Войти
Иоганн Якоб Фробергер (крестился 19 мая 1616 г. - 7 мая 1667 г.) был Немецкий барочный композитор, клавишник виртуоз и органист. Среди самых известных композиторов своей эпохи он оказал влияние на развитие музыкальной формы из танцевальной сюиты в своих клавишных произведениях. Его пьесы для клавесина в высшей степени идиоматичны и программны.
Только два из многих сочинений Фробергера были опубликованы при его жизни. Фробергер запретил публикацию своих рукописей, ограничив доступ к своим благородным покровителям и друзьям, особенно Вюртембергам и Габсбургам, которые имели право применять эти ограничения. После его смерти рукописи отправились его покровительнице Сибилле, герцогине Вюртембергской (1620–1707) и музыкальной библиотеке фамильного имения Вюртемберг.
Иоганн Якоб Фробергер крестился 19 мая 1616 года в Штутгарте. Точная дата его рождения неизвестна. Его семья происходила из Галле, где жил его дед Симон и родился его отец Василий (1575–1637). В 1599 году Василий переехал в Штутгарт и стал тенором в Вюртембергской придворной часовне. В какой-то момент до 1605 года он женился на Анне Шмид (1577–1637), которая происходила из швабской семьи, жившей в Штутгарте. К тому времени, когда родился Иоганн Якоб, карьера его отца уже процветала, и в 1621 году Василий стал придворным капельмейстером. Из его одиннадцати детей с Анной четверо стали музыкантами (Иоганн Якоб, Иоганн Кристоф, Иоганн Георг и Исаак; все, кроме Иоганна Якоба, служили при дворе Вюртемберга в Штутгарте), и поэтому вполне вероятно, что Иоганн Якоб получил свои первые уроки музыки у себя. отец.
Хотя Тридцатилетняя война, начавшаяся в 1618 году, несомненно, несколько усложнила жизнь в Штутгарте, музыкальная жизнь города была богатой и разнообразной, под влиянием музыкантов со всей Европы, так что уже В самом начале своей жизни Фробергер, должно быть, познакомился с самыми разными музыкальными традициями. Однако мало что известно о его реальном образовании. Среди его учителей, возможно, были Иоганн Ульрих Штайгледер, и он мог встретить Самуэля Шайдта во время его визита в Штутгарт в 1627 году; возможно, что Фробергер пел в придворной капелле, но прямых доказательств этому нет; Судебные архивы показывают, что один из английских лютнистов, нанятых судом, Эндрю Борелл, обучал лютне одному из сыновей Базилиуса Фробергера в 1621–1622 гг. - неизвестно, был ли этот сын был Иоганн Якоб, но если так, то это объясняет его более поздний интерес к французской лютневой музыке.
Музыкальная библиотека Базилиуса Фробергера, вероятно, также помогла в образовании Иоганна Якоба. Он содержал более ста томов музыки, в том числе произведения Жоскена де Пре, Сэмюэля Шейдта и Майкла Преториуса, а также произведения менее известных Иоганн Штаден, основатель нюрнбергской школы, и Джованни Валентини, тогда знаменитый венский капельмейстер, который позже учил Иоганна Каспара Керлл.
Hofkapelle Stuttgart был расформирован в 1634 году после поражения протестантов в Битва при Нёрдлингене. В Grundlage einer Ehrenpforte (1740) Маттезон пишет, что некий шведский посол был настолько впечатлен музыкальными способностями Фробергера, что взял 18-летнего музыканта в Вену и, предположительно, порекомендовал ему это сделать. императорский двор. Это кажется маловероятным, однако, потому что в то время Швеция была в союзе с лютеранами Вюртембергом против имперских сил; поэтому точно, почему Фробергер уехал в Вену примерно в 1634 году и как ему удалось найти работу певцом в императорской часовне, остается загадкой.
В 1637 году Василий Фробергер, его жена и одна из его дочерей умерли от чумы. Иоганн Якоб и его брат Исаак продали отцовскую музыкальную библиотеку Вюртембергскому двору (именно так стало известно о содержании библиотеки Базилиуса - из придворных архивов); в том же году Иоганн Якоб стал придворным органистом в Вене, помогая Вольфгангу Эбнеру. В июне ему был предоставлен отпуск и стипендия для поездки в Рим для обучения у Фрескобальди. Следующие три года Фробергер провел в Италии и, как и многие другие музыканты, уехавшие туда учиться, очевидно обратился в католицизм. Он вернулся в Вену в 1641 году и работал органистом и камерным музыкантом до осени 1645 года, когда совершил вторую поездку в Италию. Ранее считалось, что Фробергер учился у Джакомо Кариссими, но недавние исследования показывают, что он, скорее всего, учился у Афанасия Кирхера в Риме. Если это так, то намерением Фробергера должно быть овладение вокалом составом prima pratica (Фрескобальди, обучавший его инструментальному письму, умер в 1643 году). Где-то в течение 1648–1649 годов Фробергер мог встретить Иоганна Каспара Керлла и, возможно, обучить его.
В 1649 году Фробергер вернулся в Австрию. На обратном пути он остановился во Флоренции и Мантуе, чтобы показать arca musurgica, мощный композиционный прием, которому Кирхер научил его, некоторым итальянским князьям. В сентябре он прибыл в Вену и продемонстрировал arca musurgica императору, заядлому музыканту-любителю; он также подарил ему Libro Secondo, собрание собственных сочинений (Libro Primo сейчас утеряна). Также в сентябре Фробергер играл перед Уильямом Сванном, английским дипломатом. Благодаря Суонну он познакомился с Константином Гюйгенсом, который стал другом Фробергера на всю жизнь и познакомил композитора с произведениями современных французских мастеров - Жака Шампьона де Шамбоньера, Дени Готье и Эннемон Готье.
После смерти императрицы Марии Леопольдины в августе музыкальная деятельность двора была приостановлена. Фробергер покинул город и много путешествовал в течение следующих четырех лет, вероятно, император доверил ему некоторые внемузыкальные обязанности в области дипломатии и, возможно, шпионажа (например, Джон Дауланд и Питер Пол Рубенс делал во время своих путешествий). Об этих путешествиях мало что известно. Дрезден был, вероятно, одним из первых городов, которые посетил Фробергер: он играл перед избирательным судом Иоанна Георгия I и подарил курфюрсту коллекцию своих работ. Он также встретил Матиаса Векмана в Дрездене, и эта встреча превратилась в дружбу на всю жизнь; они продолжали обмениваться письмами, и Фробергер даже послал Векманну часть своей музыки, чтобы проиллюстрировать его стиль. По словам ученика, после того, как Дрезден посетил Фробергер Кельн, Дюссельдорф, Зеландия, Брабант и Антверпен ; мы также знаем, что он также посетил Брюссель по крайней мере два раза (в 1650 и 1652 годах), Лондон (после катастрофического путешествия, во время которого Фробергер был ограблен, событие, которое он описал в музыкальном плане в Plainte. faite à Londres pour passer la mélancholie) и, что наиболее важно, Париж (по крайней мере один раз, в 1652 году).
В Париже Фробергер, вероятно, познакомился со многими крупными французскими композиторами той эпохи, включая Шамбоньера, Луи Куперена, Дени Готье и, возможно, Франсуа Дюфо. Последние двое были известными лютнистами, писавшими на характерном французском языке стиля бризе, который повлиял на более поздние арпсихорды сюиты Фробергера. В свою очередь, Луи Куперен находился под сильным влиянием стиля Фробергера; одна из его безмерных прелюдий даже носит подзаголовок «à l'imitation de Mr.Froberger». В ноябре 1652 года Фробергер стал свидетелем смерти знаменитого лютниста Бланкроше (который был его другом и, как сообщается, умер на его руках). Хотя сам Бланкроше не был важным композитором, его смерть оставила след в истории музыки, поскольку Куперен, Готье, Дюфо и Фробергер писали tombeaux, оплакивая это событие.
В 1653 году Фробергер прошел через Гейдельберг, Нюрнберг и Регенсбург перед возвращением в Вену в апреле. Он оставался при венском дворе в течение следующих четырех лет, создав по крайней мере еще один сборник музыки, Libro Quarto 1656 года (Libro Terzo теперь утерян). Фробергер, очевидно, был глубоко опечален смертью императора Фердинанда III 2 апреля 1657 года и написал плач, посвященный памяти императора. Его отношения с преемником Фердинанда Леопольдом I были натянутыми по ряду политических причин (многочисленные силы были против избрания Леопольда, среди них были орден иезуитов и Иоганн. Филипп фон Шенборн, Курфюрст-архиепископ Майнца ; наставник и друг Фробергера Кирхер был важной фигурой в первом, а Фробергер имел прочные связи со двором второго. Однако Фробергер посвятил новый том его сочинений Леопольду), а 30 июня 1657 года Фробергер получил свое последнее жалованье в качестве члена императорской часовни.
Мало что известно о последних 10 годах жизни Фробергера. Большая часть информации получена из переписки между Константином Гюйгенсом и вдовствующей герцогиней Монбельяр Сибиллой (1620–1707). После смерти своего мужа Леопольда-Фредерика Вюртембергского-Монбельяра в 1662 году герцогиня жила в Эрикуре (около Монбельяра, тогда территории дома Вюртемберга ; ныне департамент Дубс ), и примерно в то же время Фробергер стал ее учителем музыки (это указывает на то, что Фробергер, должно быть, поддерживал связь с герцогской семьей Вюртемберг с тех пор, как он был в Штутгарте). Он жил в Шато д'Эрикур, приданое герцогини Сибиллы. Письма Гюйгенса-Сибиллы указывают на то, что в 1665 году Фробергер отправился в Майнц, где он выступал при дворе курфюрста-архиепископа Майнца и впервые встретился с Гюйгенсом лично; и в определенный момент в 1666 году композитор планировал вернуться к императорскому двору в Вене. Насколько известно, однако, он никогда этого не делал и жил в Эрикуре до своей смерти 6 или 7 мая 1667 года. Фробергер, очевидно, знал, что он скоро умрет, поскольку он сделал все необходимые приготовления за день до своей смерти.
Четвертая сюита из одной из венских рукописей. При жизни Фробергера были опубликованы всего два сочинения: «Фантазия о гексахорде», изданная Кирхер в 1650 году в Риме и пьеса в Франсуа Робердея «Фуги и капризы» (1660, Париж ). В дополнение к этому сравнительно большое количество произведений сохранилось в заверенных рукописях. Тремя основными источниками музыки Фробергера являются следующие рукописи:
Кроме того, в 2006 году была обнаружена рукопись с автографом (и впоследствии проданная на Sotheby's анонимному участнику торгов), якобы содержащая 35 музыкальных произведений, 18 из которых ранее были неизвестны и остаются неотредактированными. Рукопись датируется последними годами жизни Фробергера и может содержать его последние сочинения. Три токкаты в «Мисс Чиги Q.IV.25», скорее всего, являются ранними сочинениями Фробергера, когда он учился у Фрескобальди, как утверждал Боб ван Асперен в 2009 году. Помимо этого, многочисленные рукописи различного происхождения содержат музыку Фробергера.. К ним относятся хорошо известная рукопись Бауина и очень большое количество менее известных источников, некоторые из которых надежны (например, единственный неискушенный текст для Méditation sur ma mort future, предположительно в Weckmann руки, или страсбургский манускрипт нескольких десятков сюит, возможно, составленный Майклом Булёвским), а некоторые не очень. Проблемы возникают со многими из вновь обнаруженных копий: либо Фробергер постоянно переделывал свои композиции, либо писцы были недостаточно внимательны, но многие работы существуют в нескольких вариантах, некоторые из которых даже имеют целые движения.
Для идентификации произведений Фробергера используются две стандартные системы нумерации. Это:
Один из токкат из венских рукописей. Фробергер обычно считается создателем сюиты барокко. Хотя это может вводить в заблуждение, французские композиторы того времени создавали групповые танцевальные произведения в первую очередь по тональности, и в то время как другие композиторы, такие как Киндерманн, пытались изобрести какую-то организацию, их танцы не достигли такого высокого уровня. степень художественного достоинства в люксах Фробергера. В типичной сюите Фробергера allemande, courante, sarabande и gigue были обязательными частями сюиты. Тем не менее, есть некоторые разногласия по поводу размещения гига. В самом раннем аутентифицированном автографе Фробергера, Libro Secondo, пять из шести сюит состоят из трех частей, без жигу. Одноместный номер, нет. 2, в четвертую часть добавлен жигу (а более поздняя копия добавляет жигу в сюиты №№ 3 и 5). Все люксы Libro Quarto оформлены в стиле 2-й части. Порядок, который стал стандартом после смерти Фробергера, причем жигу был последним движением, впервые появился в печати работ Фробергера 1690-х годов, изданной амстердамским издателем Мортье.
Все танцы Фробергера состоят из двух повторяющихся частей, но они очень редко встречаются в стандартной схеме 8 + 8 тактов. При использовании симметричной конструкции это может быть 7 + 7 стержней или 11 + 11 стержней; чаще один из участков длиннее или короче другого (чаще второй короче первого). Эта нерегулярность может быть использована Фробергером в любом танце, тогда как в Chambonnières, который использовал такие же нерегулярные узоры, сарабанда всегда составлялась в стиле 8 + 16. Клавиатурная адаптация Фробергера французской лютни стиль бризе почти всегда проявляется в большинстве произведений, написанных во время и после его визита в Париж.
Аллеманды Фробергера почти полностью отказываются от ритмической схемы оригинального танца, изобилуя короткими жестами, фигурами, орнаментами и движениями, типичными для стиля бризе. Как и Шамбоньер, Фробергер избегает подчеркивания внутренних ритмов или всего, что может намекать на какую-либо регулярность; в отличие от него, Фробергер имеет тенденцию использовать более быстрые шестнадцатые ноты и мелодии. Большинство курантов находятся в интервале 6/4 с редкими гемиолами и движением восьмой ноты, типичным для куранта. Некоторые из остальных, однако, имеют 3/2 времени, вдвое медленнее и движутся четвертными нотами. Третьи относятся к 3/4 времени и очень напоминают итальянских corrente того времени. Сарабанды в основном имеют размер 3/2 и используют ритм-паттерн 1 + 1/2, а не стандартный ритм сарабанды с акцентом на второй доле. Жиги почти всегда фугальные, либо в сложном (6/8), либо в тройном (3/4) метрах; в разных разделах могут использоваться разные мотивы, и иногда тема первого раздела переворачивается для другого раздела. Как ни странно, в некоторых выступлениях используются пунктирные ритмы с интервалом 4/4, а в нескольких - изысканные рапсодические концовки 4/4.
В некоторых произведениях есть письменные обозначения, такие как «f» и «фортепиано» (для обозначения эффекта эха), «doucement» («мягко») и «avec discrétion» (выразительное рубато). В некоторых источниках таких отметок особенно много, и недавно обнаруженная (2004 г.) рукопись Berlin Sing-Akademie SA 4450 добавляет аналогичные указания к свободным участкам в токкатах органов. В некоторых люксах есть двухместные; в некоторых случаях курант является производным от аллеманды (хотя это случается редко; чаще Фробергер объединяет два танца, давая им несколько схожее начало, но сохраняет остальную часть материала по-разному). Люкс № 6 из Libro Secondo на самом деле представляет собой набор вариаций под названием Auff der Mayerin и одно из самых популярных произведений Фробергера, хотя это явно ранняя работа и не сравнима с поздними сюитами ни по технике, ни по выражению.
Помимо сюит, Фробергер также написал названные описательные пьесы для клавесина (некоторые сюиты включают такие произведения в качестве своей первой части). Он был одним из первых композиторов, создавших такие программные произведения. Почти все они очень личные; стиль напоминает аллеманды Фробергера своей нерегулярностью и стилем бризе. К таким произведениям относятся следующие (в алфавитном порядке):
Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand péril. Обратите внимание на 26 пронумерованных отрывков с пояснениями к каждому. Эти работы часто встречаются музыкальные метафоры: в сетованиях на смерть лютниста Бланкроше и Фердинанда IV Фробергер изображает роковое падение Бланкроше с лестничного пролета с нисходящей шкалой и восхождение Фердинанда на небеса с восходящей; в оплакивании Фердинанда III он заканчивает пьесу одним голосом, повторяя фа три раза. Фробергер часто снабжал такие произведения объяснением, иногда очень подробным (см. Иллюстрацию), событий, которые привели к созданию произведения. Например, Allemande, faite en passat le Rhin содержит 26 пронумерованных отрывков с пояснениями к каждому; Томбо Бланкроше имеет письменное предисловие, в котором рассказываются обстоятельства смерти лютниста и т. д. Структура и стиль программных произведений Фробергера, а также его аллеманды способствовали развитию неизмеримой прелюдии через усилиями Луи Куперена.
Остальные клавишные произведения Фробергера могут исполняться на любом клавишном инструменте, включая орган. Токкаты - единственные, кто в той или иной степени использует свободное письмо; большинство из них строго полифонические. С точки зрения организации токкаты Фробергера напоминают токкаты Микеланджело Росси, также ученика Фрескобальди ; Вместо того, чтобы состоять из множества коротких частей, они содержат несколько тесно переплетенных частей, чередующихся между строгой полифонией и свободными импровизационными пассажами. Обычно они умеренной длины, а гармоническое содержание не отличается от гармонии Фрескобальди, хотя гармония Фробергера предпочитает более мягкие и приятные повороты (не без некоторых заметных исключений, особенно в двух произведениях Da sonarsi alla Levatione), а его токкаты всегда более сфокусированы. на исходной тональности, в отличие от произведений Фрескобальди или Росси. Фугальные секции присутствуют в большинстве токкат и являются квазиимитативными и не такими строгими, как фуги более позднего 17 века; когда токката имеет несколько вставок фугала, для всех них может использоваться один мотив, ритмично варьирующийся.
В то время как в творчестве Фрескобальди фантазия и ричеркаре - это совершенно разные жанры (фантазия представляет собой относительно простую контрапунктную композицию, которая по мере развития расширяется в поток интенсивных, ритмически сложных контрапунктов; ричеркар по сути является очень строгая контрапунктная пьеса с легко слышимыми линиями и несколько архаичной по структуре), Фробергера практически аналогичны. Типичное ричеркаре или фантазия Фробергера использует один предмет (с разными ритмическими вариациями для разных частей) на протяжении всего произведения, а контрапункт почти безупречно соответствует 16 веку prima pratica. Допускается использование любых стандартных противозачаточных средств; основной предмет иногда сочетается с другой темой для раздела или двух, и обычно существует заметный контраст между разделами и большое разнообразие внутри одного произведения.
Канцоны и каприччи Фробергера столь же консервативны с точки зрения техники, и они тоже по сути одинаковы, хотя Фрескобальди проводил различие между жанрами. Фробергер следует примеру Фрескобальди, создавая эти пьесы как вариационные наборы в нескольких частях (обычно три в канцонах и любое количество - целых шесть - в каприччио). Сюжеты всегда быстрее, намного живее, чем в ричеркаре и фантазиях. Характерной чертой является экономия тем: эпизоды, которые довольно редки, почти всегда основаны на материале сюжета, что-то вроде тех, что были в работе И.С. Баха 60–70 лет спустя. Контрапункт и гармония очень похожи на ричеркарес и фантазии; однако иногда используются шкалы, отличные от 1 и 5.
Единственные сохранившиеся произведения Фробергера, не связанные с клавиатурой, - это два мотета, Аллилуиа! Absorpta es mors и Apparuerunt apostolis. Они находятся в так называемой коллекции Дюбена, составленной Густавом Дюбеном, известным шведским коллекционером и композитором. Рукопись хранится в библиотеке Уппсальского университета. Эти мотеты очень похожи по стилю: оба они озвучены для трехголосного хора (STB), двух скрипок и органа (которому дается одна мелодическая линия, а не полифония, как это было распространено в итальянских мотетах того времени), и актерский состав. в начале 17 века венецианский стиль концертного стиля, что резко контрастирует с тем, что Фробергер предпочитал более старые техники в своих полифонических клавишных произведениях. Еще одна связь с современной практикой состоит в том, что этот небольшой ансамбль почти идентичен ансамблю, который использовал Генрих Шютц во втором томе Symphoniae sacrae, опубликованном в 1647 году.
Хотя при его жизни были опубликованы только два произведения Фробергера, его музыка была широко распространена в Европе в рукописных копиях, и он был одним из самых известных композиторов той эпохи (хотя он учился в Италии и, очевидно, имел друзей и бывших наставников. итальянских источников его музыки найти не удалось). Благодаря своим путешествиям и его способности впитывать различные национальные стили и включать их в свою музыку, Фробергер вместе с другими композиторами-космополитами, такими как Иоганн Каспар Керлл и Георг Муффат, внесли большой вклад в развитие музыки. обмен музыкальными традициями в Европе. Наконец, он был одним из первых основных композиторов клавишных в истории и первым, кто в равной степени сосредоточился на клавесине / клавикорде и органе.
Фробергере. сочинения были известны и изучены, среди многих других, Иоганном Пахельбелем, Дитерихом Букстехуде, Георгом Муффатом и его сыном Готлибом Муффатом, Иоганном Каспаром Керлем Маттиас Векманн, Луи Куперин, Иоганн Кирнбергер, Иоганн Николаус Форкель, Георг Бём, Георг Гендель и Иоганн Себастьян Бах. Более того, сохранились копии в руке Моцарта Фантазии Гексахорда, и даже Бетховен знал работы Фробергера через учения Альбрехтсбергера. Глубокое влияние на Луи Куперена сделало Фробергера частично ответственным за изменение, которое Куперен внес во французскую органную традицию (а также за развитие безмерной прелюдии, которую культивировал Куперен).
Хотя полифонические пьесы пользовались большим уважением в 17-18 веках, сегодня Фробергера в основном помнят за его вклад в развитие клавишных инструментов. В самом деле, он создал форму практически в одиночку и, благодаря новаторскому и творческому подходу к стандартным танцевальным формам того времени, проложил путь для детального вклада Иоганна Себастьяна Баха в этот жанр (не говоря уже о почти каждый крупный композитор в Европе, поскольку подавляющее большинство сочиняет сюиты и находилось под влиянием «французского стиля», примером которого является Фробергер).
 | Викискладе есть медиафайлы, связанные с Иоганном Якобом Фробергером. |
