Войти
Игорь Стравинский, один из самых важных и влиятельных композиторов 20-го века век Неоклассицизм в музыке был тенденцией двадцатого века, особенно актуальной в межвоенный период, когда композиторы стремились вернуться к эстетическим предписаниям, связанным с широко определенной концепцией "" классицизм », а именно порядок, уравновешенность, ясность, экономичность, эмоциональная сдержанность. Таким образом, неоклассицизм был реакцией на безудержную эмоциональность и воспринимаемую бесформенность позднего романтизма, а также «призывом к порядку» после экспериментального брожения первых двух десятилетий двадцатого века. Неоклассический импульс нашел свое выражение в таких чертах, как использование урезанных исполнительских сил, акцент на ритме и контрапункциональной текстуре, обновленная или расширенная тональная гармония и концентрация на абсолютной музыке. в отличие от романтической программной музыки.
По форме и тематической технике неоклассическая музыка часто черпала вдохновение из музыки XVIII века, хотя вдохновляющий канон не менее часто принадлежал барокко и даже более ранние периоды в отношении классического периода - по этой причине музыку, которая черпает вдохновение именно в стиле барокко, иногда называют музыкой необарокко. Неоклассицизм имел две четко выраженные национальные линии развития: французское (происходящее отчасти под влиянием Эрика Сати и представленное Игорем Стравинским, который на самом деле был русским по происхождению) и немецкое (исходя из «Новая объективность » Ферруччо Бузони, который на самом деле был итальянцем, и его представлял Пол Хиндемит ). Неоклассицизм был скорее эстетическим направлением, чем организованным движением; даже многие композиторы, которых обычно не считали «неоклассиками», впитали элементы этого стиля.
Хотя термин «неоклассицизм» относится к движению 20-го века, у которого были важные предшественники 19-го века. В таких пьесах, как Ференц Лист À la Chapelle Sixtine (1862), Эдвард Григ Holberg Suite (1884), Петр Ильич Чайковский Дивертисмент из Пиковой дамы (1890), Фортепианной сюиты в старом стиле Джорджа Энеску (1897) и Макса Регера ' s Концерт в старом стиле (1912), композиторы «облачили свою музыку в старую одежду, чтобы создать улыбающееся или задумчивое воспоминание о прошлом» (Albright 2004, 276).
Симфония № 1 (1917 ) Сергея Прокофьева иногда упоминается как предшественник неоклассицизма (Whittall 1980). Сам Прокофьев считал свое сочинение «переходной фазой», тогда как неоклассицизм Стравинского к 1920-м годам «стал основной линией его музыки» (Прокофьев 1991, 273). Рихард Штраус также ввел неоклассические элементы в свою музыку, особенно в оркестровой сюите Le bourgeois gentilhomme Op. 60, написанная в ранней версии в 1911 году и ее окончательная версия в 1917 году (Ross 2010, 207).
Отторино Респиги также был одним из предшественников неоклассицизма с его Древними ариями и танцами Сюита № 1, сочиненная в 1917 году. Вместо того, чтобы смотреть на музыкальные формы 18-го века, Респиги, который, помимо того, что был известным композитором и дирижером, был еще и выдающимся музыковедом, изучал итальянскую музыку 16-17 веков. Его коллега-современный композитор Джан Франческо Малипьеро, также музыковед, составил полное издание произведений Клаудио Монтеверди. Отношения Малипьеро с древней итальянской музыкой были не просто нацелены на возрождение античных форм в рамках «возвращения к порядку», но были попыткой возродить подход к композиции, который позволил бы композитору освободиться от ограничений сонаты. формы и чрезмерно используемых механизмов тематического развития (Malipiero 1952, 340, цит. из Sorce Keller 1978,).
Первый набег Игоря Стравинского на стиль началось в 1919/20, когда он написал балет Пульчинелла, используя темы, которые, по его мнению, принадлежали Джованни Баттиста Перголези (позже выяснилось, что многие из них не были, хотя и были современниками). Более поздними примерами являются Октет для духовых, Концерт «Думбартон-Оукс», Концерт в D, Симфония Псалмов, Симфония до и Симфония в трех частях, а также опера-оратория Царь Эдип и балеты Аполлон и Орфей, в котором неоклассицизм приобрел явно «классическую греческую» ауру. Кульминацией неоклассицизма Стравинского стала его опера The Rake's Progress с либретто У. Х. Оден (Уолш 2001, §8). Стравинский неоклассицизм оказал решающее влияние на французских композиторов Дариуса Мийо, Франсиса Пуленка и Артура Онеггера, а также на Богуслава Мартина, возродивший в своих произведениях барочную форму концерто гроссо (Large 1976, 100). Пульчинелла, как подкатегория перестановки существующих барочных композиций, породила ряд подобных работ, в том числе «Скарлаттиана» Альфредо Казеллы (1927), «Французская сюита Пуленка», «Древние арии и танцы Отторино Респиги» и Гли. Уччелли (Симмс 1986, 462) и Танцевальная сюита Рихарда Штрауса из клавиатурных пьес Франсуа Куперена и связанное с ним Дивертисмент по пьесам Куперена, Соч. 86 (1923 и 1943, соответственно) (Heisler 2009, 112). Начиная примерно с 1926 года в музыке Белы Бартока наблюдается заметное усиление неоклассических черт, и год или два спустя он признал «революционные» достижения Стравинского в создании новой музыки, возродив старые музыкальные элементы и в то же время назвав свои коллега Золтан Кодай как еще один венгерский приверженец неоклассицизма (Bónis 1983, 73–74).
Немецкое направление неоклассицизма было развито Полом Хиндемитом, который создавал камерную музыку, оркестровые произведения и оперы в сильно контрапунктическом, хроматически измененном стиле, лучшим примером которого является Mathis der Maler. Роман Влад противопоставляет «классицизм» Стравинского, заключающийся во внешних формах и закономерностях его произведений, с «классичностью» Бузони, отражающей внутреннюю диспозицию и отношение художника к произведениям (Самсон 1977, 28). Бузони писал в письме Полу Беккеру : «Под« молодым классицизмом »я подразумеваю мастерство, просеивание и обращение ко всем достижениям предыдущих экспериментов и их включение в сильные и красивые формы» ( Бузони 1957, 20).
Неоклассицизм нашел желанную аудиторию в Европе и Америке, поскольку школа Нади Буланже пропагандировала идеи о музыке, основанные на ее понимании музыки Стравинского. Буланже обучал многих известных композиторов и оказал на них влияние, в том числе Гражина Бацевич, Леннокс Беркли, Эллиот Картер, Фрэнсис Чагрин, Аарон Копленд, Дэвид Даймонд, Ирвинг Файн, Гарольд Шаперо, Жан Франсэ, Рой Харрис, Игорь Маркевич, Дариус Мильо, Астор Пьяццолла, Уолтер Пистон, Нед Рорем и Вирджил Томсон.
В Испании, Неоклассический Концерт для клавесина, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели Мануэля де Фальи 1926 года воспринимался как выражение «универсализма» (universalismo), широко связанного с интернациональная модернистская эстетика (Hess 2001a, 3–8). В первой части концерта Фалья цитирует фрагменты 15-го века villancico «De los álamos, vengo madre». Подобным образом он включил цитаты из музыки 17-го века, когда впервые принял неоклассицизм в пьесе для кукольного театра El retablo de maese Pedro (1919–23), адаптации из Сервантеса Дон Кихот. Более поздние неоклассические композиции Фальи включают камерную кантату «Психе» 1924 года и музыку к пьесе Педро Кальдерона де ла Барка «El gran teatro del mundo», написанную в 1927 году (Hess 2001b). В конце 1920-х - начале 1930-х Роберто Герхард написал в неоклассическом стиле, в том числе Концертино для струнных, Духовой квинтет, кантату L'alta naixença del rei en Jaume и балет Ариэль (Макдональд 2001). Другие известные испанские композиторы-неоклассики находятся среди членов Generación de la República (также известного как Generación del 27 ), включая Хулиана Баутиста, Фернандо Ремача, Сальвадор Бакарисс и Хесус Баль-и-Гей (Перес Кастильо 2001 ; Хайне 2001a ; Гейне 2001b ; Сальгадо 2001a).
Неоклассическая эстетика была продвинута в Италии Альфредо Казелла, который получил образование в Париже и продолжал жить там до 1915 года, когда он вернулся в Италию, чтобы преподавать и организовывать концерты, представляя композиторов-модернистов, таких как Стравинский и Арнольд Шенберг итальянской общественности, мыслящей провинциально. Его неоклассические композиции, возможно, были менее важны, чем его организаторская деятельность, но особенно характерными примерами являются Скарлаттиана 1926 года, использующая мотивы клавишных сонат Доменико Скарлатти, и Римский концерт того же года (Waterhouse и Бернардони 2001). Коллега Казеллы Марио Кастельнуово-Тедеско писал неоклассические произведения, восходящие к ранней итальянской музыке и классическим образцам: темы его итальянского концерта соль минор 1924 года для скрипки с оркестровым эхо Вивальди, а также итальянские народные песни XVI и XVII веков, в то время как его очень успешный Концерт для гитары № 1 в D 1939 года сознательно следует стилю концерта Моцарта (Westby 2001).
португальскими представителями неоклассицизма являются два члена «Grupo de Quatro», Армандо Хосе Фернандес и Хорхе Кронер де Васконселлос, оба из которых учились у Нади Буланже (Moody 1996, 4).
В Южной Америке неоклассицизм имел особое значение в Аргентине, где он отличался от своей европейской модели тем, что не пытался исправить недавние стилистические потрясения, которых просто не было в Латинской Америке. Аргентинские композиторы, связанные с неоклассицизмом, включают Якобо Фичера, [es ], Луиса Джаннео и Хуана Хосе Кастро (Hess 2013, 205–206). Самый важный аргентинский композитор 20-го века, Альберто Хинастера, в 1950-х годах обратился от националистических к неоклассическим формам (например, Соната для фортепиано № 1 и Концертанты Variaciones), прежде чем перейти к стилю, в котором преобладают атональные и серийные техники. Роберто Кааманьо, профессор григорианского пения в Институте духовной музыки в Буэнос-Айресе, использовал диссонирующий неоклассический стиль в одних произведениях и сериалистический стиль в других (Бехаг и Руис 2001).
Хотя хорошо известные Bachianas Brasileiras из Heitor Villa-Lobos (составленные между 1930 и 1947 годами) отлиты в форме люксов в стиле барокко, обычно начинающихся с прелюдия и завершение фугальным или токкатоподобным движением и с использованием неоклассических приемов, таких как фигуры остинато и длинные педальные ноты, они не были предназначены скорее как стилизованные воспоминания стиля Баха как свободная адаптация барокко гармонические и контрапункциональные приемы музыки в бразильском стиле (Béhague 2001a ; Béhague 2001d). Бразильские композиторы поколения после Вилья-Лобоса, более тесно связанные с неоклассицизмом, включают Радамеса Гнаттали (в его более поздних произведениях), Эдино Кригера и плодовитого Камарго Гварнери, который имел контакты с, но не учился у Нади Буланже, когда он посетил Париж в 1920-х годах. Неоклассические черты фигурируют в музыке Гарнери, начиная со второй части Сонатины для фортепиано 1928 года, и особенно заметны в его пяти фортепианных концертах (Béhague 2001a ; Béhague 2001b ; Béhague 2001c).
Чилийский композитор Доминго Санта Крус Вильсон находился под настолько сильным влиянием немецкой разновидности неоклассицизма, что стал известен как «чилийский Хиндемит» (Hess 2013, 205).
На Кубе Хосе Ардеволь основал неоклассическую школу, хотя сам позднее в своей карьере перешел к модернистскому национальному стилю (Бехаг и Мур 2001 ; Эли Родригес 2001 ; Гесс 2013, 205).
Даже атональная школа, представленная Арнольдом Шенбергом, показала влияние неоклассических идей. Формы произведений Шенберга после 1920 г., начиная с опп. 23, 24 и 25 (все сочинены одновременно), были описаны как «открыто неоклассические» и представляют собой попытку интегрировать достижения 1908-1913 годов с наследием 18 и 19 веков (Коуэлл 1933, 150; Rosen 1975, 70–73). В этих произведениях Шенберг попытался предложить слушателям структурные ориентиры, с которыми они могли бы идентифицироваться, начиная с Серенады, op. 24, и Сюита для фортепиано, соч. 25 (Кейллор 2009). Ученик Шёнберга Альбан Берг фактически пришел к неоклассицизму раньше своего учителя в своих Трех пьесах для оркестра, op. 6 (1913–14) и опера Wozzeck (Rosen 1975, 87), в которой используются закрытые формы, такие как сюита, пассакалия и рондо, как организующие принципы в каждой сцене. Антон Веберн также достиг своего рода неоклассического стиля благодаря интенсивной концентрации на мотиве (Rosen 1975, 102). Однако его оркестровка 1935 года шестичастного ричеркара из Музыкального предложения Баха не считается неоклассической из-за его концентрации на фрагментации инструментальных цветов (Simms 1986, 462).
Некоторые композиторы, перечисленные ниже, могли писать музыку в неоклассическом стиле только в течение части своей карьеры.
