Классическая музыка 20-го века - 20th-century classical music

редактировать

Классическая музыка 20-го века описывает художественную музыку, которая была написана с 1901 по 2000 год включительно. Музыкальные стили разошлись в течение 20 века, как никогда раньше. Следовательно, в этом веке не было доминирующего стиля. Модернизм, импрессионизм и постромантизм можно проследить за десятилетия до рубежа веков, но их можно включить, поскольку они вышли за рамки музыкального границы стилей XIX века, которые были частью более раннего периода общей практики. Неоклассицизм и экспрессионизм появились в основном после 1900 года. Минимализм зародился намного позже в этом веке и может рассматриваться как переход от модерна к постмодернистской эпохе, хотя некоторые датируют постмодернизм еще c. 1930. Aleatory, atonality, сериализм, musique concrète, электронная музыка, и все они были разработаны во время этого век. Джаз и этническая народная музыка оказали большое влияние на многих композиторов в этом столетии.

Содержание

  • 1 История
  • 2 Стили
    • 2.1 Романтический стиль
    • 2.2 Неоклассицизм
    • 2.3 Классическая композиция под влиянием джаза
  • 3 Движения
    • 3.1 Импрессионизм
    • 3.2 Модернизм
      • 3.2.1 Футуризм
    • 3.3 Свободный диссонанс и экспериментализм
    • 3.4 Экспрессионизм
    • 3.5 Постмодернистская музыка
    • 3.6 Минимализм
  • 4 Техники
    • 4.1 Атональность и двенадцатитоновая техника
  • 5 Электронная музыка
  • 6 Другие известные композиторы ХХ века
  • 7 См. также
  • 8 Ссылки
  • 9 Дополнительная литература
  • 10 Внешние ссылки

История

На рубеже веков Музыка была характерна для позднего романтического стиля. Композиторы, такие как Густав Малер, Рихард Штраус и Жан Сибелиус, раздвинули границы пост-романтического симфонического письма. В то же время во Франции развивалось движение импрессионистов, возглавляемое Клодом Дебюсси. На самом деле Дебюсси ненавидел термин импрессионизм: «Я пытаюсь сделать что-то иное - в некотором роде реальности - то, что имбецилы называют« импрессионизмом », - термин, который используется как можно меньше, особенно искусствоведами» (Политоске и Мартин 1988, 419). Музыка Мориса Равеля, которую также часто называют импрессионистами, исследует музыку во многих стилях, не всегда связанных с ней (см. Обсуждение неоклассицизма ниже).

Арнольд Шенберг, Лос-Анджелес, 1948

Многие композиторы отреагировали на стили постромантизма и импрессионизма и двигались в совершенно разных направлениях. Единственным наиболее важным моментом в определении музыкального направления на протяжении столетия был повсеместный разрыв с традиционной тональностью, осуществленный разными композиторами разными способами в первом десятилетии столетия. Отсюда возникла беспрецедентная «языковая множественность» стилей, техник и выражений (Morgan 1984, 458). В Вене Арнольд Шенберг развил атональность, исходя из экспрессионизма, возникшего в начале 20 века. Позже он разработал технику двенадцати тонов, которую развили его ученики Альбан Берг и Антон Веберн ; более поздние композиторы (в том числе Пьер Булез ) развили его еще дальше (Росс 2008, 194–96 и 363–64). Стравинский (в своих последних произведениях) исследовал двенадцатитоновую технику, как и многие другие композиторы; действительно, даже Скотт Брэдли использовал эту технику в своих оценках для мультфильмов Том и Джерри (Росс 2008, 296).

Игорь Стравинский

После Первой мировой войны многие композиторы стали возвращаться в прошлое за вдохновением и писать произведения, черпающие из него элементы (форму, гармонию, мелодию, структуру). Таким образом, этот тип музыки получил название неоклассицизм. Игорь Стравинский (Пульчинелла ), Сергей Прокофьев (Классическая симфония ), Равель (Tombeau de Couperin ), Мануэль де Фалья (El retablo de maese Pedro ) и Поль Хиндемит (Симфония: Mathis der Maler ) - все они написали неоклассические произведения.

Итальянские композиторы, такие как Франческо Балилья Прателла и Луиджи Руссоло, разработали музыкальный футуризм. В этом стиле часто пытались воссоздать повседневные звуки и поместить их в «футуристический» контекст. "Машинная музыка" Джорджа Антейла (начиная с его Второй сонаты, "") и Александра Мосолова (наиболее известный его Iron Foundry ) возникла из этого. Процесс расширения музыкального словарного запаса за счет изучения всех доступных тонов получил дальнейшее развитие благодаря использованию микротонов в работах Чарльза Айвза, Хулиана Каррильо, Алоиса. Хаба, Джон Фулдс, Иван Вышнеградский, Гарри Партч и Милдред Купер и многие другие. Микротоны - это интервалы, которые меньше полутона ; человеческие голоса и необработанные струны могут легко воспроизвести их, переходя между «нормальными» нотами, но с другими инструментами будет сложнее - пианино и орган вообще не имеют возможности воспроизводить их, кроме перенастройки и / или серьезной реконструкции.

В 1940-х и 50-х композиторы, в частности Пьер Шеффер, начали исследовать применение технологий в музыке в musique concrète (Dack 2002). Термин электроакустическая музыка был позже введен в обращение для включения всех форм музыки, включающих магнитную ленту, компьютеры, синтезаторы, мультимедиа и другие электронные устройства и техники. Живая электронная музыка использует живые электронные звуки в рамках выступления (в отличие от предварительно обработанных звуков, которые наложены во время выступления), ранним примером является Cage's Cartridge Music. Spectral music (Gérard Grisey и Tristan Murail ) - это дальнейшее развитие электроакустической музыки, которая использует анализ звуковых спектров для создания музыки ( Дюфур 1981 ; Дюфур 1991). Кейдж, Берио, Булез, Милтон Бэббит, Луиджи Ноно и Эдгард Варез - все они писали электроакустическую музыку.

С начала 1950-х годов Кейдж ввел в свою музыку элементы случайности. Музыка процесса (Karlheinz Stockhausen Prozession, Aus den sieben Tagen ; и Steve Reich Piano Phase, Clapping Music) исследует конкретный процесс, который по сути раскрывается в работе. Термин экспериментальная музыка был введен Кейджем для описания произведений, дающих непредсказуемые результаты (Mauceri 1997, 197), согласно определению «экспериментальное действие - это один из результатов, который не предвиден "(Cage 1961, 39). Этот термин также используется для описания музыки в рамках определенных жанров, которая выходит за рамки их границ или определений, или чей подход является гибридом разрозненных стилей или включает неортодоксальные, новые, отчетливо уникальные ингредиенты.

Важные культурные тенденции часто формировали музыку этого периода, романтическую, модернистскую, неоклассическую, постмодернистскую или другие. Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев были особенно привязаны к примитивизму в начале своей карьеры, о чем свидетельствуют такие работы, как Весна священная и Чаут. Другие русские, особенно Дмитрий Шостакович, отразили социальное влияние коммунизма и впоследствии были вынуждены работать в рамках социалистического реализма в своей музыке (McBurney 2004,). Другие композиторы, такие как Бенджамин Бриттен (Военный реквием ), исследовали политические темы в своих произведениях, хотя и полностью по собственному желанию (Evans 1979, 450). Национализм также был важным средством выражения в начале века. культура Соединенных Штатов Америки, в особенности, начала формировать американский народный стиль классической музыки, особенно в произведениях Чарльза Айвза, Джона Олдена Карпентера, и (позже) Джордж Гершвин. Народная музыка («Пять вариантов погружений и Лазаря» Воана Уильямса, Густава Холста ) и джаз (Гершвин, Леонард Бернстайн, Дариус Мийо Созидание мира ) также оказали влияние.

Во второй четверти века важное значение приобрели эклектика и полистилизм. Они, а также минимализм, Новая сложность и Новая простота более подробно рассматриваются в соответствующих статьях.

Стили

Романтический стиль

В конце XIX века (часто называемый Fin de siècle ) Романтический стиль начал распадаться, двигаясь по различным параллельным направлениям, таким как импрессионизм и постромантизм. В 20-м веке различные стили, возникшие из музыки предыдущего века, побуждали композиторов следовать новым тенденциям, иногда как реакцию на эту музыку, иногда как ее продолжение, и обе тенденции сосуществовали и в 20 веке.. Первые направления, такие как экспрессионизм, будут рассмотрены позже.

В начале 20 века многие композиторы писали музыку, которая была продолжением романтической музыки 19 века и традиционных инструментальных групп, таких как оркестр и струнный квартет остался наиболее типичным. Традиционные формы, такие как симфония и концерт, остались в употреблении. Густав Малер и Жан Сибелиус - примеры композиторов, которые взяли традиционные симфонические формы и переработали их. (См. Романтическая музыка.) Некоторые писатели считают, что творчество Шёнберга полностью соответствует поздне-романтической традиции Вагнера и Брамса (Neighbor 2001, 582) и, в более общем плане, что « композитор, который наиболее прямо и полно связывает позднего Вагнера и ХХ век, - это Арнольд Шенберг »(Salzman 1988, 10).

Неоклассицизм

Неоклассицизм был стилем, культивировавшимся между двумя мировыми войнами, который стремился возродить уравновешенные формы и четко уловимые тематические процессы 17-го и 18-го веков в отрицании того, что было видно как преувеличенные жесты и бесформенность позднего романтизма. Поскольку эти композиторы обычно заменяли функциональную тональность своих моделей расширенной тональностью, модальностью или атональностью, этот термин часто используется для обозначения пародии или искажения стиля барокко или классики (Whittall 2001). Известные примеры включают Классическую симфонию Прокофьева и Пульчинеллу Стравинского , Симфонию псалмов и Концерт в Электронная квартира "Думбартон Оукс". Поль Хиндемит (Симфония: Матис дер Малер ), Дариус Мильо, Фрэнсис Пуленк (Concert champêtre ), и Мануэль де Фалья (El retablo de maese Pedro, Концерт для клавесина ) также использовал этот стиль. Le tombeau de Couperin Мориса Равеля часто воспринимают как необарокко (архитектурный термин), хотя различия между терминами не всегда проводятся.

Классическая композиция с влиянием джаза

Джордж Гершвин

Ряд композиторов сочетали элементы идиомы джаза с классическими композиционными стилями, в частности:

Движения

Импрессионизм

Клод Дебюсси (1908)

Импрессионизм зародился во Франции как реакция, возглавляемая Клод Дебюсси, против эмоционального изобилия и эпических тем немецкого романтизма, примером которых является Вагнер. По мнению Дебюсси, искусство было чувственным опытом, а не интеллектуальным или этическим. Он настаивал на своем. соотечественникам, чтобы заново открыть для себя французских мастеров 18 века, для которых музыка должна была очаровывать, развлекать и служить «чувственной фантазией» (Махли s 1979, 86–87).

Другие композиторы, связанные с импрессионизмом: Морис Равель, Альбер Руссель, Исаак Альбенис, Поль Дюкас, Мануэль де Фалья, Чарльз Мартин Лёффлер, Чарльз Гриффс, Фредерик Делиус, Отторино Респиги, Сирил Скотт и Кароль Шимановски (Махлис 1979, 115–18). Многие французские композиторы продолжали язык импрессионизма в течение 1920-х годов и позже, в том числе Альбер Руссель, Шарль Кёхлин, Андре Капле и, позднее, Оливье Мессиан. Композиторы незападных культур, такие как Туру Такемицу, и джазовые музыканты, такие как Дюк Эллингтон, Гил Эванс, Арт Татум, и Сесил Тейлор также находился под сильным влиянием импрессионистского музыкального языка (Pasler 2001a).

Модернизм

Футуризм

Филиппо Томмазо Маринетти

По своей концепции футуризм был итальянским художественным движением, основанным в 1909 году Филиппо Томмазо Маринетти ; он был быстро принят русским авангардом. В 1913 году художник Луиджи Руссоло опубликовал манифест L'arte dei rumori (Искусство шумов), призывавший к включению в музыку всякого рода шумов (Russolo 1913). Помимо Руссоло, композиторы, непосредственно связанные с этим движением, включают итальянцев Сильвио Микс, Нуччио Фьорда, Франко Касавола и Панниги (чей Ballo meccanico 1922 года включал в себя два мотоцикла), а также россиянин Артур Лурье, Михаил Матюшин, Николай Рославец.

Хотя сегодня исполняется мало футуристических произведений этих композиторов, влияние футуризма на дальнейшее развитие музыки 20 века было огромным. Сергей Прокофьев, Морис Равель, Игорь Стравинский, Артур Онеггер, Джордж Антейл, Лео Орнштейн и Эдгар Варез - одни из выдающихся композиторов первой половины века, на которых оказал влияние футуризм. Характерные черты музыки позднего 20-го века, берущей свое начало в футуризме, включают подготовленное фортепиано, интегральный сериализм, расширенные вокальные техники, графические обозначения, импровизацию и минимализм (Деннис и Пауэлл 2001).

Свободный диссонанс и экспериментализм

В начале 20 века Чарльз Айвс объединил американские и европейские традиции, а также народный и церковный стили, используя инновационные методы в его ритме, гармонии и форме (Burkholder 2001). Его техника включала использование политональности, полиритмии, кластеров тонов, алеаторических элементов и четвертных тонов. Эдгар Варез писал очень диссонирующие произведения, в которых использовались необычные звуки и футуристические, научно звучащие имена. Он был пионером в использовании новых инструментов и электронных ресурсов (см. Ниже).

Экспрессионизм

К концу 1920-х годов, хотя многие композиторы продолжали писать в неопределенно экспрессионистской манере, он был вытеснен более безличным стилем немецкого Neue Sachlichkeit и неоклассицизм. Поскольку экспрессионизм, как и любое движение, заклейменное нацистами, получил сочувственное переосмысление после Второй мировой войны, экспрессионистская музыка вновь появилась в произведениях таких композиторов, как Ганс Вернер Хенце, Пьер Булез, Питер Максвелл Дэвис, Вольфганг Рим и Бернд Алоис Циммерманн (Fanning 2001).

Постмодернистская музыка

Постмодернизм - это реакция на модернизм, но его также можно рассматривать как ответ на глубоко укоренившийся сдвиг в социальном отношении. Согласно этой последней точке зрения, постмодернизм начался, когда исторический (в отличие от личного) оптимизм превратился в пессимизм, самое позднее к 1930 г. (Meyer 1994, 331).

Джон Кейдж - видная фигура в музыке 20-го века, справедливо утвержденный как для модернизма, так и для постмодернизма, потому что сложные пересечения модернизма и постмодернизма не сводятся к простым схемам (Williams 2002, 241). Его влияние постоянно росло в течение его жизни. Он часто использует элементы случайности: Воображаемый пейзаж №4 для 12 радиоприемников и Музыка перемен для фортепиано. Сонаты и интерлюдии (1946–48) сочинены для подготовленного фортепиано : обычного фортепиано, тембр которого резко изменяется путем аккуратного размещения различных предметов внутри фортепиано в контакте со струнами. В настоящее время постмодернизм включает композиторов, которые выступают против авангарда и экспериментальных стилей конца 20-го века, таких как Астор Пьяццолла, Аргентина и Мигель дель Агила, США.

Минимализм

В конце 20 века такие композиторы, как Ла Монте Янг, Арво Пярт, Филип Гласс, Терри Райли, Стив Райх и Джон Адамс начали исследовать то, что сейчас называется минимализм, в котором работа сокращена до его наиболее фундаментальные особенности; музыка часто повторяется и повторяется. Ранним примером является работа Терри Райли In C (1964), алеаторическое произведение, в котором короткие фразы выбираются музыкантами из сет-листа и воспроизводятся произвольное количество раз, в то время как нота C повторяется в восьмых (дрожащих) нотах позади них. В работах Стива Райха Piano Phase (1967, для двух фортепиано) и Drumming (1970–71, для перкуссии, женских голосов и пикколо) используется техника, называемая phasing в котором фраза, которую играет один игрок в постоянном темпе, воспроизводится одновременно другим, но в несколько более быстром темпе. Это заставляет игроков выходить «не в фазе» друг с другом, и выступление может продолжаться, пока они не вернутся в фазу.

1 + 1 Филипа Гласса (1968) использует аддитивный процесс, при котором короткие фразы медленно расширяются. В «Композициях 1960 года» Ла Монте Янга используются очень длинные тона, исключительно высокая громкость и экстрамузыкальные приемы, такие как «нарисовать прямую линию и следовать по ней» или «развести огонь». Майкл Найман утверждает, что минимализм был реакцией на сериализм и индетерминизм и стал возможным благодаря им (Nyman 1999, 139). (См. Также экспериментальная музыка.)

Техники

Атональность и техника двенадцати тонов

Арнольд Шенберг - одна из самых значительных фигур в 20-х гг. музыка века. В то время как его ранние работы были выполнены в стиле позднего романтизма под влиянием Вагнера (Verklärte Nacht, 1899), это превратилось в атональную идиому в годы перед Первой мировой войной (Drei Klavierstücke in 1909 и Пьеро Люнер в 1912 году). В 1921 году, после нескольких лет исследований, он разработал двенадцатитоновую технику композиции, которую он впервые в частном порядке описал своим коллегам в 1923 году (Schoenberg 1975, 213). Его первой крупномасштабной работой, полностью составленной с использованием этой техники, стал Духовой квинтет, соч. 26, написано в 1923–24 гг. Более поздние примеры включают Вариации для оркестра, соч. 31 (1926–28), Третий и Четвертый струнные квартеты (1927 и 1936 соответственно), Концерт для скрипки (1936) и Концерт для фортепиано (1942). В последующие годы он периодически возвращался к более тональному стилю (Kammersymphonie No. 2, начатое в 1906 г., но завершенное только в 1939 г.; Вариации на речитатив для органа в 1941 г.).

Он обучал Антона Веберна и Альбана Берга, и этих трех композиторов часто называют главными членами Второй венской школы (Гайдн, Моцарт и Бетховен - а иногда и Шуберт - считаются Первой венской школой в этом контексте). Веберн писал произведения, используя строгий метод двенадцати тонов, и оказал влияние на развитие тотального сериализма. Берг, как и Шенберг, использовал технику двенадцати тонов в позднем романтическом или постромантическом стиле (Концерт для скрипки, в котором цитируется хорал Баха и используется классическая форма). Он написал две основные оперы (Воццек и Лулу ).

Электронная музыка

Эдгар Варез, один из пионеров электронной музыки

Развитие технологии записи сделало все звуки доступными для потенциального использования в качестве музыкального материала. Электронная музыка обычно относится к репертуару художественной музыки, разработанной в 1950-х годах в Европе, Японии и Америке. Увеличивающаяся доступность магнитной ленты в этом десятилетии предоставила композиторам среду, которая позволяла записывать звуки и затем манипулировать ими различными способами. Вся электронная музыка зависит от передачи через громкоговорители, но существует два основных типа: акустическая музыка, которая существует только в записанной форме, предназначенной для прослушивания через громкоговоритель, и живая электронная музыка, в которой электронные устройства используются для создания, преобразовывать или запускать звуки во время выступления музыкантов с использованием голосов, традиционных инструментов, электроакустических инструментов или других устройств. Начиная с 1957 года, компьютеры стали играть все более важную роль в этой области (Emmerson and Smalley 2001). Когда в качестве исходного материала использовались акустические звуки повседневного мира, использовался термин musique concrète ; когда звуки производились электронными генераторами, это было обозначено как электронная музыка. После 1950-х годов термин «электронная музыка» стал использоваться для обоих типов. Иногда такая электронная музыка сочеталась с более традиционными инструментами, такими как Hymnen Штокхаузена, Эдгарда Вареза Déserts и сериал Марио Давидовски. Синхронизмов - это три примера.

Другие известные композиторы 20-го века

Различные выдающиеся композиторы 20-го века не связаны с каким-либо широко признанным композиционным движением. В список ниже включены некоторые из них, а также несколько известных классифицируемых композиторов, не упомянутых в предыдущих частях этой статьи:

См. Также

Ссылки

  • Burkholder, J. Питер. 2001. «Айвз, Чарльз (Эдвард)». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Кейдж, Джон. 1961. Молчание: лекции и сочинения. Мидлтаун, Коннектикут: издательство Уэслианского университета. Неизмененные оттиски: Weslyan University Press, 1966 (pbk), 1967 (ткань), 1973 (pbk [«Первое издание в Уэслианской мягкой обложке»], 1975 (переплет неизвестен); Cambridge, Mass: MIT Press, 1966, 1967, 1969, 1970, 1971; Лондон: Calder Boyars, 1968, 1971, 1973 ISBN 0-7145-0526-9 (ткань) ISBN 0 -7145-1043-2 (PBK). Лондон: Marion Boyars, 1986, 1999 ISBN 0-7145-1043-2 (PBK); [np ]: Reprint Services Corporation, 1988 (ткань) ISBN 99911-780-1-5 [В частности, эссе «Experimental Music», стр. 7–12, и «Experimental Music: Doctrine», стр. 13–17.]
  • Dack, John. 2002. «Technology and the Instrument ». In musik netz werke - Konturen der neuen Musikkultur, под редакцией Лидии Грюн и Фрэнк Виганд, 39–54. Билефельд: расшифровка Verlag. ISBN 3-933127-98-X.
  • Деннис, Флора и Джонатан Пауэлл, 2001. «Футуризм». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Dufourt, Hugues. 1981. "Musique Spectrale: pour une pratique des formes de l'énergie". Бисефаль, нет. 3: 85–89.
  • Дюфур, Юг. 1991. Musique, pouvoir, écriture. Коллекция Musique / Passé / Présent. Париж: Кристиан Бургуа. ISBN 2-267-01023-2.
  • Эммерсон, Саймон и Денис Смолли. 2001. "Электроакустическая музыка". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Эванс, Питер. 1979. Музыка Бенджамина Бриттена. Лондон: Дент.
  • Фаннинг, Дэвид. 2001. «Экспрессионизм». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Фаузер, Аннегрет. 2005. Музыкальные встречи на Всемирной выставке в Париже 1889 года. Истмен Исследования в области музыки 32. Рочестер: Университет Рочестера Press. ISBN 978-1-58046-185-6.
  • Хейман, Барбара Б. 2001. «Парикмахер, Сэмюэл». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Макберни, Джерард. 2004. «Жареный цыпленок в черемухе». В Шостаковиче и его мире, под редакцией Лорел Э. Фэй, 227–73. Фестиваль бардовской музыки. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-12068-4 ; ISBN 0-691-12069-2.
  • Махлис, Джозеф. 1979. Введение в современную музыку, второе издание. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN 0-393-09026-4.
  • Маусери, Фрэнк X. 1997. «От экспериментальной музыки к музыкальному эксперименту». Перспективы новой музыки 35, вып. 1 (Winter): 187–204.
  • Мейер, Леонард Б. 1994. Музыка, искусство и идеи, второе издание, с новым постлюдем. Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-52143-5.
  • Морган, Роберт П. 1984. «Тайные языки: корни музыкального модернизма». Критическое расследование 10, вып. 3 (март): 442–61.
  • Сосед, О. В. 2001. «Шенберг, Арнольд». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла, 22: 577–604. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Найман, Майкл. 1999. Experimental Music: Cage and Beyond, второе издание. Музыка в двадцатом веке. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-65383-5.
  • Паслер, Янн. 2001a. "Импрессионизм". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers; Нью-Йорк: Музыкальные словари Grove.
  • Pasler, Jann. 2001b. «Неоромантик». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Политоске, Дэниел Т. и Вернер Мартин. 1988. Музыка, издание четвертое. Прентис Холл. ISBN 0-13-607616-5.
  • Росс, Алекс. 2008. Остальное - шум. Лондон: Четвертое сословие. ISBN 978-1-84115-475-6 ; Нью-Йорк: Picador Press. ISBN 978-0-312-42771-9.
  • Руссоло, Луиджи. 1913. L'arte dei rumori: манифест футуриста. Манифест футуристического движения 14. Милан: Direzione del movimento futurista. Английская версия как Искусство шума: Манифест футуриста 1913 года, переведенный Робертом Филлиу. Брошюра «Большой медведь» 18. Нью-Йорк: Something Else Press, 1967. Вторая английская версия «Искусство шумов», переведенная с итальянского языка с введением Барклая Брауна. Монографии по музыковедению нет. 6. Нью-Йорк: Pendragon Press, 1986. ISBN 0-918728-57-6.
  • Зальцман, Эрик. 1988. Музыка двадцатого века: Введение, третье издание. Prentice-Hall History of Music Series. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-935057-8.
  • Шенберг, Арнольд. 1975. Стиль и идея, под редакцией Леонарда Штейна с переводами Лео Блэка. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-05294-3.
  • Шварц, Эллиотт и Дэниел Годфри. 1993. Музыка с 1945 года: проблемы, материалы, литература. Нью-Йорк: Schirmer Books; Торонто: Максвелл Макмиллан, Канада; Нью-Йорк: Максвелл Макмиллан Интернэшнл. ISBN 0-02-873040-2.
  • Томсон, Вирджил. 2002. Вирджил Томсон: Читатель: Избранные сочинения, 1924–1984, под редакцией Ричарда Костеланца. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-93795-7.
  • Ватанабе, Рут Т. и Джеймс Пероне. 2001. «Хэнсон, Ховард». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Уиттолл, Арнольд. 2001. «Неоклассицизм», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Уильямс, Аластер. 2002. «Кейдж и постмодернизм». Кембриджский компаньон Джона Кейджа, отредактированный Дэвидом Николлсом, 227–41. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-78348-8 (ткань); ISBN 0-521-78968-0 (pbk).
  • Райт, Саймон. 1992. "Вилла-Лобос, Эйтор". Словарь музыки и музыкантов New Grove под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.

Дополнительная литература

  • Эшби, Арвед Марк (ред.). 2004. Удовольствие от модернистской музыки: прослушивание, значение, намерение, идеология. Истмен изучает музыку. Рочестер: Университет Рочестера Press. ISBN 978-1-58046-143-6.
  • Кроуфорд, Джон К. и Дороти Л. Кроуфорд. 1993. Экспрессионизм в музыке двадцатого века. Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN 0-253-31473-9
  • Грун, Константин. 2006. Арнольд Шенберг и Рихард Вагнер: Spuren einer aussergewöhnlichen Beziehung, 2 тома. Геттинген: Vandenhoeck Ruprecht Unipress. ISBN 3-89971-266-8 (том 1), ISBN 3-89971-267-6 (том 2)
  • Ли, Дуглас. 2002. Шедевры музыки ХХ века: современный репертуар симфонического оркестра. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-93847-3, ISBN 978-0-415-93847-1
  • Робертс, Пол. 2008. Клод Дебюсси. Композиторы ХХ века. Лондон и Нью-Йорк: Phaidon Press. ISBN 0-7148-3512-9, ISBN 978-0-7148-3512-9
  • Зальцман, Эрик. 2002. Музыка двадцатого века: Введение, 4-е издание. Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Prentice Hall. ISBN 0-13-095941-3
  • Симмс, Брайан Р. 1996. Музыка двадцатого века: стиль и структура, 2-е издание. Нью-Йорк: Schirmer Books; Лондон: Prentice Hall International. ISBN 0-02-872392-9
  • Обучение, Терри. 1999. "Шедевры века: классическая музыка финала ХХ века". Комментарий 107, нет. 6 (июнь): 55.

Внешние ссылки

Последняя правка сделана 2021-07-18 02:04:27
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте