Войти
| Генри Коуэлл | |
|---|---|
 Коуэлл в молодости | |
| Общая информация | |
| Имя при рождении | Генри Диксон Коуэлл |
| Родился | (1897-03-11) 11 марта 1897 г.. Менло-Парк, Калифорния, США |
| Умер | 10 декабря 1965 (1965-12-10) (68 лет). Шейди, Нью- Йорк |
| Жанры | Классика, avant-garde |
| Профессия(s) | Музыкант, композитор, теоретик музыки, импресарио |
| Инструменты | Фортепиано |
Генри Диксон Коуэлл (; 11 марта 1897 - 10 декабря 1965) был американским композитором, теоретиком музыки, пианист, педагог, издатель, импресарио и муж Сидни Робертсон Коуэлл. Его вклад в мир музыки был резюмирован Вирджилом Томсоном, написавшим в начале 1950-х:
Музыка Генри Коуэлла охватывает более широкий диапазон выразительности, так и техники, чем у любого другого ныне живущего композитора. Его эксперименты, начатые три десятилетия назад с ритмом, гармонией и инструментальной звучностью, многие считали тогда дикими. Сегодня - Библия молодых и по мнению консерваторов, они продвинутых... Ни один другой композитор нашего времени не создал столь проницательных и всеобъемлющих произведений. Добавьте к этому массовому производству его долгую и влиятельную карьеру педагога, и достижения Генри Коуэлла станут действительно впечатляющими. Нет ничего похожего на него. Быть плодовитым и правым дается немногим.
Родился в сельской местности Менло-Парк, Калифорния двум богемным писателям - его отец был ирландским иммигрантом, а, бывшая школьная учительница, переехала из Айовы - Коуэлл мать не по годам развитый музыкальный талант и начал играть на скрипке в возрасте пяти лет. После развода родителей в 1903 году его воспитывала мать, Кларисса Диксон, автор раннего феминистского романа «Джанет и ее дорогая Феби». Его отец, с которым он поддерживал контакты, познакомил его с ирландской музыкой, которая стала пробным камнем для Коуэлла на протяжении всей его карьеры. Не получая формального музыкального образования (и мало школьного обучения, кроме домашнего обучения его матери), он начал сочинять в середине подросткового возраста.
К лету 1914 года Коуэлл писал поистине индивидуалистические произведения, включая постоянно повторяющийся Танец Гнева (использование Безумный танец). Той осенью Коуэлл, в основном самоучка, был принят в Калифорнийский университет в Беркли в качестве протеже Чарльза Сигера. Там он изучал гармонию и другие предметы у Сигера и Эдварда Гриффита Стрикленов и контрапункт у Уоллеса Артура Сабина. После двух лет в Беркли Коуэлл продолжил учебу в Нью-Йорке, где познакомился с Лео Орнштейном, радикально «футуристическим» композитором-пианистом. Еще подростком Коуэлл написал фортепианную пьесу «Динамическое движение» (1916), первую первую работу по исследованию возможностей тонального кластера (
слушать ). Он требует, чтобы исполнитель использовал оба предплечья, чтобы сыграть массивные вторичные аккорды, чтобы клавиши удерживались без звука, чтобы расширить и усилить его диссонирующий кластер Обертоны.
Вскоре Коуэлл вернулся в Калифорнию, где он стал членом теского сообщества Halcyon, опасного ирландским поэтом Джоном Варианом, который подогревал интерес Коуэлла к ирландской народной культуре и мифологии. В 1917 году Коуэлл написал музыку к постановке Вариана «Здание Банбы»; Сочиненная им прелюдия Приливы Манаунауна, с ее богатыми вызывающими воспоминаниями группами, станет самой известной и широко исполняемой работой Коуэлла. В последующие годы Коуэлл утвержден, что пьеса была написана примерно в 1912 году (и Dynamic Motion в 1914 году), в случае очевидной попытки сделать свои музыкальные новшества еще более ранними, чем они были раньше.
С начала 1920-х, Коуэлл много гастролировал по Северной Америке в качестве пианиста, играя свои собственные экспериментальные произведения, основанные на исследованиях атональность, политональность, полиритмы и незападные режимы. Во время одной из таких поездок в 1923 году его друг Ричард Булиг познакомил Коуэлла с молодым пианисткой Гретой Султан в Берлине. Они работали в тесном сотрудничестве - аспект, жизненно важный для личного и художественного развития Грете Султан. Позже Коуэлл произвел такое впечатление своей техникой кластера тонов, что Бела Барток попросил у него разрешения принять ее. Другой новый метод, предложенный Коуэллом в таких пьесах, как «Эолова арфа» (около 1923 г.), - это то, что он назвал «струнное фортепиано ». Вместо того, чтобы играть с помощью клавиш, пианист залезает внутрь инструмента и щипает его., подметает и иным образом напрямую управляет строками. Попытки Коуэлла использовать технику струнного фортепиано послужили источником вдохновения для Джона Кейджа при разработке подготовленного фортепиано. В ранних произведениях камерной музыки, таких как квартет романтический (1915–17) и евфометрический квартет (1916–19 слушайте ), Коуэлл впервые применил композиционный подход, который он назвал «ритм-гармония»: «Оба квартета полифоничен, и каждая мелодическая нить имеет свой ритм », - пояснил он. «Даже канон в первой части« Романтика »имеет разную длину нот для каждого голоса».
В 1919 году Коуэлл начал писать «Новые музыкальные ресурсы», которые, наконец, будут опубликованы после обширный пересмотр в 1930 году. Сосредоточение внимания на разнообразных новаторских ритмических и гармонических концепциях, которые он использовал в своих композициях (и других, которые были полностью спекулятивными), это оказало сильное влияние на американский музыкальный авангард -garde спустя десятилетия. Конлон Нанкарроу, например, спустя годы называл бы его «оказавшим наибольшее влияние из всего, что я когда-либо читал в музыке».
Интересно Коуэлла к гармоническому, как обсуждается в «Новых музыкальных ресурсах», побудило его в 1930 году поручить Леону Термену изобрести Rhythmicon, или полиритмофон, переносной клавишный инструмент, способный воспроизводить нот в периодическом ритме, пропорциональном серии обертонов выбранной <117ной высоты звука. Первая в мире электронная ритм-машина с системой производства звука на основе фоторецепторов, предложенной Коуэллом (не система, подобная терменвоксу, как некорректно утверждают некоторые источники), она могла воспроизводить до шестнадцать различных источников ритмических паттернов одновременно, дополненных необязательной синкопией. Коуэлл написал несколько оригинальных композиций для инструмента, в том числе оркестрованный концерт, а Терменвокс построил еще две модели. Вскоре, однако, о ритмиконе практически забыли, и осталось так до 1960-х, когда прогрессивный поп музыкальный продюсер Джо Мик экспериментировал с его ритмической концепцией.
До середины 1930-х годов Коуэлл придерживался радикального композиционного подхода, при этом сольные фортепианные пьесы оставались в основе его произведений - важные работы этой эпохи включают «Банши» (1925), требующие много игровых приемов, таких как пиццикато и продольное движение по струнам ( послушайте ), и маниакальный, заполненный кластерами Тигр (1930), вдохновленный знаменитым Уильямом Блейком Поэма. В степени обще общественная группа по-прежнему основывалась на его самой фирменной пианистической технике: критик в газете San Francisco News в 1932 году сослался на «известные« тональные группы »в 1932 г. на« известные «тональные группы» », вероятно, поразительный и оригинальный вклад, в когда-либо либо вклад любой американец. Как плодовитый композитор (он написал более 180 песен за свою карьеру), Коуэлл в 1930–1931 годах вернулся на Эолийскую арфу, адаптировав ее в качестве аккомпанемента к вокальной постановке стихотворения своего отца «Сколько лет песне?». свое уникальное творчество камерной музыки, создаваемые такие пьесы, как Adagio для виолончели и Thunder Stick (1924), в которых исследуются необычные инструменты, и другие, которые были еще более прогрессивными: Six Casual Developments (1933), для кларнета и фортепиано, звучит как что-то Джимми Джиффре сочинит тридцать лет спустя. Его Ostinato Pianissimo (1934) поставил его в авангард авторов оригинальных партитур для ансамбля ударных. В этот период он также создал мощные произведения для большого ансамбля, такие как фортепиано для фортепиано. с оркестром (1928) - с его тремя частями: «Полигармония», «Группа тонов» и «Контр-ритм» ( послушайте ) - и Симфониетта (1928), которую шерцо Антон Веберн дирижировал в Венеции. В начале 1930-х Коуэлл начал серьезно вникать в алеаторические процедуры, создавая возможности для исполнителей определения основных элементов реализации партитуры. Одна из его основных камерных пьес, Mosaic Quartet (Струнный квартет № 3) (1935), представляет собой сборник из пяти частей без установленного.
Коуэлл был центральной фигурой в кругу композиторов-авангардистов, среди которых были его хорошие друзья Карл Рагглс и Дейн Радьяр, а также Лео Орнштейн, Джон Беккер, Колин Макфи, французский экспатриант Эдгард Варез и Рут Кроуфорд, которых он убедил Чарльза Сигера взять на себя роль студента (Кроуфорд и Сигер в конечном итоге поженятся). Джордж Антейл и некоторые из его учеников, таким как Джордж Антейл и некоторые из его учеников, таким как, коуэлла и его окружение, иногда называли «ультрамодернистами», определение определения которого гибкое, а также определение неясно. Нанкарроу); Вирджил Томсон называл их «научными сотрудниками ритмики». В 1925 году Коуэлл организовал Новое Музыкальное Общество, одно из основных направлений деятельности которого организация концертов их произведений вместе с концертами их союзников в искусстве, таких как Уоллингфорд Риггер и Арнольд Шенберг, Поз которыеже попросил Коуэлла сыграть в его классе композиции во время одного из своих европейских туров. В 1927 году Коуэлл основал периодическое издание New Music Quarterly, которое под его редакцией публиковало много значительных новых партитур, как ультрамодернистов, так и многих других, в том числе Эрнста Бэкона, Отто Луенинга, Пола Боулза и Аарон Копленд. Перед публикацией первого выпуска он попросил пожертвований от тогда еще малоизвестного композитора, который стал одним из его ближайших друзей, Чарльза Айвза. Основные партитуры Айвза, включая комедию из Четвертой симфонии, «Четвертое июля», «34 песни» и «19 песен», получат свою первую публикацию в New Music; в свою очередь, Айвс обеспечил финансовую поддержку ряду проектов Коуэлла (включая, годы, саму New Music). Многие партитуры, опубликованные в журнале Коуэлла, стали более доступными, поскольку их исполнение было выпущено в созданном им в 1934 году лейбле New Music Recordings.
Ультрамодернистское движение расширилось в 1928 году, когда Коуэлл возглавил группу, в которую входили Рагглс, Варез, его коллега-экспатриант Карлос Сальседо, американский композитор Эмерсон Уиторн и мексиканский композитор Карлос Чавамериканес в создании ассоциации композиторов, занимающегося продвижением композиторов со всего Западного полушария. Его первый концерт, состоявшийся в Нью-Йорке в марте 1929 года, представлял исключительно латиноамериканскую музыку, в том числе произведения Чавеса, бразильского композитора Эйтора Вилья-Лобоса, кубинского композитора Алехандро Гарсиа Катурла и кубинец французского происхождения Амадео Рольдан. Его следующий концерт, состоявшийся в апреле 1930 года, был посвящен ультрамодернистам США с работами Коуэлла, Кроуфорда, Айвза, Радьяра и других, таких как Antheil, Генри Брант и Вивиан Файн <83.>. В течение следующих четырех лет Николас Слонимский проводил спонсируемую ассоциацию концертов в Нью-Йорке, по всей Европе, в 1933 году - на Кубе. Сам Коуэлл выступал там в 1930 году и встретился с Катурлой, которого публиковал в «Новой музыке». Коуэлл продолжал работать как от его имени, так и от имени Ролдана, чья «Ритмика № 5» (1930) была первым самостоятельным произведением западной классической музыки, написанным специально для ансамбля ударных. В это Коуэлл также распространял экспериментальные убеждения ультрамодернистов как высоко ценимый учитель композиции и теории - среди его американских учеников были Джордж Гершвин, Лу Харрисон, которые сказали, что он считал Коуэлла наставников »И Джона Кейджа, провозгласившего Коуэлла« открытым сезамом для новой музыки в Америке ».
Поощрение музыки Катурлы и Ролдана с их африканским происхождением ритмы и Чавеса, в творчестве которого часто использовались инструменты и темы популярных народов Мексики, были естественны для Коуэлла. Выросший на Западном побережье, он познакомился со многими из того, что сейчас известно как «музыка мира »; Наряду с ирландскими ариями и танцами он познакомился с музыкой Китая, Японии и Таити. Эти ранние опыты помогли сформировать его необычайно эклектичное музыкальное мировоззрение, примером которого является его знаменитое высказывание «Я хочу жить во всем мире музыки». Он продолжил исследовать индийскую классическую музыку и в конце 1920-х начал преподавать курс «Музыка народов мира» в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. и в других местах - опека Харрисона под руководством Коуэлла начнется, когда он зарегистрируется в версии курса в Сан-Франциско. В 1931 году стипендия Гуггенхайма позволила Коуэллу поехать в Берлин для изучения сравнительного музыковедения (предшественника этномузыкологии ) у Эриха фон Хорнбостеля. Он изучал карнатическую теорию и гамелан, а также у ведущих инструкторов из Южной Индии (П. Самбамурти), Явы (Раден Мас Джоджхана) и Бали (Рамалейслан)
.
Сидни Робертсон Коуэлл В мае 1936 года Коуэлл был арестован по «моральному» обвинению за якобы оральный секс с сематилетним мальчиком. Первоначально опровергнув обвинение, на допросе он признался не только в этом, но и в дополнительных половых актах с подростком и его друзьями-мужчинами. Находясь в тюрьме в ожидании судебного заседания, он написал полное признание с просьбой о снисхождении на том основании, что «он не был исключительно гомосексуалистом, но на самом деле был влюблен в женщину, на которой надеялся жениться». Обвинение не было снято, и Коуэлл, отвергнув своих адвокатов, признал себя виновным; в испытательном сроке было отказано, и он получил стандартный срок от одного года до пятнадцати лет. В августе 1937 года, после слушания по делу об условно-досрочном освобождении, комиссия по помилованию установила срок его тюремного заключения на максимальном уровне в полтора десятилетия.
В конечном итоге Коуэлл провел четыре года в Государстве Сан-Квентин. Там он обучал сокамерников, руководил тюремным оркестром и продолжал писать музыку в обычном для него плодотворном темпе, выпустив около шестидесяти композиций, в том числе две основные пьесы для ударного ансамбля: Pulse в восточном стиле (1939) и незабываемое гробовое Return (1939)). Он также продолжил свои эксперименты с алеаторной музыкой: для всех трех частей Amerind Suite (1939) он написал пять версий, каждую из которых сложнее предыдущей. Интерпретатора предлагается одновременное исполнение или даже три версии одного языка. В Ritournelle (Larghetto and Trio) (1939) для танцевальной пьесы «Свадьба у Эйфелевой башни», исполняемой в Сиэтле, он исследовал то, что он назвал «упругой». Двадцать четыре такта Ларгетто и восемь тактов Трио являются модульными; хотя Коуэлл предлагает некоторые предложения, любые гипотетически могут быть включены или воспроизведены один или несколько раз, позволяя пьесе растягиваться или сжиматься по желанию исполнителей - практическая цель - дать хореографу свободу регулировать длину и характер танца. пьеса без обычных ограничений, налагаемых заранее написанной музыкальной композицией.
Коуэлл внес свой вклад в проект Эйфелевой башни по указанию Кейджа, который не был единственным, кто оказывал поддержку своему другу и бывшему учителю. Дело Коуэлла поддержали композиторы и музыканты по всей стране, хотя некоторые, в том числе Айвз, прервали с ним контакт. В 1940 году Коуэлл был условно-досрочно освобожден; он переехал на Восточное побережье и в следующем году женился на Сидни Хокинсе Робертсоне (1903–1995, имя в браке Сидни Робертсон Коуэлл), выдающемся ученом в области народной музыки, который сыграл важную роль в завоевании его свободы. Коуэлл был помилован в 1942 году.
Несмотря на помилование - которое позволило ему работать в Управлении военной информации, создавая радиопрограммы для трансляции за границу - его арест, заключение, и сопутствующая дурная слава имела разрушительное влияние на Коуэлла. Конлон Нанкарроу, впервые встретившись с ним в 1947 году, сообщил: «У меня сложилось впечатление, что он был напуганным человеком с чувством, что« они собираются его схватить »». опыт надолго сказался на его музыке: композиции Коуэлла стали поразительно консервативными вскоре после его выхода из San Quentin, с более простыми ритмами и более традиционным языком гармонии. Многие из его более поздних работ основаны на американской народной музыке, например, серия из восемнадцати гимнов и мелодии фугуинга (1943–64); народная музыка, безусловно, играла роль в ряде довоенных сочинений Коуэлла, но от провокационных преобразований, которые были его визитной карточкой, теперь по большей части отказались. И, как заметил Нанкарроу, тюремное заключение Коуэлла имело и другие последствия: «Конечно, после этого политически он держал рот на замке. Раньше он тоже был радикальным политиком».
Художественный радикал, Коуэлл, тем не менее, сохранил прогрессивную тенденцию и продолжал быть лидером (наряду с Харрисоном и Макфи) в использовании незападных музыкальных идиом, как, например, в японской симфонии Онгаку (1957), Симфония № 13 "Мадрас »(1956–58) (премьера которого состоялась в одноименном городе) и« Посвящение Ирану »(1959). Его самые захватывающие и пронзительные песни относятся к этой эпохе, в том числе «Музыка, которую я слышал» (на стихотворение Конрада Эйкена ; 1961) и Firelight and Lamp (на стихотворение Джина Баро; 1962). Несмотря на разрыв в дружбе с Айвсом, Коуэлл в сотрудничестве со своей женой написал первое крупное исследование музыки Айвса и оказал решающую поддержку Харрисону, поскольку его бывший ученик выступал за повторное открытие Айвса. Коуэлл возобновил преподавание - Берт Бахарах, Дж. Х. Квабена Нкетия и Ирвин Свак были среди его послевоенных учеников - и более десяти лет, начиная с начала 1950-х годов, служили консультантом FolkwaysЗаписи, составляя заметки. редактирование таких сборников, как «Музыка народов мира» (1951–61) (он также вел одноименную радиопрограмму) и «Первобытная музыка мира» (1962). В 1963 году он записал поисковые, яркие исполнения двадцати своих основополагающих фортепианных пьес для альбома Folkways. Как «Тезис» (Симфония № 15; 1960) и «26 одновременных мозаик» (1963), выделенный течением времени и своим индивидуальным опытом, в последние годы своей жизни.
Коуэлл был избранным членом Американского института искусств и литературы в 1951 году. Он умер в 1965 году в Шейди, штат Нью-Йорк, после ряда болезней.
Примечание. Правильная датировка и орфография названий основаны на стандартной музыкографии «Музыка Генри Коуэлла: описательный каталог» Уильяма Лихтенвангера (Бруклин, штат Нью-Йорк: Бруклинский колледж). Институт исследований американской музыки, 1986).
