Аарон Копленд

редактировать
Американский композитор и дирижер (1900–1990)

Аарон Копленд как участник Молодежного концерта, 1970

Аарон Копленд(/ ˈkoʊplənd /, KOHP-lənd ; 14 ноября 1900 - 2 декабря 1990), американский композитор, учитель композиции, писатель, а затем дирижер собственной и другой американской музыки. Коллеги и критики называли Копленда «деканом композиторов». Открытые, медленно меняющиеся гармонии в большей части его музыки, многие люди считают американской американской музыкой, пробуждая обширный американский ландшафт и первопроходца. Он наиболее известен своими произведениями, которые он написал в стиле 1930-х и 1940-х годах в сознательно доступном стиле, часто называемом «популистским», и который композитор назвал своим «народным» стилем. Работы в этом ключе включают балеты Аппалачская весна, ли Кид и Родео, его Fanfare for the Simple Man и Третья симфония. Помимо балетов и оркестровых произведений, он продюсировал музыку во многих других жанрах, включая камерную музыку, вокальные произведения, музыку к оперным и фильмам.

После некоторых начальных занятий у композитора Рубина Голдмарка, Копланд отправился в Париж, где сначала учился у Исидора Филиппа и Пола Видала, с известным педагогом Надей Буланже. Три года он учился у Буланже, чей эклектичный подход к музыке вдохновил его собственный широкий вкус. Решив по возвращении в США сделать вслух композитора на полную ставку, Копленд читал лекции-сольные выступления, произведения по заказу, а также преподавал и писал. Однако он обнаружил, что создание оркестровой музыки в стиле модерн, который он принял во время учебы за границей, было финансово противоречивым подходом, особенно в свете Великой депрессии. В середине 1930-х он перешел к более доступному музыкальному стилю, который отражал немецкую идею Gebrauchsmusik («музыка для использования»), музыку, которая могла служить утилитарным и художественным целям. В Великой депрессии он много лет путешествовал по Европе, Африке и Мексике, подружился с мексиканским композитором Карлосом Чавесом и начал сочинять свои авторские произведения.

В конце 1940-х годов Копленд узнал, что Стравинский и другие композиторы начали изучать использование Арнольдом Шенбергом двенадцатитоновой (серийной) музыки . ) техники. Познакомившись с произведениями французского композитора Пьера Булеза, он включил серийные техники в свой фортепианный квартет (1950), фортепианную фантазию (1957), Connotations для оркестра (1961). и Inscape для оркестра (1967). В отличие от Шенберга, Копленд использовал свои тоновые ряды во многом так же, как и его тональный материал - как источники мелодий и гармоний, а не как полные высказывания сами по себе, за исключением решающих событий со структурной точки зрения. С 1960-х годов деятельности Копленда перешла от композиции к дирижированию. Он стал частым приглашенным дирижером оркестров в США и Великобритании, сделал серию записей своей музыки, в основном для Columbia Records.

Содержание

  • 1 Life
    • 1.1 Ранние годы
    • 1.2 Учеба в Париже
    • 1,3 1925–1935
    • 1,4 1935–1950
    • 1,5 1950-е и 1960-е
    • 1,6 Позже
    • 1,7 Личная жизнь
  • 2 Музыка
    • 2,1 Влияния
    • 2,2 Ранние произведения
    • 2.3 Популистские произведения
    • 2.4 Оценки фильмов
    • 2.5 Поздние произведения
  • 3 Критик, писатель, педагог
  • 4 Дирижер
  • 5 Наследие
  • 6 Награды
  • 7 Известные ученики
  • 8 В массовой культуре
  • 9 Избранные произведения
  • 10 Кино
  • 11 Письменные произведения
  • 12 Ссылки
    • 12.1 Цитирования
    • 12.2 Библиография
  • 13 Внешние ссылки
    • 13.1 Прослушивание

Жизнь

Ранние годы

Музыкальная школа Аарона Копленда, Куинс-колледж (часть Городского университета Нью-Йорка )

Аарон Копленд родился в Бруклине, Нью-Йорк, 14 ноября 1900 го да. Он младшим из пяти детей в консервативной семье . желаю семье литовского происхождения. Эмигрируя из России в США, отец Копленда, Харрис Моррис Копленд, жил и работал в Шотландии два-три года, чтобы оплатить проезд на лодке в США. Именно там отец Копленда, возможно, англизировал свою фамилию «Каплан» на «Копленд», хотя сам Копленд много лет считал, что это изменение произошло по вине сотрудника иммиграционной службы острова Эллис. когда его отец въехал в страну. Однако Копленд до конца своей жизни не знал, что его фамилия была ему Каплан, и его родители никогда не говорили ему об этом. Все детство Копленд и его семья жили над магазином в Бруклине своих родителей, Х.М. Copland's, Вашингтон-авеню, 628 (который Аарон позже назовет «своего рода районом Macy's »), на округе Дин-стрит и Вашингтон-авеню, и большинство детей помогали в магазине. Его отец был популярным демократом. Члены семьи были активны в Конгрегации Баит Исраэль Аншей Эмес, где Аарон праздновал свою Бар-мицву. Не особенно спортивный, чувствительный молодой человек стал заядлым читателем и часто читал рассказы Горацио Алджера у себя на крыльце.

Отец Копленда не интересовался музыкой. Его мать, Сара Миттенталь Копленд, пела, играла на фортепиано и устраивала уроки музыки для своих детей. Из его братьев и сестер старший брат Ральф был самым продвинутым в музыкальном плане, хорошо играл на скрипке. Его сестра Лорин имела сильнейшую связь с Аароном; она дала ему первые уроки игры на фортепиано, способствовала его музыкальному образованию и поддерживала его в музыкальной карьере. Студентка Метрополитен-опера и частый оперный театр, Лорин также принесла домой либретти для Аарона. Копленд учился в средней школе для мальчиков, а летом ходил в различные лагеря. Вначале он впервые играл с музыкой на еврейских свадьбах и церемониях, а иногда и на семейных музыкальных представлениях.

Копленд начал писать песни в возрасте восьми с половиной лет. Его самая ранняя нотная запись, около семи тактов, которую он написал в 11 лет, была создана по сценарию оперы, который он создал и назвал Зенателло. С 1913 по 1917 год он брал уроки игры на фортепиано у Леопольда Вольфсона, который научил его стандартной классической игре. Первое публичное музыкальное выступление Копленда состоялось на концерте Ванамакера. К 15 годам, посетив концерт польского композитора-пианиста Игнация Яна Падеревского, Копланд решил стать композитором. После попытки продолжить свое музыкальное образование на заочном курсе, Копленд взял формальные у гармонии, теории и композиции в Рубин Голдмарк, известный учитель и композитор американской музыки (дал Джорджу Гершвину три урока). Голдмарк, с которым Копленд учился в период с 1917 по 1921 год, дал молодому Копленду прочную основу, особенно в германской традиции. Как позднее сказал Копленд: «Это была удача для меня. Я был избавлен от проблем, от которых так много музыкантов страдали из-за некомпетентного преподавания ». Но Копленд также отметил, что маэстро «мало симпатизировал продвинутым музыкальным идиомам того времени», а его «одобренные» композиторы закончились Рихардом Штраусом.

выпускной пьесой Копленда по его учебе с Голдмарком было трехчастное фортепиано. соната в романтическом стиле. Но он также сочинил более оригинальные и смелые пьесы, которые не поделился со своим учителем. В дополнение к регулярному посещению Метрополитен-опера и Нью-Йоркской симфонии, где он слушал стандартный классический репертуар, Копленд продолжал свое музыкальное развитие через расширяющийся круг музыкальных друзей. После средней школы Копленд играл в танцевальных коллективах. Продолжая свое музыкальное образование, он получил дополнительные уроки игры на фортепиано у Виктора Витгенштейна, который нашел своего ученика «тихим, застенчивым, хорошо воспитанным и любезным, вторым критику». Очарование Копленда русской революцией и ее обещание освободить низшие вызвало упрек со стороны его отца и дядей. Несмотря на это, в начале своей взрослой жизни Копленд заводил дружбу с людьми с социалистическими и коммунистическими взглядами.

Учеба в Париже

Надя Буланже в 1925 году

Страсть Копленда к новейшей европейской музыке, а также Светящиеся письма его друга Аарона Шаффера вдохновили его на поездку в Париж для дальнейшего изучения. Статья в Музыкальная Америка о программе летней школы для американских музыкантов в Музыкальной школе Фонтенбло, предложенная французским правительством, еще больше воодушевила Копленда. Его отец хотел, чтобы он пошел в колледж, но голос на семейном собрании позволил ему попробовать Пэрис. По прибытии во Францию ​​, он учился в Фонтенбло у пианиста и педагога Исидора Филиппа и композитора Пола Видаля. Когда Копленд нашел Видаля слишком похожим на Голдмарка, он по совету однокурсницы переключился на Надю Буланже, тогда ему было 34 года. У него были первоначальные сомнения: «Насколько мне известно, никогда раньше не думал об обучении с женщиной.» Она брала у него интервью и вспоминала позже: «О его таланте можно было сразу сказать».

У Буланже одновременно до него было 40, и он использовал ее способность критиковать композицию безупречной. подозреваете, было слабым... Она также могла сказать вам, почему оно было слабым [курсив Копленд] ». Он написал в письме своему брату Ральфу:« Эта интеллектуальная амазонка не только профессор Консерватории. Со всей музыкой от Баха до Стравинского, но и готова ко всему худшему. диссонанс. Но не заблуждайтесь... Более очаровательной женственной женщины никогда не было ». стью ума, и в то же время она придерживалась твердых представлений о добре и зле в музыкальных вопросах. Уверенность, которую она испытывала в моих талантах и ​​ее вера в меня, была по крайней мере лестно и даже больше - они имели решающее значение для моего развития в этот период моей карьеры ». Хотя он планировал провести за границей всего один год, он учился с ней три года, обнаружив, что ее эклектичный подход вдохновил его собственный широкий музыкальный вкус.

Наряду с обучением у Буланже, Копланд брал урокиского языка и истории в Сорбонне, посещений пьесы и часто бывал на русскоязычной французской Шекспир и компания. книжный магазин, который был местом сбора американских писателей-эмигрантов. Среди этой группы в пьянящей культурной атмосфере Парижа 20-х годов были Пол Боулз, Эрнест Хемингуэй, Синклер Льюис, Гертруда Стайн, и Эзра Паунд, а также такие художники, как Пабло Пикассо, Марк Шагал и Амедео Модильяни. Также на новую музыку повлияли французские интеллектуалы Марсель Пруст, Поль Валери, Жан-Поль Сартр и Андре Жид ; последний цитируется Коплендом как его личный фаворит и самый читаемый. Поездки в Италию, Австрию и Германию завершили музыкальное образование Копленда. Во время своего пребывания в Париже Копленд начал писать музыкальные критические статьи, первую на Габриэля Форе, помогли распространить его известность и авторитет в музыкальном сообществе.

1925-1935 гг.

Серж Кусевицкий был наставником и сторонником Копленда

Вместо того, чтобы погрязнуть в жалости к себе и самоуничтожении, как многие из экспатриантов из Затерянного поколения, Копленд вернулся в Америку с оптимизмом и энтузиазмом по Будущее, решившееся пробиться в качестве композитора, работающего полный рабочий день. Он снимал однокомнатную квартиру в Верхнем Вест-Сайде Нью-Йорка в Empire Hotel, недалеко от Карнеги-холл и других музыкальных площадок и издательств. Онался в этом районе в течение следующих тридцати лет, а затем переехал в округ Вестчестер, штат Нью-Йорк. Копленд жил экономно и выжил в финансовом отношении два стипендиям Гуггенхайма по 2500 в 1925 и 1926 годах (каждая из двух эквивалентна 36 447 долларов в 2019 году). Сольные лекции, награды, назначения и небольшие комиссии, а также некоторые преподавательские, письменные и личныесуды поддерживали его на плаву в последующие годы во время Второй мировой войны. Также были богатые покровители, которые подписывали выступления, помогали оплачивать произведений и продвигали музыкальные инструменты и композиторов. Среди этих наставников был Серж Кусевицкий, музыкальный руководитель Бостонского симфонического оркестра, известный как поборник «новой музыки». Кусевицкий влиятельным человеком в жизни Копленда, возможно, вторым по значимости после Буланже. Начало с Симфонии для органа с оркестром (1924), Кусевицкий исполнил бы больше музыки Копленда, чем любой современник композитора, даже в то время как другие дирижеры, запрограммировали только несколько произведений Копленда

Вскоре по возвращении Копленд познакомился с творческим кругом фотографа Альфреда Штиглица. Хотя Копланда не заботила властная позиция Штиглица, он восхищался его работами и принимал близко к сердцу убежденность Штиглица в том, что американские художники отражают «идеи американской демократии». Этот идеал повлиял не только на композитора, но и целое поколение художников и фотографов, включая Пола Стрэнда, Эдварда Уэстона, Ансела Адамса, Ист О 'Кифф и Уокер Эванс. Фотографии Эванса вдохновили его на отки из оперы Копленда Нежная земля.

В своем стремлении подхватить лозунг группы Стиглица «Подтвердите Америку» Копленд нашел только музыку Карла Рагглза и Чарльз Айвз, на который можно опираться. Без, что Копленд называл «пригодным для использования прошлым», он смотрел в сторону джаза и популярной музыки, чем он уже начал заниматься, находясь в Европе. В 1920-е годы Джордж Гершвин, Бесси Смит и Луи Армстронг были на переднем крае американской популярной музыки и джаза. К концу десятилетия Копленд почувствовал, что его музыка развивается в более абстрактном, менее ориентированном на джаз направлении. Однако, когда большие свинг-группы, такие как Бенни Гудман и Гленн Миллер, стали популярными в 1930-х годах, Копленд снова заинтересовался этим жанром.

Копленд восхищался работой и философией Альфреда Штиглица

Вдохновленный пример Les Six во Франции, Копланд разыскивал современников, таких как Роджер Сешнс, Рой Харрис, Вирджил Томсон и Уолтер Пистон, и быстро зарекомендовал себя как представитель композиторов своего поколения. Он также помог основатьконцерты Copland-Sessions, чтобы использовать камерное творчество этих композиторов новой аудитории. Отношения с этими людьми, которые стали известными как «отряд коммандос», основывались на поддержке и подчинении, и он играл ключевую роль в их сохранении до Второй мировой войны. Он также щедро проводил время с почти каждым американским молодым композитором, которого встречал в своей жизни, получив титул «Декан американской музыки».

Благодаря знаниям, которые он получил во время учебы в Париже, Копленд стал востребованным преподавателем и писателем по современной европейской классической музыке. С 1927 по 1930 год и с 1935 по 1938 год он преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. В конце концов, его лекции по Новой школе появятся в виде двух книг - «Что слушать в музыке» (1937, исправлено в 1957 году) и «Наша новая музыка» (1940, исправлено в 1968 году и переименовано в «Новая музыка: 1900 –1960 »). В этот период Копленд также регулярно писал для The New York Times, The Musical Quarterly и других журналов. Эти статьи должны были появиться в 1969 году как книга Копленда о музыке.

Сочинения Копленда в начале 1920-х годов отражали модернистское отношение, преобладавшее среди интеллектуалов, что искусство должно быть доступным только для просвещенных людей и что массы со временем оценят их усилия. Однако растущие проблемы с Симфонической Одой (1929) и Короткой Симфонией (1933) заставили его переосмыслить этот подход. Это было противоречиво в финансовом отношении, особенно во время депрессии. Авангардная музыка утратила то, что историк культуры Моррис Дикштейн называет «жизнерадостной экспериментальной гранью», национальное отношение к ней изменилось. Как отмечает биограф Ховард Поллак,

Копленд наблюдал две тенденции среди композиторов в 1930-х годах: во-первых, постоянные попытки «упростить свой музыкальный язык» и во-вторых, желание «контакт» с максимально широкая аудитория. С 1927 года он находился в процессе упрощения или, по крайней мере, сокращения своего музыкального языка, хотя и таким образом, что иногда, как это ни парадоксально, приводил к отчуждению публики и исполнителей. К 1933 году... он начал находить способы сделать свой сугубо личный язык доступным для удивительно большого числа людей.

Во многих смыслах этот сдвиг отражал немецкую идею Gebrauchsmusik («музыка для использования»), поскольку композиторы стремились создавать музыку, которая могла бы служить как утилитарным, так и художественным целям. Этот подход охватывал две тенденции: во-первых, музыку, которую студенты могли бы легко выучить, и, во-вторых, музыку, которая имела бы более широкую привлекательность, например, музыкальное сопровождение для спектаклей, фильмов, радио и т. Д. С этой целью Копленд предоставил музыкальные советы и вдохновил The Group Theatre, труппа, в которой также участвовали Стелла Адлер, Элиа Казан и Ли Страсберг. Философски выросший из Штиглица и его идеалов, группа сосредоточилась на социально значимых пьесах американских авторов. Благодаря ему, а затем и его работе в кино, Копленд познакомился с несколькими крупными американскими драматургами, включая Торнтона Уайлдера, Уильяма Инге, Артура Миллера и Эдварда Олби. и рассмотрел проекты со всеми из них.

1935-1950

Открытие: Appalachian Spring, оригинальная версия для 13 инструментов Образец вступительной части в балете Копленда

Проблемы с игрой этот файл? См. справка для СМИ.

Примерно в 1935 году Копленд начал сочинять музыкальные произведения для юной аудитории в соответствии с первой целью американской компании Gebrauchsmusik. Среди этих произведений - фортепианные пьесы («Пионеры») и опера (Второй ураган ). В годы Великой депрессии Копленд много путешествовал по Европе, Африке и Мексике. Он подружился с мексиканским композитором Карлосом Чавесом и часто возвращался в Мексику на рабочие каникулы и проводил мероприятия. Во время своего первого визита в Мексику Копленд начал сочинять первую из своих авторских работ El Salón México, которую он завершил в 1936 году. В ней и во втором урагане Копленд начал "экспериментировать", как он это выразился. , в более простом и доступном стиле. Эта и другие случайные заказы выполнили вторую цель American Gebrauchsmusik, создав музыку, имеющую широкую популярность.

Карлос Чавес в 1937 году

Одновременно со «Вторым ураганом» Копленд составил (для радиопередачи) «Prairie Journal» по заказу Columbia Broadcast System. Это была одна из его первых работ, передающих пейзаж американского Запада. Этот акцент на границах перенесен в его балет Билли Кид (1938), который вместе с El Salón México стал его первым массовым публичным успехом. Балетная музыка Копленда сделала его подлинным композитором американской музыки, так же как балетные партитурыджаза мелодические, гармонические и ритмические элементы, которые он также использовал в своих «Музыках для театра» и Концерте для фортепиано, чтобы вызвать по существу «американский» звук. он сочетает эти качества с модернистскими элементами, такими как октатонические и полнотонные гаммы, полиритмические остинато-фигуры и диссонансный контрапункт. Мурчинсон указывает на влияние Игоря Стравинского в нервных, драйвовых ритмах произведений и некоторых его гармоничных словах. Копленд в ретроспективе счел эту работу слишком «европейскую», поскольку он сознательно более осознанную американскую идиому, которую можно было бы использовать в своей будущей работе.

Поездки в Европу в 1926 и 1927 годах познакомили его с последними событиями в этой стране. в том числе «Пять пьес для оркестра» Веберна, которые произвели на него сильное впечатление. В августе 1927 года, находясь в Кенигштайне, Копланд написал «Песнь поэта», оттянутую к тексту Э. Каммингс и его первое сочинение, использующее технику двенадцати тонов Шенберга. Затем последовали Симфоническая Ода (1929) и Фортепианные вариации (1930), которые основаны на исчерпывающем развитии одного короткого мотива. Эта процедура, которая предоставляет большую формальную формальную и больший эмоциональный диапазон, чем в его более ранней музыке, аналогична идее Шенберга о «непрерывных вариациях» и по собственному признанию Копленда, находилась под методом двенадцати тонов, хотя ни один из на самом деле в произведении используется двенадцатитоновый ряд.

Другое важное произведение первого периода Копленда - это Короткая симфония (1933). В нем музыкальный критик и музыковед Майкл Стейнберг пишет, что «джазовые последствия размера, столь характерные для музыки Копленда 1920-х годов, распространены как никогда». По сравнению с Симфонической Одой, оркестровка намного скуднее, а сама композиция более сконцентрирована. Стейнберг называеткую симфонию «замечательным синтезом ученого и народного, таким образом, при всей ее краткости [работа длилась всего 15 минут], исключительно« полным »представлением его композитор», сочетая и утонченности модернистских и джазовых элементов. Однако Копленд перешел от этого произведения к более доступным произведениям и народным источникам.

Популистские произведения

Коплендский Эль-Салон, Мексика, между 1932 и 1936 годами, вызвало всеобщее признание, которое контрастировало с относительной безвестностью его предыдущих работ. Вдохновение для этой работы пришло из ярких воспоминаний Копленда о посещении танцевального зала "Salon Mexico", где он стал свидетелем более интимного вида на ночную жизнь Мексики. Копленд свободно заимствовал свой мелодический материал для пьесы из двух сборников мексиканских народных мелодий, меняя высоту тона и ритмы. Использование народной установленной мелодии с вариациями, другими в симфоническом контексте, положило начало модели, которое он повторял во многих самых успешных произведениях до 1940-х годов. Это также ознаменовало смещение акцента с единой музыкальной структурой на риторический эффект, которая могла бы существовать на аудиторию, и показало, что Копленд совершенствует упрощенный и доступный музыкальный язык.

Эль Салон подготовил Копленда к написанию балета. Билли Кид, который стал, по словам Поллака, «архетипическим изображением легендарного американского Запада». Основанный на романе Уолтера Нобла Бернса с хореографией Юджина Лоринга, Билли был одним из первых, кто использовал американский музыкальный и танцевальный словарь. Копленд использовал шесть ковбойских народных песен, чтобы создать атмосферу того времени, и использовал полиритм и полигармонию, когда не цитировал эти мелодии буквально, чтобы сохранить общие тон работы. Таким образом, музыка Копленда работала во многом так же, как фрески Томаса Харта Бентона, в том, что в ней использовались элементы, легко уловимые массовые аудиторией. Премьера балета состоялась в Нью-Йорке в 1939 году, и Копленд вспоминал: «Я не могу вспомнить другую работу, которая была так единодушно принята». Наряду с балетом Родео Билли Кид стал, по словам музыковеда Элизабет Крист, «лечение репутации Копленда как композитора Американы» и определяет «незамысловатую форму американского национализма».

Бренд Копленда Национализм в его балетах отличался от балетов европейских композиторов, таких как Бела Барток, которые старались сохранить используемые ими народные тона как можно ближе к оригиналу. Копленд улучшил мелодии, которые он использует, современными ритмами, текстурами и структурами. В том, что могло показаться противоречивым, он использовал сложные гармонии и ритмы, чтобы упростить народные мелодии и сделать их более доступными и знакомыми своими слушателями. За исключением мелодии Shaker в Appalachian Spring, Copland часто синкопирует традиционных мелодии, меняет их метрические шаблоны и значения нот. «Билли Киде» он черпает многие редкие гармонии произведения из подразумеваемых гармонических построений ковбойских мелодий.

Подобно Стравинскому, Копленд овладел способ создания связной, целостной композиции из того, что по сути было мозаикой. расходящихся народных и оригинальных элементов. В этом смысле популистские произведения Копленда, такие как «Билли Кид», «Родео», «Аппалачская весна», недалеко от балета Стравинского «Весна священная». Однако в этих рамках Копленд сохранилскую атмосферу этих балетов с помощью американской музыки. Эллиот Антоколец называет «консервативным обращением с открытыми диатоническими звуками», что способствует «пасторальности» в музыке. Это особенно в начале «Аппалачской весны», где гармонизации остается «прозрачными и голыми, подсказанными мелодическим расположением мелодии Шейкер». Вариации, которые контрастируют с мелодией в ритме, тональности, фактуре и динамике, вписываются в композиционную практику Копленда по сопоставлению структурных блоков.

Оценка фильмов

Когда Голливуд манил композиторов концертных обещаний в 1930-х годах В лучших фильмах и более высокой плате способности, так и возможность расширить свою репутацию и аудиторию для своих более серьезных работ. В отличие от других фильмов того времени, работы Копленда в степени отражали его собственный стиль, вместо обычного заимствования из позднего романтического периода. Он часто избегал полного оркестра и отвергал обычную практику использования лейтмотива для идентификации персонажей с их личными темами. Вместо этого он сопоставил тему каждого действия, избегая этого подчеркивания каждого действия с преувеличенным акцентом. Еще одна техника, которая использовала Копленд, заключалась в том, чтобы хранить молчание во время интимных моментов на устройстве и начинать музыку только как подтверждающий мотив ближе к концу сцены. Вирджил Томсон писал, что партитура для Of Mice and Men установила «самый выдающийся популистский музыкальный стиль, когда-либо созданный в Америке». Многие композиторы, написанные музыку для вестернов, особенно между 1940 и 1960 годами, находились под районом стиля Копленда, хотя некоторые также поздали позднему романтическому подходу Макса Штайнера, который считался более традиционным и желанным.

Поздние работы

Работа Копленда в конце 1940-х и 1950-х годов включала использование двенадцатитональной системы Шенберга, развитие, которое он осознал, но не полностью принял. Он также считал, что атональность сериализованной музыки противоречит его желанию охватить широкую аудиторию. Поэтому Копленд подошел к додекафонии с некоторым дополнительным скептицизмом. Находясь в Европе в 1949 году, он слышал ряд серийных работ, но не особо восхищался ими, потому что «так часто кажется, что индивидуальность принесена в жертву методу». Музыка французского композитора Пьера Булеза показала Коплану, что эту технику можно отделить от «старой вагнеровской» эстетики, с которой он ассоциировал ее ранее. Последующее знакомство с позднейкой музыки австрийского композитора Антона Веберна и двенадцатитоновыми пьесами швейцарского композитора Фрэнка Мартина и итальянского композитора Луиджи Даллапиккола укрепило это мнение.

Пришел Копленд. к заключению, что создание последовательных линий было «не более чем углом зрения. Подобно фугальной обработке, это стимул, который использует эту технологию для обработки ». Свою первую серийную работу «Фортепианная фантазия» он начал в 1951 году по заказу молодого пианиста-виртуоза Уильяма Капелла. Это произведение стало одной из его самых сложных работ, над которой он трудился до 1957 года. Во время развития работы, в 1953 году, Капелл погиб в авиакатастрофе. Критики высоко оценили «Фантазию», когда она была представлена, назвав пьесу «выдающимся дополнением к собственному творчеству и современной фортепианной литературе» и «огромным достижением». Джей Розенфилд заявил: «Это новый для нас Копленд, художник, который продвигается с силой, а не строит только на прошлом».

Сериализм позволил Копленду синтезировать серийные и несерийные практики. До того, как он сделал это, по мнению музыковеда Джозе Штрауса, философские и композиционные различия между нетональными композиторами, такими как Шенберг, и тонкими композиторами, такими как Стравинский, чтобы слишком большой пропастью, преодолеть ее. Копленд писал, что для него сериализм указывает на два противоположных направления: одно «в сторону крайностиальной организации с электронными приложениями», а другое - «полученное поглощение тем, которое стало очень свободно интерпретируемым тонализмом [курсив Копленда]». Путь, который, по его словам, он выбрал, был последним, который, описывая свою фортепианную фантазию, позволил ему включить «элементы, которые могут быть связаны с методом двенадцати тонов, а также с музыкой, задуманной тональности». Эта практика отличалась от Шенберга, который использовал свои тоновые ряды как законченныевысказанные, вокруг которых строились свои композиции. Копленд использовал свои ряды, не сильно отличаясь от того, как он формировал материал в своих тональных произведений. Он рассматривает свои мелодии как источники гармоний, а не как законченные и независимые сущности, за исключением тех мест в музыкальной структуре, диктовали полное изложение ряда.

Даже после того, как Копленд начал использовать 12-тональные техники, он не использовал исключительно их, а переходил от тональных к нетональных композиций. Другие поздние работы включают: Dance Panels (1959, балетная музыка), Something Wild (1961, его последний саундтрек к фильму, большая часть которого позже будет включена в его музыку для большого города). ), Connotations (1962, для нового филармонического зала Линкольн-центра), Emblems (1964, для духового оркестра), Night Thinkts (1972, для Van Cliburn International Piano Competc ) и Прокламация (1982, его последняя работа, начат в 1973).

Критик, писатель, педагог

Копленд не считал себя профессиональным писателем. Он назвал свое сочинение «побочным продуктом моей профессии» как «своего рода продавец современной музыки». Таким образом, он много писал о музыке, включая произведения, посвященные анализу музыкальной критики, музыкальным тенденциям и собственным сочинениям. Заядлый лектор и преподаватель-исполнитель, Копленд в конце концов собрал свои презентации в трех книгах: «Что слушать в музыке» (1939), «Наша новая музыка» (1941) и «Музыка и воображение» (1952). В 1980-х он сотрудничал с Вивиан Перлис над двухтомной автобиографией, Copland: 1900 - 1942 (1984) и Copland Since 1943 (1989). Наряду с повествованием композитора от первого лица, эти две книги включают в себя 11 «интермедий» Перлиса и другие разделы от друзей и сверстников. Некоторые разногласия возникли по поводу того, что второй том все больше полагается на старые документы в качестве исходного материала. Однако из-за развитой на тот момент стадии болезни Копленда Альцгеймера и связанной с этим потери памяти этот откат к предыдущему материалу был неизбежен. Использование в обеих книгах писем и других неопубликованных источников, тщательно исследованных и систематизированных, сделало их тем, что Поллак назвал «бесценными».

За свою карьеру Копленд познакомился и помог сотням молодых композиторов, с которыми он встречался и которые были привлечены к нему его постоянным интересом и проницательностью к современной музыкальной сцене. Эта помощь поступала в основном вне институциональных рамок - за исключением его летних занятий в Беркширском музыкальном центре в Тэнглвуде и нескольких семестров в Гарварде и Государственном университете Нью-Йорка в Буффало, Копленд работал вне академической среды. Поллак пишет: «Композиторов, которые действительно учились у него, было немного, и они делали это только в течение коротких периодов времени; скорее, Копленд помогал молодым композиторам более неформально, периодически советами и помощью». Этот совет включал в себя сосредоточение внимания на выразительном содержании, а не на чисто технических аспектах, и на развитии личного стиля.

Готовность Копленда развивать таланты распространялась на критику текущих оценок, которые были представлены ему его коллегами. Композитор Уильям Шуман пишет: «Как учитель, Аарон был выдающимся... Копленд смотрел на вашу музыку и пытался понять, что вы искали после [курсив Шуман]. Он не хотел повернуть вас в другого Аарона Копленда.... Когда он что-то ставил под сомнение, это могло вызвать у вас желание усомниться в этом сам. Все, что он сказал, помогло молодому композитору осознать потенциал того или иного произведения. С другой стороны, , Аарон мог быть резким критиком ».

Дирижер

Хотя Копленд учился дирижированию в Париже в 1921 году, он оставался дирижером-самоучкой с очень личным стилем. Воодушевленный Игорем Стравинским в совершенствовании дирижирования и, возможно, воодушевленный усилиями Карлоса Чавеса в Мексике, он начал руководить своими произведениями во время своих международных путешествий в 1940-х годах. К 1950-м годам он также дирижировал произведениями других композиторов, а после выступления на телевидении, где он руководил Нью-Йоркской филармонией, Копленд стал очень востребованным. В своих программах он уделял особое внимание музыке 20-го века и менее известным композиторам, и до 1970-х годов редко планировал концерты, чтобы показать исключительно его музыку. Исполнители и публика в целом приветствовали его дирижерские выступления как положительную возможность услышать его музыку, как задумал композитор. Его усилия от имени других композиторов могли быть проницательными, но также неравномерными.

Недооцененный на подиуме Копленд смоделировал свой стиль по образцу других композиторов / дирижеров, таких как Стравинский и Пол Хиндемит. Критики писали о его точности и ясности перед оркестром. Наблюдатели отметили, что у него «не было типичного дирижерского тщеславия». Неприхотливое обаяние Копленда было оценено профессиональными музыкантами, но некоторые критиковали его «зыбкий» бит и «неинтересные» интерпретации. Кусевицкий посоветовал ему «сидеть дома и сочинять». Копланд иногда просил совета у Бернстайна, который иногда шутил, что Копленд мог бы дирижировать «немного лучше». Бернштейн также отметил, что Копленд со временем стал лучше и считал его более прирожденным дирижером, чем Стравинский или Хиндемит. В конце концов, Копленд записал почти все свои оркестровые произведения, дирижируя самим собой.

Legacy

Копленд написал в общей сложности около 100 произведений, охватывающих самые разные жанры. Многие из этих произведений, особенно оркестровые, остались частью стандартного американского репертуара. По словам Поллака, у Копленда «был, пожалуй, самый характерный и узнаваемый музыкальный голос, произведенный в этой стране до сих пор, индивидуальность... которая помогла многим определить, как звучит американская концертная музыка в ее наиболее характерном виде, и оказала огромное влияние на множество людей. современники и преемники ". Его синтез влияний и наклонностей помог создать «американизм» его музыки. Сам композитор, резюмируя американский характер своей музыки, отмечал «оптимистический тон», «любовь к довольно большим полотнам», «некоторую прямоту в выражении сантиментов» и «некоторую певчость»

.

В то время как «музыкальная риторика Копленда стала культовой» и «функционировала как зеркало Америки», дирижер Леон Ботштейн предполагает, что композитор «помог определить современное сознание идеалов, характера и чувства Америки» Представление о том, что его музыка играет не второстепенную, а центральную роль в формировании национального самосознания, делает Копленда уникально интересным как для историка, так и для музыканта ». Композитор Нед Рорем заявляет: «Аарон подчеркивал простоту: убирать, убирать, убирать то, что не нужно... Аарон принес в Америку худобу, которая задавала тон нашему музыкальному языку на протяжении всей [Второй мировой войны] Благодар я Аарону американская музыка вошла в свои права ».

Награды

Известные студенты

В популярной культуре

Музыка Аарона Копленда послужила источником вдохновения для ряда популярных современных музыкальных произведений:

Музыка Копленда была широко представлена на протяжении всего фильма Спайка Ли 1998 года, Он получил игру.

Избранные произведения

См. также Список произведений Аарона Копленда

Фильм

  • Аарон Копленд: Автопортрет (1985). Режиссер Аллан Миллер. Биографии в Музыкальный сериал. Принстон, Нью-Джерси: гуманитарные науки.
  • Аппалачская весна (1996). Режиссер Грэм Стронг, Scottish Television Enterprises. Принстон, Нью-Джерси: гуманитарные фильмы.
  • Портрет Копленда (1975). Режиссер Терри Сандерс, Информационное агентство США. Санта-Моника, Калифорния: American Film Foundation.
  • Fanfare for America: The Composer Aaron Copland (2001). Режиссер Андреас Скипис. Продюсер Хессишер Рандфанк. совместно с Райнером М орицем Ассо ciates. Принстон, Нью-Джерси: Фильмы для гуманитарных и естественных наук.

Письменные работы

  • Копленд, Аарон (1939; пересмотренный 1957 г.), What to Listen for in Music, New York: McGraw-Hill Book Company, много раз переиздавалось.
  • Копленд, Аарон (2006). Музыка и воображение, Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0674589155.

Ссылки

Цитаты

Библиография

  • Бергер, Артур (1953). Аарон Копленд. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
  • Копленд, Аарон (1960). Копленд о музыке. Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday & Company, Inc.
  • Копленд, Аарон (1968). Новая музыка: с 1900 по 1960 год. Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, Inc.
  • Копленд, Аарон; Перлис, Вивиан (1984). Копленд с 1900 по 1942 год. Нью-Йорк: Сент-Мартинс / Марек. CS1 maint: ref = harv (ссылка )
  • Крист, Элизабет (2005). Музыка для простого человека: Аарон Копленд во время депрессии и войны. Оксфорд, Англия: Oxford University Press. ISBN 978-0195383591. CS1 maint: ref = harv (ссылка )
  • Grout, Donald Jay и Клод В. Палиска (1996). История западной музыки, пятое издание. Нью-Йорк и Лондон: WW Norton and Company. ISBN 978-0393969047 (ткань); ISBN 978-0393969580 (pbk).
  • Холл, Роджер Ли (2014). Простые подарки: Великая американская народная песня. Стаутон, Массачусетс: PineTree Press.
  • Hall, Roger (2015). A Guide to Film Music (6-е изд.). Stoughton, MA: PineTree Press.
  • Камиен, Роджер (1997). Музыка: An Признательность (3-е изд.). Бостон: McGraw-Hill College. ISBN 978-0070365216.
  • (2001). «Музыка Копленда открытых пространств: изучение пастырского тропа в Голливуд ». Musical Quarterly. Нью-Йорк: Oxford U niversity P ress. 101(4): 477–515. doi : 10.1093 / musqtl / 85.3.477. ISSN 0027-4631. CS1 maint: ref = harv (link )
  • Murchison, Gayle (2012). Американский Стравинский: стиль и эстетика Новая американская музыка Копленда, Ранние произведения, 1921–1938. Анн-Арбор: University of Michigan Press. ISBN 978-0472069842. CS1 maint: ref = harv (ссылка )
  • Ожа, Кэрол Дж.; Тик, Джудит (2005). Аарон Копленд и его мир. Принстон: Princeton University Press. CS1 maint: ref = harv (link )
  • Поллак, Ховард (1999). Аарон Копленд. Нью-Йорк: Генри Холт и Ко. ISBN 978-0805049091. CS1 maint: ref = harv (ссылка )
  • Росс, Алекс (2007). Остальное - это шум: слушая двадцатый век (1-е изд.). Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру. CS1 maint: ref = harv (ссылка )
  • Сервис, Том (22 апреля 2014 г.).«Руководство по симфонии: Третий фильм Копленда». The Guardian. Проверено 6 сентября 2016 г.
  • Смит, Джулия (1953). Аарон Копленд. Нью-Йорк: EP Dutton & Co. C S 1 maint: ref = harv (ссылка )
  • Steinberg, Michael (1998). Симфония: Путеводитель слушателя. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0195126655. CS1 maint: ref = harv (link )
  • Straus, Joseph N. (2009). Двенадцатитоновая музыка в Америке ( Музыка в двадцатом веке. Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press. ISBN 978-1107637313. CS1 maint: ref = harv (link )

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Аароном Коплендом .

Коллекцией Аарона Копленда и онлайн-коллекцией Аарона Копленда в Библиотеке Конгресса.

В Викицитатнике есть цитаты, связанные с: Аарон Копленд

Слушание

Последняя правка сделана 2021-06-08 17:31:20
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте