Войти
Шестичастная фуга в Ricercar a 6 из "Музыкального приношения" в руке Иоганна Себастьяна Баха В музыке, А фуга ( / е JU ɡ / ) является контрапунктической композиционной техникой в двух или более голосах, построенная на тему (музыкальная тема), который вводится в начале в имитации (повторение на различные смолах) и который рецидивирует часто по ходу композиции. Его не следует путать с мелодией фугу, которая представляет собой стиль песни, популяризированный и в основном ограниченный ранней американской (то есть формой ноты или " Священной арфы ") музыкой и музыкой Западной галереи.. Фуга обычно состоит из трех основных частей: изложения, развития и заключительной записи, которая содержит возвращение субъекта в тонизирующем ключе фуги. Некоторые фуги имеют перепросмотр.
В средние века этот термин широко использовался для обозначения любых произведений канонического стиля; в эпоху Возрождения он стал обозначать конкретно подражательные произведения. С 17 века термин фуга описывает то, что обычно считается наиболее развитой процедурой имитационного контрапункта.
Большинство фуг открываются короткой основной темой, предметом, который затем звучит последовательно каждым голосом (после того, как первый голос закончил изложение предмета, второй голос повторяет предмет с другой тональностью, а другие голоса повторяются таким же образом) ; когда каждый голос завершил тему, экспозиция завершена. За этим часто следует соединительный отрывок или эпизод, созданный на основе ранее услышанного материала; дальнейшие "записи" темы затем слышны в связанных ключах. Эпизоды (если применимо) и записи обычно чередуются до «окончательного вступления» субъекта, к которому музыка возвращается к открывающей тональности или тонизирующему звуку, за которым часто следует заключительный материал, код. В этом смысле фуга - это стиль композиции, а не фиксированная структура.
Эта форма эволюционировала в 18 веке из нескольких более ранних типов контрапунктных композиций, таких как имитирующие ричеркары, каприччио, канцоны и фантазии. Знаменитый композитор фуги Иоганн Себастьян Бах (1685–1750) создал свои собственные произведения после произведений Яна Питерсоона Свелинка (1562–1621), Иоганна Якоба Фробергера (1616–1667), Иоганна Пахельбеля (1653–1706), Джироламо Фрескобальди (1583–1583). 1643), Дитерих Букстехуде (ок. 1637–1707) и другие. С упадком утонченных стилей в конце периода барокко центральная роль фуги уменьшилась, в конечном итоге уступив место сонатной форме, и симфонический оркестр занял доминирующее положение. Тем не менее композиторы продолжали писать и изучать фуги для различных целей; они появляются в произведениях Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791) и Людвига ван Бетховена (1770–1827), а также современных композиторов, таких как Дмитрий Шостакович (1906–1975).
Английский термин фуга возникла в 16 - м века и происходит от французского слова фуги или итальянского Fuga. Это, в свою очередь, происходит от латинского слова fuga, которое само связано как с fugere («бежать»), так и fugare («преследовать»). Форма прилагательного - фугальная. Варианты включают фугетта (буквально «маленькая фуга») и фугато (отрывок в стиле фугал в другом произведении, не являющийся фугой).
Фуга начинается с изложения и пишется по заранее определенным правилам; в более поздних частях композитор имеет больше свободы, хотя обычно следует логическая структура клавиш. Дальнейшие записи объекта будут происходить в течение фуги, одновременно повторяя сопроводительный материал. Различные записи могут или не могут быть разделены эпизодами.
Далее следует диаграмма, отображающая довольно типичный контур фугаса, и объяснение процессов, задействованных в создании этой структуры.
| Экспозиция | Первый средний вход | Второй средний вход | Заключительные записи в тонике | |||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Тоник | Дом. | Т | (D- избыточная запись) | Относительный май / мин | Дом. отн. | Subdom. | Т | Т | ||||||
| Сопрано | S | CS 1 | К о д е т т а | CS 2 | А | E p i s o d e | CS 1 | CS 2 | E p i s o d e | S | E p i s o d e | CS 1 | Бесплатный контрапункт | C o d a |
| Альт | А | CS 1 | CS 2 | S | CS 1 | CS 2 | S | CS 1 | ||||||
| Бас | S | CS 1 | CS 2 | А | CS 1 | CS 2 | S | |||||||
Фуга начинается с раскрытия ее предмета одним из голосов в тонической тональности. После утверждения субъекта входит второй голос и излагает субъект, при этом субъект переносится на другой ключ (обычно доминантный или субдоминантный ), который известен как ответ. Чтобы музыка звучала плавно, ее, возможно, придется немного изменить. Когда ответ является точной копией темы для нового ключа с идентичными интервалами с первым утверждением, он классифицируется как настоящий ответ ; если интервалы изменены для сохранения тональности, это тональный ответ.
Пример тонального ответа в фуге № 16 соль минор И. С. Баха , BWV 861, из Хорошо темперированного клавира, книга 1. Слушайте ( справка информация ) Первая нота предмета, D (красным), - это видная доминирующая нота, требующая, чтобы первая нота ответа (синего цвета) звучала как тоника, G. 
Тональный ответ обычно требуется, когда тема начинается с заметной доминирующей ноты или когда есть заметная доминирующая нота очень близко к началу темы. Чтобы предотвратить подрыв тональности музыки, эта нота транспонируется на четверть тоники, а не на одну пятую к супертонике. Ответы в субдоминанте также используются по той же причине.
Пока излагается ответ, голос, которым ранее была слышна тема, продолжает новый материал. Если этот новый материал повторно используется в более поздних высказываниях субъекта, он называется контр- субъектом ; если этот сопроводительный материал прослушивается только один раз, это просто называется бесплатным контрапунктом.
Интервал пятой инвертируется в четвертую (диссонирующую) и поэтому не может быть использован в обратимом контрапункте без подготовки и разрешения. Контрпредмет написан обратимым контрапунктом на октаву или пятнадцатую. Различают использование бесплатного контрапункта и обычных контрапунктов, сопровождающих субъект / ответ фуги, потому что для того, чтобы контр-субъект был услышан, сопровождающий субъекта более чем в одном случае, он должен быть способен правильно звучать выше или ниже субъекта., и поэтому должно быть задумано в обратимом (двойном) контрапункте.
В тональной музыке обратимые контрапунктные строки должны быть написаны в соответствии с определенными правилами, потому что несколько интервальных комбинаций, хотя и допустимы в одной конкретной ориентации, больше не допустимы в перевернутом виде. Например, когда нота «G» звучит на один голос выше ноты «C» в нижнем голосе, образуется интервал пятой части, который считается согласным и вполне приемлемым. Когда этот интервал инвертируется («C» в верхнем голосе над «G» в нижнем), он образует четвертую, что считается диссонансом в тональной контрапунктовой практике и требует специального лечения или подготовки и разрешения, если это необходимо. использовал. Контрпредмет, если он звучит одновременно с ответом, переносится на высоту ответа. Затем каждый голос отвечает своим предметом или ответом, и могут быть услышаны другие контрпредметы или свободный контрапункт.
Когда используется тональный ответ, обычно в экспозиции чередуются темы (S) с ответами (A), однако в некоторых фугах этот порядок иногда меняется: например, см. Аранжировку SAAS фуги № 1 до мажор., BWV 846, из Хорошо темперированного клавира И.С. Баха , Книга 1. Часто можно услышать краткую кодетту, соединяющую различные утверждения испытуемого и ответ. Это позволяет музыке воспроизводиться плавно. Кодетта, как и другие части экспозиции, может использоваться в остальной части фуги.
Первый ответ должен быть дан как можно скорее после первоначального утверждения испытуемого; поэтому первая кодетта часто бывает очень короткой или не нужна. В приведенном выше примере дело обстоит именно так: испытуемый заканчивает четвертную ноту (или четвертную ноту) B ♭ третьей доли второго такта, которая гармонизирует вступительную соль ответа. Более поздние кодетты могут быть значительно длиннее и часто служат для (а) развития материала, услышанного до сих пор в теме / ответе и контрпредмете, и, возможно, представить идеи, услышанные во втором контрпредмете или свободном контрапункте, который следует за (б) задержкой, и, следовательно, усилить воздействие повторного входа субъекта другим голосом, а также возвращение к тонику.
Изложение обычно завершается, когда все голоса дали изложение предмета или ответ. В некоторых фугах экспозиция заканчивается лишней записью или дополнительным изложением темы. Более того, в некоторых фугах запись одного из голосов может быть отложена на потом, например, в педалях органной фуги (см. «Фуга до мажор для органа» Дж. С. Баха, BWV 547).
Дальнейшие записи на эту тему следуют за этим начальным изложением либо сразу (как, например, в фуге № 1 до мажор, BWV 846 из Хорошо темперированного клавира ), либо разделенные эпизодами. Эпизодический материал всегда модулирующий и обычно основан на каком-то элементе, услышанном в экспозиции. Каждый эпизод имеет основную функцию перехода к следующему вхождению предмета в новом ключе, а также может освободить от строгости формы, используемой в экспозиции, и промежуточных записях. Андре Жедальж утверждает, что эпизод фуги обычно основан на серии фрагментированных имитаций предмета.
Дальнейшие записи субъекта или средние записи происходят на протяжении фуги. Они должны изложить тему или ответить по крайней мере один раз полностью, а также могут быть услышаны в сочетании с контрпредметом (ами) из экспозиции, новыми контрпредметами, бесплатным контрапунктом или любым из них в сочетании. Редко, когда испытуемый входит один и одним голосом в средних записях, как в экспозиции; скорее, это обычно слышно по крайней мере с одним из контр-субъектов и / или другим бесплатным контрапунктическим сопровождением.
Средние записи, как правило, происходят на высотах, отличных от начальной. Как показано на приведенной выше типичной структуре, это часто тесно связанные ключи, такие как относительная доминанта и субдоминанта, хотя основная структура фуг сильно различается. В фугах И.С. Баха первая средняя запись чаще всего встречается в относительном мажоре или миноре общей тональности произведения, а за ней следует вступление в доминанте относительного мажора или минора, когда тема фуги требует тонального ответа. В фугах более ранних композиторов (особенно Букстехуде и Пахельбеля ) средние записи в тональности, отличной от тоники и доминанты, как правило, являются исключением, а немодуляция - нормой. Один из самых известных примеров такой немодулирующей фуги встречается в Praeludium (Fugue and Chaconne) Букстехуде в C, BuxWV 137.
Когда нет ввода темы и материала для ответов, композитор может развить тему, изменив ее. Это называется эпизодом, часто инверсией, хотя этот термин иногда используется как синоним средней записи и может также описывать экспозицию совершенно новых предметов, например, в двойной фуге (см. Ниже). В любом из вступлений фуги субъект может быть изменен путем инверсии, ретроградного (менее распространенная форма, когда весь субъект слышен задом наперед) и уменьшения (уменьшение ритмических значений субъекта на определенный фактор).), аугментация (увеличение ритмических значений испытуемого на определенный фактор) или любое их сочетание.
Приведенный ниже отрывок, такты 7–12 фуги № 2 до минор Дж. С. Баха, BWV 847, из книги 1 Хорошо темперированного клавира, иллюстрирует применение большинства описанных выше характеристик. Фуга для клавишных, трехголосная, с регулярными контрпредметами. Этот отрывок открывает последний вход в экспозицию: субъект звучит басом, первый контр-субъект - высокими, а средний голос излагает вторую версию второго контр-субъекта, которая завершается характерным ритмом субъекта. и всегда используется вместе с первой версией второй контрпредметы. После этого эпизод модулируется от тонического к относительному мажору посредством последовательности в форме сопровождаемого канона на четвертом. Прибытие в E ♭ мажор отмечается квазиидеальной каденцией по линии такта, от доли последней четверти первого такта до первой доли второго такта во второй системе и первой средней записи. Здесь Бах изменил второй контр-субъект, чтобы приспособиться к смене режима.
Визуальный анализ фуги № 2 до минор И. С. Баха, BWV 847, из Хорошо темперированного клавира, книга 1 (такты 7–12) Слушать ( справка информация ) В любой момент фуги могут быть «ложные записи» субъекта, которые включают начало объекта, но не завершены. Ложные записи часто сокращаются до заголовка предмета и предвосхищают «истинное» вхождение предмета, усиливая влияние самого предмета.
Пример ложного ответа в фуге № 2 до минор И.С. Баха, BWV 847, из книги 1 « Хорошо темперированный клавир ». Этот отрывок представляет собой такты 6/7 в конце кодетты перед первым вступлением в экспозицию третьего голоса, баса. Ложная запись встречается в альте и состоит только из головы испытуемого, выделенной красным. Он предвосхищает истинное вхождение испытуемого, отмеченное синим цветом, по четвертной ноте. Контрэкспозиция - это вторая экспозиция. Однако есть только две записи, и они происходят в обратном порядке. Контрэкспозиция в фуге отделена от экспозиции эпизодом и находится в той же тональности, что и оригинальная экспозиция.
Иногда контрэкспозиции или средние записи имеют место в стретто, когда один голос отвечает темой / ответом до того, как первый голос завершает ввод темы / ответа, обычно увеличивая интенсивность музыки.
Пример стретто- фуги в цитате из фуги до мажор Иоганна Каспара Фердинанда Фишера, умершего в 1746 году. Сюжет, включая паузу на восьмой ноты, представлен в голосе альта, начиная с доли 1 такта 1 и заканчивая долей 1 такта. 3, откуда обычно и следует ожидать ответа. Поскольку это стретто, ответ уже происходит голосом тенора, на ноте третьей четверти первого такта, поэтому он вступает «рано». слушать ( помощь информация ) Только одно вступление предмета должно быть услышано в его завершении на стретто. Однако стретто, в котором субъект / ответ полностью слышен всеми голосами, известен как « стретто маэстрале» или « гранд стретто». Стретто также может возникать в результате переворота, увеличения или уменьшения. Фуга, в которой начальная экспозиция проходит в форме стретто, известна как закрытая фуга или стретто-фуга (см., Например, припевы Gratias agimus tibi и Dona nobis pacem из мессы си минор И.С. Баха).
Заключительная часть фуги часто включает в себя одну или две контрэкспозиции и, возможно, стретто в тонике ; иногда на тонической или доминирующей педальной ноте. Любой материал, следующий за заключительной частью предмета, считается последней кодой и обычно каденциальным.
Простая фуга имеет только один предмет, и не использует обратимый контрапункт.
В двойной фуге есть два сюжета, которые часто развиваются одновременно. Точно так же тройная фуга имеет три предмета. Есть два вида двойной (тройной) фуги: (а) фугу, в котором второй (третий) субъект является (являются) представлены одновременно с предметом в экспозиции (например, как в Кирие Eleison из Моцарта Реквием ре минор или фуга из пассакалии и фуги до минор Баха, BWV 582 ), и (б) фуга, в которой все предметы имеют свои собственные экспозиции в какой-то момент, и они не объединяются до более позднего времени (см., например, трехсубъектную фугу №. 14 в F ♯ минор из Баха Хорошо темперированный клавир Книга 2 или более лихо, Баха «Святой Анны» фуга E ♭ мажор, BWV 552, тройной фуги для органа.)
Контр-фугу является фугу, в котором первый ответ представлен как субъект в инверсии (вверх дном), а инвертированный субъект продолжает занимать важное место в течение фуги. Примеры включают Contrapunctus V до Contrapunctus VII из «Искусства фуги» Баха.
Перестановочная фуга описывает вид композиции (или техники композиции), в которой сочетаются элементы фуги и строгого канона. Каждый голос вступает в последовательность с субъектом, каждая запись чередуется между тонической и доминантной, и каждый голос, обозначив исходный субъект, продолжает формулировку двух или более тем (или контр-субъектов), которые должны быть представлены в правильном обратимом контрапункте. (Другими словами, субъект и контрсубъекты должны быть способны воспроизводиться как над, так и под всеми другими темами, не создавая неприемлемых диссонансов.) Каждый голос берет этот образец и заявляет все предметы / темы в одном и том же порядке (и повторяет материал, когда все темы озвучены, иногда после отдыха).
Обычно очень мало неструктурного / тематического материала. Во время фуги перестановки, на самом деле, довольно редко слышна каждая единственная возможная комбинация голосов (или «перестановка») тем. Это ограничение существует вследствие чистой пропорциональности: чем больше голосов в фуге, тем больше количество возможных перестановок. Как следствие, композиторы выносят редакционные суждения о наиболее музыкальных перестановках и процессах, ведущих к ним. Один из примеров фуги перестановки можно увидеть в восьмом и последнем припеве кантаты И.С. Баха, Himmelskönig, sei willkommen, BWV 182.
Фуги перестановки отличаются от обычных фуги тем, что в них нет ни соединяющих эпизодов, ни изложения тем в связанных тональностях. Так, например, фуга пассакалии Баха и фуга до минор, BWV 582 не является чисто перестановочной фугой, поскольку в ней есть эпизоды между перестановочными экспозициями. Обратимый контрапункт необходим для фуг перестановки, но не встречается в простых фугах.
Фугетта короткая фуга, который имеет те же характеристики, как и фуга. Часто контрапункт не является строгим, а обстановка менее формальной. Смотрите, например, изменение 24 из Бетховена «ы Диабелли Вариации Op. 120.
Термин фуга использовался еще в средние века, но первоначально использовался для обозначения любого имитационного контрапункта, включая каноны, которые теперь считаются отличными от фуг. До 16 века фуга изначально была жанром. Лишь в XVI веке техника фугала в том виде, в котором она понимается сегодня, стала использоваться в инструментальных и вокальных произведениях. Фугальное письмо можно найти в таких произведениях, как фантазии, ричеркары и канцоны.
«Фуга» как теоретический термин впервые появилась в 1330 году, когда Якоб Льежский написал о фуге в своем « Speculum musicae». Фуга возникла из техники «имитации», когда один и тот же музыкальный материал повторялся, начиная с другой ноты.
Джозеффо Зарлино, композитор, писатель и теоретик эпохи Возрождения, был одним из первых, кто различал два типа имитационного контрапункта: фуги и каноны (которые он называл имитациями). Первоначально это должно было помочь импровизации, но к 1550-м годам это считалось техникой композиции. Композитор Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525? –1594) писал мессы, используя модальный контрапункт и имитацию, а фугальное письмо также стало основой для написания мотетов. Имитационные мотеты Палестрины отличались от фуг тем, что каждая фраза текста имела различный предмет, который вводился и прорабатывался отдельно, тогда как фуга продолжала работать с одним и тем же предметом или предметами на протяжении всей длины пьесы.
Именно в период барокко написание фуг стало центральным элементом композиции, отчасти как демонстрация композиционного мастерства. Фуги были включены в различные музыкальные формы. Ян Питерсоон Свелинк, Джироламо Фрескобальди, Иоганн Якоб Фробергер и Дитерих Букстехуде - все писали фуги, а Георгий Фридрих Гендель включил их во многие свои оратории. Клавиатурные сюиты этого времени часто заканчиваются фугальной игрой. Доменико Скарлатти имеет лишь несколько фуг среди своего корпуса из более чем 500 сонат для клавесина. Во французской увертюре после медленного вступления была быстрая фугальная секция. Вторая часть сонаты da chiesa, написанная Арканджело Корелли и другими, обычно была фугальной.
В период барокко также возросло значение теории музыки. Некоторые фуги в период барокко были пьесами, предназначенными для обучения студентов технике контрапункта. Самым влиятельным текстом был « Gradus Ad Parnassum » Иоганна Йозефа Фукса («Шаги к Парнасу »), появившийся в 1725 году. В этой работе излагались термины «разновидности» контрапункта и предлагался ряд упражнений для изучения письма фуги. Работа Фукса была в значительной степени основана на практике модальных фуг Палестрины. Моцарт учился по этой книге, и она оставалась влиятельной в XIX веке. Гайдн, например, учил контрапункт из своего собственного резюме Фукса и считал его основой формальной структуры.
Самые известные фуги Баха - это фуги для клавесина из «Хорошо темперированного клавира», который многие композиторы и теоретики считают величайшим образцом фуги. Хорошо темперированный клавир состоит из двух томов, написанных в разное время жизни Баха, каждый из которых состоит из 24 пар прелюдии и фуги, по одной для каждой мажорной и минорной тональности. Бах также известен своими органными фугами, которым обычно предшествуют прелюдия или токката. Искусство фуги, BWV 1080, представляет собой сборник фуг (и четырех канонов ) на одну тему, которая постепенно трансформируется по ходу цикла. Бах также писал отдельные фуги меньшего размера и вставлял фугальные части или движения во многие свои более общие произведения. Влияние И. С. Баха распространилось через его сына К. П. Э. Баха и через теоретика Фридриха Вильгельма Марпурга (1718–1795), чей Abhandlung von der Fuge («Трактат о фуге», 1753 г.) был в значительной степени основан на работах И. С. Баха.
В классическую эпоху фуга больше не была центральным или даже полностью естественным способом музыкальной композиции. Тем не менее, и у Гайдна, и у Моцарта были периоды в своей карьере, когда они в некотором смысле «заново открывали» фугальную письменность и часто использовали ее в своей работе.
Йозеф Гайдн был лидером фугальной композиции и техники классической эпохи. Самые известные фуги Гайдна можно найти в его «Солнечных» квартетах (op. 20, 1772), три из которых имеют фугальные финалы. Это была практика, которую Гайдн повторил только однажды в своей квартетной карьере, в финале своего струнного квартета, соч. 50 № 4 (1787 г.). Однако некоторые из самых ранних примеров использования контрапункта Гайдном находятся в трех симфониях ( № 3, № 13 и № 40 ), датируемых 1762–1763 гг. Самые ранние фуги как в симфониях, так и в « Баритоне». трио, демонстрируют влияние трактата Джозефа Фукса на контрапункт, Gradus ad Parnassum (1725 г.), который Гайдн внимательно изучил.
Второй фугальный период Гайдна наступил после того, как он услышал оратории Генделя во время его визитов в Лондон (1791–1793, 1794–1795) и был очень вдохновлен ими. Затем Гайдн изучил технику Генделя и включил фугальные сочинения Генделя в припевы своих зрелых ораторий «Сотворение мира» и «Времена года», а также в несколько своих более поздних симфоний, включая № 88, № 95 и № 101 ; и поздние струнные квартеты, Opus 71 no. 3 и (особенно) Opus 76 no. 6.
Молодой Вольфганг Амадей Моцарт изучал контрапункт с падре Мартини в Болонье. Благодаря работе архиепископа Коллоредо и музыкальному влиянию его предшественников и коллег, таких как Иоганн Эрнст Эберлин, Антон Каетан Адлгассер, Майкл Гайдн и его собственный отец Леопольд Моцарт в соборе Зальцбурга, молодой Моцарт сочинил амбициозные фуги и контрапунктные пассажи. в католических хоровых произведениях, таких как месса до минор, K. 139 «Waisenhaus» (1768), месса до мажор, K. 66 «Dominicus» (1769), месса до мажор, K. 167 «in honorem Sanctissimae Trinitatis» (1773), Месса до мажор, K. 262 «Missa longa» (1775), Месса до мажор, K. 337 «Solemnis» (1780), различные литании и вечерни. В 1777 году Леопольд открыто увещевал своего сына не забывать публично демонстрировать свои способности в «фуге, каноне и контрапункте» ( Конрад ). Позднее в жизни Моцарта главным толчком к фугальному письму было влияние барона Готфрида ван Свитена в Вене около 1782 года. Ван Свитен во время дипломатической службы в Берлине воспользовался возможностью собрать как можно больше рукописей Баха и Генделя., и он пригласил Моцарта изучить свою коллекцию и призвал его переписывать различные произведения для других комбинаций инструментов. Моцарт был явно очарован этими произведениями и написал набор транскрипций для струнного трио фуг из « Хорошо темперированного клавира» Баха, представив их собственными прелюдиями. В письме своей сестре Наннерл Моцарт, датированном в Вене 20 апреля 1782 года, Моцарт признает, что он ничего не писал в этой форме, но, движимый интересом своей жены, он написал одно произведение, которое отправляется вместе с письмом. Он умоляет ее никому не позволять видеть фугу и выражает надежду написать еще пять, а затем подарить их барону ван Свитену. Что касается пьесы, он сказал: «Я особенно постарался написать на ней andante maestoso, чтобы она не игралась быстро, потому что, если фуга не играет медленно, ухо не сможет четко различить новый сюжет, когда он вводится, и эффект упущен ». Затем Моцарт начал писать фуги самостоятельно, подражая стилю барокко. В их числе фуги для струнного квартета, K. 405 (1782) и фуга до минор, K. 426 для двух фортепиано (1783). Позже Моцарт включил фугальные сочинения в свою оперу «Волшебная флейта» и финал своей Симфонии № 41.
Фугальный отрывок из финала Симфонии № 41 Моцарта ( Юпитер). Части Реквиема, которые он закончил, также содержат несколько фуг (в первую очередь Kyrie и три фуги в Domine Jesu; он также оставил эскиз для фуги Amen, которая, по мнению некоторых, должна была появиться в конце Sequentia).
Людвиг ван Бетховен был знаком с фугальным письмом с детства, поскольку важной частью его обучения была игра из «Хорошо темперированного клавира». В начале своей карьеры в Вене Бетховен привлек внимание исполнением этих фуг. В ранних фортепианных сонатах Бетховена есть фугальные секции, а фугальные сочинения можно найти во второй и четвертой частях Симфонии Героической музыки (1805). Бетховен включил фуги в свои сонаты и изменил назначение эпизода и композиционную технику для последующих поколений композиторов.
Тем не менее фуги не играли по-настоящему центральной роли в творчестве Бетховена до его позднего периода. Финал « Hammerklavier Sonata » Бетховена содержит фугу, которая практически не исполнялась до конца 19 века из-за ее огромной технической сложности и длины. Последняя часть его сонаты для виолончели, соч. 102 № 2 - фуга, и в последних частях его фортепианных сонат ля мажор, соч. 101 и A ♭ мажор, соч. 110. Согласно Чарльзу Розену (1971, стр. 503), «В финале 110-го Бетховен заново осознал значение наиболее традиционных элементов написания фуги».
Фугальные отрывки также встречаются в Missa Solemnis и во всех частях Девятой симфонии, кроме третьей. Массивная, диссонирующая фуга составляет финал его струнного квартета, соч. 130 (1825); последняя была позже опубликована отдельно как соч. 133, Große Fuge («Великая фуга»). Однако, это фуга, которая открывает Бетховена Струнный квартет C ♯ минор, соч. 131, который некоторые комментаторы считают одним из величайших достижений композитора. Джозеф Керман (1966, стр. 330) называет это «самой трогательной из всех фуг». JWN Sullivan (1927, стр. 235) считает его «самым сверхчеловеческим музыкальным произведением из когда-либо написанных Бетховеном». Филип Рэдклифф (1965, стр. 149) говорит, что «[] простое описание его формальных очертаний может дать лишь небольшое представление о необычайной глубине этой фуги».
Бетховен, квартет C ♯ минор, соч. 131, открытие фугальной экспозиции. Слушать К началу эпохи романтизма написание фуг стало особенно привязанным к нормам и стилям барокко. Феликс Мендельсон написал много фуг, вдохновленных его изучением музыки Иоганна Себастьяна Баха.
Вариации и фуга Иоганнеса Брамса на тему Генделя, соч. 24 - это произведение для фортепиано соло, написанное в 1861 году. Оно состоит из двадцати пяти вариаций и заключительной фуги, основанных на теме из Сюиты для клавесина № 1 си-мажор Джорджа Фридриха Генделя для клавесина B мажор, HWV 434.
Франц Лист «s Соната для фортепиано си минор (1853) содержит мощную фугу, требуя проницательные виртуозности от своего плеера:
Лист Фортепианная соната Фуга на тему. Ссылка на отрывок Рихард Вагнер включил несколько фуг в свою оперу «Мейстерзингер фон Нюрнберг». Джузеппе Верди включил причудливый пример в конце своей оперы « Фальстаф», а его постановка Реквиема Мессы содержала две (первоначально три) хоровые фуги. Антон Брукнер и Густав Малер также включили их в свои симфонии. Экспозиция финала Симфонии № 5 Брукнера начинается с фугальной экспозиции. Завершается экспозиция хоралом, мелодия которого затем используется как вторая фугальная экспозиция в начале развития. В перепросмотре одновременно представлены оба беглых субъекта. В финале Симфонии № 5 Малера есть отрывок, похожий на фугу, в начале движения, хотя на самом деле это не пример фуги.
Композиторы двадцатого века вернули фуге свое видное положение, осознав ее использование в инструментальных произведениях, ее важность в развитии и вводных разделах, а также возможности развития фугальной композиции.
Вторая часть фортепианной сюиты Мориса Равеля « Томбо де Куперен» (1917) - это фуга, которую Рой Ховат (200, стр. 88) описывает как «имеющую« тонкий отблеск джаза ». « Музыка для струнных, ударных и Селесты» Белы Бартока (1936) открывается медленной фугой, которую Пьер Булез (1986, стр. 346–47) считает «безусловно лучшим и наиболее характерным примером утонченного стиля Бартока... самая вневременная из всех работ Бартока - фуга, которая разворачивается, как веер, до точки максимальной интенсивности, а затем закрывается, возвращаясь в таинственную атмосферу открытия ».
«Шванда-волынщик» (чешский: Švanda dudák), написанная в 1926 году, опера в двух действиях (пять сцен) на музыку Яромира Вайнбергера, включает в себя польку, за которой следует мощная фуга на тему польки.
Игорь Стравинский также включил фуги в свои произведения, в том числе Симфонию псалмов и концерт Думбартон-Оукс. Стравинский распознал композиционные приемы Баха, и во второй части его Симфонии псалмов (1930) он излагает фугу, которая очень похожа на фугу эпохи барокко. В нем используется двойная фуга с двумя разными сюжетами, первая из которых начинается в C, а вторая - в E ♭. Такие приемы, как стретто, секвенирование и использование сюжетных инципитов, часто можно услышать в движении. « 24 прелюдии и фуги» Дмитрия Шостаковича - это дань уважения композитору двухтомному «Хорошо темперированному клавиру» Баха. В первой части его Четвертой симфонии, начинающейся на отметке 63 репетиции, есть гигантская фуга, в которой тема из 20 тактов (и тональный ответ) целиком состоит из полукваверов, играемых со скоростью дрожания = 168.
Оливье Мессиан, писавший о своем Vingt regards sur l'enfant-Jésus (1944), написал о шестой пьесе из этого сборника « Par Lui tout a été fait » («Им созданы все»):
Он выражает Сотворение всего: пространства, времени, звезд, планет - и Лик (или, скорее, Мысль) Бога за пламенем и бурлением - о нем невозможно даже говорить, я не пытался его описать... Вместо этого я укрылся за формой Фуги. Баха Искусство фуги и фуги из Opus Бетховена 106 ( Hammerklavier сонаты ) не имеют ничего общего с академической фуги. Как и эти великие модели, это антисхоластическая фуга.
Дьердь Лигети написал двойную фугу из пяти частей для второй части своего Реквиема, Kyrie, в которой каждая часть (SMATB) разделена на четырехголосные «связки», составляющие канон. Мелодический материал в этой фуге полностью хроматический, с мелизматическими (бегущими) частями, наложенными на пропускаемые интервалы, и использованием полиритмии (множественные одновременные подразделения такта), размывающие все как гармонично, так и ритмически, чтобы создать звуковую совокупность, таким образом выделяя теоретический / эстетический вопрос следующего раздела о том, является ли фуга формой или текстурой. По словам Тома Сервиса, в этой работе Лигети
берет логику фугальной идеи и создает нечто, тщательно построенное на точных контрапункциональных принципах имитации и фугальности, но он расширяет их в другую область музыкального опыта. Лигети не хочет, чтобы мы слышали отдельные записи предмета или какого-либо предмета, или чтобы мы могли получить доступ к лабиринту через прослушивание отдельных строк... Вместо этого он создает очень плотную структуру голосов в своем хоре и оркестре, огромную слоистую структуру. плита ужасающей мечтательной силы. Тем не менее, это музыка, созданная с помощью тонкого мастерства и деталей швейцарских часовщиков. Так называемая « микрополифония» Лигети: многоголосность небольших интервалов на небольших расстояниях друг от друга - это своего рода фокус-фокус. На микроуровне отдельных строк, а в этой музыке их десятки и десятки... есть поразительные детали и изящество, но общий макроэффект - это огромное подавляющее и уникальное переживание.
Бенджамин Бриттен использовал фугу в заключительной части «Путеводителя по оркестру для молодых людей» (1946). В конце торжественно цитируется тема Генри Перселла, превращаясь в хоровую фугу.
Канадский пианист и музыкальный мыслитель Гленн Гулд написал песню « Итак, вы хотите написать фугу?», полномасштабная фуга на текст, который ловко выражает свою собственную музыкальную форму.
Фуги (или фугетты / фугато) вошли в жанры, выходящие за рамки западной классической музыки. В джазе существует несколько примеров, таких как « Бах идет в город», сочиненный валлийским композитором Алеком Темплтоном и записанный Бенни Гудманом в 1938 году, и « Конкорд», сочиненный Джоном Льюисом и записанный Modern Jazz Quartet в 1955 году.
В «Фуге для Тинхорнов» из бродвейского мюзикла « Парни и куклы», написанного Фрэнком Лессером, персонажи Красиво-Красиво, Бенни и Расти одновременно поют о горячих советах, которые у каждого из них есть на предстоящих скачках.
В «Вестсайдской истории» танцевальная последовательность после песни «Cool» построена как фуга. Интересно, что Леонард Бернстайн цитирует монументальную «Гросс-фугу» Бетховена для струнного квартета и использует технику двенадцати тонов Арнольда Шенберга, и все это в контексте джазовой пробки на бродвейском шоу.
Несколько примеров также существуют в прогрессивном роке, например, центральная часть " The Endless Enigma " Эмерсона, Лейка и Палмера и " On Reflection " Gentle Giant.
На их одноименном EP Vulfpeck имеет композицию под названием "Fugue State", которая включает фугу между Тео Кацманом (гитара), Джо Дарт (бас) и Вуди Госсом (клавишные Wurlitzer).
Композитор Матиас Зайбер включил атональную или двенадцатитонную фугу для трубы флейты и струнного квартета в свою музыку к фильму 1953 года Грэм Сазерленд.
Композитор Джон Уильямс включает фугу в свой саундтрек к фильму 1990 года « Один дома», в которой Кевин, случайно оставленный дома семьей и понимающий, что на него вот-вот нападет пара неуклюжих грабителей, начинает спланируйте его тщательно продуманную оборону. Другая фуга происходит в аналогичном месте в продолжении фильма 1992 года « Один дома 2: Затерянный в Нью-Йорке».
Джазовый композитор и кинокомпозитор Мишель Легран включает фугу в качестве кульминации своей партитуры (классическая тема с вариациями и фугой) к фильму Джозефа Лоузи 1972 года The Go-Between, основанному на романе британского писателя Хартли 1953 года..
Широко распространено мнение о том, что фуга - это не музыкальная форма, а техника композиции.
Австрийский музыковед Эрвин Ратц утверждает, что формальная организация фуги предполагает не только аранжировку ее темы и эпизодов, но и ее гармоническую структуру. В частности, экспозиция и код имеют тенденцию подчеркивать тоническую тональность, тогда как эпизоды обычно исследуют более отдаленные тональности. Ратц, однако, подчеркнул, что это основная, основная форма («Урформа») фуги, от которой могут отклоняться отдельные фуги.
Хотя некоторые связанные тональности чаще исследуются в развитии фуги, общая структура фуги не ограничивает ее гармоническую структуру. Например, фуга может даже не исследовать доминанту, один из наиболее тесно связанных с тоником ключей. Фуга Баха в B ♭ мажор из книги 1 Хорошо темперированного клавира исследует относительный минор, тем вводный тон и в субдоминантовом. Это отличается от более поздних форм, таких как соната, в которой четко прописывается, какие клавиши исследуются (обычно тоническая и доминантная в форме ABA). Тогда многие современные фугам обойтись без традиционных тональных гармонических строительных лесов в целом, и использовать либо последовательный (питч-ориентированный) правил, или (как Кирие / Christe в Дьёрдь Лигети «s Реквием, Лютославская работе), использование панхроматическим, или даже более плотным, гармонические спектры.
Фуга - сложнейшая из противозачаточных форм. По словам Ратца, «техника фугала значительно затрудняет формирование музыкальных идей, и только величайшим гениям, таким как Бах и Бетховен, было дано вдохнуть жизнь в такую громоздкую форму и сделать ее носителем самых высоких мыслей». Представляя фуги Баха одними из величайших контрапунктных произведений, Питер Киви указывает, что «сам контрапункт с незапамятных времен ассоциировался в мышлении музыкантов с глубоким и серьезным», и утверждает, что «кажется, что существует какое-то рациональное оправдание их поступку ".
Это связано с идеей, что ограничения создают свободу композитора, направляя его усилия. Он также указывает, что фугальное письмо уходит своими корнями в импровизацию и в эпоху Возрождения практиковалось как искусство импровизации. Николя Вичентино, писавший в 1555 году, например, предполагает, что:
композитор, завершив начальные имитационные вступления, берет отрывок, служивший аккомпанементом к теме, и делает его основой для новой имитационной обработки, так что «у него всегда будет материал для сочинения, не останавливаясь и размышляя». Эта формулировка основного правила фугальной импровизации предвосхищает дискуссии более позднего XVI века, в которых более подробно рассматривается техника импровизации на клавиатуре.
