Войти
Издание 1782 г. соч. 20 квартетов, изданных Preston в Лондоне Шесть струнных квартетов соч. 20 произведений Йозефа Гайдна являются одними из произведений, за которые Гайдн получил прозвище «отец струнного квартета». Квартеты считаются вехой в истории композиции; в них Гайдн развивает композиционные приемы, которые должны были определить среду на следующие 200 лет.
Квартеты были составлены в 1772 году в период напряженности в жизни Гайдна, а также когда Гайдн находился под влиянием новых философских и политических идей, охвативших Европу. Некоторые аналитики видят влияние этих эмоций и идей на квартеты.
Набор квартетов вместе с их инципитами показан ниже в порядке собственного каталога Гайдна [ Entwurf-Katalog ].
![{\ tempo 4 = 60 \ set Score.tempoHideNote = ## t \ set Staff.midiInstrument = quot;violinquot; \ relative b '{\ key e \ major \ time 2/2 b2. (_ \ markup {\ italic quot;mezza voce quot;} dis4) | e8 (b) b2 (dis4) | e16 ([дисфис] гис [фисе диск] цис [ба гис] фис [е дис е]) | цис'4-. б-. r2 | a2 ~ a8 a (\ turn cis fis,) | gis2 ~ gis8 gis (\ turn e 'gis,) | fis4. (gis16 a) цис, 4 (дис) | dis8 (e) r4 r2}} \ layout {\ context {\ Score \ override SpacingSpanner.common-short-duration = # (ly: make-moment 1/4)}}](https://upload.wikimedia.org/score/q/a/qarbsnmlsexnds9sut8p2c329t7amoh/qarbsnml.png)
![{\ tempo 4 = 120 \ set Score.tempoHideNote = ## t \ set Staff.midiInstrument = "cello" \ relative g {\ key c \ major \ time 4/4 \ clef "bass" \ partial 8 g8 _ \ markup {\ musicglyph # "m" \ hspace # -0.9 \ musicglyph # "f" \ italic "dolce"} ^ "Vc." | c2 d4. (e16 f) | е8 (г) г-. грамм-. g8. (e16) g (e) g (e) | g8. (e16) g (e) g (e) g (f) e4 d8 | c4 (ef) a, 8 (b) | c4 (ef) \ tuplet 3/2 {a, 16 (bc} \ tuplet 3/2 {b [cd)]} | c4}} \ layout {\ context {\ Score \ override SpacingSpanner.common-short-duration = # (ly: make-moment 1/8)}}](https://upload.wikimedia.org/score/3/q/3qb02i3ybhlqz0gji7d89pi9xti1tas/3qb02i3y.png)
![{\ tempo 4 = 120 \ set Score.tempoHideNote = ## t \ set Staff.midiInstrument = quot;violinquot; \ relative g '{\ key g \ minor \ time 2/4 \ partial 8 g8 \ f | d'4. es8 | d8 ([cis dc)] | bes8 -. [a-. грамм-. c-.] | д, 4. bes'8 | c, 8 -. [a'-. бес, -. г'-.] | a, 8 [es '' (d) fis, (] | g4) r8}}](https://upload.wikimedia.org/score/i/n/in4ifld5vs74wn98glf47oyob68tyvm/in4ifld5.png)
![{\ tempo 4 = 144 \ set Score.tempoHideNote = ## t \ set Staff.midiInstrument = quot;violinquot; \ relative bes '{\ key es \ major \ time 2/4 \ partial 8 bes8-. \ p | c8 ([вместо g)] | f4. as8-. | g8 ([es ') bes-. бес-.] | c8 ([вместо g)] | f4. (as16 f) | es4 r}}](https://upload.wikimedia.org/score/1/7/175gy2kd3uj0ph6btt3t7vrxel3c995/175gy2kd.png)
Аэрофотоснимок Эстерхазы Гайдну было 40 лет, когда он сочинил квартеты из опусов 20, и он уже зарекомендовал себя как один из ведущих композиторов Европы. Он был капельмейстером принца Николауса Эстерхази, большого любителя музыки. Гайдн руководил насыщенной музыкальной жизнью двора, ставя оперы, оратории, симфонические и камерные концерты и сочиняя непрерывный поток новой музыки для развлечения князя.
Николаус за восемь лет до этой даты построил дворец Эстерхаза к юго-востоку от Вены (в Венгрии), где двор находился большую часть года. Хотя сам дворец был одним из самых великолепных в Австрии и был назван «Венгерским Версалем», он был построен на большом болоте; в течение всего года было влажно, дул «доносящийся пронизывающий северный ветер», от которого страдали Гайдн и другие придворные музыканты. Кроме того, это было далеко от Вены, и музыкантам (за исключением Капельмейстера) пришлось оставить своих жен и семьи на много месяцев. Следовательно, среди музыкантов было много недовольства, и Гайдн, как и другие, страдал от приступов депрессии и болезней.
Эта атмосфера нашла свое выражение в квартетах opus 20. «Обозначение affettuoso, дважды встречающееся в направлениях темпа медленных движений, может быть применено ко всему опусу», - пишет Гейрингер. Гайдн выбирает минорные клавиши для двух квартетов, что необычно для того времени, когда минор редко использовался в этом ансамбле. В частности, пятый квартет находится в необычной тональности фа минор, «тональность, которая предрасполагает даже Гайдна к мрачным мыслям», - пишет Коббетт.
Йозеф Гайдн играет струнные квартеты Но влажный воздух Эстерхазы не единственное влияние на эмоциональный характер квартетов. Это было время брожения: новые идеи, которые должны были стимулировать романтическое движение еще через 30 лет, пустили корни. Философ Жан-Жак Руссо изложил философию свободы человека и возвращения к природе. Поэты Иоганн Вольфганг фон Гете и Фридрих Шиллер поддержали новое движение Sturm und Drang, которое «возвышало природу, чувства и человеческий индивидуализм и стремилось ниспровергнуть просвещенный культ рационализма». Для Гайдна это означало отказ от стиля галанте, изысканного, упрощенного, несколько тонкого музыкального стиля, преобладавшего в то время.
Аналитики связывают с этими новыми идеями конкретные музыкальные решения квартетов Opus 20. Например, менуэт квартета ре мажор (номер 4) заменяется неистовым цыганским мотивом под названием «alla zingarese», полным необычных ритмов. « Движение Руссо « назад к природе »привело к общему пробуждению интереса к национальной народной музыке. Гайдн проявил полную симпатию к этой тенденции», - пишет Гейрингер. У трех из шести квартетов фуги являются финалами. Контрапункт, сложный стиль барокко, вышел из моды композиторов-галантов. «Чтобы подчеркнуть свое неприятие легкости рококо, Гайдн вернулся к чертам барокко», - пишет Гейрингер.
Квартеты opus 20 были третьим набором квартетов, которые Гайдн написал в Эстерхазе. Его преданность форме струнного квартета является чем-то вроде загадки; нет записей о концертах струнного квартета во дворце в этот период. Набор стал известен как квартеты «Солнце» из-за изображения восходящего солнца, которое украсило обложку раннего издания. Первое известное издание квартетов было в 1774 году Луи-Бальтазаром де Ла Шевардьер в Париже, а затем (без даты, вероятно, в 1780-х или 1790-х годах) Артария в Вене. Наиболее часто используемым уртекст является Эйленбург, опубликованный в 1880 году.
Когда Гайдн опубликовал свой опус 33 квартета, через десять лет после опуса 20, он написал, что они были составлены «совершенно новым и особенным образом». Но если опус 33 был кульминацией процесса, то опус 20 был полигоном. В этом наборе квартетов Гайдн определил природу струнного квартета - особую игру инструментов, которую Гете назвал «разговаривающими четырьмя разумными людьми». Многие из композиционных приемов, используемых композиторами струнных квартетов до наших дней, были опробованы и отработаны в этих произведениях.
«Это невозможно переоценить», - пишет Рон Драммонд ; «шесть струнных квартетов Opus 20 являются важным в истории музыки, и были радикально преобразующей эффект на самом поле самой музыкальной возможности, как Бетховен «s Третья симфония будет 33 лет спустя». А сэр Дональд Тови пишет о квартетах: «Каждая страница шести квартетов соч. 20 имеет историческое и эстетическое значение... пожалуй, в истории инструментальной музыки нет ни одного или шести сочинений, которые достигли бы столь многого».
Вот некоторые новинки квартетов:
Раздел № 4, показывающий взаимодействие между первой скрипкой и виолончелью. До опуса 20 в квартете доминировала первая скрипка, а иногда и две скрипки. Мелодию нес ведущий, а нижние голоса (альт и виолончель) аккомпанировали. В опусе 20 Гайдн дает каждому инструменту, и особенно виолончели, свой собственный голос. Ярким примером этого является второй квартет до мажор. Квартет открывается соло виолончели в сопровождении альта и второй скрипки. Во времена Гайдна это было практически неслыханным делом. Другой пример - медленная часть четвертого квартета ре мажор. Эта часть представляет собой набор вариаций, написанных ре минор; первая вариация - это дуэт альта и второй скрипки, а третья вариация - соло для виолончели.
С квартетами из опусов 20 Гайдн продвинул развитие сонатной формы. Движение, написанное в форме сонаты, имеет экспозицию, в которой представлены темы и мотивы движения; развитие раздела, где трансформируются эти темы; и повторение, в котором заново сформулированы темы. Традиционно повторное утверждение близко соответствовало оригинальной экспозиции. Но Гайдн в опусе 20 использует повторение для дальнейшего развития материала механизма. Например, в квартете фа минор Гайдн украшает оригинальную тему и переставляет исходный материал, добавляя музыкального напряжения по мере того, как движение движется к коде. В квартете соль минор перепросмотр - это вообще не перепросмотр; в то время как все оригинальные материалы включены, они переупорядочиваются и трансформируются.
В опусе 20 есть и другие структурные новшества. Гайдн развивает идею «ложной репризы». В четвертом квартете, например, ре мажор, Гайдн пробирается к перепросмотру первой части, драматически трактуя ее как продолжение развития. Гайдн также экспериментирует с циклической структурой: повторное использование тематических и ритмических материалов в различных движениях, чтобы придать произведению общее единство.
Гайдн экспериментирует с выразительной техникой в квартетах. Примером этого является квартет соль минор, где Гайдн бросает вызов стандартной практике заканчивания каждой части каденцией, сыгранной форте. Вместо этого Гайдн заканчивает каждое движение фортепиано или пианиссимо. Другой пример - квартет фа минор; этот квартет, как пишет Тови, «является наиболее трагическим произведением, которое когда-либо писал Гайдн; его первая часть отличается поразительной глубиной мысли».
Гайдн экспериментирует с асимметричными фразами и синкопами. Обычной практикой в то время было сочинение мелодий, которые аккуратно разделялись на четырех- и восьмимитровые фрагменты. Но вступительная фраза третьего квартета соль минор длится семь тактов, а в менуэте того же квартета есть мелодия, которая разделена на две фразы по пять тактов каждая.
Действительно, в опусе 20 большинство движений менуэта являются менуэтами только по названию. Менуэт представлял собой придворный танец со сквозной хореографией, состоящий из четырех групп по четыре такта в3 4время. Менуэты из опуса 20, за исключением номеров 1 и 6, невозможно было бы танцевать, поскольку они не имеют этой формальной структуры. Менуэт второго квартета до мажор построен из связанных подвесов первой скрипки, альта и виолончели, так что слушатель теряет всякую мрачность. Четвертый квартет имеет оригинальное движение alla zingarese. Менуэт пятого квартета состоит из 18 тактов, разделенных асимметрично. Гайдн так далеко отошел от формальной структуры танца менуэта, что в своем следующем наборе квартетов, opus 33, он называл их вовсе не менуэтами, а скорее скерцо.
В fugal финалы трех из шести квартетов являются заявление Гайдна неприятия Галанте. Гайдн не только отверг свободу стиля рококо, но и подчеркнул это неприятие, придерживаясь строгой формальности и вписывая в партитуру комментарии, объясняющие фугальную структуру. "Al rovescio" он пишет в одном месте последней части квартета номер два, где фугальная мелодия исполняется в инверсии. «In canone» он пишет в финале номера 5. Финал номера шесть - это «Fuga a 3 Soggetti» (фуга с тремя фугальными сюжетами).
Однако фугальные финалы - это не просто формализм; Гайдн облачает их в драматическую структуру, подходящую для Sturm und Drang. Все три движения начинаются sotto voce ; как фуга развивается формально, натяжные монтирует, но Гайдн не увеличивает громкость, пока вдруг не напугав взрыв форте. «Гайдн имеет в квартетах опуса 20 намек на эмоциональный и драматический импульс, который стал настолько вулканическим в фугах Бетховена», - пишет Дональд Тови.
Фугальные финалы Гайдна - не единственное использование контрапункта в этих квартетах. Гайдн возрождает композиционные приемы барокко и в других движениях. Начало второго квартета, по сути, контрапункциональное, с альтом и вторыми скрипками, играющими контрсубъекты к основной мелодической линии виолончели. Гайдн также использует более неясные приемы; в адажио пятого квартета, например, он пишет в одной точке «per figuram retardationis», что означает, что мелодическая линия первой скрипки отстает от гармонических изменений аккомпанемента. «В этих фугах огромное значение», - пишет Тови. «Помимо достижения в себе насильственного отвоевания древнего царства полифонии для струнного квартета, они отныне эффективно устанавливают фактуру фуги как нормальный ресурс сонатного стиля».
В то время как первая часть представлена в простой форме сонаты-аллегро, Гайдн, тем не менее, порывает со стандартной квартетной моделью того периода. Вторая тема в экспозиции представлена виолончель, а не на скрипке, играл в высоком регистре выше альт аккомпанемента. Гайдн также маскирует возвращение к перепросмотру после развивающей части движения: всего после трех тактов развития Гайдн возвращается к теме в тонике, предлагая начало перепросмотра; но вместо этого он превращается в серию транспозиций, в конце концов возвращаясь к основной теме, когда этого меньше всего ожидали. Гайдн использует этот прием мнимого перепросмотра в других квартетах из 20 сочинений.
Третья часть опуса 20 № 1 с пометкой Affetuoso e sostenutoВторая часть - это менуэт, один из двух из набора, который следует всем правилам традиционного танца (второй - менуэт под номером 6). Третье движение отмечено «Affettuoso е состенуто», написанное в ♭ главным как арии, с первой скрипкой, несущей мелодию во всем. Финал, отмеченный presto, построен на фразе из шести тактов с широким использованием синкопий в первой скрипке. В середине части есть расширенный пассаж, где первая скрипка играет синкопы, а другие инструменты играют на второй доле.2 4бар; никто не играет на сильной доле, и к концу отрывка слушатель теряет счетчик, пока не вернется основная тема.
В этом квартете Гайдн развивает равноправную игру инструментов, квартетную беседу. Первая часть открывается соло для виолончели, играемого поверх аккомпанирующих инструментов. В ходе движения каждый инструмент получает возможность играть соло - даже альт, который «помимо четырех голосов в парламенте... на этот раз [слышен Гайдном], когда он слышит кантабиль 'виолончели ", - пишет Тови. Движение заметно хроматическое ; диапазоны от разработки до мажор, до мажор, окунание в ре мажор, минор, фа мажор, и даже ♭ основным.
Вторая часть опуса 20 номер 2Вторая часть открывается смелым унисоно, затем виолончель определяет тему. Это эмоционально заряженная часть с драматическими переходами от пианиссимо к форте, смешанными с кантабильными пассажами с секступлетным аккомпанементом на альте.
Движение менуэта из опуса 20 № 2. Тоны педали напоминают звук волынки.Менуэт, как и другие декорации, бросает вызов хореографии. Во вступительной части все инструменты привязаны к тактовой линии, поэтому ощущение мрачной доли рассеивается. Эффект напоминает звук musette de cour или волынку другого типа. Эта часть также очень хроматична, с мелодией второй части, построенной на нисходящей хроматической гамме первой скрипки.
Финал опуса 20 номер 2. Гайдн написал над этим отрывком: « Sic fugit amicus amicum » (Таким образом, один друг убегает от другого).Финал - фуга на четыре сюжета. Гайдн отмечает начало « semper sotto voce». Фуга звучит вполголоса посредством различных выученных фугальных маневров - a stretch, al rovescio. Фактура постепенно истончается, так что одновременно звучат только два голоса, как вдруг фуга превращается в форте, и каскады шестнадцатых нот завершают квартет. В издании с автографом Гайдн написал над этим отрывком: «Laus. Omnip. Deo. Sic fugit amicus amicum» (Слава Господу. Таким образом, один друг убегает от другого друга).
«Этот квартет - одна из самых загадочных пьес в репертуаре», - пишет Уильям Драбкин. «В самом деле, произведение настолько необычно, что местами не поддается интерпретации».
Открытие Opus 20 № 3. Фраза состоит из семи тактов.Загадка начинается с вводной темы первой части: построенная из двух фраз по семь тактов каждая, она бросает вызов практике galante, состоящей из тщательно сбалансированных четырех- и восьмимерных фраз. Это почти как если бы Гайдн вилял языком своим современникам, нарушая общепринятые композиционные тезисы. «Композиционная свобода Гайдна часто явно противоречит тому, что пишут в учебниках», - пишет Драбкин. Например, Гайдн вставляет короткие отрывки в унисон в мажорную тональность как своего рода восклицательный знак; но там, где такие отрывки обычно играют сильную роль, он пометил их как фортепиано для удивительно другого эффекта.
Unisono проход в секции развития первого движения опус 20 номер 3, играл на фортепианоГайдн продолжает структуру нечетных фраз в менуэте, построенном из пяти тактов. Если не считать необозримого размера, менуэт - мрачное произведение, подчеркнуто второстепенное по своему характеру. Трио раздел менуэта предлагает краткие передышки с первым штаммом в E ♭ основным; но второй штамм возвращается в минор, модулируя вниз через несколько минорных тональностей. Трио заканчивается плачевной каденцией соль мажор для третьего заключения Пикардии в стиле барокко ; но затем менуэт повторяется соль минор. Переход от соль мажор обратно к соль минор настолько потрясает, что Драбкин предполагает, что трио могло быть заимствовано из другой пьесы.
Третья часть, отмеченная как « Поко Адажио», представляет собой длинную кантабильную арию соль мажор, в которой доминируют первая скрипка и виолончель. После того, как первая скрипка излагает тему, виолончель сменяется длинной волнистой линией шестнадцатых нот. Движение включает в себя запоминающееся соло для альта, необычное для квартетов Гайдна и вообще для квартетов того периода.
Последняя часть опуса 20 номер 3. Мелодическая линия часто прерывается паузами.Финал отмечен Allegro molto. И здесь Гайдн продолжает игнорировать общепринятую практику. Здесь Гайдн драматично использует молчание; начальная тема с четырьмя тактами внезапно прерывается на половинную паузу. Такие паузы повторяются на протяжении всего движения, что, по словам Драбкина, дает движению «слегка разрушительный эффект». В этом движении Гайдн также совершает ряд удивительных гармонических прогрессий. Он неожиданно завершает пьесу соль мажор переходом от фортепиано к пианиссимо.
Если третий квартет сета самый непонятный и трудный для понимания, то четвертый - самый популярный. «... Квартет ре мажор, опус 20 номер 4 получил большее признание публики, чем остальные пять», - пишет Тови.
Квартет открывается тихой, почти гимновой постановкой темы. Внезапно в первой скрипке раздается всплеск арпеджио, который немедленно возвращается к тишине первого мотива. Сопоставление спокойствия и бодрости продолжается через экспозицию, к постановке второй темы и короткой кодетте, ведущей к развитию. В разделе разработки Гайдн неоднократно предлагает ложные репризы: после части разработки он представляет доминирующее арпеджио, возвращающееся к первой теме. Но это не повторение, разработка продолжается. Гайдн делает это снова и снова, затем снова пробирается к настоящей репризе так, что слушатель этого не замечает. Движение заканчивается, как и некоторые другие из опуса 20, пианиссимо.
Первая вариация в медленной части опуса 20 №4. Концертный дуэт второй скрипки и альта.Вторая часть, набор вариаций ре минор, - одна из самых глубоких Гайдна, отказ от поверхностности галанта. «Пронзительная вторая часть Adagio уводит струнный квартет еще дальше от концепции придворного развлечения», - пишет Миллер. «В этом чудесном движении есть что-то из трех веков: барокко семнадцатого века, классика восемнадцатого века и романтика девятнадцатого века. Гений Гайдна охватывает все это». Движение отличается концертным письмом для каждого из инструментов: второй скрипки и альта в первой вариации, виолончели во второй вариации и первой скрипки в третьей вариации.
В третьей части, Allegretto alla zingarese, верхние и нижние голоса играют сложные, перекрестные ритмы, сбивая с толку чувство мрачности. Хотя счетчик в3 4, пульс состоит из двух, причем сильные удары верхних голосов чередуются с сильными ударами нижних голосов. Раздел трио движения - соло виолончели, марширующее в совершенно правильном стиле.3 4 время, «идеальная фольга для Menuet alla zingarese».
Четвертая часть продолжает цыганский стиль третьей части. Хроматические мелодии, октавные прыжки, использование цыганской гаммы (минорная гамма с приподнятым четвертым и приподнятым седьмым) и яркие виртуозные украшения на первой скрипке делают это движение «настоящим развлечением для слушателя, а также для музыкантов», - пишет Миллер. Движение заканчивается пианиссимо, «окончание, которое просто испаряется».
Это самый эмоционально насыщенный из 20-ти квартетов. Во вступительной фразе скрипка задает тон запоминающейся мелодией. «Мы можем представить, что Гайдн намеревался проверить пределы того, что может выразить минорная лада в этой новой серьезной инструментальной комбинации», - пишет Роджер Паркер. Музыка выкатывается почти без перебоев; вместо того, чтобы заканчивать каждую фразу каденцией перед началом новой фразы, Гайдн объединяет фразы вместе, причем конец одной становится началом следующей. На протяжении всей первой части - да и вообще почти всего квартета - первая скрипка ведет с партией концертанте. Тем не менее, текстура не является галантерейной, поскольку другие части играют важную и независимую роль во всем. Гайдн в репризе продолжает развивать мелодии с новыми украшениями, а Coda бродит странных модуляций - D ♭ мажор, G ♭ минор - прежде чем вернуться к слезной F несовершеннолетнего заключение.
Менуэт продолжает настроение мрачного фа минор. Характер менуэта настолько далек от придворного танца, насколько это можно вообразить. Опять же, структура менуэта неправильная и необъяснимая. Раздел трио в фа мажоре предлагает краткую передышку от безжалостного минора, но даже эта часть имеет приглушенный тон.
Сицилийское движение соч. 20, № 5, с виртуозной партией первой скрипки, украшающей основную тему.Медленная часть - это Сицилиана фа мажор. В6 8 тема циклически повторяется на протяжении всего движения, постоянно трансформируясь, в то время как первая скрипка играет концертante descant, парит над темой, иногда захватывая ее, а затем снова покидая ее.
Финал - фуга с двумя сюжетами. Основная тема является стандартным fugal мотив, часто используемый в барокко (оказывается, в других местах, в Handel «s Мессии ). Выстраивая фугу в строгом, выученном стиле, Гайдн придает движению интенсивную драматическую структуру; как и другие фуги в сете, первые две трети фуги целиком выполнены sotto voce. Из этой тишины первая скрипка внезапно прорывается в форте, только чтобы снова перейти в другую фортепианную секцию. Текстура становится более тонкой, а напряжение снижается, пока не появится второй взрыв фортиссимо, когда первая скрипка и виолончель сыграют фугальную тему в каноне, что приведет к драматическому финалу.
Это последний квартет в том виде, в котором он был опубликован, но второй из серии, в том виде, в котором их задумал Гайдн, является наиболее консервативным из набора. Квартет имеет яркий, оптимистичный характер, который часто ассоциируется с музыкой Гайдна. Тональность - это ля мажор, тональность, которая выделяет самые высокие и самые яркие тона ведущей скрипки. Гайдн обозначил первую часть Allegro di molto e Scherzando. Но и здесь Гайдн пробует новые идеи. Традиционно экспозиция переходит от первой темы в тонической тональности к второй теме в доминанте. В первой части Гайдн действительно переходит к доминирующей тональности ми мажор, но затем переходит к ми минору для второй темы. Но он остается в этой тональности только на половину такта, модулируя до мажор, затем до ре мажор и так далее, безжалостно перемещая клавиши, пока не вернется к доминирующей ми мажор.
Вторая часть, обозначенная как Adagio, представляет собой вариацию сонатной формы, созданную по образцу формы, разработанной современником Гайдна Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом. Скрипки доминируют: первая скрипка играет мелодию поверх шестнадцатых нот во второй, а вторая несет мелодию, а первая играет украшения.
Открытие последней части соч. 20, № 6Менуэт выдержан в строгой танцевальной форме. Тема менуэта - вариация первой темы первой части - одного из самых ярких примеров циклической формы в творчестве Гайдна.
Последняя часть - фуга с тремя сюжетами. Как и другие фугальные финалы в сете, этот продолжается semper sotto voce почти до самого конца, а затем переходит в форте. Однако, в отличие от других фуг, в этой драме нет ничего похожего на драму « Буря и натиск», но она носит преимущественно крупный и жизнерадостный характер.
Соч. 20 квартетов навсегда изменили то, как композиторы пишут струнные квартеты. «Если принять во внимание плохое состояние» струнного квартета до Гайдна, пишет К. Фердинанд Поль, «... невозможно переоценить его творческие способности».
Многие великие композиторы признали свой долг Гайдну и этим квартетам. Бетховен также признал важность творчества Гайдна. Прежде чем приступить к созданию своей первой партии струнных квартетов, соч. 18, Бетховен изучил партитуру Гайдна соч. 20 квартетов, скопировав их и озвучив первую для струнного оркестра. На протяжении всей жизни у Бетховена были отношения любви-ненависти с Гайдном: Гайдн был одним из учителей Бетховена, и критика Гайдном его ранних сочинений мучила молодого композитора до дня смерти старшего композитора. И все же, несмотря на антагонизм, Бетховен отзывался о Гайдне с благоговением. «Не лишайте Генделя, Гайдна и Моцарта их лавровых венков», - писал он в письме в 1812 году, через три года после смерти Гайдна. «Они имеют право на свое, я еще не имею права на свое».
Брамс также был приверженцем соч. 20 квартетов. Брамс владел рукописью автографов квартетов, внимательно их изучал и комментировал. Он завещал рукопись Обществу друзей музыки в Вене, где она хранится сегодня.
