Последовательные квинты

редактировать
Последовательные квинты создают параллельные мелодические строки, мелодии, дублирующие друг друга транспонированные. Об этом звуке Воспроизвести Ситуации, отличные от следующих друг за другом пятых, создают контрастные мелодические линии, мелодии, которые отличаются друг от друга. Об этом звуке Воспроизведение Последовательные квинты путем встречного движения обычно избегаются, это означает, что параллели нельзя исправить перемещением одной части вверх или вниз на октаву. Об этом звуке Воспроизведение Скрытые [последовательные] квинты: от. Cдо. G.Об этом звуке Воспроизвести скрыто Об этом звуке Воспроизвести показано

В музыке, последовательные квинты или параллельные квинты представляют собой последовательности, в которых интервал из идеальной квинты следует за другой идеальной квинтой между теми же двумя музыкальными частями (или голосами ): например, от C до D в одной части вместе с G до А в более высокой части. Октавное смещение не имеет отношения к этому аспекту музыкальной грамматики; например, параллельные двенадцатые (т. е. октава плюс пятая) эквивалентны параллельным квинтам.

Несмотря на то, что параллельные движения в используются и вызывают воспоминания в различных видах популярной, народной и средневековой музыки, идеальные созвучия (P1, P5, P8) строго запрещены в инструкциях по видовому контрапункту (1725 – настоящее время), и в течение периода общей практики последовательные квинты были категорически не рекомендованы. Это произошло в первую очередь из-за концепции ведущего голоса в тональной музыке, в которой «одна из основных целей... состоит в поддержании относительной независимости отдельных частей». Идеальные интервалы (4-я, 5-я и октава) звучат «чисто».

Распространенная теория гласит, что наличие 3-й гармоники гармонического ряда повлияло на создание запрета.

Содержание

  • 1 Развитие запрета
  • 2 Связанные прогрессии
    • 2.1 Неравные квинты
    • 2.2 Параллельные октавы и четверти
    • 2.3 Скрытые последовательности
  • 3 Особые применения и исключения в старинной музыке
  • 4 Квинты Моцарта
  • 5 См. Также
  • 6 Примечания
  • 7 Источники
  • 8 Дополнительная литература
  • 9 Внешние ссылки

Развитие запрета

Пение последовательных квинт могло возникнуть из-за случайного пения песнопения идеальная квинта выше (или идеальная четверть ниже) правильной подачи. Каким бы ни было его происхождение, пение в параллельных квинтах стало обычным явлением в ранних стилях organum и conductionus. Около 1300 года Иоганнес де Гарландия стал первым теоретиком, запретившим эту практику. Однако параллельные квинты все еще были распространены в музыке 14 века. Композитор начала 15 века Леонель Пауэр аналогичным образом запретил движение «2 acordis perfite одного кинде, как 2 unisouns, 2 5th, 2 8ths, 2 12ths, 2 15, "и именно с переходом к контрапункту в стиле эпохи Возрождения на практике последовательно избегали использования параллельных совершенных созвучий. Соглашение датируется примерно 1450 годом. Композиторы избегали написания последовательных пятых между двумя независимыми частями, такими как строки тенор и бас.

Последовательные квинты обычно считались запрещенными, даже если они были замаскированы (например, в «роговой квинте») или прерваны промежуточной нотой (например, медиант в триаде). Интервал может составлять часть аккорда из любого количества нот и может быть отделен от остальной части гармонии или тонко вплетен в его середину. Но интервал всегда должен был заканчиваться [за которым?] Любое движение, которое не достигало следующей пятой части.

Запрет на квинты распространялся не только на идеальные квинты. Некоторые теоретики возражали также против перехода от идеальной квинты к уменьшенной квинте в параллельном движении; например, переход от C и G к B и F (B и F образуют уменьшенную пятую часть).

«Причина, по которой следует избегать параллельных пятых и восьмерок, связана с природой контрапункта. P8 и P5 являются наиболее стабильными из интервалов, и соединение двух голосов посредством параллельного движения в таких интервалах нарушает их независимость. намного больше, чем при параллельном движении на 3 или 6 долях ». "Поскольку октава в действительности представляет собой повторение одного и того же тона в другом регистре, если две или более октав встречаются подряд, результатом является уменьшение количества голосов; например, в двухголосной настройке один из голоса будут временно исчезать, а вместе с ними и обоснование предполагаемой двухголосной настройки. Октава действует просто как удвоение; если в конкретном случае она не предназначена действовать как таковая, это должно быть достаточно подчеркнуто тем, что предшествует и следует за ним. Но даже последовательность двух октав выводит на первый план чувство удвоения. Конечно, это не следует путать с намеренным удвоением, используемым для усиления звучности, для чего, однако, строгий контрапункт не дает мотивации ». Точно так же «Параллельные восьмерки... уменьшите количество голосов... поскольку голос, который [на мгновение] удваивается в восьмерке... не является независимым голосом, а просто дублированием. Параллельные восьмерки... также могут сбивать с толку функции голосов... Если последовательность верхних голосов... это просто дублирование баса, то фактическое сопрано должно быть... голосом альт. конечно не имеет смысла, потому что он выворачивает текстуру наизнанку ". «Параллельные пятые единицы избегаются, потому что пятая, образованная степенями шкалы 1 и 5, является интервалом первичной гармоники, интервалом, который делит шкалу шкалы и, таким образом, определяет клавишу . Прямая последовательность двух пятых вызывает сомнения относительно тональности. "

Пауэр-аккорды в прогрессии создают параллельные пятые, хотя запрет не имеет значения, поскольку нет намерения создавать независимые голоса. Об этом звуке Играть

Выявление и избегание идеальных квинт в инструкциях по контрапункту и гармонии помогает отличить более формальные идиомы классической музыки от популярных и фолка. музыка, в которой последовательные квинты обычно появляются в виде двойных тоников и сдвигов уровня. Запрещение последовательных квинт в европейской классической музыке происходит не только из требования противоположного движения в контрапункте, но и из постепенной и в конечном итоге сознательной попытки дистанцировать классическую музыку от народных традиций. Как поясняет сэр Дональд Тови в своем обсуждении Джозефа Гайдна Симфония №1. 88, «Трио - одно из лучших произведений Гайдна в деревенской танцевальной музыке, с шарманкой дронами, сдвигающимися в нарушение правила, запрещающего последовательные квинты. оправдано тем фактом, что существенное возражение против последовательных квинтов состоит в том, что они производят эффект движущихся шарманок дронов ". Более современным примером может служить гитара пауэр-аккорды.

В течение 19-го века последовательные квинты стали более распространенными, что явилось результатом новых структур и новых концепций правильности в голосовом ведущем в целом. Они даже стали стилистической чертой в творчестве некоторых композиторов, в частности Шопена ; а с началом 20 века и разрушением общепринятых норм запрет становился все менее и менее актуальным.

Связанные изменения

Неравные пятые

Неравные пятые, движение между совершенными и уменьшенных квинт часто избегают, при этом некоторые избегают движения только в одну сторону (уменьшаются до идеальной пятой или от идеальной до уменьшенной пятой) или только если задействованы басы. Обратите внимание, что неравные квинты напоминают скорее похожее, чем параллельное движение, так как идеальная квинта составляет семь полутонов, а уменьшенная квинта - шесть полутонов.

Параллельные октавы и четверти

Знакомство с Sousa «Washington Post March », такты 1–7 Об этом звуке Воспроизвести функции удвоение октавы. Запрет не применяется, поскольку партии не являются независимыми, октавы не параллельны, а удваиваются.

Отчасти избегают последовательных квинт, поскольку они вызывают потерю индивидуальности между партиями. Это отсутствие индивидуальности еще более заметно, когда части движутся в параллельных октавах или в унисон. Поэтому они также обычно запрещены среди независимо движущихся частей.

Параллельные четверти (последовательные точные четверти) разрешены, даже если P4 является инверсией и, следовательно, дополнением модели P5. Однако в литературе они рассматриваются менее систематически, и теоретики часто ограничивают их использование. Теоретики обычно не допускают следующих друг за другом совершенных четвертей с участием самой низкой части, особенно между самой низкой и самой высокой частью. С самого начала периода обычной практики возникла теория, что все диссонансы должны быть должным образом разрешены до идеального созвучия (есть несколько исключений). Таким образом, параллельные четверти над басом обычно игнорируются в голосовом лидировании как серия последовательных неразрешенных диссонансов. Однако параллельные четверти в верхних голосах (особенно как часть параллельной звучности «6-3») являются обычным явлением и легли в основу стиля fauxbourdon пятнадцатого века. В качестве примера этого типа разрешенной параллельной совершенной четверти в обычной музыкальной практике см. Заключительную часть Сонаты для фортепиано ля минор Моцарта, тема которой в тактах 37–40 состоит из параллельных четвертей в партии правой руки (но не выше баса).

Скрытые последовательности

Рупорные квинты: обе ноты в интервале. Gсближаются одинаково снизу. Об этом звуке Играть

Так называемые скрытые последовательности, также называемые прямыми или закрытыми октавами или квинтами, возникают, когда две независимые части приближаются к одной совершенной квинте или октаве посредством аналогичного движения вместо наклонного или противоположного движения. Одна квинта или октава, подобранная таким образом, иногда называется открытой пятой или открытой октавой. Традиционный стиль диктует, что такого развития событий следует избегать; но иногда это разрешается при определенных условиях, таких как следующие: интервал не включает ни самую высокую, ни самую низкую часть, интервал не встречается между обеими этими крайними частями, интервал приближается в одной части на полутон шаг, либо переход к интервалу выполняется в верхней части шаг за шагом. Детали значительно различаются от периода к периоду и даже у композиторов, писавших в один и тот же период.

Важным допустимым случаем скрытых квинт в период обычной практики являются роговые квинты . Рупорные квинты возникают из-за ограничения бесклапанных медных инструментов нотами гармонической серии (отсюда и их название). Во всех регистрах, кроме чрезвычайно высоких, эти духовые инструменты ограничены нотами мажорной триады. В типичной конфигурации с двумя инструментами верхний инструмент играет скалярную мелодию против нижнего инструмента, ограниченного нотами тонического аккорда. Рупорные квинты возникают, когда верхний голос находится на первых трех ступенях шкалы.

Традиционные квинтэны рожков на самом деле бывают парами. Начните с верхнего инструмента на третьей ступени шкалы, а нижнего на тонике. Затем переместите верхний инструмент на второй градус шкалы, а второй инструмент вниз на пятый градус шкалы. Поскольку расстояние от 5 до 2 является идеальной пятой, мы только что создали скрытую пятую часть нисходящим движением. Затем первый инструмент может завершить свое опускание до 1, когда нижний инструмент переместится на 3. Вторая скрытая пятая часть пары получается путем выполнения восходящего маневра зеркальным отображением нисходящего маневра. Эти прямые квинты предпочтительнее других менее приемлемых альтернатив голосового ведения, включая удвоение третьей ступени звукоряда в октаве и ограничение низких частот до использования только первой и пятой ступеней звукоряда. Хотя традиционные рупорные квинта идут парами и попутно, приемлемость рупорных квинт распространена на любую ситуацию со скрытыми квинтами, где верхний голос движется шаг за шагом.

Особые применения и исключения в старинной музыке

Последовательные квинты обычно используются для пробуждения звука музыки средневековья или экзотических мест. Использование параллельных квинт (или четвертых) для обозначения звучания традиционной китайской или других видов восточной музыки когда-то было обычным явлением в музыкальных композициях и песнях к фильмам. Поскольку эти отрывки являются очевидным упрощением и пародией на стили, которые они стремятся вызвать, использование параллельных квинт уменьшилось в течение второй половины 20-го века.

В средневековый период большие церковные органы и положительные органы часто были постоянно расположены так, чтобы каждая отдельная клавиша говорила в следующей пятой части. Считается, что эта практика восходит к римским временам. Позитивный орган такой конфигурации был недавно реконструирован Ван дер Путтеном и размещен в Гронингене и используется в попытке заново открыть для себя практику исполнения того времени.

В Исландии традиционный стиль песни, известный как tvísöngur, «пение близнецов», восходит к средневековью и до сих пор преподается в школах. В этом стиле мелодия поется против самой себя, обычно в параллельных квинтах.

Грузинская музыка часто использует параллельные квинты, а иногда и параллельные мажорные девятые выше квинт. Это означает, что есть два набора параллельных квинт, один непосредственно поверх другого. Это особенно заметно в духовной музыке региона Гурия, где пьесы исполняются а капелла мужчинами. Считается, что этот гармоничный стиль восходит к дохристианским временам.

Последовательные квинты (а также четверти и октавы) обычно используются для имитации звука григорианской простой песни. Эта практика глубоко укоренилась в ранних европейских музыкальных традициях. Изначально Plainsong пели в унисон, а не в квинтах, но к IX веку появились свидетельства того, что пение в параллельных интервалах (квинты, октавы и четверти) обычно украшало исполнение пения. Это зафиксировано в анонимных теоретических трактатах девятого века, известных как Musica enchiriadis, и в комментариях к нему Scolica enchiriadis. В этих трактатах используется дасейская нотная запись, основанная на четырех нотах, называемых тетрахордами, которые легко записывают параллельные квинты. Эта нотация предшествует солмизации Гвидо из Ареццо, которая делит гамму на шестизначные паттерны, называемые гексахордами, и современной нотной системой, основанной на октаве, в которой Диапазон Гвидо эволюционировал.

Квинты Моцарта

Параллельные квинты из немецкой шестой резолюции в Симфонии Моцарта K.543. Об этом звуке Игра

В эссе Брамса "Octaven und Quinten" ("Октавы и квинты »), он выявляет много случаев очевидных последовательных квинтов в произведениях Моцарта. Большинство примеров, которые он приводит, включают конфигурацию аккомпанемента с небольшими нотами, которые движутся параллельно квинтам с более медленным басом. Фоновая передача голоса в таких последовательностях - это наклонное движение, при этом следующие квинты являются результатом украшения поддерживающего голоса хроматическим нижним соседом. Такие "пятые Моцарта" встречаются в тактах 254–255 финала I акта Così fan Tutte, в 80-м такте секстета II акта из Дон Жуан, в начале последняя часть Сонаты для скрипки ля мажор, K. 526 и в такте 189 увертюры к Zauberflöte.

Другое употребление термина «квинты Моцарта» связано с нестандартным разрешением из немецкого дополненного шестого аккорда, который Моцарт иногда использовал, например, в ретрансляции финала Симфонии Юпитера (такты 221–222, второй фагот и басы) в Соната для двух фортепиано ре мажор, K. 448 (третья часть, такты 276–277 (второе фортепиано)), а в примере справа из Симфония № 39 (Моцарт). Моцарт (и все композиторы, практикующие обычную практику) почти всегда преобразовывает немецкие увеличенные шестые аккорды в каденциальные. 4аккорды, чтобы избежать этих пятых. Пример Юпитера уникален тем, что Моцарт произносит пятый энгармонически (от A ♭ / D♯ до G / D ♮) в результате прогрессии, возникающей из си-мажорной гармонии (представленной как доминанта e -незначительный). Теоретики пытались доказать, что это разрешение увеличенного шестого аккорда более часто приемлемо. "Параллельные квинты [в немецкой шестой части], возникающие в результате естественного перехода к доминанте, всегда считаются приемлемыми, за исключением случаев, когда они встречаются между сопрано и басом. Чаще всего они встречаются между тенором и басом. Третья степень, однако, часто связана как приостановка или повторение как апподжиатура, прежде чем перейти ко второй степени ". Однако, учитывая, что подавляющее большинство немецких дополненных шестых аккордов в общепринятых произведениях решаются на каденциальные шесть-четыре аккорда, чтобы избежать параллельных квинт, можно сделать вывод, что композиторы с обычной практикой считали эти пятые нежелательными в большинстве ситуаций.

См. Также

Примечания

  1. ^Таким образом, слово «параллельный» здесь не является синонимом «последовательный», поскольку пятая, за которой следует еще одна пятая, приближенная с противоположным движением, все равно считаются пятыми подряд. Следовательно, термин «параллельные квинты» может вводить в заблуждение, потому что некоторые последовательные квинты возникают с противоположным движением : например, от истинной несоставной квинты до двенадцатой. Если части перемещаются посредством наклонного движения (например, одна часть перемещается от C к более высокой C, а другая часть повторяет G выше, чем оба этих Cs), интервалы не считаются различающимися по величине соответствующим образом, поэтому параллельных пятых не происходит.
  2. ^Ограничение на независимо движущиеся части важно. Всегда было стандартом удваивать партию в унисон или в октаве, даже в нескольких разных октавах одновременно, на протяжении фразы или дольше. Для контрапунктного и гармонического анализа это вообще не добавляет новых частей. По соглашению, обычная практика иногда допускает более кратковременные параллельные октавы или даже квинты с определенными мелодическими украшениями, такими как предвосхищения. (Piston 1987, стр. 306–312).
  3. ^Традиционные термины для этих прогрессий. столь же расплывчаты и изменчивы, как и традиционные правила, которые ими управляют.

Источники

  1. ^ Kostka Payne (1995). Тональная гармония, стр.85. Третье издание. ISBN 0-07-300056-6.
  2. ^ Бенвард и Сакер (2003). Музыка в теории и практике. I, стр.155. ISBN 978-0-07-294262-0.
  3. ^ Kostka Payne (1995), стр.84.
  4. ^Optima introductio in contrapunctum, c1300; Кусемейкер, Эдмонд (1876 г.), Scriptores de musica medii aevi, Vol. III, 12; как цитируется у Драбкина, Уильям. «Последовательные квинты, последовательные октавы». Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн. Издательство Оксфордского университета.
  5. ^Мич, Сэнфорд Б. (1935). «Три музыкальных трактата на английском языке из рукописи пятнадцатого века». Зеркало. 10 (3): 242. JSTOR 2848378.
  6. ^Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера, с.110. (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung в Die Lehre Heinrich Schenkers). Пер. Джон Ротгеб. ISBN 0-582-28227-6.
  7. ^ Форте, Аллен (1979). Тональная гармония в концепции и на практике, стр.50. Третье издание. ISBN 0-03-020756-8.
  8. ^Тови, Дональд Фрэнсис. Очерки музыкального анализа, т. 1, стр. 142. Цитируется в van der Merwe, Peter (1989). Истоки популярного стиля: предшественники популярной музыки двадцатого века, с. 210. Оксфорд: Clarendon Press. ISBN 0-19-316121-4.
  9. ^Поршень, Уолтер (1987). Гармония, 5-е издание, переработанное DeVoto, Mark, стр. 309–312, 477–480. ISBN 978-0-393-95480-7.
  10. ^Бенвард и Сакер (2003). Музыка: Теория и практика, Том. I, стр.133. Издание седьмое. ISBN 978-0-07-294262-0.
  11. ^Поршень (1987), стр. 32.
  12. ^Эллис, Марк Р. (2010). Аккорд во времени: эволюция расширенного шестого соноризма от Монтеверди до Малера, стр.5. ISBN 9780754663850.
  13. ^Piston (1987), стр. 422.

Дополнительная литература

  • Джеппесен, Кнуд. Контрапункт: полифонический вокальный стиль шестнадцатого века, английский перевод 1939 г., перепечатка Довер, Нью-Йорк, 1992. ISBN 0-486-27036-X.
  • Мич, Сэнфорд. «Три музыкальных трактата на английском языке из рукописи пятнадцатого века», Speculum X.3, июль 1935 г.
  • Маст, Пол (1980). «Исследование Брамса, Octaven u. Quinten u. A., с переведенным комментарием Шенкера», Music Forum V. Цитируется по Jonas (1982), p. 112n84.

Внешние ссылки

Последняя правка сделана 2021-05-15 10:01:46
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте