkopf и Härtel. Проект был завершен в 1900 году. Третий том, посвященный клавишным произведениям, содержал Инвенции и Симфонии и четыре части Clavier-Übung. Он был опубликован в 1853 году под редакцией Беккера.
Иоганнес Брамс в возрасте 20 лет на рисунке, сделанном в 1853 году в доме Шумана в Дюссельдорфе французским художником-органистом Жаном-Жозефом Бонавентура Лоренсом 
Musikverein в Вене В конце сентября 1853 года по рекомендации скрипача и композитора Йозефа Иоахима на пороге появился двадцатилетний Иоганнес Брамс. дома Шуманов в Дюссельдорфе, оставаясь с ними до начала ноября. Подобно Шуману, а может быть, даже больше, Брамс находился под глубоким влиянием музыки Баха. Вскоре после своего приезда он дал исполнение на фортепиано токкаты органа Баха в F BWV 540/1 в доме друга Шумана Йозефа Эйлера. Через три месяца после визита Брамса психическое состояние Шумана ухудшилось: после попытки самоубийства Шуман отправился в санаторий в Эндених недалеко от Бонна, где после нескольких Он умер в 1856 году. С самого начала Брамс подписался на Bach-Gesellschaft, редактором которого он стал в 1881 году. Сам органист и знаток музыки раннего и барокко, он тщательно комментировал и анализировал свои копии орган работает; он отдельно изучил использование Бахом параллельных квинт и октав в своем органном контрапункте. Баховское собрание Брамса сейчас хранится в Gesellschaft der Musikfreunde в Вене, музыкальным руководителем и дирижером которой он стал в 1872 году. В 1875 году он дирижировал спектаклем в Musikverein из оркестровой обработки Бернхарда Шольца из прелюдии ми-бемоль BWV 552/1. В 1896 году, за год до своей смерти, Брамс сочинил свой собственный сборник из одиннадцати хоральных прелюдий для органа, Op.122. Подобно Шуману, который обратился к контрапункту Баха как форме терапии в 1845 году во время выздоровления от психического заболевания, Брамс также рассматривал музыку Баха как спасительную во время его последней болезни. Как сообщил друг и биограф Брамса Макс Калбек :
Он жаловался на свою ситуацию и сказал: «Это длится так долго». Он также сказал мне, что не может слушать музыку. Фортепиано оставалось закрытым: он мог читать только Баха, вот и все. Он указал на пианино, где на пюпитре, который стоял поверх закрытой крышки, лежала партитура Баха.
Макс Регер 
Центральная часть адажио из первой сюиты Регера для органа, соч. 16 (1896) Макс Регер был композитором, чье посвящение Баху музыковед Иоганн Лоренцен назвал «мономаниакальным отождествлением»: в письмах он часто упоминал «Альватера Баха». За свою жизнь Регер аранжировал или отредактировал 428 произведений Баха, в том числе аранжировки 38 органных произведений для фортепиано соло, фортепианного дуэта или двух фортепиано, начиная с 1895 года. В то же время он написал большое количество собственных органных произведений. Уже в 1894 году органист и музыковед Генрих Рейман, реагируя на модернистские тенденции в немецкой музыке, поощрял возвращение к стилю Баха, заявив, что «за пределами этого стиля нет спасения... Бах. становится по этой причине критерием нашего искусства письма для органа ». В 1894–1895 Регер сочинил свою первую сюиту для органа ми минор, которая была опубликована в 1896 году как его соч.16 с посвящением «Памяти Иоганна Себастьяна Баха». Первоначальной задумкой была соната в трех частях: вступление и тройная фуга; адажио на хорале Es ist das Heil uns kommen her ; и пассакалия. В окончательной версии Регер вставил интермеццо (скерцо и трио) в качестве третьей части и расширил адажио, включив в него центральную часть лютеранских гимнов Aus tiefer Not и O Haupt voll Blut und Бунден. В 1896 году Регер отправил копию свиты Брамсу, своему единственному контакту. В письме он просил разрешения посвятить Брамсу одну из будущих работ, на что получил ответ: «Однако разрешение на это, конечно, не требуется! Мне пришлось улыбнуться, так как вы подходите ко мне по этому поводу и в то же время прилагаете работа, чья слишком смелая самоотдача пугает меня! " Общая форма сюиты повторяет схему восьмой органной сонаты Op.132 (1882) из Йозефа Райнбергера и симфоний Брамса. Последняя пассакалия была сознательной ссылкой на орган пассакалии Баха до минор BWV 582/1, но имеет явное сходство с последними частями сонаты Райнбергера и четвертой симфонии Брамса. Вторая часть - это адажио в троичной форме, с началом центральной части, непосредственно вдохновленной постановкой Aus Tiefer Not в прелюдии педалировского хорала BWV 686 из Clavier-Übung III, отдавая дань уважения Баху как композитор инструментального контрапункта. Он имеет такую же плотную структуру из шести частей, две из которых находятся в педали. Внешние части прямо навеяны музыкальной формой прелюдии хора «O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622» из оркестра Orgelbüchlein. Впервые сюита была исполнена в Троицкой церкви Берлина в 1897 году органистом Карлом Штраубе, учеником Реймана. Согласно более позднему рассказу одного из учеников Штраубе, Рейманн описал работу как «настолько сложную, что ее почти невозможно воспроизвести», которая «спровоцировала виртуозные амбиции Штраубе, так что он приступил к овладению работой, которая поставила его перед совершенно новыми. технические проблемы, с неослабевающей энергией ". Штраубе дал еще два выступления в 1898 году: в соборе в Везель, где он недавно был назначен органистом, а до этого в Франкфурте, где он впервые встретился с Регером. В 1902 году Штраубе был назначен органистом в Thomaskirche, а в следующем году - кантором; он стал главным сторонником и исполнителем органных произведений Регера.
Люди, которые присутствовали, были очень довольны, и некоторые из них (особенно гости из Норвича) были хорошими судьями, и, конечно, щекотал такую строчку, какую мы давали им на самом великолепном органе, который я когда-либо слышал, и я думаю, что в Вы бы со мной согласились. Ваш MS. Музыкальная книга оказала нам особую услугу: тройная фуга в E ♭ была воспринята с таким же чудом, которое люди выражают, когдавпервые видят поднимающийся воздушный шар: Смит, как мне кажется, посадил двух или трех шпионов, чтобы посмотреть Воздействие такого звука на их лицо и, следовательно, на разум.
— Сэмюэл Уэсли, 18 июля 1815 г., письмо Винсенту Новелло с сообщением о выполнении BWV 552/2 в St Nicholas Церковь, Грейт-Ярмут
Орган в Ратуше Бирмингема построена в 1834 г. 
Похороны герцога Веллингтона в Соборе Святого Павла, 1852 г., с орган отца Смита на заднем плане Помимо преобладающих музыкальных вкусов и трудности получения рукописных копий, фундаментальное различие между дизайном английских и немецких органов сделало органную продукцию Баха менее доступной для английских органистов, а именно отсутствие педалборды. Основные произведения Генделя для органа, его органные концерты соч. 4 и Указ. 7, за возможным исключением op.7 №1, все, кажется, были написаны для одного руководства камерного органа. До 1830-х годов у большинства церковных органов в Англии не было отдельных педальных трубок, а до этого несколько органов, имевших педалборды, были все вытяжными, то есть педалями, которые приводили в действие трубы, соединенные с ручными упорами. Педалборды редко содержали более 13 клавиш (октаву) или исключительно 17 клавиш (полторы октавы). Педалборды с опусканием вниз стали более распространенными с 1790 года. Прелюдии хорального педалитера в Clavier-Übung III требуют педалборда с 30 клавишами, от CC до f. Именно по этой причине пробуждение Баха в Англии началось с того, что клавирные композиции игрались на органе, либо органные композиции были адаптированы либо для фортепианного дуэта, либо для двух (а иногда и трех) исполнителей на органе. Вновь обретенный интерес к органной музыке Баха, а также желание воспроизвести грандиозные и громкие хоровые эффекты 1784 Генделя в конечном итоге повлияли на создание органов в Англии. К 1840-м годам, после серии экспериментов с педалями и педальными трубками, начавшимися примерно в 1800 году (в духе промышленной революции ), вновь построенные и существующие органы начали оснащаться специальными трубками диапазона для педалей, по устоявшейся немецкой модели. Орган в соборе Святого Павла, заказанный в 1694 г. у отца Смита и завершенный в 1697 г. вместе с футляром Кристофера Рена, в исключительных случаях уже был оснащен 25 -клавишная педальная доска (две октавы C-c ') спускаемых вниз немецких педалей в первой половине 18 века, вероятно, еще в 1720 году, по рекомендации Генделя. К 1790-м годам они были связаны с отдельными педальными трубами, подробно описанными в Cyclopædia Риса (1819). Орган-монстр с четырьмя ручными ручками в Ратуше Бирмингема, построенный в 1834 году Уильямом Хиллом, имел три набора педальных трубок, подключенных к педалборду, который также мог управляться независимо от двухоктавной клавиатуры для слева от клавиатуры с ручным управлением. Эксперимент Хилла по установке гигантских 32-футовых педальных труб, некоторые из которых до сих пор существуют, был лишь частично успешным, поскольку их масштаб не позволял им правильно звучать.
Сэмюэл Уэсли 
Уильям Кротч 
Томас Хосмер Шеперд, 1830: Hanover Square Rooms 
Винсент Новелло 
Джордж Шеперд, 1812: акварель Крайст-Черч, Ньюгейт, дизайн Кристофер Рен органист, композитор и учитель музыки Сэмюэл Уэсли (1766–1837) сыграл значительную роль в пробуждении интереса к музыке Баха в Англии, в основном в период 1808–1811 годов. После некоторого затишья в своей карьере в первой половине 1806 года он сделал копию цюрихского издания Нэгели Хорошо темперированный клавир. В начале 1808 года Уэсли посетил Чарльза Берни в его комнатах в Челси, где он играл для него из экземпляра Книги I из «48», который Берни получил от C.P.E. Бах в 1772 году. Как позже записал Уэсли, Бёрни «был очень рад... и выразил свое чудо, как много заумной Гармонии и такой совершенной и очаровательной Мелодии могли быть так чудесно объединены!» Впоследствии Уэсли консультировался с Берни, который теперь обращался к музыке Баха, в своем проекте по изданию его собственной исправленной транскрипции, заявив: «Я считаю, что могу с достаточной уверенностью утверждать, что моя сейчас самая правильная копия в Англии». Этот проект был в конечном итоге реализован с Чарльзом Фредериком Хорном, опубликованным четырьмя частями между 1810 и 1813 годами. В июне 1808 года после концерта Hanover Square Rooms, во время которого Уэзли исполнил некоторые отрывки из «48», - прокомментировал он, - «эту замечательную Musick можно было бы сыграть в моде; видите ли, я рискнул только одним скромным экспериментом, и он электрифицировал город так, как мы хотели». Дальнейшие концерты проходили там и в Суррейской капелле с Бенджамином Джейкобом, товарищем-органистом, с которым Уэсли много рассуждал о Бахе. Музыковед и органист Уильям Кротч, еще один защитник Баха, читал лекции о Бахе в 1809 году в Залах на Ганновер-сквер, прежде чем опубликовать свое издание фуги ми-мажор BWV 878/2 из «Хорошо темперированного клавира II». Во введении, отметив, что фуги Баха «очень трудно исполнять, глубоко изучены и очень изобретательны», он описал их «преобладающий стиль» как «возвышенный». К 1810 году Уэсли заявил о своем намерении исполнить ми-бемоль фугу BWV 552/2 из Клавье-Убунга III в St. Павла. В 1812 году в Залах на Ганноверской площади он исполнил аранжировку прелюдии ми-бемоль для органного дуэта и оркестра с аранжировщиком Винсентом Новелло, основателем музыкального издательства Novello Co, позже появилось английское издание полного органного сочинения Баха. В 1827 году Джейкоб аранжировал фугу ми-бемоль для органного или фортепианного дуэта, и через два года она даже была исполнена для трех исполнителей на органе в Сент-Джеймсе, Бермондси, где на педали можно было играть на дополнительной клавиатуре. Он также использовался для прослушивания органистов: сын Уэсли Самуэль Себастьян Уэсли сам сыграл его в 1827 году, когда искал работу (безуспешно). В этот период также исполнялись хоральные прелюдии из Clavier-Übung III: в своих письмах к Бенджамину Уэсли упоминает, в частности, Wir glauben BWV 680, который стал известен как «гигантская фуга» из-за шагающей фигуры в педальной части.. К 1837 году педальная техника органа в Англии получила достаточно развитое развитие, поэтому композитор и органист Элизабет Стирлинг (1819–1895) могла давать концерты в Св. Катерине, Риджентс-парке и Св. Sepulchre's, Holborn, содержащий несколько прелюдий педалировского хорала (BWV 676, 678, 682, 684), а также прелюдию Святой Анны BWV 552/1. (Это были первые публичные сольные концерты в Англии женщины-органиста; в 1838 году она исполнила BWV 669–670 и фугу Святой Анны BWV 552/2 в соборе Святого Сепульхра.) В том же году Уэсли и его дочь были приглашены на чердак для органа. из Крайст-Черч, Ньюгейт для концерта Баха Феликса Мендельсона. Как записал Мендельсон в своем дневнике,
Старый Уэсли, дрожа и согнувшись, пожал мне руку и по моей просьбе сел за органную скамью, чтобы поиграть, чего он не делал уже много лет. Хрупкий старик импровизировал с большим артистизмом и великолепной ловкостью, так что я не мог не восхищаться. Его дочь была так тронута при виде всего этого, что упала в обморок и не могла перестать плакать и рыдать.
Через неделю Мендельсон сыграл прелюдию и фугу Святой Анны BWV 552 на органе в ратуше Бирмингема. Перед концертом он признался в письме к матери:
Спроси Фанни, дорогая мама, что бы она сказала, если бы я играл в Бирмингеме органную прелюдию Баха ми-бемоль мажор и фугу в конце. такого же объема. Думаю, она будет на меня ворчать, но все же думаю, что буду прав. Я думаю, что прелюдия особенно понравится англичанам, и как в прелюдии, так и в фуге можно показать фортепиано, пианиссимо и весь диапазон органа - и это тоже не скучная пьеса в мой взгляд!
W. Стерндейл Беннетт 
Игнац Мошелес Уэсли умер в следующем месяце. Мендельсон совершил в общей сложности 10 посещений Британии, первый в 1829 году, последний в 1847 году. Его первый визит, когда он останавливался у своего друга, пианиста и композитора Игнаца Мошелеса, имел ошеломляющий успех, и Мендельсон был охвачен всеми слоями британского музыкального общества. Во время своей четвертой поездки в Великобританию в 1833 году его сопровождал отец, и он услышал, как семнадцатилетний пианист-композитор Уильям Стерндейл Беннетт исполняет свой первый фортепианный концерт. Музыкальный вундеркинд, как Мендельсон, в возрасте 10 лет Стерндейл Беннетт поступил в Королевскую музыкальную академию, где его учил Кротч. Он также был опытным органистом, знаком с творчеством Баха. (После коротких встреч в качестве органиста он впоследствии практиковался на органе в Hanover Square Rooms, позже удивив своего сына мастерством более жестких педальных пассажей на педальном фортепиано.) Мендельсон немедленно пригласил его в Германию. Как сообщается, когда Стерндейл Беннетт попросил уйти в качестве его ученика, Мендельсон ответил: «Нет, нет, ты должен прийти, чтобы стать моим другом». Стерндейл Беннет в конце концов посетил Лейпциг на 6 месяцев с октября 1836 по июнь 1837 года. Там он подружился с Шуманом, который стал его родственной душой и партнером по выпивке. Стерндейл Беннетт совершил только две дальнейшие поездки в Германию при жизни Мендельсона и Шумана, в 1838–1839 и 1842 годах, хотя он сохранил их дружбу и помог организовать визиты Мендельсона в Великобританию. Он стал твердым сторонником Баха, организовав концерты его камерной музыки в Лондоне. Он был одним из основателей в 1849 г. первоначального Общества Баха в Лондоне, занимавшегося исполнением и сбором произведенийБаха, в основном хоровых. В 1854 году он впервые поставил в Англии спектакль St. Мэтью Страсти в Залах на Ганновер-сквер.
Уже в 1829 году Мендельсон подружился с Томасом Аттвудом, который учился у Моцарта и с 1796 года был органистом Собора Святого Павла.. Через Аттвуда Мендельсон получил доступ к органу в соборе Святого Павла, который подходил Баху, несмотря на необычное расположение педалборда. Однако в 1837 году во время концерта в соборе Святого Павла, как раз перед игрой с Уэсли, подача воздуха к органу внезапно прервалась; в более позднем отчете, который ему приходилось пересказывать досадно часто, Мендельсон рассказал, что Джордж Купер, суборганист,
убежал как сумасшедший, совсем красный от гнева, ненадолго и наконец вернулся с новость о том, что во время выступления шарманщик - по указанию бидла, который не смог заставить людей покинуть церковь и вынужден был оставаться дольше против его воли, - оставил мехи, запер перед ними дверь и ушел... Позор! Позор! вызвали со всех сторон. Появились три или четыре священнослужителя и яростно разорвали бидла на глазах у всех, угрожая ему увольнением.
Г. Дюран, 1842 г.: гравюра принца Альберта, играющего на органе в Старой библиотеке в Букингемском дворце в присутствии королевы Виктории и Феликса Мендельсона Сын Купера, которого также звали Джордж, стал следующим суборганистом в соборе Святого Павла. Он продвигал органную музыку Баха и в 1845 году выпустил первое английское издание прелюдии к хоралу Wir glauben BWV 680 из Clavier-Übung III, изданной Hollier Addison, которую он назвал «Гигантской фугой» из-за шаговой педальной части. Во второй половине XIX века это стало самой известной из всех прелюдий педалировского хорала из Клавье-Убунга III и было отдельно переиздано Новелло несколько раз в органных антологиях среднего уровня.
восьмое произведение Мендельсона. визит произошел в 1842 г. после восшествия на престол королевы Виктории. Ее муж принц Альберт был заядлым органистом, и под его влиянием музыка Баха стала исполняться на королевских концертах. Во втором из двух приглашений в Букингемский дворец Мендельсон импровизировал на органе Альберта и аккомпанировал королеве в двух песнях, написанных Фанни и им самим. Между этими двумя визитами он еще раз исполнил прелюдию и фугу Святой Анны, на этот раз перед аудиторией в 3000 человек в Эксетер-холле на концерте, организованном Sacred Harmonic Society. В Лондоне было несколько церковных органов с немецкими педальными досками, идущими до CC: те, которые были, включают St. Павла, Крайст-Черч, Ньюгейт и Св. Peter's, Cornhill, где Мендельсон часто выступал с сольными концертами. Во время своего последнего визита в 1847 году он еще раз развлекал Викторию и Альберта в Букингемском дворце в мае, а через несколько дней сыграл прелюдию и фугу на имя "BACH" BWV 898 на едва работающем органе в Залах на Ганновер-сквер во время одного из Античные концерты, организованные принцем Альбертом, с Уильямом Гладстоном в аудитории.
St. Джордж-Холл, Ливерпуль, с органом, построенным Генри Уиллисом в 1855 г. 
Уильямом Томасом Бестом (1826–1897) В конце 1840-х - начале 1850-х гг. Англия стала более стабильной и менее экспериментальной, учитывая традиции Германии и инновации во Франции, в частности, новое поколение строителей органов, таких как Аристид Кавай-Коль. Одним из главных имен в органостроении в Англии во второй половине XIX века был Генри Уиллис . То, как орган для St. Джордж-холл, Ливерпуль был спланирован и построен, знаменуя собой переход от того, что Николас Тистлтуэйт называет «островным движением» 1840-х годов, к принятию установленной немецкой системы. Планирование органа официально началось в 1845 году: главным советником Liverpool Corporation был Сэмюэл Себастьян Уэсли, сын Сэмюэля Уэсли и опытный органист, в частности, Баха. Он работал в консультации с группой университетских профессоров музыки, которые часто не соглашались с его эксцентричными предложениями. Когда Уэсли пытался спорить о диапазоне ручных клавишных, оправдывая себя возможностью играть октавы левой рукой, профессора напомнили ему, что использование октав было более распространено среди пианистов, чем среди первоклассных органистов, и, более того, когда он был органистом в приходской церкви Лидса, "пыль на полдюжине самых нижних клавиш на руководствах GG оставалась нетронутой в течение нескольких месяцев ". Уиллису было поручено построить орган только в 1851 году, после того как он произвел впечатление на комитет органом для Винчестерского собора, который он выставлял в Хрустальном дворце во время Великая выставка. У законченного органа было четыре ручных клавиатуры и тридцатиклавишный педалборд, с 17 наборами педальных труб и диапазоном от CC до F. Инструмент имел неодинаковый темперамент и, как и утверждал Уэсли, подачу воздуха. происходил из двух больших подземных сильфонов, приводимых в движение паровым двигателем мощностью восемь лошадиных сил. Среди нововведений, представленных Уиллисом, были цилиндрический педальный клапан, пневматический рычаг и комбинированный механизм, последние две особенности получили широкое распространение. английскими органными мастерами во второй половине XIX века. Орган был открыт в 1855 году Уильямом Томасом Бестом, который позже в том же году был назначен постоянным органистом, что привлекло сюда тысячи людей для своей игры. В 1867 году, он перенастроил орган o ровный темперамент. Он оставался на своем посту до 1894 года, давая выступления в других частях Англии, в том числе в Хрустальном дворце, Сент-Джеймс-холле и Королевском Альберт-холле. Прелюдия и фуга Святой Анны BWV 552 была использована Бестом для начала серии популярных концертов по понедельникам в Сент-Джеймс-холле в 1859 году; а позже, в 1871 году, чтобы открыть недавно построенный орган Уиллиса в Королевском Альберт-Холле, в присутствии королевы Виктории.
Однажды я проходил мимо маленьких комнат на первом этаже Дома. Érard, предназначенный только для великих пианистов, для их практики и уроков. В то время все комнаты были пусты, кроме одной, из которой можно было услышать великолепную тройную прелюдию ми-бемоль Баха, сыгранную на педали замечательно. Я слушал, увлеченный выразительной, кристально чистой игрой маленького хрупкого старичка, который, не подозревая о моем присутствии, продолжал пьесу до конца. Затем, повернувшись ко мне: «Ты знаешь эту музыку?» он спросил. Я ответил, что, будучи учеником органа в классе Франка в консерватории, я едва ли мог игнорировать такую прекрасную работу. «Сыграй мне что-нибудь», - добавил он, отдавая мне стул для фортепиано. Хотя я был несколько напуган, мне удалось довольно чисто сыграть фугу до мажор... Без комментариев он вернулся к фортепиано со словами: «Я Шарль-Валентин Алкан, и я как раз готовлюсь к своей ежегодной серии из шести« Петит-концертов ». в котором я играю только лучшие вещи ».
— Винсент Д'Инди, 1872
Шарль Гуно в своей студии в 1893 году, играя на своем органе Кавай-Колля 
Фанни Мендельсон на рисунке ее будущего мужа Вильгельма Хензеля Во Франции возрождение Баха укоренялось медленнее. До конца 1840-х годов, после потрясений, вызванных французской революцией, Баха редко выступали на публичных концертах во Франции, и церковным органистам было предпочтительнее исполнять оперные арии или эстрады вместо контрапункта. Единственным исключением было публичное исполнение в Парижской консерватории в декабре 1833 года, повторившееся два года спустя в Salons Pape, первого аллегро концерта Баха для трех клавесинов BWV 1063, сыгранного на фортепиано Шопеном, Лист и Хиллер. Берлиоз позже описал их выбор как «глупый и нелепый», недостойный их талантов. Шарль Гуно, выиграв Prix de Rome в 1839 году, провел три года на вилле Медичи в Риме, где он разработал страстный интерес к полифонической музыке Палестрины. Он также встретил сестру Мендельсона Фанни, которая сама была опытной пианисткой и к тому времени вышла замуж за художника Вильгельма Хензеля : Гуно описал ее как «выдающегося музыканта и женщину превосходного интеллекта, маленькую, стройную, но одаренную. энергия, которая проявилась в ее глубоко посаженных глазах и в ее горящем взгляде ". В ответ Фанни отметила в своем дневнике, что Гуно «страстно любил музыку, чего я редко видел раньше». Она познакомила Гуно с музыкой Баха, играя для него фуги памяти, концерты и сонаты на фортепиано. В конце своего пребывания в 1842 году 25-летний Гуно стал убежденным приверженцем Баха. В 1843 году, после семимесячного пребывания в Вене, получив рекомендательное письмо от Фанни, Гуно провела 4 дня со своим братом в Лейпциге. Мендельсон играл для него Баха на органе Thomaskirche и дирижировал исполнением его Шотландской симфонии оркестром Gewandhaus, специально созванным в его честь. Вернувшись в Париж, Гуно устроился органистом и музыкальным руководителем в Église des Missions Étrangères на рю де Бак, при условии, что ему будет позволено иметь автономию в музыке: Бах и Палестрина играли важную роль в его репертуаре. Когда прихожане первоначально возражали против этой ежедневной диеты контрапункта, Гуно столкнулся с аббатом, который в конце концов уступил условиям Гуно, хотя и не без комментариев: «Какой ты ужасный человек!»
В конце 1840-х и 1850-х годах во Франции возникла новая школа композиторов-органистов, обучавшихся органным произведениям Баха. К ним относятся Франк, Сен-Санс, Форе и Видор. После французской революции во Франции уже возродился интерес к хоровоймузыке барокко и более ранних периодов, особенно Палестрины, Баха и Генделя: Александр-Этьен Шорон основал Королевский институт классической и религиозной музыки в 1817 году. После июльской революции и смерти Шорона в 1834 году руководство института было переименовано в «Королевскую консерваторию классической музыки Франции». автор Луи Нидермейер и взял его имя как École Niedermeyer [fr ]. Наряду с Парижской консерваторией она стала одной из основных тренировочных площадок для французских органистов. Бельгийский композитор и музыковед Франсуа-Жозеф Фетис, современник и коллега Шорона в Париже, разделял его интерес к ранней музыке и музыке барокко. Фетис оказал подобное влияние в Брюсселе, где он был назначен директором Королевской консерватории Брюсселя в 1832 году и занимал эту должность до своей смерти в 1871 году.
Гравюра органа Кавай-Коль в Св. Сюльпис, Париж 
Орган на Сент-Эсташ, восстановленный в 1989 году в оригинальном футляре, спроектированном Виктором Бальтаром В то же время французские органные мастера, в первую очередь Аристид Кавай Coll приступили к выпуску новых серий органов, которые с их педалбордами были разработаны как для музыки Баха, так и для современных симфонических композиций. Изменение традиций можно проследить до открытия в 1844 году органа для Святого Евстафия, построенного Дубленом и Каллине. Немецкий виртуоз органа Адольф Фридрих Гессе был приглашен с пятью парижанами для демонстрации нового инструмента. В рамках своего сольного концерта Гессен сыграл токкату Баха фа мажор, BWV 540/1, что позволило парижской публике услышать технику педали далеко за пределами того, что было известно во Франции в то время. Французские комментаторы, впечатленные его игрой на педали, в то время неоднозначно хвалили Гессе, отмечая, что, хотя он мог бы быть «королем педали... он не думает ни о чем, кроме мощности и шума, его игра удивляет, но ничего не говорит о нем. говори с душой. Он всегда кажется служителем разгневанного Бога, который хочет наказать ». Однако другой комментатор, который заранее слышал, как Гессе играл Баха на органе на промышленной выставке, заметил, что «если орган фирмы Doublaine-Callinet идеален снизу доверху, то месье Гессе - настоящий органист с головы до ног. " У нового органа была недолгая жизнь: он был уничтожен огнем падающей свечи в декабре 1844 года.
Два бельгийских композитора-органиста, Франк и Жак-Николя Лемменс, приняли участие в инаугурации. в 1854 году нового органа в Сент-Эсташе. Лемменс учился у Гессе и Фетиса; уже в начале 1850-х он начал давать публичные концерты в Париже, исполняя органную музыку Баха и используя блестящую технику ног, которую он изучил в Германии. В то же время Лемменс опубликовал 18 частей руководства по органу для использования "organistes du culte catholique", дающих полное введение в традицию игры на органе Баха, отныне принятую во Франции.
Érard педальное фортепиано. 
Шарль Валентин Алкан В 1855 году фортепианная фирма Érard представила новый инструмент, педальное пианино (pédalier), рояль с полным комплектом инструментов в немецком стиле. педалборд. Французский композитор, органист и пианист-виртуоз Шарль Валентин Алкан и Лемменс дали на нем концерты, в том числе исполнили токкаты, фуги и хоральные прелюдии для органа Баха. В 1858 году Франк, друг Алкана, приобрел педалье для личного пользования. Алкан, приверженец Баха и один из первых подписчиков Bach Gesellschaft, много сочинил для педалье, включая в 1866 году набор из двенадцати этюдов только для педалборда. В 1870-х годах Алкан, к тому времени отшельник, вернулся, чтобы давать серию публичных Петит-концертов каждый год в Salle Érard, используя свои педалье: репертуар Алкана включал прелюдию Святой Анны, а также несколько хоральных прелюдий..
Были и другие признаки изменения вкусов во Франции: Сен-Санс, органист Мадлен с 1857 по 1877 г., отказался исполнять оперные арии как часть литургии на одном из концертов. В ответ на такую просьбу: «Месье л'Аббе, когда я услышу с кафедры язык Комической оперы, я буду играть легкую музыку. Не раньше!» Тем не менее Сен-Санс не хотел использовать музыку Баха на службе. Он считал прелюдии, фуги, токкаты и вариации виртуозными пьесами для концертного исполнения; а хорал слишком протестантский по духу для включения в католическую мессу. Прелюдия и фуга Святой Анны часто использовались Сен-Сансом для открытия органов Кавай-Колля; в Париже; он играл на инаугурации в St Sulpice (1862), Notre Dame (1868), Trinité (1869), часовня в Versailles (1873) и Трокадеро (1878).
Орган Кавай-Колле в Зале праздников Дворца Трокадеро, построенный в 1878 году 
Камиль Сен- Санс В последние два десятилетия XIX века во Франции возродился интерес к органной музыке Баха. Были публичные концерты на новом органе Кавай-Колле в концертном зале или в Зале фестивалей старого Дворца Трокадеро, построенного для третьей парижской выставки в 1878 году. органист Александр Гильман, ученик Леммена, вместе с Эженом Жигу, это началось с шести бесплатных концертов во время выставки. Привлекая огромные толпы людей - концертный зал мог вместить 5 000 человек, а иногда и 2 000 зрителей - концерты продолжались до начала века. Гильман запрограммировал в первую очередь органную музыку двух композиторов, которых он назвал «музыкальными гигантами», Баха и Генделя, до сих пор неизвестных этой массовой аудитории, а также произведения более старых мастеров, таких как Букстехуде и Фрескобальди. Прелюдия и фуга Святой Анны, представленные на концертах, Сен-Санс играл ее в одном из первых в 1879 году, а Гильман снова в 1899 году, в специальном концерте, посвященном двадцатой годовщине сериала. Концерты представляли собой новый культ Баха в конце века во Франции. Не обошлось и без недоброжелателей: музыкальный критик Камилла Беллэйг (1858–1930) описал Баха в 1888 году как «первоклассного зануду»:
Из всех великих музыкантов величайший, то есть тот, без кого музыка сам по себе не существовал бы, основатель, патриарх, Авраам, Ной, Адам музыки, Иоганн Себастьян Бах, самый утомительный.... Сколько раз, раздавленный этими безжалостными ритмами четырех квадратов, потерянным в этой алгебре звука, этой живой геометрии, задушенный ответами этих бесконечных фуг, хочется закрыть уши перед этим потрясающим контрапунктом...
Шарль-Мари Видор 
Александр Гильман 
Марсель Дюпре в своем доме в Медоне перед органом Кавай-Колля, ранее принадлежавшим Гильману Хоральные прелюдии Баха опоздали во французский органный репертуар. Сезар Франк, хотя известно, что он исполнял только одно произведение Баха публично, часто ставил прелюдии хора (BWV 622 и BWV 656 ) в качестве экзаменационных работ в Парижской консерватории. в 1870-1880-х гг. Шарль-Мари Видор, преемник Франка после его смерти в 1890 году, представил хоральные прелюдии как фундаментальную часть обучения игре на органе, где другие органные произведения Баха уже стали основой. Видор считал, что музыка Баха представляет
эмоцию бесконечного и возвышенного, для которой слова являются неадекватным выражением и которые могут найти правильное выражение только в искусстве... она настраивает душу на состояние, в котором мы можем постигать истину и единство вещей и подниматься над всем ничтожным, всем, что нас разделяет.
В отличие от Сен-Санса и его учителя Лемменса, Видор не возражал против исполнения органной музыки Баха из-за ее лютеранских ассоциаций: " Его произведения говорят о чистом религиозном чувстве, и это одно и то же для всех людей, несмотря на национальное и религиозное разделение, в котором мы родились и выросли ». Его ученик, слепой композитор и органист, Луи Верн позже вспоминал:
При открытии класса в начале 1892 года произошло событие, имеющее большое значение для нашего художественного развития. Я имею в виду открытие хоральных прелюдий Баха. Я имею в виду «открытие», и это не преувеличение, как вы сами можете судить. На первом занятии Видор с некоторым удивлением заметил, что с момента его приезда в консерваторию никто из нас не принес ни одного из знаменитых хоралов. Со своей стороны я был знаком с тремя из них, изданными шрифтом Брайля для издания, которое Франк подготовил для нашей школы. Мне показалось, что у них нет технических трудностей, и я больше не обращал на них внимания. Мои одноклассники даже не знали, что они существуют. Просматривая музыкальный кабинет, где было несколько книг в издании Ришо, мы обнаружили три тома, два из которых были прелюдиями и фугами, а один - прелюдиями хора, причем последний был полностью нетронутым, его листья не были разрезаны. Мэтр провел весь класс, играя нам эти пьесы, и мы были потрясены. Внезапно нам открылись самые потрясающие части органных произведений гиганта. Мы сразу принялись за работу, и в течение трех месяцев в классе больше ничего не было слышно. Мы все играли прелюдии хора на экзамене в январе, и Saint-Saëns, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Messiaen, Yale University Press, ISBN 0-300-07291-0
