Войти
Пуленк в начале 1920-х годов Фрэнсис Жан Марсель Пуленк (Французский: ; 7 января 1899 - 30 января 1963) был французским композитором и пианистом. Его сочинения включают песни, сольные фортепианные произведения, камерную музыку, хоровые произведения, оперы, балеты и оркестровую концертную музыку. Среди наиболее известных - фортепианная сюита Trois mouvements perpétuels (1919), балет Les biches (1923), Concert champêtre (1928) для клавесин и оркестр, Органный концерт (1938), опера Dialogues des Carmélites (1957) и Gloria (1959) для сопрано, хор и оркестр.
Будучи единственным сыном преуспевающего производителя, Пуленк должен был последовать за своим отцом в семейную фирму, и ему не разрешили поступить в музыкальный колледж. В основном музыкальный самоучка, он учился у пианиста Рикардо Виньеса, который стал его наставником после смерти родителей композитора. Пуленк также познакомился с Эриком Сати, под опекой которого он стал одним из группы молодых композиторов, известных под общим названием Les Six. В своих ранних работах Пуленк стал известен своим приподнятым настроением и непочтительностью. В течение 1930-х годов проявилась гораздо более серьезная сторона его характера, особенно в религиозной музыке, которую он сочинял с 1936 года, которую он чередовал со своими более беззаботными произведениями.
Пуленк был не только композитором, но и прекрасным пианистом. Он особенно прославился своим исполнительским партнерством с баритоном Пьером Бернаком (который также давал ему советы по написанию вокала) и сопрано Дениз Дюваль. Он гастролировал по Европе и Америке с ними обоими и сделал несколько записей как пианист. Он был одним из первых композиторов, осознавших важность граммофона, и с 1928 года он много записывал.
В последние годы своей жизни и в течение десятилетий после его смерти Пуленк имел репутацию, особенно в его родной стране, как юмористический, легкий композитор, и его религиозная музыка часто игнорировалась. В 21 веке больше внимания уделялось его серьезным работам: во всем мире появилось много новых постановок «Диалоги де Кармелитов» и «Голос человека», а также многочисленные живые и записанные исполнения его песен и хоровой музыки.
Пуленк родился в 8-м округе Парижа, младший ребенок и единственный сын Эмиля Пуленка и его жены Дженни, урожденной Ройе. Эмиль Пуленк был совладельцем Poulenc Frères, успешного производителя фармацевтических препаратов (позже Rhône-Poulenc ). Он был членом набожной римско-католической семьи из Эспалиона в департаменте в Авейроне. Дженни Пуленк была из парижской семьи с широкими художественными интересами. По мнению Пуленка, две стороны его натуры выросли из этого фона: глубокая религиозная вера из семьи его отца и мирская и художественная сторона из его матери. Критик Клод Ростан позже описал Пуленка как «наполовину монаха и наполовину непослушного мальчика».
Площадь Соссай, Париж, где родился Пуленк Пуленк вырос в музыкальной семье; его мать была способной пианисткой с широким репертуаром, от классики до менее возвышенных произведений, что дало ему на всю жизнь вкус к тому, что он называл «очаровательной плохой музыкой». Он брал уроки игры на фортепиано с пяти лет; Когда ему было восемь лет, он впервые услышал музыку Дебюсси и был очарован оригинальностью звука. Другими композиторами, произведения которых повлияли на его развитие, были Шуберт и Стравинский : Winterreise первого и Весна священная произвели сильное впечатление. на нем. По настоянию отца Пуленк продолжил обычную школьную карьеру, обучаясь в Lycée Condorcet в Париже, а не в музыкальной консерватории.
В 1916 году друг детства Раймонд Линосье (1897–1930)), познакомил Пуленка с книжным магазином Адриенн Монье, Maison des Amis des Livres. Там он познакомился с поэтами-авангардистами Гийомом Аполлинером, Максом Жакобом, Полем Элюаром и Луи Арагоном. Позже он положил на музыку многие из их стихов. В том же году он стал учеником пианиста Рикардо Виньеса. Биограф Анри Ад комментирует, что Виньес оказал сильное влияние на своего ученика как в отношении пианистической техники, так и стиля клавишных произведений Пуленка. Позже Пуленк сказал о Винье:
Пианист Рикардо Виньес, у которого Пуленк учился с 1914 года Он был восхитительным человеком, причудливым идальго с огромными усами, сомбреро с плоскими полями в в чистом испанском стиле и ботинки на пуговицах, которыми он стучал мне по голеням, когда я недостаточно крутил педали.... Я безумно восхищался им, потому что в то время, в 1914 году, он был единственным виртуозом, сыгравшим Дебюсси и Равеля. Эта встреча с Виньесом была важнейшей в моей жизни: я всем ему обязан... На самом деле именно Виньесу я обязан своими молодыми музыкальными усилиями и всем, что я знаю о фортепиано.
Когда Пуленку было шестнадцать, его мать умерла; его отец умер два года спустя. Виньес стал больше, чем учителем: он был, по словам Мириам Шименес из Словаря музыки и музыкантов Grove, «духовным наставником» молодого человека. Он призвал своего ученика сочинять, а позже он дал премьеры трех ранних произведений Пуленка. Благодаря ему Пуленк подружился с двумя композиторами, которые помогли сформировать его раннее развитие: Жорж Аурик и Эрик Сати.
Аурик, который был того же возраста, что и Пуленк, был одним из первых музыкальных разработчиков; к тому времени, когда они встретились, музыка Аурика уже исполнялась на важных концертных площадках Парижа. У двух молодых композиторов были схожие музыкальные взгляды и увлечения, и всю оставшуюся жизнь Пуленка Аурик был его самым верным другом и проводником. Пуленк называл его «моим истинным братом по духу». Сати, эксцентричная фигура, изолированная от основного французского музыкального истеблишмента, была наставником нескольких молодых композиторов, в том числе Аурика, Луи Дюре и Артура Онеггера. Первоначально отвергнув Пуленка как буржуазного любителя, он уступил и принял его в круг протеже, которых назвал «Les Nouveaux Jeunes». Пуленк описал влияние Сати на него как «непосредственное и широкое как в духовном, так и в музыкальном плане». Пианист Альфред Корто заметил, что Trois mouvements perpétuels Пуленка были «отражением иронического мировоззрения Сати, адаптированного к чувствительным стандартам нынешних интеллектуальных кругов».
Пуленк дебютировал как композитор в 1917 году с его Rapsodie nègre, десятиминутной пьесой с пятью частями для баритона. и камерная группа; он был посвящен Сати и был впервые показан на одном из концертов новой музыки, проводимых певицей Джейн Батори. В то время в Париже была мода на африканское искусство, и Пуленк с удовольствием наткнулся на несколько опубликованных стихов, предположительно либерийских, но полных парижского бульварного сленга. Он использовал одно из стихотворений в двух частях рапсодии . Баритон, задействованный в первом исполнении, потерял самообладание на сцене, и композитор, хотя и не певец, вскочил. Это jeu d'esprit было первым из многих примеров того, что англоязычные критики стали называть «ногой-Пуленком». Равель была удивлена произведением и прокомментировала способность Пуленка изобрести собственный фольклор. Стравинский был достаточно впечатлен, чтобы использовать свое влияние, чтобы обеспечить Пуленку контракт с издателем - доброту, которую Пуленк никогда не забывал.
Стравинский (вверху), Сати и Равель В 1917 году Пуленк познакомился с Равелем достаточно хорошо, чтобы серьезно поговорить с ним о музыке. Он был встревожен суждениями Равеля, которые возвысили композиторов, которых Пуленк мало думал о тех, которыми он очень восхищался. Он рассказал Сати об этой несчастной встрече; Сати ответила пренебрежительным эпитетом в адрес Равель, которая, по его словам, говорила «кучу чуши». Многие годы Пуленк неоднозначно относился к музыке Равеля, но всегда уважал его как человека. Скромность Равеля в отношении собственной музыки особенно понравилась Пуленку, который на протяжении всей своей жизни стремился последовать примеру Равеля.
С января 1918 г. по январь 1921 г. Пуленк был призывником во французской армии в последние месяцы Первая мировая война и послевоенный период. С июля по октябрь 1918 г. он служил на франко-германском фронте, после чего получил ряд вспомогательных должностей, закончив машинисткой в Министерстве авиации. Его обязанности давали ему время для сочинения; Trois mouvements perpétuels для фортепиано и Соната для фортепианного дуэта были написаны на фортепиано в местной начальной школе в Сен-Мартен-сюр-ле-Пре, и он завершил свой первый цикл песен, Le bestiaire, постановка стихотворений Аполлинера. Соната не произвела глубокого общественного впечатления, но песенный цикл сделал имя композитора известным во Франции, и Trois mouvements perpétuels быстро приобрели международный успех. Необходимость создания музыки в военное время научила Пуленка многому научиться писать для любых инструментов; тогда, и позже, некоторые из его работ были для необычных комбинаций игроков.
На этом этапе своей карьеры Пуленк осознавал отсутствие академической музыкальной подготовки; критик и биограф Джереми Сэмс пишет, что композитору повезло, что общественное настроение повернулось против поздне- романтической пышности в пользу «свежести и беззаботного очарования» его произведений., хотя технически они были просты. Премьера четырех ранних произведений Пуленка состоялась в Salle Huyghens в районе Монпарнас, где между 1917 и 1920 годами виолончелист Феликс Дельгранж давал концерты музыки молодых композиторов. Среди них были Аурик, Дюри, Онеггер, Дариус Мийо и Жермен Тайферре, которые вместе с Пуленком стали известны под общим названием «Les Six ». После одного из их концертов критик Анри Колле опубликовал статью «Пять русских, шесть французов и Сати». По словам Мильо:
Совершенно произвольно Колле выбрал имена шести композиторов, Аурика, Дюре, Онеггера, Пуленка, Тайферре и меня, только по той причине, что мы знали друг друга, что мы были друзьями и были представлены в те же программы, но без малейшего беспокойства по поводу нашего разного отношения и нашей разной природы. Аурик и Пуленк следовали идеям Кокто, Онеггер был продуктом немецкого романтизма, а я склонялся к средиземноморскому лирическому искусству... Статья Колле произвела такое широкое впечатление, что возникла Groupe des Six
Кокто, хотя и был похож по возрасту на Les Six, был чем-то вроде отца для группы. Его литературный стиль, «парадоксальный и лапидарный», по выражению Ада, был антиромантическим, кратким и непочтительным. Это очень понравилось Пуленку, который сделал свой первый сеттинг слов Кокто в 1919 году и последний в 1961 году. Когда члены Les Six сотрудничали друг с другом, они вносили свои собственные отдельные разделы в совместную работу. Их фортепианная сюита 1920 года L'Album des Six состоит из шести отдельных и не связанных между собой пьес. Их балет 1921 года Les mariés de la tour Eiffel содержит три части Мийо, по две - Аурика, Пуленка и Тайферра, одну - Онеггера и ни одной - Дюре, который уже дистанцировался от группы.
В начале 1920-х Пуленк продолжал беспокоиться из-за отсутствия у него формального музыкального образования. Сати с подозрением относилась к музыкальным колледжам, но Равель посоветовала Пуленку брать уроки композиции; Мильо предложил композитора и учителя Чарльза Кёхлина. Пуленк работал с ним с перерывами с 1921 по 1925 год.
С начала 1920-х Пуленк был хорошо принят за границей, особенно в Великобритании, как исполнитель и композитор. В 1921 году Эрнест Ньюман писал в The Manchester Guardian : «Я не отрываю глаз от Фрэнсиса Пуленка, молодого человека, которому только что исполнилось двадцать. Он должен стать фарсер первого порядка ". Ньюман сказал, что он редко слышал что-то настолько восхитительно абсурдное, как отрывки из цикла песен Пуленка «Cocardes», в котором аккомпанемент исполняется неортодоксальной комбинацией корнета, тромбона, скрипки и ударных. В 1922 году Пуленк и Мийо отправились в Вену, чтобы встретиться с Альбаном Бергом, Антоном Веберном и Арнольдом Шёнбергом. Ни на одного из французских композиторов не повлияла революционная двенадцатитонная система своих австрийских коллег, но они восхищались этими тремя как ее ведущими сторонниками. В следующем году Пуленк получил заказ от Сергея Дягилева на партитуру полнометражного балета. Он решил, что тема будет современной версией классического французского fête galante. Эта работа, Les biches, имела немедленный успех сначала в Монте-Карло в январе 1924 года, а затем в Париже в мае под руководством Андре Мессагер ; она остается одной из самых известных партитур Пуленка. Новая знаменитость Пуленка после успеха балета стала неожиданной причиной его отчуждения от Сати: среди новых друзей Пуленка был Луи Лалу, писатель, к которому Сати относилась с непримиримой неприязнью. Аурик, который только что пережил подобный триумф с балетом Дягилева Les Fâcheux, также был отвергнут Сати за то, что он стал другом Лалу.
Ванда Ландовска, подруга и коллега с 1923 года В течение десятилетия продолжалось десятилетие. Пуленк написал ряд композиций, от песен до камерной музыки и еще одного балета, Aubade. Ад предполагает, что влияние Кеклина иногда препятствовало естественному простому стилю Пуленка, и что Аурик предлагал полезные советы, которые помогли ему предстать в его истинном цвете. На музыкальном концерте двух друзей в 1926 году песни Пуленка впервые исполнил баритон Пьер Бернак, от которого, по выражению Ада, «имя Пуленка» скоро будет неразлучным ". Другой исполнитель, с которым композитор стал тесно связан, была арпсихордистка Ванда Ландовска. Он услышал ее как солистку в Фалье El retablo de maese Pedro (1923), раннем примере использования клавесина в современном произведении, и сразу же был воспринят. звук. По просьбе Ландовской он написал концерт Concert champêtre, премьера которого состоялась в 1929 году с Парижским симфоническим оркестром под управлением Пьера Монтё.
Биограф Ричард Де Бертон комментирует, что в конце 1920-х Пуленк мог казаться в завидном положении: профессионально успешным и независимо обеспеченным, унаследовав от отца значительное состояние. Он купил большой загородный дом [fr ] в Нуазе, Эндр-и-Луара, в 140 милях (230 км) к юго-западу от Парижа, где он уехал, чтобы сочинять мирное окружение. И все же он был обеспокоен, изо всех сил пытаясь примириться со своей сексуальностью, которая была преимущественно гомосексуальной. Его первый серьезный роман был с художником Ричардом Шанлером, которому он послал копию партитуры Concert champêtre с надписью: «Ты изменил мою жизнь, ты - свет моих тридцати лет, причина жить. и работает ». Тем не менее, пока этот роман был в разгаре, Пуленк предложил жениться на своей подруге Раймонде Линосье. Поскольку она не только хорошо знала о его гомосексуализме, но и имела романтические отношения с другими людьми, она отказала ему, и их отношения стали напряженными. Он страдал первым из многих периодов депрессии, которая повлияла на его способность к сочинительству, и он был опустошен в январе 1930 года, когда Линосье внезапно скончалась в возрасте 32 лет. После ее смерти он написал: «Вся моя юность уходит вместе с ней, все это часть моей жизни принадлежала только ей. Я рыдаю... Теперь я на двадцать лет старше ». Его роман с Шанлером закончился в 1931 году, хотя они остались друзьями на всю жизнь.
В начале десятилетия Пуленк вернулся к написанию песен после двухлетнего перерыва. от этого. Его «Эпитафа» на стихотворение Малербе была написана в память о Линоссье и описана пианистом Грэмом Джонсоном как «глубокая песня во всех смыслах». В следующем году Пуленк написал три набора песен на слова Аполлинера и Макса Джейкоба, некоторые из которых были серьезными по тону, а другие напоминали его ранний беззаботный стиль, как и другие его произведения начала 1930-х годов. В 1932 году его музыка была одной из первых, которые транслировались по телевидению, в передаче BBC, в которой Реджинальд Келл и Гилберт Винтер сыграли его Соната для кларнета и фагота. Примерно в это время Пуленк начал отношения с Раймоном Дестушем, шофером; как и раньше с Шанлером, то, что началось как страстное дело, превратилось в глубокую и прочную дружбу. Дестуш, который женился в 1950-х годах, оставался близким к Пуленку до конца жизни композитора.
Рокамадур, который вдохновил Пуленка на создание религиозных произведений Два не связанных между собой события в 1936 году вместе вдохновили на возрождение религиозных взглядов. вера и новая глубина серьезности в музыке Пуленка. Его коллега-композитор Пьер-Октав Ферруд погиб в автокатастрофе, настолько жестокой, что его обезглавили, и почти сразу после этого, во время отпуска, Пуленк посетил святилище Рокамадура. Позже он объяснил:
Несколькими днями ранее я только что услышал о трагической смерти моего коллеги... Когда я размышлял о хрупкости нашего человеческого тела, меня снова привлекла жизнь духа. Рокамадур вернул мне веру моего детства. В этом святилище, несомненно, самом старом во Франции... было все, чтобы меня увлечь... В тот же вечер, когда я приехал в Рокамадур, я начал свои литании à la Vierge noire для женских голосов и органа. В этом произведении я пытался проникнуть в атмосферу «крестьянской преданности», которая так сильно поразила меня в этой высокой часовне.
Другие работы, которые последовали за этим, продолжали вновь обретенную серьезность композитора, в том числе многие декорации сюрреалистических и гуманистических стихов Элюара. В 1937 году он написал свое первое крупное литургическое произведение, Месса соль мажор для сопрано и смешанного хора а капелла, которое стало наиболее часто исполняемым из всех его духовных произведений. Не все новые композиции Пуленка были выдержаны в этом серьезном ключе; его случайная музыка к пьесе «Рейн Марго» с Ивонн Принтемпс была стилизованной танцевальной музыкой 16-го века и стала популярной под названием Французская сюита. Музыкальные критики в целом продолжали определять Пуленка по его беззаботным работам, и только в 1950-х его серьезная сторона получила широкое признание.
В 1936 году Пуленк начал часто давать сольные концерты с Бернаком. На École Normale в Париже состоялась премьера поэмы Пуленка Cinq poèmes de Paul Éluard. Они продолжали выступать вместе более двадцати лет в Париже и за рубежом, пока Бернак не вышел на пенсию в 1959 году. Пуленк, сочинивший 90 песен для своего соавтора, считал его одной из «трех великих встреч» в своей профессиональной карьере, две другие - быть Элюаром и Ландовской. По словам Джонсона, «в течение двадцати пяти лет Бернак был советником и совестью Пуленка», и композитор полагался на него за советом не только в написании песен, но и в своих операх и хоровой музыке.
На протяжении всего десятилетия Пуленк пользовался популярностью у британской публики; он установил плодотворные отношения с BBC в Лондоне, которая транслировала многие его работы. Вместе с Бернаком он совершил свой первый тур по Великобритании в 1938 году. Его музыка была также популярна в Америке, которую многие считали «квинтэссенцией французского остроумия, элегантности и приподнятого настроения». В последние годы 1930-х годов композиции Пуленка продолжали варьироваться от серьезных до беззаботных. Quatre motets pour un temps de pénitence (Four Penitential Motets, 1938–39) и песня «Bleuet» (1939), элегическая медитация на смерть, контрастирующая с песенным циклом Fiançailles pour rire (Беззаботная помолвка), которая воссоздает дух Les biches, по мнению Ада.
Пуленк ненадолго снова был солдатом во время Вторая мировая война ; он был призван 2 июня 1940 г. и служил в зенитной части в Бордо. После того, как Франция капитулировала перед Германией, Пуленк был демобилизован из армии 18 июля 1940 года. Он провел лето того же года с семьей и друзьями в Брив-ла-Гайард на юге центральной части страны. Франция. В первые месяцы войны он сочинил немного новой музыки, вместо этого переорганизовал Les biches и переработал свой 1932 Секстет для фортепиано и духовых. В Брив-ла-Гайард он приступил к работе над тремя новыми работами, а вернувшись в октябре в свой дом в Нуазе, начал работу над четвертой. Это были L'Histoire de Babar, le petit éléphant для фортепиано и рассказчика, Соната для виолончели, балет Les Animaux modèles и цикл песен Banalités.
Opéra, Париж, где в 1942 году была представлена премьера Les Animaux modèles. Большую часть войны Пуленк провел в Париже, давая сольные концерты с Бернаком, сосредотачиваясь на французских песнях. При нацистском правлении он находился в уязвимом положении, как известный гомосексуалист (Дестуш едва избежал ареста и депортации), но в своей музыке он сделал много жестов неповиновения немцам. Он положил музыку на стихи известных деятелей французского Сопротивления, включая Арагона и Элюара. В «Les Animaux modèles», премьера которой состоялась в Опере в 1942 году, он включил мелодию, многократно повторенную, антигерманской песни «Vous n'aurez pas l'Alsace et la Lorraine». Он был одним из основателей и членов Национального фронта (pour musique), на который нацистские власти с подозрением относились из-за его связи с запрещенными музыкантами, такими как Мильо и Пол Хиндемит. В 1943 году он написал кантату для двойного хора без аккомпанемента, предназначенную для Бельгии, Figure humaine, установив восемь стихотворений Элюара. Работа, оканчивающаяся на "Liberté", не могла быть предоставлена во Франции, пока немцы контролировали ее; его первое исполнение транслировалось из студии BBC в Лондоне в марте 1945 года, а в Париже его пели только в 1947 году. Музыкальный критик The Times позже писал, что это произведение «входит в число лучших хоровых произведений. нашего времени и само по себе устраняет Пуленка из категории petit maître, к которому его обычно довольствовалось невежество ».
В январе 1945 года по заказу французского правительства Пуленк и Бернак вылетели из Парижа в Лондон., где их тепло встретили. Лондонский филармонический оркестр дал прием в честь композитора; он и Бенджамин Бриттен были солистами в исполнении Двойного фортепианного концерта Пуленка в Royal Albert Hall ; вместе с Бернаком он давал сольные концерты французских мелодий и фортепианных произведений в Вигмор-холле и Национальной галерее и записывал их для BBC. Бернак был ошеломлен реакцией публики; когда он и Пуленк вышли на сцену Вигмор-холла, «публика поднялась, и мои эмоции были такими, что вместо того, чтобы начать петь, я начал плакать». После двухнедельного пребывания они вернулись домой на первом пароме, который отправился из Лондона в Париж с мая 1940 года.
В Париже Пуленк завершил свои баллы за L'Histoire de Babar, le petit éléphant и свой первый опера, Les mamelles de Tirésias (Грудь Тиресиаса ), короткая opéra bouffe продолжительностью около часа. Работа представляет собой декорацию к одноименной пьесе Аполлинера, поставленной в 1917 году. Самс описывает оперу как «воодушевлённую топчанку», скрывающую «более глубокую и печальную тему - необходимость возродить и заново открыть для себя Францию, разорённую войной».. Премьера его состоялась в июне 1947 года в Комической опере и имела успех у критиков, но не оказалась популярной среди публики. В главной женской роли выступила Дениз Дюваль, ставшая любимой сопрано композитора, частой партнершей по сольным концертам и посвященной некоторым его произведениям. Он называл ее соловьем, заставившим его плакать ("Mon rossignol à larmes").
Пьер Бернак (фотография 1960-х) Вскоре после войны у Пуленка был короткий роман с женщиной, Фредерик (" Фредди ») Лебедева, от которого в 1946 году у него родилась дочь Мари-Анж. Ребенок воспитывался, не зная, кем был ее отец (Пуленк якобы был ее« крестным отцом »), но он щедро позаботился о ней, и она была главный бенефициар его воли.
В послевоенный период Пуленк скрестил шпаги с композиторами молодого поколения, которые отвергли недавние работы Стравинского и настаивали на том, что только заповеди Второй венской школы были действительны. Пуленк защищал Стравинского и выразил недоверие к тому, что «в 1945 году мы говорим так, будто эстетика двенадцати тонов - единственное возможное спасение для современной музыки». Его мнение о том, что Берг развил сериализм настолько далеко, насколько это возможно, и что музыка Шенберга превратилась в «пустыню, каменный суп, эрзац-музыку или поэтические витамины», вызвала к нему неприязнь таких композиторов, как Пьер Булез. Несогласные с Пуленком пытались изобразить его как пережиток довоенной эпохи, легкомысленный и непрогрессивный. Это побудило его сосредоточиться на своих более серьезных работах и попытаться убедить французскую публику прислушаться к ним. В США и Великобритании, с их сильными хоровыми традициями, его религиозная музыка часто исполнялась, но выступления во Франции были гораздо реже, так что публика и критики часто не знали о его серьезных сочинениях.
В 1948 году Пуленк совершил свой первый визит в США во время двухмесячного концертного тура с Бернаком. Он часто возвращался туда до 1961 года, давая сольные концерты с Бернаком или Дювалем и в качестве солиста на мировой премьере его Концерта для фортепиано (1949), заказанного Бостонским симфоническим оркестром.
Пуленк начал 1950-е с новым партнером в личной жизни Люсьеном Рубером, коммивояжером. В профессиональном плане Пуленк был продуктивным, написав цикл из семи песен, устанавливающий стихи Элюара, La Fraîcheur et le feu (1950) и Stabat Mater, в память о художнике Кристиан Берар, сочиненный в 1950 году, премьера которого состоялась в следующем году.
Компьеньские мученики В 1953 году Пуленк получил заказ от Ла Скала и Миланское издательство Casa Ricordi для балета. Он считал историю Святой Маргариты Кортонской, но считал танцевальную версию ее жизни невыполнимой. Он предпочитал писать оперу на религиозную тему; Рикорди предложил «Диалоги Кармелитов», не снятый сценарий Жоржа Бернаноса. Текст, основанный на рассказе Гертруды фон Ле Форт, описывает Компьенских мучеников, монахинь, гильотинированных во время Французской революции за их религиозные убеждения. Пуленк нашел это «трогательное и благородное произведение», идеальным для своего либретто, и начал сочинять его в августе 1953 года.
Во время сочинения оперы Пуленк получил два удара. Он узнал о споре между имением Бернаноса и писателем Эмметом Лавери, которому принадлежали права на театральные адаптации романа Ле Фора; это заставило Пуленка прекратить работу над своей оперой. Примерно в то же время тяжело заболел Рубер. Сильное беспокойство довело Пуленка до нервного срыва, и в ноябре 1954 года он находился в клинике в Л'Аль-ле-Роз, недалеко от Парижа, под сильным успокоительным. Когда он выздоровел и споры о литературных правах и выплатах гонорара с Лавери были урегулированы, он возобновил работу над Dialogues des Carmélites в промежутках между длительными гастролями с Бернаком в Англии. Поскольку его личное состояние с 1920-х годов уменьшилось, он нуждался в значительном доходе, полученном от его сольных концертов.
Работая над оперой, Пуленк мало сочинял; Исключение составляли две мелодии и короткое оркестровое движение "Bucolique" в коллективном произведении Variations sur le nom de Marguerite Long (1954), в создании которого также участвовали его старые друзья из Les Six Auric и Milhaud. Когда Пуленк писал последние страницы своей оперы в октябре 1955 года, Рубер умер в возрасте сорока семи лет. Композитор написал другу: «Люсьен был избавлен от мученической смерти десять дней назад, и последний экземпляр Les Carmélites был закончен (обратите внимание) в тот самый момент, когда мой дорогой испустил последний вздох».
Опера была впервые прозвучал в январе 1957 года в театре Ла Скала в итальянском переводе. Между тем и французской премьерой Пуленк представил одно из своих самых популярных поздних произведений, Сонату для флейты, которую он и Жан-Пьер Рампаль исполнили в июне на Страсбургском музыкальном фестивале.. Три дня спустя, 21 июня, в Опере состоялась парижская премьера оперы «Диалоги кармелитов». К большому облегчению композитора, это был грандиозный успех. Примерно в это же время Пуленк завязал свои последние романтические отношения с Луи Готье, бывшим солдатом; они оставались партнерами до конца жизни Пуленка.
Дело не в том, что я поглощен идеей стать серьезным музыкантом, но все же меня раздражало то, что для стольких людей я был просто эротичным мелким мэтром..... От Stabat Mater до La Voix humaine, я должен сказать, что это было не так уж забавно.Пуленк в письме 1959 года
В 1958 году Пуленк начал сотрудничество со своим старым другом Кокто в оперная версия последней монодрамы 1930 года La Voix humaine. Работа была произведена в феврале 1959 года в Опера-Комик под руководством Кокто, где Дюваль в роли трагической брошенной женщины разговаривает со своим бывшим любовником по телефону. В мае 60-летие Пуленка было отмечено, с опозданием на несколько месяцев, его последним концертом с Бернаком перед уходом последнего из публичных выступлений.
Пуленк посетил США в 1960 и 1961 годах. Среди его работ, подаренных во время этих поездок, были следующие. американская премьера La Voix humaine в Carnegie Hall в Нью-Йорке с Дювалем и мировая премьера его Gloria, крупномасштабного сочинения для сопрано, четырехчастный смешанный хор и оркестр, дирижирует в Бостоне Чарльзом Мунком. В 1961 году Пуленк опубликовал книгу о Шабрие, 187-страничное исследование которой рецензент написал в 1980-х, «он пишет с любовью и проницательностью композитора, взгляды которого он разделял по таким вопросам, как примат мелодии и существенная серьезность юмора.. " Среди произведений Пуленка за последние двенадцать месяцев были Sept répons des ténèbres для голосов и оркестра, Соната для кларнета и Соната для гобоя.
30 января 1963 года в его квартире. напротив Люксембургского сада Пуленк перенес сердечный приступ со смертельным исходом. Его похороны проходили в соседней церкви Сен-Сюльпис. По его желанию, ни одна его музыка не исполнялась; Марсель Дюпре играл произведения Баха на большом органе церкви. Пуленк был похоронен на кладбище Пер-Лашез вместе со своей семьей.
Могила Пуленка на кладбище Пер-Лашез Музыка Пуленка по существу диатоническая. По мнению Анри Ада, это потому, что главная черта музыкального искусства Пуленка - его мелодический дар. По словам Роджера Николса из словаря Grove: «Для [Пуленка] самым важным элементом была мелодия, и он нашел свой путь к огромной сокровищнице неоткрытых мелодий в пределах области, которая, согласно самые современные музыкальные карты, исследованы, проработаны и отработаны ». Комментатор Джордж Кек пишет: «Его мелодии просты, приятны, легко запоминаются и чаще всего эмоционально выразительны».
Пуленк сказал, что он не был изобретательным в своем гармоническом языке. Композитор Леннокс Беркли писал о нем: «Всю свою жизнь он довольствовался использованием традиционной гармонии, но его использование было настолько индивидуальным, так сразу узнаваемым как его собственная, что это придавало его музыке свежести. и действительность ". Кек считает гармонический язык Пуленка «таким же красивым, интересным и личным, как его мелодическое письмо... ясные, простые гармонии, движущиеся в явно определенных тональных областях с хроматизмом, который редко бывает более чем мимолетным». Пуленку не было времени на музыкальные теории; в одном из своих многочисленных радиоинтервью он призвал к «перемирию в сочинении на основе теории, доктрины и правил!» Он пренебрегал тем, что считал догматизмом современных приверженцев додекафонии во главе с Рене Лейбовицем, и очень сожалел, что принятие теоретического подхода повлияло на музыку Оливье Мессиан, на которого он раньше возлагал большие надежды. К черту, почти вся музыка Пуленка «прямо или косвенно вдохновлена чисто мелодическими ассоциациями человеческого голоса». Пуленк был кропотливым мастером, хотя зародился миф - «la légende de faciele» - что его музыка дается ему легко; он прокомментировал: «Миф простителен, поскольку я делаю все, чтобы скрыть свои усилия».
Пианист Паскаль Роже в 1999 году прокомментировал, что обе стороны музыкальной природы Пуленка одинаково важны: Вы должны принять его в целом. Если вы уберете какую-либо часть, серьезную или несерьезную, вы уничтожите его. Если стереть одну часть, вы получите лишь бледную фотокопию того, кем он является на самом деле ». Пуленк осознавал эту дихотомию, но во всех своих работах он хотел, чтобы музыка была «здоровой, ясной и крепкой - музыка такая же откровенно французская, как музыка Стравинского - славянская».
Влияния на Пуленка: сверху слева по часовой стрелке, Бах, Моцарт, Шуберт и Шабрие Основные произведения Пуленка для большого оркестра включают два балета: Sinfonietta и четыре клавишных концерта. Первый из балетов, Les biches, был впервые поставлен в 1924 году и остается одним из самых известных его произведений. Николс пишет в Grove, что ясная и мелодичная партитура не имеет глубокого или даже поверхностного символизма, факт, «подчеркнутый крошечным отрывком из псевдо- вагнеровских медных духовых, в комплекте с эмоциональными минорными девятыми ». Первые два из четырех концертов выполнены в беззаботном ключе Пуленка. Concert champêtre для клавесина с оркестром (1927–28), вызывает воспоминания о сельской местности, увиденной с парижской точки зрения: Николс отмечает, что фанфары в последней части напоминают рожки в казармах Венсена в пригороде Парижа. Концерт для двух фортепиано с оркестром (1932) - тоже произведение, предназначенное исключительно для развлечения. Он основан на различных стилистических источниках: первая часть заканчивается в манере, напоминающей балийский гамелан, а медленная часть начинается в моцартовском стиле, который Пуленк постепенно дополняет своей манерой. собственные характерные личные штрихи. Концерт для органа (1938) гораздо более серьезен. Пуленк сказал, что это было «на окраине» его религиозной музыки, и что есть отрывки, основанные на церковной музыке Баха, хотя есть и интермедии в легком популярном стиле. Вторая балетная партитура, Les Animaux modèles (1941), никогда не могла сравниться по популярности с Les biches, хотя и Аурик, и Онеггер высоко оценили гармоничное чутье и находчивую оркестровку композитора. Онеггер писал: «Влияния, которые оказали на него, Шабрие, Сати, Стравинского, теперь полностью ассимилированы. Слушая его музыку, вы думаете - это Пуленк». Симфониетта (1947) - это возврат к довоенному легкомыслию Пуленка. Он пришел к выводу: «Я оделся слишком молодо для своего возраста... [это] новая версия Les biches, но молодые девушки [biches], которым сорок восемь лет - это ужасно!» Концерт для фортепиано с оркестром (1949) поначалу вызвал некоторое разочарование: многие сочли, что это не был прогресс по сравнению с довоенной музыкой Пуленка - взгляд, который он разделял. В последние годы произведение было переоценено, и в 1996 году писательница Клэр Деламарш назвала его лучшим концертным произведением композитора.
Пуленк, высококлассный пианист, обычно сочиняющий за фортепиано и написал много пьес для этого инструмента на протяжении всей своей карьеры. По мнению Анри Ада, фортепианное письмо Пуленка можно разделить на ударный и более мягкий стиль, напоминающий клавесин. Ад считает, что лучшая музыка Пуленка для фортепиано - в аккомпанементах к песням, и эту точку зрения разделяет сам Пуленк. Подавляющее большинство фортепианных произведений, по мнению писателя Кейта У. Дэниэла, «можно назвать« миниатюрами »». Оглядываясь на свою фортепианную музыку 1950-х годов, композитор оценил ее критически: «Я терплю Mouvements perpétuels, мою старую Suite en ut [in C] и пьесы Trois. Мне очень нравятся мои две песни. сборники импровизаций, интермеццо в квартире и некоторые ноктюрны. Я без промедления осуждаю Наполи и Soirées de Nazelles ».
Пятнадцать импровизаций, цитируемых Пуленком с одобрением, были сочинены с интервалом между 1932 и 1959 годами. Все они краткие: самая длинная длится немногим более трех минут. Они варьируются от стремительного балетного до нежного лиризма, старомодного марша, вечного мобиля, вальса и пронзительного музыкального портрета певца Эдит Пиаф. Любимое интермеццо Пуленка было последним из трех. Номер один и два составлены в августе 1934 года; В марте 1943 года последовала квартира А. Комментаторы Марина и Виктор Ледин описывают произведение как «воплощение слова« очаровательный ». Музыка словно просто скатывается со страниц, каждый звук следует за другим таким честным и естественным образом, с красноречием и безошибочной Френчностью ". Восемь ноктюрнов были написаны почти за десятилетие (1929–38). Независимо от того, задумывал ли Пуленк их изначально как цельный набор, он дал восьмому названию «Служить кодом цикла» (Pour servir de Coda au Cycle). Хотя они имеют общее название с ноктюрнами из Филда, Шопена и Форе, Пуленка не похожи на ноктюрны более ранних композиторов, являясь скорее «ночными сценами и звуковыми образами общественных и частных событий», чем романтическими. тональные стихи.
Произведения, которые Пуленк нашел просто терпимыми, были ранними произведениями: Trois mouvements perpétuels датируется 1919 годом, Suite in C - 1920 годом и Trois pièces - 1928 годом. Все они состоят из коротких частей, самым длинным из которых является " Гимн », второе из трех произведений 1928 года, которое длится около четырех минут. Из двух произведений, выделенных их композитором для осуждения, Неаполь (1925) представляет собой трехчастный портрет Италии, а Les Soirées de Nazelles описываются композитором Джеффри Бушем как «французский эквивалент Enigma Variations "Элгара - миниатюрные наброски персонажей его друзей. Несмотря на презрение Пуленка к работе, Буш считает ее остроумной и остроумной. Среди фортепианной музыки, которую Пуленк не упомянул, благосклонно или резко, самые известные пьесы включают две Новелеты (1927–28), набор из шести миниатюр для детей, Villageoises (1933), фортепианную версию французской сюиты с семью частями (1935) и L'embarquement pour Cythère для двух фортепиано (1953).
В Grove Николс делит камерные произведения на три четко дифференцированных периода. Первые четыре сонаты принадлежат ранней группе, все они были написаны до того, как Пуленку исполнилось двадцать два года. Они предназначены для двух кларнетов (1918), фортепианного дуэта (1918), кларнета и фагота (1922) и валторны, трубы и тромбона (1922). Они являются ранними примерами многочисленных и разнообразных влияний Пуленка, с отголосками дивертисментов рококо наряду с нетрадиционными гармониями, на некоторые из которых оказал влияние джаз. Все четверо характеризуются краткостью - менее десяти минут каждый, озорством и остроумием, которое Николс описывает как кислоту. Другие камерные произведения этого периода - Rapsodie nègre, FP 3 1917 года (в основном инструментальная, с короткими вокальными эпизодами) и Трио для гобоя, фагота и фортепиано (1926).
Камерные произведения среднего периода Пуленка были написаны в 1930-40-х годах. Наиболее известен секстет для фортепиано и духовых инструментов (1932), исполненный беззаботной жилкой Пуленка, состоящий из двух живых внешних движений и центрального дивертисмента; это было одно из немногих камерных произведений, которыми композитор остался недоволен и которые сильно переработали через несколько лет после их первого исполнения (в данном случае в 1939–1940). Сонаты в этой группе предназначены для скрипки и фортепиано (1942–43) и для виолончели и фортепиано (1948). Писать для струнных далось Пуленку нелегко; эти сонаты были закончены после двух неудачных предыдущих попыток, а в 1947 году он уничтожил проект струнного квартета. Обе сонаты носят преимущественно серьезный характер; скрипка посвящена памяти Федерико Гарсиа Лорка. Комментаторы, в том числе Ад, Шмидт и сам Пуленк, считали ее и, в некоторой степени, сонатой для виолончели менее эффективной, чем сонаты для ветра. Обад, «Хореографический концерт» для фортепиано и 18 инструментов (1930), несмотря на скромное количество исполнителей, достигает почти оркестрового эффекта. Другие камерные произведения этого периода - это аранжировки для небольших ансамблей из двух произведений в самой легкой вене Пуленка, Французской сюиты (1935) и Trois mouvements perpétuels (1946).
Последние три сонаты для деревянных духовых инструментов и фортепиано : для флейты (1956–57), кларнета (1962) и гобоя (1962). По словам Гроува, они стали неотъемлемой частью их репертуара из-за «их технических знаний и глубокой красоты». Элиги для валторны и фортепиано (1957) была написана в память о валторне Деннисе Брейне. Он содержит один из редких экскурсий Пуленка в додекафонию, с кратким использованием двенадцатитонного тонового ряда.
Гийома Аполлинера, стихи которого Пуленк часто объединяет Пуленк сочинял песни на протяжении всей своей жизни. карьера, и его выход в жанре обширен. По мнению Джонсона, большинство лучших из них были написаны в 1930-х и 1940-х годах. Хотя в песнях много разных характеров, в них преобладает предпочтение Пуленка определенным поэтам. С самого начала своей карьеры он отдавал предпочтение стихам Гийома Аполлинера, а с середины 1930-х писателем, чьи произведения он писал чаще всего, был Поль Элюар. Среди других поэтов, произведения которых он часто ставил, были Жан Кокто, Макс Жакоб и Луиза де Вильморен. По мнению музыкального критика Эндрю Клементса, песни Элюара включают в себя многие из величайших настроек Пуленка; Джонсон называет цикл Tel Jour, Telle Nuit (1937) "переломным произведением" композитора, а Николс считает его "шедевром, достойным стоять рядом с La bonne chanson Форе". Клементс находит в настройках Элюара глубину «миров, далеких от хрупких, шутливых поверхностей ранней оркестровой и инструментальной музыки Пуленка». Первая из двух поэм Луи Арагона (1943), названная просто «C», описывается Джонсоном как «шедевр, известный во всем мире; это самая необычная и, возможно, самая трогательная песня о разрушительных последствиях войны. когда-либо сочиненный. "
В обзоре песен 1973 года музыкальный учёный Ивонн Гуверне сказала:« У Пуленка мелодическая линия настолько хорошо соответствует тексту, что кажется в некотором роде чтобы завершить его, благодаря дару музыки проникать в саму суть данного стихотворения; никто не создал фразу лучше, чем Пуленк, подчеркивающий цвет слов ». Среди более легких произведений одна из самых популярных песен композитора - это парижский вальс из пьесы Les Chemins de l'amour по пьесе Жана Ануиля 1940 года; Напротив, его «монолог» «Дама Монте-Карло» (1961), изображающий пожилую женщину, пристрастившуюся к азартным играм, показывает болезненное понимание композитором ужасов депрессии.
Помимо одного раннего произведения для хора без аккомпанемента ("Chanson à boire", 1922), Пуленк начал писать хоровую музыку в 1936 году. В том же году он написал три произведения для хора: Sept chansons (постановка стихов Элюара и других), Petites voix (для детских голосов) и его религиозное произведение Litanies à la Vierge Noire, для женских или детских голосов и органа. Месса соль мажор (1937) для хора без аккомпанемента описывается Гуверне как нечто вроде стиля барокко, с «жизненной силой и радостным криком, на котором написана его вера». Новообретенная религиозная тема Пуленка была продолжена в Quatre motets pour un temps de pénitence (1938–39), но среди его наиболее важных хоровых произведений - светская кантата Figure humaine (1943). Как и месса, она не сопровождается аккомпанементом, и для успеха в ее исполнении требуются певцы высочайшего качества. Другие произведения a cappella включают Quatre motets pour le temps de Noël (1952), которые предъявляют строгие требования к ритмической точности и интонации хоров.
Основные произведения Пуленка для хора и оркестра - это Stabat Mater (1950), Gloria (1959–60) и Sept répons des ténèbres (Семь респонсорий для Tenebrae, 1961–62). Все эти произведения основаны на литургических текстах, изначально относящихся к григорианскому пению. В «Глории» вера Пуленка выражается ярким и радостным образом, с интервалами молитвенного покоя и мистического чувства и завершением безмятежного спокойствия. Пуленк писал Бернаку в 1962 году: «Я закончил Les Ténèbres. Я думаю, что это красиво. С Gloria и Stabat Mater, я думаю, у меня есть три хороших религиозных произведения. Пусть они сэкономят мне несколько дней в Чистилище, если я едва не попаду в ад ». Sept répons des ténèbres, исполнение которого Пуленк не дожил до исполнения, использует большой оркестр, но, по мнению Николса, он отображает новую концентрацию мысли. Для критика Ральфа Тибодо произведение можно рассматривать как собственный реквием Пуленка, и оно является «самым авангардным из его священных произведений, наиболее эмоционально требовательным и наиболее интересным в музыкальном плане, сравнимым только с его магнумом. opus sacrum, Opera, Dialogues des Carmélites. "
Дизайн [fr ] для Les mamelles de Tirésias Пуленк обратился к опере только в вторая половина его карьеры. Достигнув известности к двадцати годам, ему было за сорок, прежде чем он попробовал свою первую оперу. Он объяснил это потребностью в зрелости, прежде чем приступить к темам, которые он выбрал. В 1958 году он сказал интервьюеру: «Когда мне было 24 года, я смог написать Les biches [но] очевидно, что, если композитор 30 лет не обладает гением Моцарта или не по годам развитым Шубертом, он не может написать Кармелитов - проблемы слишком глубоки ". По мнению Самса, все три оперы Пуленка демонстрируют глубину чувства, далекого от «циничного стилиста 1920-х годов»: Les Mamelles de Tirésias (1947), несмотря на буйный сюжет, полон ностальгии и чувство потери. В двух откровенно серьезных операх, Диалоги о Кармелите (1957) и La Voix humaine (1959), в которых Пуленк изображает глубокие человеческие страдания, Сэмс видит отражение собственной борьбы композитора. с депрессией.
С точки зрения музыкальной техники оперы показывают, как далеко Пуленк ушел от своего наивного и небезопасного начала. Николс комментирует в Grove, что Les mamelles de Tirésias использует «лирические соло, паттерные дуэты, хоралы, фальцет для младенцев тенора и баса и... преуспевает в том, чтобы быть одновременно забавным и красивым». Во всех трех операх Пуленк опирался на более ранних композиторов, в то же время внося их влияние в музыку, безошибочно свою собственную. В печатной партитуре «Диалогов Кармелитов» он признал свой долг перед Мусоргским, Монтеверди, Дебюсси и Верди. Критик Рено Мачар пишет, что «Диалоги Кармелитов» вместе с Питером Граймом Бриттена являются одной из чрезвычайно редких опер, написанных со времен Второй мировой войны и появившихся в оперных программах по всему миру.
Даже когда он писал для большого оркестра, Пуленк экономно использовал все силы в своих операх, часто озвучивая только деревянные духовые, медные или струнные. С бесценным вкладом Бернака он проявил большое мастерство в написании для человеческого голоса, подгоняя музыку к тесситуре каждого персонажа. К моменту выхода последней оперы, La Voix humaine, Пуленк почувствовал, что способен создавать сопрано в музыке без оркестрового сопровождения, хотя, когда играет оркестр, Пуленк призывает музыку «купаться в чувственности».
Пуленк был среди композиторов, осознавших в 1920-х годах важную роль граммофона в популяризации музыки. Первая запись его музыки была сделана в 1928 году: меццо-сопрано Клэр Круаза в сопровождении композитора за фортепиано в полном цикле песен La bestiaire для французского языка Колумбия. Он сделал множество записей, в основном для французского подразделения EMI. Вместе с Бернаком и Дювалем он записал многие свои песни, а также песни других композиторов, включая Шабрие, Дебюсси, Гуно и Равеля. Он играл партию фортепиано в записях своего Слона Бабара с Пьером Френе и Ноэлем Кауардом в качестве рассказчиков. В 2005 году EMI выпустила DVD «Фрэнсис Пуленк и друзья», на котором были записаны записи музыки Пуленка в исполнении композитора с Дювалем, Жан-Пьером Рампалем, Жаком Феврие и Жорж Претр.
Бенджамин Бриттен, друг и интерпретатор Пуленка В дискографии Пуленка 1984 года перечислены записи более 1300 дирижеров, солистов и ансамблей, включая дирижеров Леонард Бернстайн, Шарль Дютуа, Мийо, Шарль Мунк, Юджин Орманди, Претр Андре Превен и Леопольд Стоковски. Среди певцов, помимо Бернака и Дюваля, в список входят Регин Креспин, Дитрих Фишер-Диескау, Николай Гедда, Питер Пирс, Ивонн Принтемпс и Жерар Соузе. Среди инструментальных солистов: Бриттен, Жак Феврие, Пьер Фурнье, Эмиль Гилельс, Иегуди Менухин и Артур Рубинштейн.
Complete сольные фортепианные партии Пуленка были записаны Габриэлем Таккино, который был единственным учеником Пуленка на фортепиано (выпущен на лейбле EMI), Паскалем Роже (Decca ), Полом Кроссли (CBS ), Эрик Паркин (Чандос ) и Оливье Казаль (Наксос ). Составные части камерной музыки были записаны ансамблем Нэша (Hyperion ) и множеством молодых французских музыкантов (Naxos).
Мировая премьера Dialogues des Carmélites (на итальянском языке), as Dialoghi delle Carmelitane) был записан и выпущен на компакт-диске. Первая студийная запись была сделана вскоре после французской премьеры, и с тех пор было выпущено как минимум десять концертных или студийных записей на CD или DVD, большинство из них на французском языке, но одна на немецком и одна на английском.
Две стороны музыкальной натуры Пуленка вызвали недопонимание в течение его жизни и продолжают это делать. Композитор Нед Рорем заметил: «Он был глубоко набожным и бесконтрольно чувственным»; это все еще заставляет некоторых критиков недооценивать его серьезность. Его бескомпромиссная приверженность мелодии, как в его легких, так и в серьезных работах, аналогичным образом заставила некоторых считать его непрогрессивным. Хотя на него не сильно повлияли новые достижения в музыке, Пуленк всегда живо интересовался творчеством молодых поколений композиторов. Леннокс Беркли вспоминал: «В отличие от некоторых артистов, он искренне интересовался творчеством других людей и на удивление ценил музыку, очень далекую от его. Я помню, как он играл мне записи Le marteau sans maître Булеза, с которым он был уже знаком, когда эта работа была гораздо менее известна, чем сегодня ». Булез не придерживался взаимной точки зрения, отмечая в 2010 году: «Всегда найдутся люди, которые пойдут на легкий интеллектуальный путь. Пуленк придет после Sacre [du Printemps]. Это не было прогрессом». Другие композиторы нашли больше достоинств в творчестве Пуленка; Стравинский писал ему в 1931 году: «Ты действительно хорош, и это то, что я снова и снова нахожу в твоей музыке».
В свои последние годы Пуленк заметил, «если люди все еще интересуются моей музыкой в Через 50 лет это будет для моей Stabat Mater, а не для Mouvements perpétuels ». В ознаменовании столетия в The Times Джеральд Ларнер отметил, что предсказание Пуленка было неверным и что в 1999 году композитор широко прославился за обе стороны своего музыкального характера: «и пылкий католик, и непослушный мальчик, как для Глории, так и для Ле Биш., и Les Dialogues des Carmélites, и Les Mamelles de Tirésias ". Примерно в то же время писательница Джессика Дюшен описала Пуленка как «бурлящую, пузырящуюся массу галльской энергии, которая за секунды может вызвать смех и слезы. Его язык ясно, прямо и гуманно говорит с каждым поколением».
Биографический портал 
ЛГБТ-портал  | На Викискладе есть материалы, связанные с Фрэнсисом Пуленк. |
