Войти
| Grosse Fuge | |
|---|---|
| Струнный квартет Людвиг ван Бетховен | |
 Титульный лист первого издания Grosse Fuge, настоящее в Вене Матиасом Артарией в 1827 г. (на французском языке с названием Grande Fugue и французским именем Бетховена «Луи») | |
| Английский | Великая фуга |
| Тональность | B ♭ мажор |
| Опус | Op. 133 |
| Форма | Фуга |
| Составлен | 1825 |
| Посвящение | эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому |
| Продолжительность | Около 16 минут |
| Подсчет очков | Струнный квартет |
| Премьера | |
| Дата | 1826 год |
| Исполнители | Квартет Шуппанцига |
| Живое выступление | |
| Квартет Мерел в Тонхалле Цюрих, 3 июля 2013 г. : Мэри Эллен Вудсайд и Джулия Шредер, скрипка; Илвали Зиллиакус, альт; Рафаэль Розенфельд, виолончель | |
The Grosse Fuge (немецкое написание: GroßeFuge, также известное на английском языке как Большая фуга или Большая фуга ), соч. 133, это композиция из одной части для струнного квартета Людвига ван Бетховена.. Огромная двойная фуга, она была повсем осестно осуждена современными музыкальными критиками. Рецензент, писавший для Allgemeine musikalische Zeitung в 1826 году, описал фугу как «непонятную, как китайскую» и «вавилонскую путаницу». Однако критическое мнение о произведении не росло с начала 20 века, и теперь оно считается одним из величайших достижений Бетховена. Игор Стравинский охарактеризовал его как «абсолютно современное музыкальное произведение, которое всегда будет современным».
Композиция изначально служила заключительной частью квартета № 13 Бетховена в B ♭ мажор, соч. 130, написано в 1825 г.; но его издатель был изменен мрачными коммерческими перспективами произведениями и хотел, чтобы Бетховен заменил фугу новым финалом. Бетховен согласился, и Grosse Fuge была опубликована отдельно в 1827 году как Op. 133. Он был написан, когда Бетховен был почти полностью глухим, и считался его набором поздних квартетов. Впервые она была исполнена в 1826 году в качестве финала квартета B квартетом Шуппанцига.
Музыкальные аналитики и критики описали Grosse Fuge как «недоступную», «эксцентричную», «полную парадоксов», и «Армагедон». «[Это] выделяется как самая проблемная отдельная работа в творчестве Бетховена и... несомненно, во всей музыкальной литературе», - пишет критик и музыковед Джозеф Керман фуги. Более того, по словам скрипача и композитора Дэвида Мэтьюза, «играть чертовски сложно».
Бетховен изначально написал фугу как заключительную часть своего струнного квартета № 13, соч. 130. Его выбор фугальной формы для последней части был хорошо обоснован традицией: Гайдн, Моцарт, и сам Бетховен раньше использовал фуги как финальные части квартетов. В последние годы Бетховен все больше интересовался проблемой формы барокко в классическую интеграцию. «В студенческие годы я написал десятки [фуг]... но [воображение] также желает проявить свои привилегии... и в традиционную форму должен быть внесен новый, действительно поэтический элемент», - писал Бетховен. В результате получилась грандиозная работа, длиннее пяти взятых взятых. Фуга посвящена эрцгерцогу Австрийскому Рудольфу, его ученику и покровителю.
Карл Хольц, скрипач и доверенное лицо Бетховена в последние годы его жизни. Хольц был вторым скрипачом в струнном квартете Шуппанцига, дебютировавшем с Grosse Fuge. Хольцу было поручено убедить Бетховена отделить фугу от остальной части квартета, соч. 130. На первом выступлении квартета другие части были восприняты с энтузиазмом, но фуга успеха не имела. Многие музыканты и критики в музыкальных журналах Вены осудили фугу. Композитор и скрипач Луи Шпор назвал это и другие поздние квартеты «неразборчивым, неисправленным ужасом».
Несмотря на современную критику, сам Бетховен никогда не сомневался в ценности фуги. Карл Хольц, секретарь Бетховена, лицо и второй скрипач квартета Шуппанцига, исполнивший это произведение, принес Бетховену новость о том, что аудитория потребовала бис двух средних частей. Сообщается, что разъяренный Бетховен прорычал: «А почему они не вызвали фугу на бис? Только это следовало повторить! Крупный рогатый скот! Задницы! »
Однако критики так резко осудили фугу и аудитория, что издатель Бетховена, Маттиас Артария (1793–1835), решил попытаться убедить Бетена опубликовать его отдельно. Артария поручил Хольцу убедить Бетховена отделить фугу от остальной части квартета. Хольц писал:
Артария... поручил мне ужасную и трудную задачу убедить Бетховена сочинить новый финал, который был бы более доступным слушателям, а такжелистам, чтобы заменить фугу, которая была так трудна. понимать. Я утверждал Бетховену, что фугу, которая отошла от обыденного и превзошла даже последние квартеты по оригинальности, следует опубликовать как отдельное произведение и что она заслуживает обозначения как отдельный опус. Я сообщил ему, что Артария намерен выплатить ему дополнительный гонорар за новый финал. Бетховен сказал мне, что подумает над этим, но уже на следующий день я получил письмо с его согласием.
Почему пресловутый упрямый Бетховен, по-видимому, так охотно согласился заменить фугу, - загадка в истории этого, по сути, загадочного произведения. Некоторые предполагают, что он, вероятно, сделал это из-за денег (что он, вероятно, сделал это из-за денег)., что фуга лучше всего выдерживает свой собственный. Фуга связана с другими частями Opus 130 различными частями, связанными с предыдущей частью Cavatina (Cavatina заканчивается на G, а фуга начинается с той же G). Замещающий заключительный механизм относительно легкий по своему характеру и совершенно бесспорный. Бетховен сочинил эту замену в конце 1826 года, и это было последнее полное музыкальное произведение, которое он должен был написать. В мае 1827 года, примерно через два месяца после смерти Бетховена, Матиас Артария опубликовал первое издание соч. 130 с новым финалом, отдельно Гросс-фуга (с французским названием Grande Fugue) в соч. 133, и фортепиано в четыре руки аранжировка фуги как соч. 134.
Десятки анализов пытались вникнуть в устойчивость Grosse Fuge, но с противоречивыми результатами. Произведение было представлено как расширение формальной барочной грандиозной фуги, как произведение, состоящее из нескольких частей, объединенное в одно целое, и как симфоническую поэму в форме сонаты. Стивен Хусарик предположил, что взаимодействие между клавишами различных частей фуги отражают то, что он представлен как клиновидную форму мотива из восьми нот, который является основным предметом фуги, «контур [который] является движущей силой позади Grosse Fuge». Но Лия Гейл Вайнберг пишет: «Grosse Fuge была и продолжает оставаться проблемным предметом научных дискуссий по многим причинам; самая основная из них заключается в том, что сама ее форма не поддается категоризации ».
Центральный мотив фуги - это восьмиконечный сюжет, хроматически поднимающийся вверх:
Подобный мотив появляется во II акте, такты 44 –47, «Танец блаженных духов» из оперы Глюка Орфей и Эвридика (1774), а также в Гайдне Струнный квартет соль мажор, соч. 33, № 5. Ii, мм. 27–29. Другой подобный предмет, с синкопированным или прерывистым ритмом (на немецком языке он называется Unterbrechung ), появляется в трактате о контрапункте Иоганна Георга Альбрехтсбергера, преподававшего композицию Бетховена. Джозеф Керман предполагает, что Бетховен смоделировал мотив после Дж. Фуга С. Баха си минор из Хорошо темперированный Клар. Его сюжет показан ниже:
Он использовал ее или ее фрагменты в ряде мест поздних квартетов, особенно в первой части своей соч. 132 струнный к. вартет. Открытие показано ниже:
В В ходе Большой фуги Бетховен воспроизводит этот мотив во всех вариациях: фортиссимо и пианиссимо в разных ритмах, вверх ногами>и наоборот. Обычная практика в традиционной фуге - это сделайте простое, неприукрашенное изложение предмета
В резком контрасте с этим простым хроматическим мотивом - второй сюжет фуги, драматически прыгающий через огромные промежутки - десятые и двенадцатые:
![{ \relative c' { \set Score.currentBarNumber = #31 \time 4/4 \key bes \major \partial2 r8. d16\ff f'8[ r16 f] f8[ r16 d,] f'8[ r16 f] f8[ r16 d,] aes''8[ r16 aes] aes8[ r16 g] g8[ r16 f] f8[ r16 es] es8[ r16 d] es8[ r16 es,] es'8[ r16 es] es8[ r16 es,] g'8[ r16 g] g8[ r16 f] f8[ r16 es] es8[ r16 d] d8 } }](http://upload.wikimedia.org/score/k/w/kwb66t3lapfk8ffn8zhg52mbb7bmnaw/kwb66t3l.png)
Третий мотив - ритмичная мелодия, которая служит темой раздела анданте фуги:
Четвертый элемент - не столько, сколько эффект - это трель. Распада мотивов, приводя к кульминация.
Фуга открывается 24-барной увертюрой , которая начинается с драматического унисона фортиссимо G и из главной фугальной темы в тональности соль мажор:
Это Затем Бетховен повторяет предмет, но в другом ритме, в уменьшении (то есть в удвоенном темпе), дважды, поднимаясь по шкале; снова тишина, и снова тема
Второе утверждение мотиваЭто приводит к утверждению третьего фугального сюжета с предметом на басу:
Представлен третий мотивТаким образом, на этот раз без украшений, в драматическом падении до пианиссимо тональности фа мажор., в этом кратком введении представляет собой не только, из которого состоит все
После увертюры следует строго формальная двойная фуга произведение, но также и дух: резкие смены настроения, распада в хаосе мелодии, драматическое молчание, нестабильность и борьба. в тональности B ♭ мажор, которая следует всем правилам барочной фуги: an экспозиция и три варианта, представю щие различные противозачаточные устройства. Но это совсем не банальная фуга в стиле барокко: она жестока и диссонансна, противопоставляя неуклюжие прыжки второго субъекта в ритме ямба основному субъекту в синкопе с постоянной динамикой, никогда не опускающейся ниже силы. Возникающая в результате угловатая ритмическая путаница и смещенные диссонансы длятся почти пять минут.
Сначала Бетховен переформулирует основную тему, разбивая паузы между каждой нотой:
Синкопированное утверждение мотиваЗатем начинается двойная фуга, два субъекта, играемых друг против друга. Второй субъект в первой скрипке и первый субъект, синкопированный, в альте. Затем вторая скрипка и виолончель занимаются тем же самым.
Первая фуга, экспозицияПервая вариация, следуя правил фуги, открывается в субдоминанте E ♭. Бетхов фигуру триоли на первой скрипке, сыгран противтичного ритма второго скрипке и синкопированного субъекта в альте.
Первая фуга, первая вариацияВторая вариация тональности B ♭ - это секция stretch, означающая, что фугальные голоса входят в состав одного за другим. К этому Бетховен верх контрпредмет в дактильном ритме (отмечен красным ниже).
В третьей вариации Бетховен представляет собой вариацию второго предмета в триплетном ритме контрсубъекта первой вариации субъектом, причем главный синкопируется в <5 восьмой скорости исполнения)., третья вариация
Эта последняя вариация становится все более хаотичной, с триплетами, вспыхивающими во внутренних голосах, пока, наконец, не схлопнется - каждый инструмент заканчивает свою такта и окончательно заканчивает fermata, переходя к следующему разделу тональности G ♭.
Этот раздел («менее настойчивый и в умеренном темпе») представляет собой полную смену характера формальной фуги, Это которая фугато, секта Ион, сочетающий контрапунктн ое письмо с гомофонией. B Fugue [первый раздел] эффект почти ослепляющей невинности », - пишет Джозеф Керман. Аналитики, которые рассматривают фугу как объединение нескольких движений в одно целое, рассматривают это как традиционное движение Анданте. Он открывается высказыванием третьего субъекта против педального тона в альте и продолжается третьим субъектом во второй скрипке против субъекта cantus firmus в альте..
Открытие раздела фугатоКонтрапункт становится более сложным: виолончель и первая скрипка играют главную тему в каноне, тогда как вторая скрипка и альт передают третью тему между ними.
Несмотря на растущую сложность фугального письма, Бетховен наставляет игроков на фортепиано - всегда тихо. Леонард Ратнер пишет об этом разделе" [Это] как чудесное изменение цвета ". предлагаемое с самой шелковистой текстурой и изысканным моментом сияния диатонизм."
Полифония постепенно растворяется в гомофонии, а оттуда в унисон, наконец сужаясь до умирающей, размеренной шестнадцатой ноты тремоло, когда следующий раздел врывается в тональность B ♭.
Заключение раздела фугатоБетховен переключает: с G ♭ на B ♭, с. 4на. 8, с пианиссимо на фортиссимо. Эта интерлюдия на увеличении основного предмета, то есть на удвоении времени, сделав короткую паузу перед вторым фугой. овен с плавную, слегка комичную мелодию; Аналитики, рассматривают фугу как произведение, состоящее из нескольких частей, считают этим разделенным эквивалентом скерцо.
Интерлюдия перед вторым фугойВ этой интермедии Бетховен вводит использование трели (намекает в конце раздела Meno Моссо). Музыка становится более интенсивной и переходит в A мажор для новой выученной фуги.
В этой фуге Бетховен объединяет три версии основного предмета: (1) предмет в его простой форме, но в увеличении (что означает половину скорости); (2) тот же предмет, сокращенно, в ретроградном (то есть воспроизводится задом наперед); и (3) вариант первой половины испытуемого в уменьшении (то есть в удвоенном времени). Вместе они звучат так:
Здесь Бетховен начинает интенсивно использовать трели.
Во втором эпизоде этой фуги из Бетховен Вторая фигура первой вариации первой фуги.:
фуга, первая вариацияТрели В третьем эпизоде, в доминирующей тональности ми мажор, Бетховен использует прыгающий мотив, напоминает вторую тему первой фуги:
Вторая фуга, вторая вариацияЧетвертый эпизод возвращается к реальности первой тональности A. Возвращаются другие элементы фуги: синкоп Использование для основного предмета, десятый прыжок от второго предмета, уменьшенный предмет основного в альте.
Вторая фуга, трет ья вариацияЭто возвращает нас к переформулировке Meno mosso e moderato. Однако на этом раз вместо шелковистого пианиссимо фугато сыграно форте, с сильным акцентом (Бетховен пишет f на каждой группе шестнадцатой ноты), как марш. тики, которые рассматривают фугу как разновидность формы соната-аллегро, считают ее частью раздела перепросмотр. В этом разделе Бетховен скрипт использует еще одно сложное противозачаточное средство: вторая играет на главном предмете в инверсии, то есть вверху. вниз.
Серия трелей ведет обратно к домашней тональности B ♭ и повторению части скерцо.
Повторение части скерцоДалее следует раздел, который аналитики описали как «тревожное колебание» или «озадачивающее» и « Еще одна тишина. Из Meno mosso. Еще одна тишина. А фортиссимо р.
Фрагменты появляются и исчезают. Предыдущими разделами, перед кодойОтсюда музыка движется вперед, сначала прерывисто, но Отрывок, в котором первый субъект проигрывает триолями под парящей линией скрипки, играет вариант второго субъекта.
ФиналАнализ Grosse Fuge помогает понять структуру и контрапунктные устройство э того гигантского изделия. Но, как пишет музыковед Дэвид Б. Леви, независимо от того, Как человек структурно слышит произведение, композиция остается неизмененной парадоксами, которая в конечном итоге оставляет неудовлетворенным экзегезой, основанной исключительно на структурной перспективе ». Самого момента его создания музыканты, критики и слушатели пытались объяснить огромное влияние, которое оказывает это действие.
Литография Бетховена на смертном одре, Йозеф Данхаузер «[Это] одно из величайших художественных свидетельств. к способности обращаться перед угрозой хаоса. «Твердая вера в актуальность визионерской борьбы в нашей жизни сильно влияет на характер музыки», - пишет Марк Стейнберг, скрипач из струнного Брентано. «Больше всего в музыке... она оправдывает пути Бога для людей», - музыковед Леонард Ратнер.
. Но, несмотря на признание огромных размеров и почти мистическое воздействие музыки, критики не пришли к единому мнению. его характер. Роберт С. Кан говорит, что «это представляет собой преодоление титанической борьбы». Даниэль Чуа, напротив, пишет: «Работа говорит о неудаче, полной противоположности торжествующему синтезу, связанному с Бетховенскими перепросмотрами». Стивен Хусарик в своем эссе «Музыкальное направление и клин в высокой комедии Бетховена, Grosse Fuge op. 133 »утверждает, что в фуге Бетховен на самом деле пишет пародию на формализм барокко. «B ♭ Fuga op.133 спотыкается в том, что вероятно, является самым безжалостным и юмористическим утверждением модальных ритмов со временного органа Нотр-Дам 12 века». Кан не согласен: «... сравнение с комической музыкой удивительно. В Grosse Fuge нет ничего комического... »
Во многих обсуждениях пьесы центральным является проблема борьбы. Сара Битлок, скрипачка струнного квартета Элиаса, говорит, что это чувство определяет интерпретацию фуги ее группы. «Каждая часть должна ощущаться, как это огромная борьба... Вам нужно закончить Grosse Fuge абсолютно измотанным». Она называет произведение «апокалиптическим». Арнольд Стейнхард из струнного квартета Гварнери называет это «Армагеддоном... хаосом, из которого возникла сама жизнь».
Один из способов выразить влияние фуга через стихи. В своем стихотворении «Маленькая фуга» Сильвия Плат связывает фугу со смертью в смеси туманных ассоциаций с тисом (символом смерти в кельтской Британии), Холокостом и ее смертью. отец:
Он мог слышать Бетховена собственное:. Черный тис, белое облако,. Ужасающие осложнения.. Захваты для пальцев - шум ключей... Пустые и глупые, как тарелки,. Итак, слепая улыбка.. Я завидую громким звукам,. Тисовая изгородь Grosse Fuge.. Глухота - это нечто другое.. Такая темная воронка, мой отец!. Я вижу твой голос. Черным и зеленым, как в детстве.
— Сильвия Плат из поэмы «Маленькая фуга» (1965)Поэт Марк Доти писал о своих чувствах при прослушивании Grosse Fuge:
Что это значит, хаос. собрались во внезапную бронзовую сладость,. октябрьский расцвет, а затем этот момент. отрицал, превращался в кислоту, разбирал,. задавал вопросы, перефразировал?
— Марк Доти, из поэмы «Grosse Fuge» (1995)После первого исполнения в качестве оригинального финала к op. 130 квартет в 1826 году, известно, что фуга не исполнялась публично до 1853 года в Париже квартетом Морин. Спустя сто лет после публикации он так и не вошел в стандартный репертуар квартета. «Чтобы эту пьесу, необходимо радикально изменить мировоззрение людей, слушающих камерную музыку», - писал Жозеф де Марлиав более чем через столетие после ее публикации. «Эта фуга - одно из двух произведений Бетховена, другое - фуга из фортепианной сонаты, соч. 106, - которую следует исключить из исполнения ». Еще в 1947 году Дэниел Грегори Мейсон называл фугу «репеллентом».
К 1920-м годам некоторые струнные квартеты включали фугу в свои программы. С тех пор фуга неуклонно приобретает величие в глазах музыкантов и исполнителей. «Великая фуга... теперь кажется мне самым совершенным чудом в музыке», - сказал Игорь Стравинский. «Это самое современное музыкальное произведение, которое я знаю, и современное... Великая фауна, не имеющая родинок из-за своего возраста, в одном ритме более тонкая, чем любая музыка моего столетия... Мне она нравится. Пианист Гленн Гулд сказал: «Для меня« Grosse Fuge »- это не только величайшее произведение из когда-либо написанных Бетховеном, но и самое удивительное произведение в музыкальной литературе».
Некоторые аналитики и музыканты рассматривают фугу как первую атаку на диатоническую тональную систему, преобладающую в классической музыке., разработанной Арнольдом Шёнбергом. «Вашей колыбелью была Grosse Fuge Бетховена», - писал в письме Шенбергу художник Оскар Кокошка. Композитор Альфред Шнитке цитирует эту тему в своем третьем струнном квартете (1983). Также было выполнено множество оркестровых аранжировок фуги, в том числе дирижерами Вильгельмом Фуртвенглером и Феликсом Вайнгартнером.
Исполнители, приближающиеся к Grosse Fuge, сталкиваются с множеством технических и музыкальные задачи. Среди трудностей пьесы - сложные пассажи, сложные кросс-ритмы, требующие точной синхронизации, и проблемы с интонацией, когда гармонии переходят от диссонанса к разрешению.
После овладения техникой трудности необходимо решить множество проблем с интерпретацией. Один из них заключается в том, следует ли играть фугу в финала Opus 130, как было написано изначально, или как отдельную пьесу. Аналитики Роберт Винтер и Роберт Мартин отмечают, что исполнение фуги в заключительной части Opus 130, а не световой, заменяющей движение Хайднеска, полностью меняет характер квартета. Сыгранная с новым финалом, предыдущей частью, «Каватина», проникновенная и напряженная ария, является эмоциональным центром пьесы. Играя с фугой в качестве финала, Каватина является прелюдией массивной и неотразимой фуге. С другой стороны, фуга хорошо держится. «Текущий вкус решительно говорит в пользу финала фугала», - заключают Винтер и Мартин. Ряд квартетовали Opus 130 с фугой и заменой финалом на отдельных дисках.
Вторая проблема, с которой сталкиваются исполнители, заключается в том, чтобы выбрать ли «научную» интерпретацию - ту, которая проясняет сложную пьезы пьесы - или ту, которая фокусируется в первую очередь на драматических импульсах музыки. «Бетховен принимает формулу, которая по сути является схемой, в которой эмоции занимают второе место по сравнению со структурой, и он полностью изменил это, написав одно из самых заряженных произведений за всю историю», - говорит Сара Битлох из Элиаса. Квартет. «Как исполнителю особенно трудно найти баланс... Наш первый подход заключался в том, чтобы найти своего иерархию в темах... но мы действительно упускаем суть произведения».
Принятие решения об общем подходе к музыке необходимо принять местные решения о том. Один из вопросов касается своеобразной нотации, которую Бетховен использует в синкопированном изложении основного предмета - сначала в овертуре, а затем на протяжении всего произведения. Вместо того, чтобы записывать это как серию четвертных нот, он пишет две связанные восьмые ноты.
Музыковеды пытались объяснить, что имелось в виду Бетховен: Дэвид Леви написал целую статью о нотации, а Стивен Хусарик обратился к истории барокко орнаментации. для объяснения. Артисты интерпретировали это по-разному. Alban Berg Quartett воспроизводит ноты почти как одну ноту, но с акцентом на первой восьмой ноте, чтобы создать тонкую дифференциацию. Юджин Друкер из струнного квартета Emerson играет это как две отдельные восьмые ноты. Марк Стейнберг из струнного квартета Брентано иногда соединяет восьмые ноты, а иногда разделяет их, отмечая разницу, играя первую восьмую без вибрато, а добавляя вибрато для второй.
Рукопись Большой фуги в переложении четыре Бетховена для фортепиано в четыре руки В начале 1826 года издатель соч. 130 Струнный квартет, Матиас Артария, сказал Бетховену, что было «много запросов» на фортепьяно в четыре руки аранжировку из Grosse Fuge. Это было задолго до любой известной дискуссии об издании фуги независимо от квартета; учитывая предположительную реакцию на фугу, полагает, что это вероятно, была уловка Артарии, чтобы убедить Бетховена негативить пьесу от соч. 130 квартет. Артария попросил Бетховена подготовить фортепианную аранжировку, но Бетховен не был заинтересован, поэтому Артария вместо этого нанял Антона Хальма для ее подготовки. Когда Бетховену показал работу Хальма, он не был удовлетворен и немедленно сделал свою ноту-аранжировку фуги. Аранжировка Бетховена была завершена после струнного квартета до минор, соч. 131, и был опубликован Артарией как соч. 134. Бетховен возражал против аранжировки Хальма, что он пытался облегчить жизнь игрокам. «Хальм приложил записку, в которой говорилось, что для удобства ему пришлось разбить некоторые линии между руками. Бетховена не интересовало удобство ».
В 2005 году Бетховен 1826 автограф его фортепианной транскрипции в четыре руки Grosse Fuge вновь появился в Пенсильвания. Рукопись была подтверждена доктором Джеффри Каллбергом из Пенсильванского университета и доктором Стивеном Роу, главой Sotheby's Отделом рукописей. Рукопись отсутствовала 115 лет. Он был продан на аукционе Sotheby's 1 декабря 2005 года и куплен за 1,12 миллиона фунтов стерлингов (1,95 миллиона долларов США) тогдашним неизвестным покупателем, который впоследствии оказался Брюсом Ковнером, Склонный к рекламе мультимиллиардер, который пожертвовал рукопись - вместе со 139 другими оригинальными и редкими музыкальными произведениями - Джульярдской музыкальной школе в феврале 2006 года. С тех пор она стала доступной в онлайн-коллекции рукописей Джульярда. Известное происхождение рукописи состоит в том, что она была внесена в каталог 1890 года и продана на аукционе в Берлине промышленнику из Цинциннати, штат Огайо, чья дочь подарила рукопись и другие рукописи, включая Моцарта Фантазия церкви в Филадельфии, штат Пенсильвания, в 1952 году. Неизвестно, как рукопись Бетховена попала во владение библиотеки.
Наиболее яркое изменение в версии фортепианного дуэта происходит в самом начале. «Бетховен интересным образом изменил первые такты вступительной части фуги. Версия квартета начинается с громких унисонных G, распределенных по трем октавам и полутора тактам. В своем первоначальном наброске фортепианной аранжировки Бетховен воспроизвел оригинал. Затем, по-видимому, он решил, что G нужно больше силы и веса. В рукописи показано, что он сжал две лишние полосы тремоландо, увеличивая момент во времени. Он также добавил октавы вверху и внизу, расширив его в пространстве »
фортепианные дуэты в аранжировках Grosse Fuge такты 1-10
фортепианные дуэты Grosse Fuge такты 1-10 По словам пианиста Питера Хилла, Бетховен перевел фугу из струнного квартета на фортепиано "с очевидным Повторное посещение Фуги таким образом вполне могло побудить Бетховена переосмыслить возможности того, что он сочинил, чтобы сделать вывод, что Фуга может (и, возможно, должна) существовать отдельно ». Хилл заключает: «То, что Бетховен создал для Grosse Fuge, превзошло непосредственную цель. Вместо этого он переосмыслил шедевр в другой среде, отличной от оригинала, но столь же значимой, поскольку одинаково характерен для его создателя».
Очки:
Книги:
Журналы и другие источники:
