Войти
В музыке, контрапунктом является взаимосвязь между двумя или более музыкальными строками (или голосами), которые гармонично взаимозависимые, но независимые в ритме и мелодическом контуре. Как композиционная техника, контрапункт встречается во многих музыкальных стилях, включая средневековую музыку, гамелан и музыку Западной Африки. В контексте западной классической музыки контрапункт относится к структуре полифонии, которая развивалась в период позднего средневековья и раннего Возрождения и встречается в большей части период обычной практики, особенно в барокко. Термин происходит от латинского punctus contra punctum, что означает «точка против точки», т.е. «примечание против примечания».
В западной педагогике контрапункт преподается через систему видов (см. Ниже).
Термин «контрапункт» использовался для обозначения голоса или даже всей композиции. Counterpoint фокусируется на мелодическом взаимодействии - только во вторую очередь на гармониях, производимых этим взаимодействием. По словам Джона Рана :
: Трудно написать красивую песню. Труднее написать несколько индивидуально красивых песен, которые при одновременном исполнении звучали бы как более красивое полифоническое целое. Внутренние структуры, которые создают каждый из голосов в отдельности, должны вносить вклад в возникающую структуру полифонии, которая, в свою очередь, должна усиливать и комментировать структуры отдельных голосов. Способ, который достигается в деталях, - это... «контрапункт».
Работа, начатая Герино Маццола (родился в 1947 году), дала теории контрапункта математическую основу. В частности, модель Маццолы дает структурную (а не психологическую) основу запретных параллелей квинтэссенции и диссонирующей четвертой части. Октавио Агустин расширил модель до микротональных контекстов.
Некоторые примеры связанных композиционных техник включают: круг (знакомый в народных традициях), канон и, возможно, наиболее сложное контрапунктовое соглашение: фуга. Все это примеры имитационного контрапункта.
Есть много примеров мелодий песен, которые хорошо звучат вместе при одновременном исполнении. Например, «Frère Jacques » и «Three Blind Mice » благозвучно сочетаются, когда поются вместе. Некоторые популярные песни, имеющие одинаковую последовательность аккордов, также можно спеть вместе как контрапункт. Хорошо известная пара примеров - «Мой Путь » в сочетании с «Жизнь на Марсе ".
Бах из трех частей Изобретения фа минор. три независимых мелодии:
Трехголосная инвенция Баха BWV 795, такты 7–9
Трехголосная инвенция Баха BWV 795, такты 7–9 По словам пианиста Андраша Шиффа, Баха контрапункт повлиял на сочинение как Моцарта, так и Бетховена. В разделе развития вступительной части Сонаты для фортепиано ми минор Бетховена, Бетховен демонстрирует это влияние, добавляя «чудесный контрапункт» к одной из основных тем.
Соната Бетховена для фортепиано соч. 90, первая часть 110–113
Соната для фортепиано Бетховена соч. 90, такты первой части 110–113 Еще один пример жидкого контрапункта в позднем Бетховене может быть найден в первой оркестровой вариации на тему «Ода радости » в последней части Симфонии № 9 Бетховена, бары 116–123. Знаменитая тема звучит на альтов и виолончелей, в то время как «басы добавляют басовую партию, чья явная непредсказуемость создает впечатление спонтанной импровизации. Между тем соло фагот добавляет контрапункт, имеющий такое же импровизированное качество ».
Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123
Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123 В прелюдии к опере Рихарда Вагнера Мейстерзингер фон Нюрнберг одновременно сочетаются три темы из оперы. Согласно Гордон Якоб, «Это повсеместно и справедливо признано экстраординарным виртуозным подвигом». Однако Дональд Тови указывает, что здесь «сочетание тем... в отличие от классического контрапункта, на самом деле сами по себе не объединяются в полная или благозвучная гармония ».
Такты Вагнера Мейстерзингера« Форшпиль »158–161
Такты Вагнера Мейстерзингера« Форшпиль »158–161 Один впечатляющий пример пятиголосного контрапункта можно найти в финале к Симфонии Моцарта. 41 (Симфония «Юпитер»). Здесь пять мелодий объединяются одновременно в «богатую картину диалога»:
Симфония Моцарта № 41 Финал, такт s 389–396
Симфония Моцарта № 41, финал, такты 389–396 См. также Обратимый контрапункт.
Пример контрапункта «третьего вида» Разновидный контрапункт был разработан как педагогический инструмент, в котором учащиеся проходят через несколько «разновидностей» возрастающей сложности, с очень простой частью, которая остается неизменной, известной как cantus firmus (латинское «фиксированная мелодия»). Видовой контрапункт обычно предлагает композитору меньше свободы, чем другие типы контрапункта, и поэтому называется «строгим» контрапунктом. Студент постепенно приобретает способность писать свободный контрапункт (то есть контрапункт с менее жесткими ограничениями, обычно без cantus firmus) в соответствии с заданными правилами в то время. Этой идее по крайней мере столько же лет, сколько в 1532 году, когда Джованни Мария Ланфранко описал аналогичную концепцию в своей книге Scintille di musica (Брешиа, 1533). венецианский теоретик Зарлино XVI века развил эту идею в своей влиятельной Le Instituti Harmonyhe, и впервые она была представлена в кодифицированной форме в 1619 году Лодовико Дзаккони в его Prattica di musica. Заккони, в отличие от более поздних теоретиков, включил несколько дополнительных методов контрапункта, таких как обратимый контрапункт.
Gradus ad Parnassum (1725) Иоганна Йозефа Фукса, определяющий современную систему преподавания контрапункта В 1725 году Иоганн Иосиф Фукс опубликовал Gradus ad Parnassum (Шаги к Парнасу), в котором он описал пять видов:
Последовательность более поздних теоретиков довольно близко имитировала Основополагающая работа Фукса, часто с небольшими и своеобразными изменениями в правилах. Многие правила Фукса, касающиеся чисто линейного построения мелодий, берут свое начало в сольфеджио. Что касается эпохи общей практики, были внесены изменения в правила мелодии, чтобы включить функцию определенные гармонические формы. Комбинация этих мелодий дает основная гармоническая структура, фигурный бас.
Следующие правила применяются к мелодическому письму каждого вида, для каждой части:
И у всех видов следующие правила управляют комбинацией частей:
В контрапункте первого вида каждая нота в каждой добавленной части (части, также называемые линиями или голосами) звучит на фоне одной ноты в cantus firmus. Ноты во всех частях звучат одновременно и движутся друг против друга одновременно. Поскольку все ноты в контрапункте первого вида являются целыми нотами, ритмическая независимость недоступна.
В данном контексте «шаг» - это мелодический интервал в половину или целый шаг. «Пропуск» - это интервал в треть или четверть. (См. Шаги и пропуски.) Интервал в одну пятую или более называется «скачком».
Несколько дополнительных правил, данных Фуксом при изучении стиля Палестрина и обычно приводимых в трудах более поздних педагогов-контрапунктов, следующие.
Музыкальные партитуры временно отключены. Краткий пример контрапункта «первого вида»В соседнем примере из двух частей, cantus firmus является нижней частью. (Тот же cantus firmus используется и в более поздних примерах. Каждый из них находится в дорийском режиме.)
В контрапункте второго вида по две ноты в каждом из добавленные части работают против каждой более длинной ноты в данной части.
Музыкальные партитуры временно отключены.. Краткий пример контрапункта «второго вида»Дополнительные соображения в контрапункте второго вида следующие, и являются дополнением к соображениям для первого вида:
В контрапункте третьего вида четыре ( или три и т. д.) ноты перемещаются против каждой более длинной ноты в данной части.
Три особые фигуры вводятся в третий вид, а затем добавляются к пятому виду, и, в конечном итоге, выходят за рамки ограничений записи видов. Следует учитывать три цифры: нота камбиата, двойные соседние тона и двойные проходящие тона.
Двойные соседние тона: фигура растягивается на четыре доли и допускает особые диссонансы. Верхний и нижний тоны подготавливаются на доле 1 и разрешаются на доле 4. Пятая нота или малая доля следующего такта должна двигаться постепенно в том же направлении, что и последние две ноты двойного соседнего рисунка. Наконец, двойной проходящий тон позволяет проходить два диссонирующих тона подряд. Фигура будет состоять из 4 нот, движущихся в одном направлении шаг за шагом. Две ноты, допускающие диссонанс, будут долей 2 и 3 или 3 и 4. Диссонирующий интервал четвертой перейдет в уменьшенную квинту, а следующая нота разрешится с интервалом в шестую.
Это пример двойной проходящий тон, в котором две средние ноты представляют собой диссонирующий интервал от cantus firmus. Четвертая и уменьшенная пятая. 
Это пример нисходящей фигуры двойного соседа на фоне твердого угла. 
Это пример восходящей фигуры двойного соседа (с интересным скачком тритона в конце) на фоне cantus firmus. В контрапункте четвертого вида некоторые ноты поддерживаются или приостанавливаются в добавленной части, в то время как ноты движутся против них в данной части, часто создавая диссонанс на доля, за которой следует приостановленная нота, которая затем изменяется (и "догоняет") для создания последующего созвучия с нотой в данной части по мере того, как она продолжает звучать. Как и прежде, контрапункт четвертого вида называется развернутым, когда ноты добавляемой части различаются по длине между собой. Техника требует цепочек нот, выдержанных через границы, определяемые ритмом, и поэтому создает синкопацию. Также важно отметить, что диссонирующий интервал разрешен на доле 1 из-за синкопа, создаваемого подвеской.
Музыкальные партитуры временно отключены.Краткий пример контрапункта "четвертого вида"
В контрапункте пятого вида, иногда называемый витиеватым контрапунктом, другие четыре вида контрапункта объединены в добавленных частях. В этом примере первая и вторая полоски - это второй вид, третья полоса - это третий вид, четвертая и пятая полоски - это третий и украшенный четвертый вид, а последняя полоса - это первый вид.
Музыкальные партитуры временно отключены.Краткий пример контрапункта "Флорид"
Начиная с периода Возрождения в Европейская музыка, много контрапунктной музыки, написана в подражательном контрапункте. В имитационном контрапункте два или более голосов входят в разное время, и (особенно при входе) каждый голос повторяет некоторую версию одного и того же мелодического элемента. fantasia, ricercar и более поздние, canon и fugue (преимущественная форма контрапункта) - все содержат имитационный контрапункт, который также часто появляется в хоровых произведениях, таких как мотеты и мадригалы. Имитационный контрапункт породил ряд приемов, в том числе:
В общем, из-за развития гармонии, начиная с периода барокко, большинство контрапунктных композиций были написано в стиле бесплатного контрапункта. Это означает, что общий фокус композитора сместился с того, как интервалы добавляемых мелодий связаны с cantus firmus, и больше на то, как они связаны друг с другом.
Тем не менее, согласно кому Кент Кеннан : «… настоящее учение в этой манере (свободный контрапункт) не получило широкого распространения до конца девятнадцатого века». Молодые композиторы восемнадцатого и девятнадцатого веков, такие как Моцарт, Бетховен и Шуман, все еще получали образование в стиле «строгого» контрапункта, но в На практике они будут искать способы расширить традиционные концепции предмета.
Основные особенности бесплатного контрапункта:
Линейный контрапункт - это "чисто горизонтальная техника, в которой целостность отдельных мелодических линий не приносится в жертву гармоническим соображениям ». Его отличительной чертой является, скорее, концепция мелодии, которая послужила отправной точкой для приверженцев« новой объективности », когда они выдвигали линейный контрапункт как антипод. -тип романтической гармонии: «Части голоса двигаются свободно, независимо от эффектов, которые могут создать их совместные движения». Другими словами, либо присутствует «преобладание горизонтальных (линейных) аспектов над вертикальными», либо «отклоняется гармонический контроль линий».
Связанный с неоклассицизмом, техника впервые был использован в Игоря Стравинского в Октете (1923), вдохновленный Дж. С. Бах и Джованни Палестрина. Однако, согласно Кнуду Джеппесену : «Отправные точки Баха и Палестрины противоположны. Палестрина начинается с строк и достигает аккордов; музыка Баха вырастает из идеально гармоничного фона, на котором голоса развиваются с смелая независимость, которая часто захватывает дух ».
Согласно Каннингему, линейная гармония - это« частый подход в 20-м веке... [в котором линии] сочетаются с почти беззаботной самоотдачей в надеждах на то, что новое "аккорды" и "прогрессии"... будут результатом ". Это возможно с «любой линией, диатоникой или дуодекуплом ".
Диссонансным контрапунктом первоначально теоретизировал Чарльз Сигер как« сначала чисто школьный класс. Дисциплина, «состоящая из разновидностей контрапункта, но со всеми традиционными правилами, обратными. Первым видовым контрапунктом должны быть все диссонансы, устанавливающие« диссонанс, а не созвучие, как правило », а созвучия« разрешаются »через пропуск, а не шаг. писали, что «эффект этой дисциплины» был «очищением». Другие аспекты композиции, такие как ритм, можно «диссонировать», применяя тот же принцип.
Сигер был не был первым, кто использовал диссонирующий контрапункт, но был первым, кто теоретизировал и продвигал его. Другие композиторы, которые использовали диссонирующий контрапункт, если не в точном порядке, предписанном Чарльзом Сигером, включают Джоанну Бейер, Джон Кейдж, Рут Кроуфорд-Сигер, Вивиан Файн, Карл Р. Угглс, Генри Коуэлл, Карлос Чавес, Джон Дж. Беккер, Генри Брант, Лу Харрисон, Уоллингфорд Риггер и.
Музыкальный портал Источники
 | Wikisource содержит текст Британской энциклопедии 1911 года статьи Counterpoint. |
| Wikisource. текст Британской энциклопедии 1911 года статьи Контрапунктные формы. |
