Войти
Heitor Villa-Lobos, ок. 1922 Heitor Villa- Lobos (UK :,US :, португальский: ; 5 марта 1887 г. - 17 ноября 1959 г.) был бразильским композитором, дирижером, виолончелистом и гитаристом, названным «наиболее значимой творческой фигурой в музыкальном искусстве Бразилии 20-го века». Вилла-Лобос стал самым известным южноамериканским композитором всех времен. Как плодовитый композитор, он написал множество оркестровых, камерных, инструментальных и вокальных произведений, в общей сложности более 2000 произведений к его смерти в 1959 году. На его музыку оказали влияние оба. Бразильская народная музыка и стилистические элементы европейской классической традиции, примером которой являются его Bachianas Brasileiras (бразильские бахианские пьесы) и его Chôros. Его этюды для гитары (1929) были посвящены Андресу Сеговиа, а его 5 прелюдий (1940) были посвящены его супруге Арминде Невес д'Алмейда, также известной как «Миндинья». Оба являются важными произведениями в гитарном репертуаре.
Вилла-Лобос родилась в Рио де Жанейро. Его отец, Рауль, был государственным служащим, образованным человеком испанского происхождения, библиотекарем, а также астрономом и музыкантом. В раннем детстве Вилья-Лобоса Бразилия пережила период социальной революции и модернизации, отменив рабство в 1888 году и свергнув Бразильскую империю в 1889 году. Изменения в Бразилии отразились в ее музыкальная жизнь: раньше преобладала европейская музыка, а курсы в Conservatório de Música основывались на традиционном контрапункте и гармонии. Вилла-Лобос практически не проходила этого формального обучения. После нескольких неудачных уроков гармонии он научился музыке путем незаконного наблюдения с верхней ступеньки обычных музыкальных вечеров в своем доме, устраиваемых его отцом. Он научился играть на виолончели, на кларнете и на гитаре. Когда его отец внезапно умер в 1899 году, он зарабатывал на жизнь для своей семьи, играя в кино и театральных оркестрах в Рио.
Примерно в 1905 году Вилла-Лобос начала исследования «темного интерьера» Бразилии, впитывая местную бразильскую музыкальную культуру.. Серьезные сомнения были брошены на некоторые из рассказов Виллы-Лобоса о том десятилетии, которое он провел в этих экспедициях, а также на его поимку и близкий побег от каннибалов, причем некоторые полагают, что это выдумки или дико приукрашенный романтизм. После этого периода он отказался от любой идеи обычного обучения и вместо этого впитал музыкальное влияние коренных культур Бразилии, основанных на португальских и африканских, а также американских индейских элементах. Его самые ранние сочинения были результатом импровизаций на гитаре того периода.
Вилла-Лобос играла со многими местными бразильскими уличными музыкальными группами; он также находился под влиянием кино и Эрнесто Назарета импровизированных танго и польки. На какое-то время Вилла-Лобос стал виолончелистом в оперной труппе Рио, и его ранние сочинения включают попытки в Гранд-опере. Вдохновленный Артуром Наполеаном, пианистом и музыкальным издателем, он решил серьезно сочинять.
Статуя Эйтора Вилья-Лобоса рядом с Муниципальным театром Рио-де-Жанейро. 12 ноября 1913 года Вилья-Лобос женился на пианистке Лусилии Гимарайнш, закончил свои путешествия и начал карьеру серьезного музыканта. Вплоть до женитьбы он не учился игре на фортепиано, поэтому жена научила его основам игры на этом инструменте. Его музыка начала публиковаться в 1913 году. Он представил некоторые из своих сочинений в серии эпизодических камерных концертов (позже также оркестровых) 1915–1921 годов, в основном в Salão Nobre do Jornal do Comércio в Рио-де-Жанейро.
Музыка, представленная на этих концертах, показывает, как он примиряется с противоречивыми элементами своего опыта и преодолевает кризис идентичности в отношении того, будет ли европейская или бразильская музыка доминировать в его стиле. Это было решено к 1916 году, когда он написал симфонические поэмы Amazonas и Tédio de alvorada, первую версию того, что впоследствии стало Uirapurú (хотя Amazonas не исполнялся до 1929 года, а Uirapurú был закончен только в 1934 г. и впервые исполнен в 1935 г.). Эти произведения основаны на местных бразильских легендах и использовании «примитивного» народного материала.
Европейские влияния все еще вдохновляли Вилла-Лобос. В 1917 г. Сергей Дягилев совершил большое турне по Бразилии со своим Русским балетом. В том же году Вилла-Лобос встретила французского композитора Дариуса Мийо, который был в Рио в качестве секретаря Поля Клоделя во французской миссии. Мийо принес музыку Клода Дебюсси, Эрика Сати и, возможно, Игоря Стравинского ; взамен Вилла-Лобос познакомила Мийо с бразильской уличной музыкой. В 1918 году он также познакомился с пианистом Артуром Рубинштейном, который стал другом и защитником на всю жизнь; эта встреча побудила Вилья-Лобоса писать больше фортепианной музыки.
Примерно в 1918 году Вилла-Лобос отказался от использования номеров опусов в своих композициях, что ограничило его новаторский дух. В фортепианной сюите Carnaval das crianças (Детский карнавал) 1919–20 годов Вилья-Лобос полностью освободил свой стиль от европейского романтизма: сюита в восьми частях с финалом, написанным для фортепианного дуэта, изображает восемь персонажей или сцен постного карнавала в Рио..
В феврале 1922 года в Сан-Паулу прошел фестиваль современного искусства, и Вилла-Лобос представила свои собственные работы. Пресса не сочувствовала, а публика не одобряла; Их насмешки были поощрены тем, что Вилла-Лобос была вынуждена носить одну ковровую тапочку из-за инфекции стопы. Фестиваль завершился сочинением Quarteto simbólico Виллы-Лобоса, созданного как впечатление о бразильской городской жизни.
В июле 1922 года Рубинштейн дал первое исполнение фортепианной сюиты A Prole do Bebê (Семья младенца), написанной в 1918 году. Недавно была предпринята попытка военного переворота на Пляж Копакабана и развлекательные заведения были закрыты на несколько дней; публика, возможно, хотела чего-то менее интеллектуального, и произведение освистали. Вилла-Лобос относилась к этому философски, и Рубинштейн позже вспоминал, что композитор сказал: «Я все еще слишком хорош для них». Произведение было названо «первым непреходящим произведением бразильского модернизма».
Рубинштейн предложил Вилья-Лобос совершить поездку за границу, и в 1923 году он отправился в Париж. Его общепризнанной целью было показать свой экзотический мир звука, а не изучать. Незадолго до отъезда он завершил свой Nonet (для десяти музыкантов и хора), который впервые был исполнен после его прибытия во французскую столицу. Он останавливался в Париже в 1923–24 и 1927–1930 годах, где встретил таких знаменитостей, как Эдгар Варез, Пабло Пикассо, Леопольд Стокский и Аарон Копленд. Парижские концерты его музыки произвели сильное впечатление.
В 1920-х годах Вилла-Лобос познакомился также с испанским гитаристом Андресом Сеговиа, который заказал уроки игры на гитаре: композитор ответил написанием сета. из двенадцати таких пьес, каждая из которых основана на крошечной детали или фигуре бразильских странствующих уличных музыкантов (chorões ), преобразованных в этюд, который не является просто дидактическим. Музыка хороэ также послужила первоначальным источником вдохновения для его Chôros, серии сочинений, написанных между 1920 и 1929 годами. Первое европейское исполнение Chôros No. 10 в Париже вызвало большой интерес. шторм: Л. Шевайе писал об этом в мюзикле Le Monde: «[... это] искусство [...], которому мы должны дать новое имя».
В 1930 году Вилла-Лобос, который был дирижером в Бразилии, планировал вернуться в Париж. Одним из последствий революции того года было то, что деньги больше нельзя было вывозить из страны, и поэтому у него не было средств платить за аренду за рубежом. Вынужденный остаться в Бразилии, он вместо этого устраивал концерты в окрестностях Сан-Паулу и сочинял патриотическую и просветительскую музыку. В 1932 году он стал директором Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA), и в его обязанности входила организация концертов, в том числе бразильских премьер Людвига ван Бетховена Missa Solemnis и Месса си минор Иоганна Себастьяна Баха, а также бразильские сочинения. Его должность в SEMA побудила его сочинять в основном патриотические и пропагандистские произведения. Его серия Bachianas Brasileiras была заметным исключением.
В 1936 году, в возрасте сорока девяти лет, Вилья-Лобос бросил жену и завязал романтические отношения с Арминдой Невес д'Алмейда, которая оставалась его спутницей до самой смерти. В конце концов Арминда взял себе имя Вилла-Лобос, хотя Вилла-Лобос так и не развелся со своей первой женой. После смерти Вилья-Лобос Арминда стала директором Музея Вилла-Лобос в 1960 году до своей смерти в 1985 году. Арминда сама была музыкантом и оказала значительное влияние на Вилья-Лобос. Он также посвятил ей большое количество работ, в том числе Ciclo brasileiro и многие Chôros.
Работы Вилья-Лобоса во время президентства Гетулио Варгаса (1930–1945) включают пропаганду бразильской государственности (brasilidade), а также учебные и теоретические работы. Его Guia Prático насчитывал 11 томов, Solfejos (два тома, 1942 и 1946) содержал вокальные упражнения, а Canto Orfeônico (1940 и 1950) содержал патриотические песни для школ и для общественных мероприятий. Его музыка к фильму «O Descobrimento do Brasil» («Открытие Бразилии») 1936 года, в который вошли версии более ранних произведений, была аранжирована в оркестровые сюиты и включает изображение первой мессы в Бразилии в постановке для двойного хора.
Вилла-Лобос опубликовала «Национальную музыку но губернатора» Гетулио Варгаса ок. 1941, в которой он охарактеризовал нацию как священную сущность, символы которой (включая ее флаг, девиз и национальный гимн) были неприкосновенен. Вилла-Лобос была председателем комитета, задача которого заключалась в разработке окончательной версии государственного гимна Бразилии.
. После 1937 года, в период Estado Novo, когда Варгас захватил власть указом, Вилла-Лобос продолжала создавать патриотические произведения. прямой доступ к массовой аудитории. В День Независимости 7 сентября 1939 года 30 000 детей исполнили государственный гимн и музыкальные произведения Виллы-Лобос. К празднованию 1943 года он также написал балет Dança da Terra, который власти сочли неподходящим, пока он не был пересмотрен. Празднование 1943 года действительно включало гимн Вилья-Лобоса Invocação em defesa da pátria вскоре после объявления Бразилией войны Германии и ее союзникам.
Статус Вилья-Лобоса демагога подорвал его репутацию среди некоторых музыкальных школ среди них были приверженцы новых европейских тенденций, таких как сериализм - что было фактически запрещено в Бразилии до 1960-х годов. Частично этот кризис был вызван тем, что некоторые бразильские композиторы сочли необходимым примирить собственное освобождение Виллой-Лобосом бразильской музыки от европейских моделей в 1920-х годах со стилем музыки, который они считали более универсальным.
Эйтор Вилла-Лобос по окончании концерта в Тель-Авиве, 1952 год Варгас отошел от власти в 1945 году. Вилла-Лобос смогла после окончания войны снова поехать за границу; он вернулся в Париж, а также регулярно посещал Соединенные Штаты, а также совершал поездки в Великобританию и Израиль. Он получил огромное количество заказов и выполнил многие из них, несмотря на слабое здоровье. Он сочинил концерты для фортепиано, виолончели (второй в 1953 году), классической гитары (в 1951 году для Сеговии, который отказался играть на ней, пока композитор не представил каденцию в 1956 году), арфа (для Никанора Забалета в 1953 г.) и гармоника (для Джона Себастьяна-старшего в 1955–196 гг.). Другие заказы включали его Симфонию № 11 (для Бостонского симфонического оркестра в 1955 году) и оперу Йерма (1955–56) по пьесе Федерико Гарсиа Лорка.. Его плодотворная работа этого периода вызвала критику банальности и прядения нот: критическая реакция на его Концерт для фортепиано с оркестром № 5 включала в себя комментарии «банкрот» и «оргия настройщиков пианино», банальность "," ничего... кроме жидких текстур или грязной романтической идеи "и" действительно та музыка, которую нельзя писать, а тем более исполнять ".
Его музыка к фильму «Зеленые особняки» в главных ролях Одри Хепберн и Энтони Перкинс, заказанные MGM в 1958 году, принесли Вилла-Лобос 25000 долларов США, и он сам дирижировал саундтреком. Фильм снимался много лет. Первоначально директором был Винсенте Миннелли, но он был передан мужу Хепберн Мел Феррер. MGM решила использовать только часть музыки Виллы-Лобоса в самом фильме, вместо этого обратившись к Бронислау Каперу для остальной музыки. Из партитуры Вилья-Лобос составил произведение для солиста сопрано, мужского хора и оркестра, которое он назвал Forest of the Amazon и записал его в 1959 году в стерео с бразильским сопрано Биду Саяо, неопознанный мужской хор и Symphony of the Air для United Artists Records. Запись была выпущена как на LP, так и на катушке (United Artist UAC 8007, стерео 7 1/2 IPS).
В июне 1959 года Вилла-Лобос оттолкнул многих своих коллег-музыкантов, выразив разочарование, заявив в интервью, что в Бразилии «доминировала посредственность». В ноябре он умер в Рио; его государственные похороны были последним крупным гражданским событием в этом городе перед переносом столицы в Бразилиа. Он похоронен на Cemitério São João Batista в Рио-де-Жанейро.
Первые его произведения возникли из гитарных импровизаций, например Панкека (Блин) 1900 года. Концертная серия 1915–21 годов включала в себя первые исполнения произведений, демонстрирующих оригинальность и виртуозную технику. Некоторые из этих произведений являются ранними примерами важных элементов в его творчестве. Его привязанность к Пиренейскому полуострову продемонстрирована в Canção Ibéria 1914 года и в оркестровых транскрипциях некоторых из фортепианных Goyescas Энрике Гранадоса (1918, ныне утерян). Другие темы, которые должны были повториться в его более поздних работах, включают тоску и отчаяние в пьесе Desesperança - Sonata Phantastica e Capricciosa no. 1 (1915), соната для скрипки, включающая «театральные и резко контрастирующие эмоции», птицы из L'oiseau blessé d'une flèche (1913), отношения матери и ребенка (обычно не счастливые в музыке Виллы-Лобоса) в Les mères 1914 года и цветы Suíte floral для фортепиано 1916–18, которые вновь появились в Distribuição de flores для флейты и гитары 1937 года.
Примирение европейских традиций и бразильских влияний также принесло свои плоды. формально позже. Его самая ранняя опубликованная работа Pequena suíte для виолончели и фортепиано 1913 года показывает любовь к виолончели, но не особенно бразильскую, хотя в ней есть элементы, которые должны были появиться позже. Его трехчастный Suíte graciosa 1915 года (расширенный до шести частей около 1947 года, ставший его струнным квартетом № 1) находится под влиянием европейской оперы, а Três danças características (africanas e indígenas) 1914–16 для фортепиано, позже обработанная для октета и впоследствии оркестрованная, находится под радикальным влиянием племенной музыки индейцев Карипуна Мату Гроссо.
Факсимиле Виллы-Лобоса «Рабы Иова» С его тональными стихами Амазонаса (1917, впервые исполнен в Париже в 1929 году) и Uirapurú (1917, впервые исполнен в 1935 году) он создал произведения, в которых преобладали коренные бразильские влияния. В произведениях использованы бразильские народные сказки и персонажи, имитации звуков джунглей и их фауны, имитации звука флейты на скрипке и не в последнюю очередь имитации уирапуру сама птица.
Его встреча с Артуром Рубинштейном в 1918 году побудила Вилья-Лобоса сочинить фортепианную музыку, такую как Simples coletânea 1919 года, на которую, возможно, повлияла игра Рубинштейна Равеля и Скрябина во время его южноамериканских туров - и Bailado infernal 1920 года. Последняя часть включает в себя темпы и метки выражения "vertiginoso e frenético", "infernal" и "mais vivo ainda" (еще быстрее).
Карнавал das crianças 1919–20 гг. Ознаменовался проявлением зрелого стиля Вилья-Лобоса; не ограниченный использованием традиционных формул или требованием к драматическому напряжению, пьеса временами имитирует ротовую полость, детские танцы, арлекинад и заканчивается впечатлением карнавального парада.. Эта работа была оркестрована в 1929 году с новыми связующими отрывками и новым названием Momoprecoce. Наивность и невинность слышны и в фортепианных сюитах «A Prole do Bebê» («Семья младенца») 1918–21 годов.
Примерно в это же время он также соединил городские бразильские влияния и впечатления, например, в своем Quarteto simbólico 1921 года. Он включил городскую уличную музыку chorões, которые были группами, состоящими из флейты, кларнета и кавакинью (бразильской гитары).), и часто также включает офиклеид, тромбоны или перкуссию. Иногда к таким группам присоединялась Вилла-Лобос. Ранние работы, демонстрирующие это влияние, были включены в Suíte popular brasileira 1908–12, собранные его издателем, а более зрелые работы включают Sexteto místico (c. 1955, заменив потерянную и, вероятно, незаконченную, начатую в 1917 году.), и его постановка стихов Марио де Андраде и Катуло да Паксао Сеаренсе в Canções típicas brasileiras 1919 года. На его занятия на гитаре также повлияла музыка хороэ
. Все элементы, упомянутые до сих пор, объединены в Nonet Villa-Lobos. Подзаголовок «Impressão rápida do todo o Brasil» («Краткое впечатление о Бразилии») в названии произведения обозначается якобы камерной музыкой, но он написан для флейты / пикколо, гобоя, кларнета, саксофона, фагота, челесты, арфы., фортепиано, большая ударная батарея, требующая минимум двух игроков, и смешанный хор.
В Париже, его музыкальный словарный запас утвердился, Вилла-Лобос решил проблему формы своих произведений. То, что его бразильский импрессионизм выражался в форме квартетов и сонат, воспринималось как несоответствие. Он разработал новые формы, чтобы освободить свое воображение от ограничений обычного музыкального развития, таких как требования к сонатной форме. Многосекционную форму поэмы можно увидеть в Сюите для голоса и скрипки, которая чем-то напоминает триптих, и в Poema da criança e sua mamã для голоса, флейты, кларнета и виолончели (1923). Расширенная Rudepoêma для фортепиано, написанная для Рубинштейна, представляет собой многослойное произведение, часто требующее нотной записи на нескольких нотоносцах, и одновременно экспериментальное и сложное. Райт называет это «самым впечатляющим результатом» этого формального развития. Ciranda или Cirandinha - это стилизованная обработка простых бразильских народных мелодий в самых разных настроениях. Циранда - детская песенная игра, но трактовка Виллы-Лобоса в произведениях, которые он назвал этим названием, сложна. Другой формой был Chôros. Вилла-Лобос сочинила более десятка произведений с этим названием для различных инструментов, в основном в 1924–1929 годах. Он описал их как «новую форму музыкальной композиции», трансформацию бразильской музыки и звуков «индивидуальностью композитора».
Он также написал между 1930 и 1945 годами девять пьес, которые он назвал Bachianas Brasileiras ( Бразильские бахианские пьесы). Они принимают формы и национализм Chôros и добавляют композиторской любви к Баху. Он включил неоклассицизм в свой националистический стиль. Использование архаизма Виллой-Лобосом не было новым (ранний пример - его Pequena suíte для виолончели и фортепиано 1913 года). Части эволюционировали в течение периода, а не задумывались как единое целое, некоторые из них пересматривались или добавлялись. Они содержат некоторые из его самых популярных произведений, такие как № 5 для сопрано и восьми виолончелей (1938–1945) и № 2 для оркестра 1930 г. (движение Токата, движение которого называется O trenzinho do caipira, «Поездка Кайпира »). Они также показывают любовь композитора к тональным качествам виолончели, причем как № 1, так и № 5 не оцениваются ни для каких других инструментов. В этих произведениях часто менее очевидны резкие диссонансы его ранней музыки: или, как выражается Саймон Райт, они «подслащены». Превращение Chôros в Bachianas Brasileiras ясно демонстрируется сравнением № 6 для флейты и фагота с более ранним Chôros № 2 для флейты и кларнета. Диссонансы более поздней пьесы более контролируемы, прямое направление музыки легче различить. Bachianas Brasileiras No. 9 развивает эту концепцию настолько далеко, что представляет собой абстрактную прелюдию и фугу, полное воплощение национальных влияний композитора. Вилла-Лобос в конечном итоге записала все девять этих работ для EMI в Париже, в основном с музыкантами Французского национального оркестра; первоначально они были выпущены на пластинках, а затем переизданы на компакт-дисках. Он также записал первую часть Bachianas Brasileiras No. 5 с Биду Саяо и группой виолончелистов для Columbia.
. Во время своего пребывания в SEMA Вилла-Лобос сочинила пять струнных квартетов, №№. 5 - 9, в которых исследовались пути, открытые его публичной музыкой, которая доминировала в его творчестве. Он также написал больше музыки для Сеговии, Cinq préludes, которые также демонстрируют дальнейшую формализацию его стиля композиции. После падения правительства Варгаса Вилла-Лобос вернулась на полную ставку в композицию, возобновив темпы завершения работ. Его концерты - особенно для гитары, арфы и губной гармошки - являются примерами его ранней поэмы. «Концерт для арфы» - это большое произведение, которое демонстрирует новую склонность сосредотачиваться на мелкой детали, затем затемнять ее и выводить другую деталь на передний план. Эта техника также используется в его последней опере «Йерма», которая содержит серию сцен, каждая из которых создает атмосферу, аналогичную более ранней «Momoprecoce».
Последней основной работой Вилла-Лобоса была музыка к фильму Зеленые особняки (хотя в конце концов, большая часть его музыки была заменена музыкой Бронислава Капера ) и его аранжировка как Floresta do Amazonas для оркестра, а также несколько коротких песен, изданных отдельно. В 1957 году он написал Семнадцатый струнный квартет, чья строгая техника и эмоциональная напряженность «служат восхвалением его мастерству». Его Бендита Сабедория, последовательность хоралов a cappella, написанная в 1958 году, представляет собой столь же простую установку латинских библейских текстов. Этим работам не хватает живописности его более публичной музыки.
За исключением утраченных произведений, Нонет, два согласованных произведения для скрипки с оркестром, Сюита для фортепиано с оркестром, ряд симфонических стихов, большая часть его хоровой музыки и всех опер, его музыка хорошо представлен на мировых сольных и концертных площадках и на CD.
Во время европейского турне со своей музыкой он сказал: «Я не использую фольклор, я - фольклор» (Eu sou o folclore) и «Я Я пришел, чтобы показать, что я делал до сих пор »(Ich bin nicht gekommen, um zu lernen, sondern um zu zeigen, was ich bisher gemacht habe), показывая, что он вполне осознавал свою уникальную положение среди классических композиторов, и он хорошо использовал свое происхождение для рекламы своих произведений.
Портал биографии 
Бразильский портал 
Портал классической музыки Музыкальный портал 
