Войти
Жан-Батист Люлли от Поль Миньяр Жан-Батист Люлли (UK :, US :, французский: ; родился Джованни Баттиста Лулли, итальянец: ; 28 ноября [OS 18 ноября] 1632-22 марта 1687) был французским композитором итальянского происхождения композитором, инструменталистом и танцором, который большую часть своей жизни провел, работая при дворе Людовика XIV Французского. Считается мастером французского стиля барокко. Люлли отрицал итальянское влияние на французскую музыку того периода. Он стал французским предметом в 1661 году.
Люлли родился 28 ноября 1632 г. во Флоренции, Великое княжество Тоскана, в семье мельников. Его общее образование и музыкальное образование в юности во Флоренции остаются неопределенными, но его взрослый почерк предполагает, что он с легкостью манипулировал пером. Он говорил, что один францисканский монах дал ему первые уроки музыки и научил его игре на гитаре. Он также научился играть на скрипке. В 1646 году, одетый как Арлекин во время Марди Гра и забавлявший прохожих своей клоунадой и своей скрипкой, мальчик привлек внимание Роджера де Лотарингии, шевалье де Гиза, сына Шарль, герцог де Гиз, который возвращался во Францию и искал кого-нибудь, чтобы поговорить на итальянском со своей племянницей мадемуазель де Монпансье (la Grande Mademoiselle). Гиз отвез мальчика в Париж, где четырнадцатилетний поступил на службу к мадемуазель; с 1647 по 1652 год он служил ее «камерным мальчиком» (garçon de chambre). Вероятно, он оттачивал свои музыкальные навыки, работая с домашними музыкантами мадемуазель и с композиторами Николя Метрю, Франсуа Робердей и Николя Жиго. Таланты подростка как гитариста, скрипача и танцора быстро принесли ему прозвища «Батист» и «le grand baladin» (великий уличный артист).
Жан-Батист Люлли, около 1670 года Когда мадемуазель была изгнана в провинции в 1652 году после восстания, известного как Фронда, Люлли «просил у него разрешения... потому что он не хотел жить в деревне». Принцесса удовлетворила его просьбу.
К февралю 1653 года Люлли привлек внимание молодого Людовика XIV, танцуя с ним в Ballet royal de la nuit. К 16 марта 1653 года Люлли стал королевским композитором инструментальной музыки. Его вокальная и инструментальная музыка для придворных балетов постепенно сделала его незаменимым. В 1660 и 1662 годах он участвовал в придворных спектаклях Франческо Кавалли Ксерсе и Эрколе аманте. Когда Людовик XIV принял бразды правления в 1661 году, он назначил Люлли суперинтендантом королевской музыки и музыкальным мастером королевской семьи. В декабре 1661 г. флорентийцам были предоставлены письма о натурализации. Таким образом, когда он женился на Мадлен Ламбер (1643–1720), дочери известного певца и композитора Мишеля Ламбера в 1662 году, Джованни Баттиста Лулли объявил себя «Жан-Батистом Люлли, эскюером []. оруженосец ], сын Лорана де Люлли, gentilhomme Florentin [флорентийский джентльмен] ". Последнее утверждение было неправдой.
С 1661 года трио и танцы, которые он написал для двора, были незамедлительно опубликованы. Еще в 1653 году Людовик XIV назначил его директором своего личного скрипичного оркестра, известного как Petits Violons («Маленькие скрипки»), который оказался открытым для нововведений Люлли, в отличие от «Двадцать четыре скрипки» или «Великие скрипки» ( «Великие скрипки»), которые очень медленно уходили от полифонии и дивизионов прошлых десятилетий. Когда в 1661 году он стал участником музыки королевской комнаты, Великие скрипки также попали под контроль Люлли. В придворных балетах он полагался в основном на Маленькие скрипки.
Сотрудничество Люлли с драматургом Мольером началось с [fr ] в 1661 году, когда Люлли исполнил единственный спетый курант., добавлено после премьеры произведения Николя Фуке в роскошном замке Во-ле-Виконт. Их сотрудничество началось в 1664 году с Le Mariage forcé. Затем последовали новые коллаборации, некоторые из которых были задуманы для праздников при королевском дворе, а другие приняли форму случайной музыки (intermèdes) для пьес, исполняемых на командных представлениях при дворе, а также в парижском театре Мольера.
В 1672 году Люлли порвал с Мольером, который обратился к Марку-Антуану Шарпантье. Получив оперную привилегию Пьера Перрена, Люлли стал директором Королевской академии музыки, то есть королевской оперы, которая исполнялась в Пале-Рояле. Между 1673 и 1687 годами он почти ежегодно ставил новую оперу и яростно защищал свою монополию в этом новом жанре.
После смерти королевы Мари-Терезы в 1683 году и тайного брака короля с мадам де Ментенон, при дворе преданность вышла на первый план. Энтузиазм короля по поводу оперы рассеялся; он был возмущен распутной жизнью Люлли и гомосексуальными связями. В 1686 году Людовик XIV, чтобы выразить свое недовольство, не стал приглашать Люлли для выступления «Армида» в Версале.
Люлли умер от гангрены, ударившись своим длинным дирижирующим посохом во время выступления его Te Deum в честь выздоровления Людовика XIV после операции. Он отказался от ампутации ноги, чтобы он все еще мог танцевать. Это привело к тому, что гангрена распространилась по его телу и в конечном итоге заразила большую часть его мозга, что привело к его смерти. Он умер в Париже и был похоронен в церкви Нотр-Дам-де-Виктуар, где до сих пор можно увидеть его гробницу с мраморным бюстом. Все трое его сыновей (Луи Лулли, Жан-Батист Люлли Филс и Жан-Луи Люлли ) сделали музыкальную карьеру в качестве последователей Королевской музыки.
Гравюра Гарнье «Французский Парнас» Титона дю Тийе, 1732 г. Сам Люлли посмертно занял видное место на Титон дю Тийе Парнас Франсуа (французская гора Парнас "). На гравюре он стоит слева, на самом нижнем уровне, вытянув правую руку и держа в руках свиток бумаги, с помощью которого он измеряет время. (Бронзовый ансамбль сохранился и является частью коллекции Версальского музея.) Титон чествовал Люлли как:
принца французских музыкантов,... изобретателя такой прекрасной и великой французской музыки, как наши оперы и великие пьесы для голосов и инструментов, которые до него были плохо известны. Он довел ее [музыку] до пика совершенства и был отцом наших самых выдающихся музыкантов, работающих в этой музыкальной форме.... Люлли бесконечно развлекал короля своей музыкой, тем, как он ее исполнял, и своими остроумными замечаниями. Принц также очень любил Люлли и щедро одарил его льготами.
Музыка Люлли была написана в период среднего барокко, 1650 г. по 1700 г. Для музыки барокко характерно использование bassocontino как движущей силы музыки. Стандарт высоты звука для музыки французского барокко составлял около 392 Гц для A выше среднего C, что на целый тон ниже, чем в современной практике, где A обычно составляет 440 Гц.
Музыка Люлли известна своей силой, живостью в быстрых движениях и глубоким эмоциональным характером в медленных движениях. Некоторые из его самых популярных работ - это его пассажи (passacaglias ) и chaconnes, танцевальные движения, которые можно найти во многих его работах, таких как Armide или Фаэтон.
Влияние музыки Люлли произвело радикальную революцию в стиле танцев самого двора. Вместо медленных и величественных движений, которые преобладали до этого, он представил живые балеты быстрого ритма, часто основанные на хорошо известных танцевальных типах, таких как gavottes, menuets, rigaudons и sarabandes.
Благодаря его сотрудничеству с драматургом Мольером в 1660-х годах возникла новая музыкальная форма: комеди-балет, в котором сочетались театр, комедия, музыкальное сопровождение и балет. Популярность этих пьес с их иногда щедрыми спецэффектами, а также успех и публикация опер Люлли и их распространение за пределами Франции сыграли решающую роль в синтезе, консолидации и распространении оркестровой организации, партитуры, исполнительской практики и репертуара..
Портрет нескольких музыкантов и художников Франсуа Пюже. Традиционно двумя главными фигурами были Люлли и либреттист Филипп Кино. (Лувр )Инструменты в музыке Люлли были: пять голосов струнных, таких как dessus (более высокий диапазон, чем у сопрано), haute-contre (инструментальный эквивалент голос высокого тенора под этим именем), taille (baritenor ), quinte и basse, разделенные следующим образом: один голос скрипки, три голоса альтов, один голос виолончели и бас де виол (фиалка, альт да гамба). Он также использовал гитару, лютню, архлюту, теорбо, клавесин, орган, гобой, фагот, магнитофон, флейта, духовые инструменты (натуральная труба) и различные ударные инструменты (кастаньеты, литавры ).
Ему часто приписывают введение новых инструменты в оркестр, но эта легенда требует более внимательного изучения. Он продолжал использовать записывающие устройства, а не новую поперечную флейту, а "hautbois", которые он использовал в своем оркестре, были переходными инструментами, где-то между шаумами и так называемые барочные гобои.
Опера Жана-Батиста Люлли и Филиппа Кино «Альцест» исполняется в мраморном дворе Версальского дворца, 1674 г. Люлли создал оперу во французском стиле как музыкальный жанр (tragédie en musique или tragédie lyrique). Сделав вывод, что опера в итальянском стиле не подходит для французского языка, он и его либреттист, Филипп Кино, уважаемый драматург, использовали ту же поэтику, которую драматурги использовали для стихотворных трагедий: 12-слоговое "" александрин »и 10-слоговые« героические »поэтические строки из устного театра были использованы в речитативе опер Люлли и были восприняты их современниками как создающие очень« естественный »эффект. Арии, особенно если они основывались на танцах, напротив, устанавливались на строки из менее чем 8 слогов. Люлли также отказался от итальянского метода разделения музыкальных номеров на отдельные речитативы и арии, предпочтя вместо этого объединить и смешать их для получения драматического эффекта. Он и Куино также предпочли более быстрое развитие сюжета, что больше пришлось по вкусу французской публике.
Уильям Кристи так резюмировал распределение инструментов в операх Люлли: «Оркестр легче воссоздать. В случае Люлли он состоит из струнных, духовых, а иногда и медных духовых. Струнные, или grand chœur, написаны для пяти частей отличается от petit chœur, который представляет собой континуо, состоящее из нескольких исполнителей, по формуле, унаследованной от опер континуо пост- монтевердианских композиторов, Антонио Чести и Франческо Кавалли. Континуо - это гибкая формула, которая сводит к минимуму роль оркестра, таким образом отдавая предпочтение лютне, теорбо и клавесину. Таким образом, допускается изменение цвета речитативов, что иногда кажется чрезмерным. длина. "
Люлли приписывают изобретение в 1650-х годах французской увертюры, формы, широко использовавшейся в эпоху барокко и классицизма, особенно Иоганном Себастьяном Бахом и Георгий Фридрих Гендель.
Великие песнопения Люлли были написаны для королевской часовни, как правило, для вечерни или для ежедневной мессы короля. Люлли не изобретал жанр, он строил на нем. Великие песнопения часто представляли собой псалмы, но какое-то время в 1660-х годах Люлли использовал тексты, написанные Пьером Перреном, поэтом-неолатинцем. Пети-мотеты Люлли, вероятно, были написаны для монахинь Успенского монастыря на улице Сент-Оноре.
Когда Люлли начала танцевать и сочинять для придворных балетов, жанр расцвел и заметно изменился в характере. Сначала, как композитор инструментальной музыки для Королевской палаты, Люлли писал увертюры, танцы, танцевальные песни, описательные инструментальные пьесы, такие как битвы, и пародийные рециты с итальянскими текстами. Он был так очарован французской увертюрой, что написал четыре из них для Ballet d'Alcidiane!
Развитие его инструментального стиля можно увидеть в его chaconnes. Он экспериментировал со всеми типами композиционных приемов и находил новые решения, которые впоследствии в полной мере использовал в своих операх. Например, чакона, завершающая Ballet de la Raillerie (1659 г.), имеет 51 куплет плюс дополнительную свободную часть; в Le Bourgeois gentilhomme (1670) он добавил вокальную линию к чаконе для Скарамушей.
Первые менюеты появляются в Ballet de la Raillerie (1659) и Ballet de l'Impatience (1661). В балетах Люлли можно также увидеть появление концертной музыки, например, пьес для голоса и инструментов, которые можно было исполнять и исполнять в одиночку, и которые предвосхищают его оперные арии: «Bois, ruisseau, прицельная зелень» из Ballet des saisons (1661 г.)), плач «Rochers, vous êtes sourds» и сарабанда Орфея «Dieu des Enfers» из балета «Возрождение Венуса» (1665).
Intermèdes стала частью нового жанра, комеди-балета, в 1661 году, когда Мольер описал их как «орнаменты, смешанные с комедия »в предисловии к [фр ]. «Кроме того, чтобы не порвать нить пьесы этими интермедиями, было сочтено целесообразным вплести балет в предмет как можно лучше, и сделать из него одно - и пьесу». Музыка для премьеры Les Fâcheux была написана Пьером Бошаном, но позже Люлли предоставил спетый курант для действия 1, сцены 3. С [fr ] и [fr ] (1664), в пьесах Мольера стали регулярно появляться интермеды Люлли: для этих спектаклей было шесть интермедов, два в начале и два в конце, и по одному между каждым из трех актов. Промежутки Люлли достигли своего апогея в 1670–1671 годах, когда он сочинил тщательно продуманную музыку для эпизодов Le Bourgeois gentilhomme и Psyché. После разрыва с Мольером Люлли обратился к опере; но он сотрудничал с Жаном Расином на празднике в Sceaux в 1685 году и с Campistron на празднике в Anet в 1686 году. 229>
Большинство пьес Мольера сначала ставились для королевского двора.
Герб Люлли За пятью исключениями каждая из опер Люлли описывалась как tragédie mise en musique, или трагедия, положенная на музыку. Исключениями были: Bellérophon, Cadmus et Hermione и Psyché, каждый из которых назывался просто трагедией; и Les fêtes de l'Amour et de Bacchus, описываемых как пасторальное искусство, и Acis et Galathée, которое является пасторальным иероглифом. (Термин tragédie lyrique появился позже.)
Всегда с Люлли отправной точкой было стихотворное либретто, в большинстве случаев стихотворного драматурга Филиппа Кино. Для танцевальных произведений Люлли набирал грубые аккорды и мелодию на клавиатуре, а Куино придумывал слова. В речитативе Люлли имитировал речевые мелодии и драматический акцент лучших актеров устного театра. Его внимательность к переносу театральной декламации на исполняемую музыку формировала французскую оперу и песню на протяжении столетия.
В отличие от итальянской оперы того времени, которая быстро приближалась к opera seria с чередованием речитатива и da каподачи, в операх Люлли основное внимание уделялось драматургии, выраженной различными вокальными формами: монологами, двух- или трехголосными ариями, рондо и французскими ариями да капо, где хор чередуется с певцами, пели танцы и песни водевиля для нескольких второстепенных персонажей. Точно так же хор выступал в нескольких комбинациях: весь припев, припев, исполняющий дуэты, трио или квартеты, драматический припев, танцевальный припев.
Интрига сюжета вылилась в обширную картину, например, сцену сна в Атисе, деревенскую свадьбу в Роланде или похороны в Алькесте. В этом показе участвовали солисты, хор и танцоры, создавая потрясающие эффекты благодаря технике. В отличие от итальянской оперы, присутствовали различные инструментальные жанры, чтобы обогатить общий эффект: французская увертюра, танцевальные арии, рондо, марши, «симфонии» с рисунком, прелюдии, ритурнели. Собранные в инструментальные сюиты или преобразованные в трио, эти произведения оказали огромное влияние и повлияли на инструментальную музыку по всей Европе.
Самые ранние оперы ставились на крытом теннисном корте Бель-Эйр (на территории Люксембургского дворца ), который Люлли превратил в театр. Первое исполнение более поздних опер состоялось либо при дворе, либо в театре Пале-Рояль, который был предоставлен Академии Люлли. После премьеры при дворе оперы были поставлены для публики в Пале-Рояле.
Источники
 | Wikisource содержат текст статьи 1879 American Cyclopædia о Жан-Батист Люлли. |
 | Викискладе есть материалы, связанные с Жаном-Батистом Люлли. |
| Предшествующий. Пьер Перрен и Роберт Камбер | директор Королевской академии музыки. 1672–1687 | Преемник. Жан-Николя де Франсин |
