Войти
Арнольд Шенберг, Лос-Анджелес, 1948 Арнольд Шенберг или Шёнберг (, США также ; Немецкий: (
слушайте ); 13 сентября 1874 - 13 июля 1951) был австрийским композитором, теоретиком музыки, педагогом, писателем и художником. Он широко считается одним из самых влиятельных композиторов 20 века. Он был связан с экспрессионистским движением в немецкой поэзии и искусстве и лидером Второй венской школы. Как еврейский композитор Шенберг был мишенью нацистской партии, которая назвала его произведения дегенеративной музыкой и запретила их публиковать (Berg 2013 ; Аноним. 2008). Он эмигрировал в Соединенные Штаты в 1933 году, став американским гражданином в 1941 году.
Подход Шенберга, в том числе с точки зрения гармонии и развития, сформировал большую часть музыкальной мысли 20-го века. Многие европейские и американские композиторы по крайней мере трех поколений сознательно расширили его мышление, в то время как другие яростно выступили против него.
Шенберг был известен в начале своей карьеры тем, что одновременно расширил традиционно противоположные немецкие романтические стили Брамса и Вагнера. Позже его имя станет олицетворением нововведений в атональности (хотя сам Шенберг ненавидел этот термин), что станет самой полемической чертой художественной музыки 20-го века. В 1920-х Шенберг разработал технику двенадцати тонов, влиятельный композиционный метод управления упорядоченной серией из всех двенадцати нот в хроматической шкале. Он также ввел термин развивающаяся вариация и был первым современным композитором, который использовал способы развития мотивов, не прибегая к доминированию централизованной мелодической идеи.
Шенберг был также влиятельным учителем композиции; среди его учеников Альбан Берг, Антон Веберн, Ханс Эйслер, Эгон Веллес, Никос Скалкоттас, Стефания Туркевич, а позже Джон Кейдж, Лу Харрисон, Эрл Ким, Роберт Герхард, Леон Кирхнер, Дика Ньюлин, Оскар Левант и другие известные музыканты. Многие из практик Шенберга, включая формализацию композиционного метода и его привычку открыто приглашать аудиторию к аналитическому анализу, нашли отражение в авангардной музыкальной мысли на протяжении 20 века. Его часто полемические взгляды на историю и эстетику музыки имели решающее значение для многих выдающихся музыковедов и критиков 20-го века, в том числе Теодора В. Адорно, Чарльза Розена и Карла Дальхауса, а также пианисты Артур Шнабель, Рудольф Серкин, Эдуард Штойерманн и Гленн Гулд.
. Архивное наследие Шенберга собрано в Центр Арнольда Шёнберга в Вене.
Арнольд Шёнберг в Пайербахе, 1903 Арнольд Шёнберг родился в еврейской семье, принадлежащей к низшему среднему классу, в районе Леопольдштадт (в прежние времена еврейское гетто ) Вены, в "Obere Do naustraße 5 ". Его отец Самуэль, уроженец Сечень, Венгрия (R. Schoenberg 2018), позже переехал в Позоны (Прессбург, в то время часть Венгерского Королевства, ныне Братислава, Словакия), а затем в Вену, был обувным владельцем магазина, а его мать Полина Шенберг (урожденная Наход), уроженка Праги, был преподавателем фортепиано (Хельм 2006–2017). Арнольд в основном был самоучкой. Он брал только контрапункт уроки у композитора Александра Землинского, который должен был стать его первым зятем (Бомонт 2000, 87).
В свои двадцать лет Шенберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт, сочиняя собственные произведения, такие как струнный секстет Verklärte Nacht («Преображенная ночь») ( 1899 г.). Позже он сделал оркестровую версию этой пьесы, которая стала одной из его самых популярных пьес. И Рихард Штраус, и Густав Малер признали значение Шенберга как композитора; Штрауса, когда он столкнулся с Gurre-Lieder Шёнберга, и Малера после того, как он услышал несколько ранних работ Шёнберга.
Штраус обратился к более консервативным идиомам в своей работе после 1909 года, и тогда он уволил Шенберга. Малер принял его в качестве протеже и продолжал поддерживать его даже после того, как стиль Шенберга достиг того уровня, который Малер больше не мог понять. Малер беспокоился о том, кто будет заботиться о нем после его смерти (Boss 2013, 118). Шенберг, который изначально презирал и высмеивал музыку Малера, был обращен «ударом молнии» Малера Третьей симфонией, которую он считал гениальным произведением. Впоследствии он «говорил о Малере как о святом» (Stuckenschmidt 1977,, 103; Schoenberg 1975,, 136).
В 1898 году Шенберг обратился в христианство в лютеранской церкви. По словам Макдональда (2008, 93), это было отчасти для того, чтобы усилить его привязанность к западноевропейским культурным традициям, а отчасти как средство самообороны «во время возрождающегося антисемитизма». В 1933 году после долгих размышлений он вернулся к иудаизму, потому что понял, что «его расовое и религиозное наследие неизбежно», и занял безошибочную позицию на стороне, выступающей против нацизма. Позже он будет идентифицировать себя как приверженец иудейской религии (Marquis Who's Who n.d.).
Семья Шенбергов, картина Ричарда Герстля, 1907 В октябре 1901 года Шенберг женился на Матильде Землински, сестре дирижер и композитор Александр фон Землинский, у которого Шенберг учился примерно с 1894 года. У Шенберга и Матильды было двое детей, Гертруда (1902–1947) и Георг (1906–1974). Гертруда выйдет замуж за ученика Шенберга Феликса Грейссла в 1921 году (Neighbor 2001).
Летом 1908 года жена Шенберга Матильда бросила его на несколько месяцев к молодому австрийскому художнику Ричарду Герстлю (который покончил жизнь самоубийством в том ноябре после того, как Матильда вернулась в свой брак). Этот период ознаменовал собой отчетливые изменения в творчестве Шенберга. Во время отсутствия жены он сочинил "Ты прислоняешься к серебряной иве" (нем. Du lehnest wide eine Silberweide), тринадцатую песню в цикле Das Buch der Hängenden Gärten, Op. 15, по одноименному сборнику немецкого поэта-мистика Стефана Георгия. Это была первая композиция без какой-либо ссылки на ключ (Stuckenschmidt 1977, 96).
Также в этом году Шенберг завершил одно из своих самых революционных сочинений, Струнный квартет № 2. Первые две части, хотя и имеют хроматический цвет, используют традиционные ключевые подписи. Последние две части, снова использующие поэзию Джорджа, включают вокальную линию сопрано, нарушая предыдущую практику струнного квартета, и дерзко ослабляют связи с традиционной тональностью. Обе части заканчиваются на тонических аккордах, и работа не совсем нетональная.
Летом 1910 года Шенберг написал свою Harmonielehre (Теорию гармонии, Шенберг 1922), которая остается одной из самых влиятельных книг по теории музыки. Примерно с 1911 года Шенберг принадлежал к кругу художников и интеллектуалов, среди которых были Лене Шнайдер-Кайнер, Франц Верфель, Херварт Вальден и Эльза Ласкер. -Шулер.
В 1910 году он встретил Эдварда Кларка, английского музыкального журналиста, тогда работавшего в Германии. Кларк стал его единственным английским учеником, а позже в качестве продюсера BBC он отвечал за представление многих работ Шенберга и самого Шенберга в Великобритании (а также Веберн, Берг и другие).
Еще одна из его наиболее важных работ этого атонального или пантонального периода - очень влиятельная Pierrot lunaire, Op. 21 декабря 1912 года, новый цикл экспрессионистских песен к немецкому переводу стихов бельгийско-французского поэта Альбера Жиро. Используя технику Sprechstimme, или мелодраматически произнесенную речь, в произведении сочетаются вокалистка и небольшой ансамбль из пяти музыкантов. Ансамбль, который сейчас обычно называют ансамблем Пьеро, состоит из флейты (дублирование на пикколо ), кларнета (дублирование на бас-кларнете ), скрипке (дублирование на альте ), виолончели, динамике и фортепиано.
Вильгельм Бопп, директор Венской консерватории с 1907 года, хотел отдохнуть от затхлой среды, олицетворяемой для него Робертом Фуксом и Германом Граеденером. Рассмотрев множество кандидатов, он предложил преподавательские должности Шенбергу и Францу Шрекеру в 1912 году. В то время Шенберг жил в Берлине. Он не был полностью отрезан от Венской консерватории, так как годом ранее он преподавал частный курс теории. Он серьезно обдумал предложение, но отказался. В письме впоследствии Альбану Бергу он сослался на свое «отвращение к Вене» как на главную причину своего решения, размышляя при этом, что это могло быть неправильным в финансовом отношении, но, сделав это, он почувствовал удовлетворение. Пару месяцев спустя он написал Шрекеру, что, возможно, и для него было плохой идеей принять должность учителя (Hailey 1993, 55–57).
Арнольд Шенберг от Эгона Шиле, 1917 Первая мировая война принесла кризис в его развитии. Военная служба нарушила его жизнь, когда в 42 года он попал в армию. Он никогда не мог работать непрерывно или в течение определенного периода времени, и в результате он оставил много незавершенных работ и неразвитых «начинаний». Однажды вышестоящий офицер потребовал узнать, не был ли он «этим печально известным Шенбергом»; Шенберг ответил: «Прошу вас доложить, сэр, да. Никто не хотел им быть, кто-то должен был быть, так что я позволю этому быть мне» (Schoenberg 1975, 104) (согласно Norman Лебрехт (2001), это ссылка на очевидную «судьбу» Шёнберга как «Освободителя диссонанса» ).
В том, что Алекс Росс называет «военным психозом», Шенберг проводит сравнения между нападением Германии на Францию и его атакой на декадентские буржуазные художественные ценности. В августе 1914 года, разоблачая музыку Бизе, Стравинского и Равеля, он писал: «Теперь приходит расплата! Теперь мы бросим этих посредственных китч-торговцев. в рабство, и научить их почитать немецкий дух и поклоняться немецкому Богу »(Росс 2007, 60).
Ухудшение отношений между современными композиторами и публикой привело его к основанию Общества частных музыкальных представлений (Verein für musikalische Privataufführungen на немецком языке) в Вене в 1918 году. Он стремился обеспечить форум в которых современные музыкальные композиции могут быть тщательно подготовлены, отрепетированы и должным образом исполнены в условиях, защищенных от диктата моды и давления коммерции. С момента своего создания до 1921 года, когда оно прекратилось по экономическим причинам, Общество представило 353 выступления оплачиваемым членам, иногда по одному в неделю. В течение первых полутора лет Шенберг не позволял исполнять ни одной из своих работ (Rosen 1975, 65). Вместо этого публика на концертах Общества услышала сложные современные сочинения Скрябина, Дебюсси, Малера, Веберна, Берга Регера и других ведущих деятелей начала 20-х гг. музыка века (Rosen 1996, 66).
Арнольд Шенберг, 1927, Ман Рэй Позже Шенберг разработал наиболее влиятельную версию додекафонного звука (также известного как двенадцатитонный ) метод композиции, который на французском и английском языках получил альтернативное название сериализм от Рене Лейбовица и Хамфри Сирла в 1947 году. Технику переняли многие из его учеников, которые составили так называемую Вторую венскую школу. Среди них были Антон Веберн, Альбан Берг и Ханнс Эйслер, все из которых находились под сильным влиянием Шенберга. Он опубликовал ряд книг, от своей знаменитой Harmonielehre (Теория гармонии) до Основ музыкальной композиции (Schoenberg 1967), многие из которых до сих пор печатаются и используются музыкантами и начинающими композиторами.
Шенберг рассматривал свое развитие как естественный прогресс, и он не осуждал свои ранние работы, когда он отважился на сериализм. В 1923 году он написал швейцарскому филантропу Вернеру Рейнхарту :
. В настоящее время для меня важнее, понимают ли люди мои старые работы... Они естественные предшественники моих более поздних работ, и только те, кто понимает и понять их, вы сможете понять более поздние работы, выходящие за рамки модного минимума. Я не придаю столько значения музыкальному жуткому человеку, сколько естественному продолжателю правильно понятой старой доброй традиции! (Stein 1987, 100; цитируется в Strimple 2005, 22)
Его первая жена умерла в октябре 1923 года, а в августе следующего года Шенберг женился на Гертруд Колиш. (1898–1967), сестра его ученицы, скрипача Рудольф Колиш (Сосед 2001 ; Сильверман 2010, 223). У них было трое детей: Нурия Доротея (род. 1932), Рональд Рудольф (род. 1937) и Лоуренс Адам (род. 1941). Гертруда Колиш Шенберг написала либретто для одноактной оперы Шёнберга Von heute auf morgen под псевдонимом Макс Блонда. По ее просьбе (в конечном итоге незаконченная) пьеса Шенберга Die Jakobsleiter была подготовлена к исполнению ученицей Шенберга Винфридом Зиллигом. После смерти мужа в 1951 году она основала Belmont Music Publishers, посвященную публикации его произведений (Shoaf 1992, 64). Арнольд использовал ноты G и E ♭ (нем. Es, т.е. «S») для «Гертруд Шенберг» в Сюите, для септета, соч. 29 (1925) (MacDonald 2008, 216) (см. музыкальная криптограмма ).
После смерти в 1924 году композитора Ферруччо Бузони, который работал директором мастер-класса по композиции в Прусской академии художеств в Берлине, Шенберг был был назначен на эту должность в следующем году, но из-за проблем со здоровьем не смог занять свой пост до 1926 года. Среди его известных учеников в этот период были композиторы Роберт Герхард, Никос Скалкоттас и Йозеф Руфер.
Наряду с его двенадцатитоновые произведения 1930 года знаменуют собой возвращение Шенберга к тональности, с номерами 4 и 6 из Шести пьес для мужского хора соч. 35, остальные части - додекафонные (Auner 1999, 85).
Шенберг продолжал занимать свой пост до тех пор, пока нацисты не пришли к власти в 1933 году. Во время отпуска во Франции его предупредили, что возвращаться в Германию было бы опасно. Шенберг официально восстановил свою принадлежность к иудейской религии в парижской синагоге, затем отправился со своей семьей в Соединенные Штаты (Фридрих 1986, 31). Однако это произошло только после того, как его попытки перебраться в Британию ни к чему не привели. Он заручился помощью своего бывшего ученика и великого защитника Эдварда Кларка, старшего продюсера BBC, чтобы помочь ему получить британский преподавательский пост или даже британский издатель, но безрезультатно.
Его первая должность преподавателя в Соединенных Штатах была в Бостоне. Он переехал в Лос-Анджелес, где преподавал в Университете Южной Калифорнии и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, оба из которых позже назвали музыкальное здание в своих кампусах Schoenberg Hall. (Музыкальный факультет Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и [2008] ; Музыкальная школа Торнтона Университета Южной Калифорнии и [2008]). Он был назначен приглашенным профессором в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе в 1935 году по рекомендации Отто Клемперера, музыкального руководителя и дирижера Лос-Анджелесского филармонического оркестра; а в следующем году получил звание профессора с зарплатой в 5100 долларов в год, что позволило ему либо в мае 1936, либо в 1937 году купить дом испанского возрождения по адресу 116 North Rockingham в Brentwood Park, недалеко от кампуса UCLA. за 18000 долларов. Этот адрес находился прямо через дорогу от дома Ширли Темпл, и там он подружился с коллегой-композитором (и партнером по теннису) Джорджем Гершвином. Шенберги смогли нанять прислугу и начали проводить воскресные дневные собрания, которые славились отличным кофе и венской выпечкой. Частыми гостями были Отто Клемперер (который частным образом изучал композицию с Шёнбергом с апреля 1936 года), Эдгард Варез, Джозеф Ахрон, Луи Грюнберг, Эрнст Тох, а иногда и известные актеры, такие как Харпо Маркс и Питер Лорре (Кроуфорд 2009, 116; Файст 2011, 6; Ласкин 2008 ; Макдональд 2008, 79; Шенберг 1975, 514; Старр 1997, 383; Уоткинс 2010, 114). Композиторы Леонард Розенман и Джордж Тремблей и голливудский оркестратор Эдвард Б. Пауэлл в это время учились у Шенберга.
После его переезда в университет США, куда он прибыл 31 октября 1933 г. (Слонимский, Кун и Макинтайр 2001), композитор использовал альтернативное написание своей фамилии Шенберг, а не Шенберг, в том, что он назвал "уважением к американской практике". "(Фосс 1951, 401), хотя, по словам одного автора, он впервые внес изменения годом ранее (Росс 2007, 45).
Он прожил там остаток своей жизни, но сначала не был заселен. Примерно в 1934 году он подал заявку на должность преподавателя гармонии и теории в Государственной консерватории Нового Южного Уэльса в Сиднее. Директор, Эдгар Бейнтон, отверг его за то, что он еврей и за «модернистские идеи и опасные тенденции». Шенберг также одно время рассматривал идею эмиграции в Новую Зеландию. Его секретарем и учеником (и племянником свекрови Шенберга Генриетты Колиш) был Ричард Хоффманн, уроженец Вены, но живший в Новой Зеландии в 1935–1947 гг., И Шенберг с детства был очарован этим. острова, и особенно с Новой Зеландией, возможно, из-за красоты почтовых марок, выпущенных этой страной (Plush 1996).
Восстание в Варшавском гетто. В 1947 году Шенберг написал Выживший из Варшавы в ознаменованиеэтого события. В этот последний период он написал несколько заметных произведений, в том числе трудный Концерт для скрипки, соч. 36 (1934/36), Kol Nidre, Op. 39, для хора и оркестра (1938), Ода Наполеону Буонапарту, соч. 41 (1942), преследующий Концерт для фортепиано, соч. 42 (1942), и его мемориал жертвам Холокоста, Выживший из Варшавы, Op. 46 (1947). Он не смог завершить свою оперу Моисей и Арон (1932/33), которая была одной из работ этого жанра, написанных полностью с использованием додекафонной композиции. Наряду с двенадцатитонной музыкой Шенберг также вернулся к тональности с произведениями последнего периода, такими как Сюита для струнных соль мажор (1935), Камерная симфония № 2 ми ♭ минор, соч. 38 (начат в 1906 г., завершен в 1939 г.), Вариации на тему речитатива ре минор, соч. 40 (1941). В этот период среди его выдающихся учеников были Джон Кейдж и Лу Харрисон.
. В 1941 году он стал гражданином США (Маркус 2016, 188). Здесь он был первым композитором, проживавшим в летней консерватории Музыкальной академии Запада (Гринберг 2019).
могила Шенберга в Zentralfriedhof, Вена Суеверный характер Шенберга, возможно, стал причиной его смерти. У композитора была трискаидекафобия (боязнь числа 13), и, по словам подруги Кати Манн, он боялся, что умрет в течение года, кратного 13 (цитата из Лебрехт 1985, 294). Возможно, это началось в 1908 году с сочинения тринадцатой песни песенного цикла Das Buch der Hängenden Gärten Op. 15 (Штукеншмидт 1977, 96). Он так боялся своего шестидесяти пятого дня рождения в 1939 году, что друг попросил композитора и астролога датчанина Радьяра подготовить гороскоп Шенберга. Радьяр сделал это и сказал Шенбергу, что год был опасным, но не смертельным.
Но в 1950 году, когда ему исполнилось 76 лет, астролог написал Шенбергу записку, который предупредил его, что год был критическим: 7 + 6 = 13 (Нурия Шенберг-Ноно, цитируется в Lebrecht 1985, 295). Это ошеломило и расстроило композитора, потому что до этого момента он опасался только кратных 13 цифр. Он умер в пятницу, 13 июля 1951 года, незадолго до полуночи. Шенберг пролежал в постели весь день, больной, тревожный и подавленный. Его жена Гертруда сообщила в телеграмме своей невестке Оттилии на следующий день, что Арнольд умер в 23:45, за 15 минут до полуночи (Stuckenschmidt 1977, 520). В письме к Оттилии от 4 августа 1951 года Гертруда объяснила: «Примерно без четверти двенадцать я посмотрела на часы и сказала себе: еще четверть часа, и тогда худшее позади. Потом доктор позвонил мне. У Арнольда перехватило горло. дважды его сердце сильно билось, и это был конец »(Stuckenschmidt 1977, 521).
Прах Шенберга был позже захоронен в Zentralfriedhof в Вене 6 июня 1974 г. (Маккой 1999, 15).
В вариациях Шенберга для оркестра, соч. 31, ряд тонов формы второй половины P1 имеет те же ноты в другом порядке, что и первая половина I10: «Таким образом, можно использовать P1 и I10 одновременно и параллельно, не вызывая дублирования нот. "(Лиу 2005, 154–55). 
Обладая гексахордальной комбинаторностью между его первичными формами, P1 и I6, Пьеса Шенберга для фортепиано, соч. 33a, ряд тонов содержит три идеальных квинт, которые являются производством между P1 и I6 и контраста между «накоплением квинт» и «в целом более сложной одновременностью» (Leeuw 2005, 155–57). A состоит из B ♭ -FCB ♮, в то время как «более смешанная» группа B состоит из AF♯-C♯-D♯ Значительные композиции Шенберга в репертуаре современной художественной музыки охватывают период более 50 лет. на три периода, хотя это деление, возможно, произвольно, потому что музыка в каждом из этих периодов значительно различается »Идея о том, что его двенадцатитоновый период представляет собой стилистически единое собрание произведений, просто не подтверждено музыкальными свидетельствами» (Haimo 1990, 4) и важными музыкальными характеристиками - особ енно теми, которые связаны с мотивационным развитием - полностью выйти за эти границы. Первый из этих периодов, 1894–1907 гг., Отождествляется с наследием композиторов высокого романтизма конца XIX века, а также с «экспрессионистскими» движениями в поэзии и искусстве. Второй, 1908–1922 гг., Характеризуется часто отказом от ключевых центров, шаг, который описывается как «свободная атональность». Третий, начиная с 1923 года, начинается с изобретения Шенбергом додекафонического, или «двенадцатитонального» композиционного метода. Самые известные ученики Шёнберга, Ханс Эйслер, Альбан Берг и Антон Веберн, верно следовали Шёнбергу через каждый из интеллектуальных и эстетических переходов, хотя и не без значительных изменений. экспериментирование и разнообразие подходов.
Начало периода песен и струнных квартетов, написанных на рубеже веков, заботы Шенберга как композитора сделали его уникальным своим сверстников, поскольку его методы работы демонстрировали характеристики и Брамс, и Вагнер большинства современных слушателей считали полярными противоположностями, представляющими взаимоисключающие направления в наследии немецкой музыки. Шесть песен Шенберга, соч. 3 (1899–1903), например, демонстрируют консервативную ясность тональной организации, типичную для Брамса и Малера, отражая интересную к сбалансированным фразам и ненарушенной иерархии ключевых отношений. Тем не менее, в песнях также исследуется необычно смелый случайный хроматизм, они стремятся к вагнеровскому «репрезентативному» подходу к мотивационной идентичности. Синтез этих подходов достигает апогея в его Verklärte Nacht, Op. 4 (1899 г.), программная работа для строкового секстета, которая демонстрирует несколько отличительных «лейтмотивов » -подобных тем, каждую из которых затмевает и подчиняет последнюю. Единственные мотивирующие элементы, которые сохраняются на протяжении всей своей работы, - это те, которые постоянно изменяются, изменяются и повторно создаются, идентифицированные все в музыке, которую Шенберг назвал «развивающейся вариацией ». Процедуры Шенберга в работе организованы одновременно двумя способами; сразу предлагая вагнеровское повествование о мотивационных идеях, а также брамсианский подход к развитию мотивации и тональной связности.
Музыка Шенберга с 1908 года и далее экспериментирует различными способами с существием клавиш или тональных центров. Его первой атональной пьесой стал второй струнный квартет, соч. 10, с сопрано. Последняя часть этой пьесы не имеет ключевой подписи, что свидетельствует о формальном разрыве Шенберга с диатоническими гармониями. Другие важные произведения той эпохи, включают его цикл песен Das Buch der Hängenden Gärten, Op. 15 (1908–1909), его Пять оркестровых пьес, соч. 16 (1909), влиятельный Пьеро Люнер, соч. 21 (1912), а также его драматический Erwartung, Op. 17 (1909 г.). Однако актуальность музыкальных построений, лишенных тональных или отношений диссонанса и созвучия, прослеживается еще в его Камерной симфонии № 1, соч. 9 (1906), произведение, замечательное своим тональным развитием цельнотональной и квартальной гармонии, также начало динамических и необычных ансамблевых отношений, включающих драматические перерывы и непредсказуемые инструментальные привязанности; многие из этих особенностей будут типичными для тембральной -ориентированной эстетики камерной музыки грядущего века.
В начале 1920-х годов он работал над созданием средств упорядочения, которые делали бы его музыкальную фактуру проще и яснее. Это привело к «методу композиции с двенадцатью тонами, которые связаны только друг с другом» (Schoenberg 1984, 218), в котором двенадцать шагов октавы (нереализованные композиционно) рассматриваются как равные, и ни одной ноте или тональности не уделяется того акцента, который она занимала в классической гармонии. Он считал его музыкальным эквивалентом открытий в физике Альберта Эйнштейна. Шенберг характерно объявил об этом во время прогулки со своим Йозефом Руфером, когда он сказал другом: «Я сделал открытие, которое превосходит немецкую музыку на следующие сто лет» (Stuckenschmidt 1977, 277). К этому периоду связи Вариации для оркестра, соч. 31 (1928); Пьесы для фортепиано, Opp. 33а и б (1931 г.) и Концерт для фортепиано с оркестром, соч. 42 (1942). Вопреки своей репутации строгости, Шенберг использовал эту технику в широких пределах в зависимости от требований каждой отдельной композиции. Таким образом, структура его незаконченной оперы «Моисей и Арон» не похожа на его «Фантазии для скрипки и фортепиано», соч. 47 (1949).
Десять черт зрелой двенадцатитоновой практики Шенберга характерны, взаимозависимы и интерактивны (Haimo 1990, 41):
После некоторых ранних трудностей Шенберг начал завоевывать публики благодаря таким произведениям, как тональная поэма Pelleas und Melisande на берлинском представлении в 1907 году. На венской премьере Gurre-Lieder в 1913 году он получил овацию, которая длилась четверть часа и завершилась вручением Шенбергу лавровой короны (Rosen 1996, 4; Штукеншмидт 1977, 184).
Тем не менее, большая часть его работ не была принята хорошо. Премьера его Камерной симфонии № 1 в 1907 году не примечательна. Однако, когда ее снова сыграли в Skandalkonzert 31 марта 1913 года (который также вошли произведения Берга, Веберн и Землинский ), « среди неистовых хлопков слышался пронзительный звук дверных ключей, а во второй галерее началась первая драка вечера ». Позже на концерте, во время исполнения Altenberg Lieder Берга, драка вспыхнула после того, как Шенберг прервал представление, чтобы угрожать удалению полицией всех нарушителей спокойствия (Stuckenschmidt 1977, 185).
По словам Итана Хаймо, понимание двенадцатитонной работы Шенберга было трудным отчасти из-за «подлинно революционной природы» его новой системы, распространяемой дезинформации. некоторыми ранними авторами о «правилах» и «исключениях» системы, которые имеют «мало отношения к наиболее значимым чертам музыки Шенберга», скрытности композитора и повсеместной недоступности его эскизов и рукописей до конца 1970-х годов. В течение своей жизни он был «подвергнут ряду критики и оскорблений, которые шокируют даже задним числом» (Haimo 1990, 2–3).
Ватшенконцерт, карикатура в Die Zeit от 6 апреля 1913 г. Шенберг подверг критике новое неоклассическое направление Игоря Стравинского в стихотворении «Der neue Klassizismus» (в котором он умаляет неоклассицизм, и косвенно называет Стравинского «Der kleine Modernsky»), который он использовал в качестве текста для третьей своей книги Drei Satiren, Op. 28 (Шенберг 1970, 503).
Серийная техника композиции Шенберга с двенадцатью нотами стала одной из центральных и полемических проблем среди американских и европейских музыкантов в середине-конце двадцатого века. Начиная с 1940-х годов и по настоящее время, такие композиторы, как Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Луиджи Ноно и Милтон Бэббит, имеют расширил наследие Шенберга во все более радикальных направлениях. В крупных городах США (например, Лос-Анджелес, Нью-Йорк и Бостон) были исторически значимые выступления музыки Шенберга с такими сторонниками, как Бэббит в Нью-Йорке и франко-американский дирижер-пианист Жак-Луи. Монод. Студенты Шенберга были влиятельными преподавателями в крупных американских университетах: Леонард Штейн в USC, UCLA и CalArts ; Ричард Хоффманн в Оберлине ; Патрисия Карпентер в Колумбия ; и Леон Киршнер и Эрл Ким в Гарварде. Музыканты, связанные с Шенбергом, оказали глубокое влияние на современную исполнительскую практику в США (например, Луи Краснер, Юджин Ленер и Рудольф Колиш в Музыкальная консерватория Новой Англии ; Эдуард Штойерманн и Феликс Галимир в Джульярдской школе ). В Европе работы Ганса Келлера, [it ] и Рене Лейбовица оказали заметное влияние на распространение музыкального наследия Шёнберга за пределами Германии и Австрии. Его ученик и ассистент Макс Дойч, который позже стал профессором музыки, был также дирижером (Льюис и), который сделал запись трех «мастерских произведений» Шёнберга с Orchester de la Suisse Romande, выпущен посмертно в конце 2013 года. Эта запись включает короткие лекции Deutsch по каждому из произведений (Anon. 2013).
В 1920-е годы Эрнст Кренек критиковал некий неназванный бренд современной музыки (предположительно Шенберг и его ученики) как «самоудовлетворение личности, которая сидит в своей студии и придумывает правила, по которым потом записывает свои записи ». Шенберг обиделся на это замечание и ответил, что Кренек «желает, чтобы слушателями были только шлюхи» (Росс 2007, 156).
Аллен Шон отметил, что, учитывая жизненные обстоятельства Шенберга, его работу обычно защищают, а не слушают, и что ее трудно испытать отдельно от идеологии, которая ее окружает (Тарускин 2004, 7). Ричард Тарускин утверждает, что Шенберг совершил то, что он называет «поэтической ошибкой», убежденность в том, что самое главное (или все, что имеет значение) в произведении искусства - это его изготовление, вклад создателя и что удовольствие слушателя не должно быть главной целью композитора (Тарускин 2004, 10). Тарускин также критикует идеи снижения ценностей Шенберга как композитора с точки зрения его влияния на других художников, переоценка других структур и навыков, при этом умаляя подходы как вульгарные (Тарускин 2004, 12).
В 1977 г. Кристофер Смолл заметил: «Многие меломаны даже сегодня испытывают трудности с музыкой Шенберга» (Small 1977, 25). Смолл написал свою краткую биографию через четверть века после смерти композитора. Согласно Николасу Куку, писавшему примерно через двадцать лет после Смолла, Шенберг думал, что этот недостаток понимания
был показ всего лишь временным, хотя и неизбежным этапом: история музыки, по их словам, аудитория всегда сопротивлялись незнакомому, но со временем они привыкли к этому и научились ценить это... Сам Шенберг с нетерпением ждал того времени, когда, по его словам, мальчики бакалейщика будут насвистывать серийную музыку в своих обходах. Если Шенберг действительно верил в то, что он сказал (а в этом трудно быть уверенным), то это один из самых острых моментов в истории музыки. Ибо сериализм не добился поддержания; процесс ознакомления, которого ждали он и его современники, так и не произошел (Cook 1998, 46).
Бен Эрл (2003) обнаружил, что Шенберг, хотя и уважаемый экспертами, обучал «поколения студентов» на дипломных курсах, оставалась нелюбимой публикой, несмотря на более чем сорокалетнюю пропагандистскую деятельность и выпуск «книг, посвященных объяснению этого сложного репертуара для неспециализированной аудитория », кажется, что, в частности,« британские попытки популяризировать музыку такого... безопасно считаться провалом »(Earle 2003, 643).
В своей биографии Дебюсси, близкого к современному и столь же новаторскому композитору Шенберга, Стивен Уолш в 2018 году оспаривает идею о том, что «творческий художник не может быть одновременно радикальным и популярным." Уолш заключает: «Шенберг может быть первым« великим »композитором современной истории, музыка которого не вошла в репертуар почти через полтора века после его рождения» (Walsh 2018, 321–22).
Адриан Леверкюн, главный герой романа Томаса Манна Доктор Фауст (1947), композитор, чей Использование двенадцатитоновой техники параллельно нововведениям Арнольда Шенберга. Шенберг был недоволен и инициировал обмен письмами с Манном после публикации романа (E. R. Schoenberg 2018, 109–149).
Леверкюн, может быть основан на Ницше, продает свою душу Дьяволу. Писатель Шон О'Брайен комментирует, что «доктор Фауст, написанный в тени Гитлера, наблюдает рост нацизма, но его отношение к политической истории косвенное» (О'Брайен 2009).
Арнольд Шенберг, автопортрет, 1910 г. Шенберг был художником значительными средствами, чьи работы считались достаточно хорошими, чтобы выставлять их вместе с работами Франца Марка и Василий Кандинский (Stuckenschmidt 1977, 142) в качестве соратников по группе экспрессионистов Синий всадник.
Его интересовали фильмы Хопалонг Кэссиди, которые Пол Бул и Дэвид Вагнер (2002, v - vii) относят к левым сценаристам фильмов - довольно странное заявление в свете Заявление Шенберга о том, что он был «буржуа », превратился в монархиста (Stuckenschmidt 1977, 551–552).
Портал биографии 
Портал классической музыки  | Викискладе есть медиафайлы, связанные с Арнольдом Шенбергом. |
 | Викицитатник содержит цитаты связанные с: Арнольдом Шенбергом |
Работы, написанные Арнольдом Шенбергом или около него, Wikisource 
