Войти
Syncopation ( СФЗ ) в Beethoven «s Струнный квартет ля мажор, соч. 18, № 5, 3-я часть, мм. 24–25 
Вертикальная гемиола (соотношение 3: 2) Синкопа - это музыкальный термин, означающий различные ритмы, играемые вместе для создания музыкального произведения, составляющего часть или всю мелодию или музыкальное произведение нестандартно. Проще говоря, синкопа - это «нарушение или прерывание регулярного ритма»: «размещение ритмических ударов или акцентов там, где они обычно не возникают». Это соотношение как минимум двух наборов временных интервалов.
Синкопа используется во многих музыкальных стилях, особенно в танцевальной музыке. По словам музыкального продюсера Рика Сномана, «вся танцевальная музыка использует синкопию, и часто это жизненно важный элемент, который помогает связать весь трек воедино». Синкопа в форме бэк- битов используется практически во всей современной популярной музыке.
Синкопа также может возникать, когда сильная гармония сочетается со слабой долей, например, когда 7-й аккорд играет на второй доле3 4такт или доминирующий аккорд играется на четвертой доле4 4мера. Последнее часто встречается в тональных каденциях музыки 18-го и начала 19-го веков и является обычным завершением любого раздела.
Hemiola (эквивалент латинского термин sesquialtera) также можно рассматривать как одну прямую меру в три с одной длинной хордой и одной короткой хордой и обмороками в мере после этого, с одной короткой хордой и один длинным аккордом. Обычно последний аккорд в гемиоле является (би) доминантой и, как таковой, сильной гармонией на слабой доле, отсюда обморок.
Технически «синкопа происходит, когда происходит временное смещение обычного метрического акцента, в результате чего акцент смещается с сильного акцента на слабый». «Syncopation есть», однако, «очень просто, намеренное нарушение двух- или три биений рисунка стресса, чаще всего, подчеркивая в затактовой, или ноту, не в такт.»
В следующем примере есть две точки синкопии, где третьи доли поддерживаются вторыми долями. Таким же образом первая доля второго такта поддерживается четвертой долей первого такта.
Хотя синкопия может быть очень сложной, плотные или сложные ритмы часто не содержат синкопии. Следующий ритм, хотя и плотный, подчеркивает регулярные сильные доли 1 и 4 (в6 8):
Однако, будь то помещенная пауза или акцентированная нота, любая точка в музыкальном произведении, которая меняет чувство сильной доли слушателя, является точкой синкопы, потому что она смещается там, где создаются сильные и слабые акценты.
Напряжение может сместиться менее чем на целую долю, поэтому оно возникает в нестандартной доле, как в следующем примере, где напряжение в первом такте смещено назад на восьмую ноту (или дрожь):
В то время как примечания, как ожидается, произойдет в такт:
Проигрывание ноты чуть раньше или позже удара - еще одна форма синкопии, потому что это создает неожиданный акцент:
Может быть полезно подумать о 4 4ритм восьмых нот и считайте его как «1-и-2-и-3-и-4-и». В общем, подчеркивание «и» будет считаться необычным.
Ожидаемый бас - это басовый тон, который синкопируется незадолго до сильной доли, которая используется в кубинской танцевальной музыке Son montuno. Время может варьироваться, но обычно это происходит на 2+ и 4-м этапе. 4 4время, таким образом, предвосхищая третью и первую доли. Этот узор широко известен как афро-кубинский бас тамбао.
Ричард Миддлтон предлагает добавить концепцию трансформации к просодическим правилам Нармура, которые создают ритмические последовательности, чтобы объяснять или генерировать синкопии. «Синкопированный паттерн слышен« со ссылкой на »,« в свете », как повторное отображение своего партнера». Он приводит примеры различных видов синкопы: латынь, бэкбит и перед битом. Однако сначала можно послушать аудио-пример стресса на "сильных" битах, где и ожидалось: Воспроизвести ( помощь информация ) 
В приведенном ниже примере для первых двух тактов в первом такте показан несинкопированный ритм. Третий такт имеет синкопированный ритм, в котором первая и четвертая доли представлены, как и ожидалось, но акцент неожиданно возникает между второй и третьей долей, создавая знакомый «латинский ритм», известный как тресилло.
Акцент можно сместить с первой доли на вторую в двойном метре (и с третьей на четвертую в четверной), создавая ритм обратной доли :
Разные толпы будут «хлопать в ладоши» на концертах 1 и 3 или 2 и 4, как указано выше.
Выражение « Удовлетворение » - хороший пример синкопы. Здесь он произошел от его теоретической несинкопированной формы, повторяющейся хореи (¯ ˘ ¯ ˘). Преобразование обратного удара применяется к «я» и «не могу», а затем преобразование «до такта» применяется к «не могу» и «нет».
1 amp; 2 amp; 3 amp; 4 amp; 1 amp; 2 amp; 3 amp; 4 amp; Repeated trochee: ¯ ˘ ¯ ˘ I can't get no – o Backbeat trans.: ¯ ˘ ¯ ˘ I can't get no – o Before-the-beat: ¯ ˘ ¯ ˘ I can't get no – o
Играть ( помощь информация )
Это демонстрирует, как каждый синкопированный образец может восприниматься как повторное сопоставление «со ссылкой на» или «в свете» несинкопированного образца.
Синкопа была важным элементом европейской музыкальной композиции, по крайней мере, со Средневековья. Во многих итальянских и французских сочинениях музыки Треченто XIV века используется синкопия, как в следующем мадригале Джованни да Фиренце. (См. Также hocket. )
Джованни да Фиренце, Appress 'un fiume. Слушать Припев «Deo Gratias» из анонимного английского « Agincourt Carol » XV века также характеризуется живой синкопией:
Азенкур Кэрол - Deo gratias
Азенкур Кэрол - Deo gratias Согласно Британской энциклопедии, «репертуар гимнов 15-го века является одним из самых значительных памятников английской средневековой музыки... Ранние гимны ритмически просты в современном времени 6/8; позже основной ритм - в 3/4, с множеством перекрестных ритмов... как в знаменитом гимне Азенкура «Deo gratias Anglia». Как и в другой музыке того времени, упор делается не на гармонию, а на мелодию и ритм ».
Композиторы музыкальной венецианской школы Высокого Возрождения, такие как Джованни Габриэли (1557–1612), использовали синкопию как в своих светских мадригалах, так и в инструментальных произведениях, а также в своих хоровых священных произведениях, таких как мотет Domine, Dominus noster:
Gabrieli Domine Dominus noster
Джованни Габриэли Денис Арнольд говорит: «синкопии этого отрывка похожи на отпечатки пальцев Габриэли, и они типичны для общей живости ритма, присущего венецианской музыке». Композитор Игорь Стравинский, который сам не привыкать к синкопам, говорил о «тех чудесных ритмических изобретениях», которые присутствуют в музыке Габриэли.
И. С. Бах и Джордж Гендель использовали синкопированные ритмы как неотъемлемую часть своих композиций. Одним из самых известных примеров синкопа в музыке эпохи барокко был «Хорнпайп» из « Музыки на воде » Генделя (1733).
"Хорнпайп" из водной музыки
"Хорнпайп" из водной музыки Кристофер Хогвуд (2005, стр. 37) описывает Хорнпайп как «возможно, самый запоминающийся механизм в коллекции, сочетающий в себе инструментальный блеск и ритмическую жизненную силу... Среди бегущих дрожжей сплетены настойчивые нестандартные синкопы, которые символизируют уверенность Генделя». Бранденбургский концерт № 4 Баха отличается яркими отклонениями от установленной ритмической нормы в первой и третьей частях. По словам Малькольма Бойда, каждая часть риторнелло первой части «завершается эпилогом синкопированной антифонии »:
Баховский Бранденбургский концерт № 4, завершающие такты первой части
Баховский Бранденбургский концерт № 4, завершающие такты первой части Бойд также слышит коду к третьей части как «замечательно... тем, как выражен ритм начальной фразы предмета фуги. .. с акцентом, перенесенным на второй из двух минимумов (теперь стаккато)».:
Бах Бранденбургский концерт № 4, кода к 3-й части
Бах Бранденбургский концерт № 4, кода к 3-й части Гайдн, Моцарт, Бетховен и Шуберт использовали синкопию для создания разнообразия, особенно в своих симфониях. Начальная часть симфонии № 3 « Героическая эроика» Бетховена наглядно демонстрирует использование синкопии в произведении в тройном такте. После создания паттерна из трех долей такта в самом начале, Бетховен разрушает его посредством синкопы несколькими способами:
(1) Смещая ритмический акцент на слабую часть доли, как в первой партии скрипки в 7–9 тактах:
Бетховен, Симфония № 3, начало первой части
Бетховен Симфония № 3, начало первой части Ричард Тарускин описывает здесь, как «первые скрипки, входящие сразу после до-диеза, ощутимо колеблются на протяжении двух тактов».
(2) Сделав акцент на обычно слабых долях, как в тактах 25–26 и 28–35:
Бетховен, Симфония № 3, первая часть, такты 23–37
Бетховен, Симфония № 3, первая часть, 23–37 такты, партия первой скрипки Эта «длинная последовательность синкопированных сфорцанди» повторяется позже, во время развития этого движения, в отрывке, который Энтони Хопкинс описывает как «ритмический паттерн, который грубо нарушает свойства обычного такта три в одном».
(3) Вставляя паузы (паузы) в местах, где слушатель мог бы ожидать сильных ударов, по словам Джорджа Гроува, «девять тактов диссонанса, даваемых фортиссимо на слабые доли такта»:
Бетховен, Симфония № 3, первая часть, 123–131 такты
Бетховен, Симфония №3, первая часть, 123–131 такты, партия первой скрипки Источники
