Мессия | |
---|---|
Оратория Джорджа Фридриха Генделя | |
Титульный лист партитуры с автографом Генделя | |
Текст | Чарльз Дженненс, из Библии короля Иакова и Книги общей молитвы |
Язык | Английский |
Состоит | 22 августа 1741 - 14 сентября 1741: Лондон. ( 1741-08-22) ( 1741-09-14) |
Движения | 53 в трех частях |
вокал | Хор и соло SATB |
Инструментальный |
|
Мессия ( HWV 56) — англоязычная оратория, написанная в 1741 году Джорджем Фридрихом Генделем. Текст был составлен из Библии короля Якова и Ковердейлской Псалтири Чарльза Дженненса. Впервые он был исполнен в Дублине 13 апреля 1742 года, а премьера в Лондоне состоялась почти год спустя. После изначально скромного общественного приема оратория приобрела популярность и со временем стала одним из самых известных и наиболее часто исполняемых хоровых произведений в западной музыке.
Репутация Генделя в Англии, где он жил с 1712 года, была создана благодаря его сочинениям итальянской оперы. Он обратился к английской оратории в 1730-х годах в ответ на изменение общественного вкуса; «Мессия» стала его шестой работой в этом жанре. Хотя его структура напоминает оперу , она не имеет драматической формы; нет перевоплощений персонажей и прямой речи. Вместо этого текст Дженненса представляет собой расширенное размышление об Иисусе как о Мессии по имени Христос. Текст начинается в Части I с пророчеств Исайи и других и переходит к Благовещению пастухам, единственной «сцене», взятой из Евангелий. Во второй части Гендель концентрируется на Страстях Иисуса и заканчивает хором «Аллилуйя». В части III он рассказывает о воскресении мертвых и прославлении Христа на небесах.
Гендель написал «Мессию» для скромных вокальных и инструментальных возможностей с дополнительными настройками для многих отдельных номеров. Спустя годы после его смерти произведение было адаптировано для исполнения в гораздо большем масштабе с участием гигантских оркестров и хоров. В других попытках обновить его, его оркестровка была пересмотрена и усилена, например, Der Messias Моцарта. В конце 20-го и начале 21-го веков тенденция заключалась в воспроизведении большей верности первоначальным намерениям Генделя, хотя постановки «большого Мессии» продолжают ставиться. Почти полная версия была выпущена на дисках со скоростью вращения 78 об / мин в 1928 году; с тех пор работа была записана много раз.
Композитор Георг Фридрих Гендель, родившийся в Галле, Германия, в 1685 году, поселился в Лондоне в 1712 году и стал натурализованным британским подданным в 1727 году. К 1741 году его первенство в британской музыке стало очевидным благодаря полученным им наградам, в том числе пенсии от двора короля Георга II, должности композитора музыки в Королевской капелле и, что весьма необычно для живого человека, статуя воздвигнута в его честь в Vauxhall Gardens. В рамках большого и разнообразного музыкального творчества Гендель был активным сторонником итальянской оперы, которую он представил в Лондоне в 1711 году вместе с Ринальдо. Впоследствии он написал и поставил более 40 таких опер в лондонских театрах.
Статуя, воздвигнутая в честь Генделя в Воксхолл-Гарденс в Лондоне; сейчас в Музее Виктории и АльбертаК началу 1730-х годов общественный интерес к итальянской опере начал угасать. Популярный успех оперы Джона Гея и Иоганна Кристофа Пепуша «Опера нищего » (впервые исполненная в 1728 году) ознаменовал собой волну англоязычных опер-баллад, высмеивающих претензии итальянской оперы. С падением кассовых сборов постановки Генделя все больше зависели от частных субсидий дворянства. Такое финансирование стало труднее получить после открытия в 1730 году Дворянской оперы, конкурирующей с его собственной компанией. Гендель преодолел эту проблему, но потратил на это большие суммы собственных денег.
Хотя перспективы итальянской оперы снижались, Гендель оставался приверженным этому жанру, но в качестве альтернативы своим постановочным произведениям он начал вводить англоязычные оратории. В Риме в 1707–1708 годах он написал две итальянские оратории в то время, когда оперные представления в городе были временно запрещены папским указом. Его первой попыткой исполнить английскую ораторию была «Эстер», написанная и исполненная для частного покровителя примерно в 1718 году. Премьера 6 мая. Ее успех побудил Генделя написать еще две оратории ( «Дебора» и «Аталия »). Все три оратории были исполнены перед большой и благодарной публикой в Шелдонском театре в Оксфорде в середине 1733 года. Сообщается, что студенты продали свою мебель, чтобы собрать деньги на пятишиллинговые билеты.
В 1735 году Гендель получил текст для новой оратории « Саул» от ее либреттиста Чарльза Дженненса, богатого землевладельца с музыкальными и литературными интересами. Поскольку главной творческой заботой Генделя по-прежнему была опера, он не писал музыку для Саула до 1738 года, в рамках подготовки к театральному сезону 1738–1739 годов. За работой, после открытия в Королевском театре в январе 1739 года и теплого приема, вскоре последовала менее успешная оратория « Израиль в Египте » (которая, возможно, также исходила от Дженненса). Хотя Гендель продолжал писать оперы, к концу десятилетия тенденция к англоязычным постановкам стала непреодолимой. После трех исполнений своей последней итальянской оперы « Дейдамия» в январе и феврале 1741 года он отказался от этого жанра. В июле 1741 года Дженненс прислал ему новое либретто оратории; в письме от 10 июля своему другу Эдварду Холдсворту Дженненс писал: «Я надеюсь, что [Гендель] приложит к этому весь свой гений и мастерство, чтобы сочинение могло превзойти все его прежние сочинения, как предмет превосходит любой другой предмет. Субъект — Мессия».
В христианской теологии Мессия — спаситель человечества . Мессия ( Māšîaḥ) — древнееврейское слово из Ветхого Завета, означающее «Помазанник», которое в Новом Завете означает « Христос », титул, данный Иисусу из Назарета, известному его последователям как «Иисус Христос». Мессия Генделя был описан исследователем старинной музыки Ричардом Лакеттом как «комментарий к Рождеству, Страстям, Воскресению и Вознесению [Иисуса Христа]», начиная с Божьих обетований, сказанных пророками, и заканчивая прославлением Христа на небесах. В отличие от большинства ораторий Генделя, певцы в «Мессии» не играют драматических ролей; нет единого доминирующего повествовательного голоса; и очень мало используется цитируемая речь. В своем либретто Дженненс намеревался не драматизировать жизнь и учение Иисуса, а провозгласить «Тайну благочестия », используя подборку отрывков из Авторизованной (Король Иаков) версии Библии и из Псалмов, включенных в Книга общей молитвы 1662 года.
Трехчастная структура произведения приближается к структуре трехактных опер Генделя, причем «части» подразделяются Дженненсом на « сцены ». Каждая сцена представляет собой набор отдельных номеров или « движений », которые принимают форму речитативов, арий и припевов. Есть два инструментальных номера: вступительная симфония в стиле французской увертюры и пасторальная пифа, которую часто называют «пасторальной симфонией», в середине первой части.
В первой части пришествие Мессии и непорочное зачатие предсказаны ветхозаветными пророками. Благовещение пастырям о рождении Христа представлено в словах Евангелия от Луки. Часть II охватывает страсти и смерть Христа, Его воскресение и вознесение, первое распространение Евангелия по миру и окончательное утверждение славы Божьей, резюмированное в Аллилуйя. Часть III начинается с обещания искупления, за которым следует предсказание судного дня и « всеобщего воскресения », заканчивающееся окончательной победой над грехом и смертью и восклицанием Христа. По словам музыковеда Дональда Берроуза, большая часть текста настолько аллюзивна, что непонятна тем, кто не знаком с библейскими рассказами. Для своей аудитории Дженненс напечатал и выпустил брошюру, объясняющую причины его выбора библейских писаний.
Чарльз Дженненс родился около 1700 года в зажиточной семье землевладельцев, чьи земли и имущество в Уорикшире и Лестершире он со временем унаследовал. Его религиозные и политические взгляды — он выступал против Акта о переселении 1701 года, который обеспечил восхождение на британский престол Ганноверского дома — помешали ему получить степень в Баллиол-колледже в Оксфорде или заняться какой-либо общественной карьерой. Богатство его семьи позволяло ему вести праздную жизнь, посвятив себя литературным и музыкальным интересам. Хотя музыковед Уоткинс Шоу отвергает Дженненса как «тщеславную фигуру без особых способностей», Берроуз писал: «В музыкальной грамотности Дженненса не может быть никаких сомнений». Он определенно был предан музыке Генделя, помогая финансировать публикацию каждой партитуры Генделя, начиная с Роделинды в 1725 году. К 1741 году, после их совместной работы над «Саулом», между ними завязалась теплая дружба, и Гендель был частым гостем в доме Дженненов. семейное поместье в Gopsall.
Письмо Дженненса к Холдсворту от 10 июля 1741 года, в котором он впервые упоминает Мессию, предполагает, что текст был недавней работой, вероятно, собранной ранее тем летом. Как набожный англиканец и верующий в авторитет Священных Писаний, Дженненс намеревался бросить вызов сторонникам деизма, отвергавшим доктрину божественного вмешательства в человеческие дела. Шоу описывает текст как «размышление о нашем Господе как о Мессии в христианской мысли и вере» и, несмотря на его оговорки по поводу характера Дженненса, признает, что законченный словарь «почти не гениальное произведение». Нет никаких свидетельств того, что Гендель играл какую-либо активную роль в выборе или подготовке текста, как в случае с Саулом ; скорее кажется, что он не видел необходимости вносить какие-либо существенные поправки в работу Дженненса.
Музыка для «Мессии» была написана за 24 дня быстрого сочинения. Получив текст Дженненса через некоторое время после 10 июля 1741 г., Гендель начал работу над ним 22 августа. Его записи показывают, что он завершил часть I в общих чертах к 28 августа, часть II к 6 сентября и часть III к 12 сентября, после чего последовали два дня «заполнения», чтобы завершить работу 14 сентября. Этот быстрый темп рассматривался Дженненсом не как признак восторженной энергии, а скорее как «небрежная небрежность», и отношения между двумя мужчинами оставались натянутыми, поскольку Дженненс «призывал Генделя к улучшениям», а композитор упорно отказывался. На 259 страницах партитуры с автографом видны некоторые признаки спешки, такие как пятна, царапины, незаполненные полосы и другие неисправленные ошибки, но, по словам музыковеда Ричарда Лакетта, количество ошибок в документе такого объема удивительно мало. Оригинальная рукопись «Мессии» сейчас хранится в музыкальной коллекции Британской библиотеки. Она написана для двух труб, литавр, двух гобоев, двух скрипок, альта и бассо континуо.
В конце своей рукописи Гендель написал буквы «SDG» — Soli Deo Gloria, «Одному Богу слава». Эта надпись, сделанная с быстротой сочинения, укрепила веру в апокрифическую историю о том, что Гендель написал музыку в пылу божественного вдохновения, в котором, как он написал припев «Аллилуйя», «Он видел все небо перед собой». Берроуз отмечает, что многие оперы Генделя, сопоставимые по продолжительности и структуре с « Мессией», были написаны в аналогичные временные рамки между театральными сезонами. Стремление написать так много музыки за столь короткое время не было чем-то необычным для Генделя и его современников; Гендель начал свою следующую ораторию «Самсон» через неделю после завершения «Мессии » и завершил черновой вариант этой новой работы за месяц. В соответствии со своей практикой при написании новых произведений Гендель адаптировал существующие композиции для использования в « Мессии», в данном случае опираясь на два недавно завершенных итальянских дуэта и один, написанный двадцатью годами ранее. Так, Set tu non lasci amore HWV 193 от 1722 г. стал основой «О Смерть, где твое жало?»; «Иго его легко» и «И он очистит» были взяты из Quel fior che all'alba ride HWV 192 (июль 1741 г.), «У нас родился ребенок» и «Все мы, как овцы» из Nò, di voi non vo 'fidarmi HWV 189 (июль 1741 г.). Инструменты Генделя в партитуре часто неточны, опять же в соответствии с современными традициями, когда использование определенных инструментов и комбинаций предполагалось, и композитору не нужно было записывать; позже переписчики заполнят детали.
Перед первым выступлением Гендель внес многочисленные изменения в партитуру своей рукописи, отчасти для того, чтобы соответствовать силам, имеющимся в наличии для дублинской премьеры 1742 года; вполне вероятно, что его работа не была выполнена так, как изначально задумано, при его жизни. Между 1742 и 1754 годами он продолжал пересматривать и переделывать отдельные части, иногда в соответствии с требованиями конкретных певцов. Первая опубликованная партитура « Мессии» была выпущена в 1767 году, через восемь лет после смерти Генделя, хотя она была основана на относительно ранних рукописях и не включала ни одной из более поздних редакций Генделя.
Решение Генделя провести сезон концертов в Дублине зимой 1741–1742 годов было вызвано приглашением герцога Девонширского, в то время занимавшего пост лорда-лейтенанта Ирландии. Скрипач, друг Генделя, Мэтью Дюбург, был в Дублине капельмейстером у лорда-лейтенанта; он позаботится об оркестровых требованиях тура. Неизвестно, намеревался ли Гендель исполнить «Мессию» в Дублине; он не сообщил Дженненсу о каком-либо таком плане, поскольку последний написал Холдсворту 2 декабря 1741 года: «… для меня было некоторым огорчением услышать, что вместо того, чтобы исполнить здесь Мессию, он отправился с ним в Ирландию ». Прибыв в Дублин 18 ноября 1741 года, Гендель организовал подписку на шесть концертов, которые должны были состояться в период с декабря 1741 года по февраль 1742 года в Большом мюзик-холле на Фишамбл-стрит. Площадка была построена в 1741 году специально для проведения концертов в пользу Благотворительного и музыкального общества освобождения заключенных должников, благотворительной организации, для которой Гендель согласился дать одно благотворительное представление. Эти концерты были настолько популярны, что была быстро организована вторая серия; Мессия не фигурировал ни в одной из серий.
В начале марта Гендель начал переговоры с соответствующими комитетами о благотворительном концерте, который должен был состояться в апреле, на котором он намеревался представить Мессию. Он запросил и получил разрешение соборов Святого Патрика и Крайст-Черч использовать их хоры для этого случая. Эти силы насчитывали шестнадцать мужчин и шестнадцать мальчиков-певчих ; нескольким мужчинам были отведены сольные партии. Солистками-женщинами были Кристина Мария Авольо, исполнившая главные партии сопрано в двух подписных сериях, и Сюзанна Сиббер, признанная театральная актриса и контральто, певшая во второй серии. Чтобы приспособиться к вокальному диапазону Сиббера, речитатив «Тогда глаза слепых» и ария «Он будет пасти свое стадо» были перенесены вниз до фа мажор. Спектакль, также в зале на Фишамбл-стрит, изначально был объявлен на 12 апреля, но был отложен на день «по просьбе видных деятелей». Оркестр в Дублине состоял из струнных, двух труб и литавр; количество игроков неизвестно. Гендель отправил свой орган в Ирландию для выступлений; вероятно, также использовался клавесин.
Три благотворительные организации, которые должны были получить помощь, - это списание долгов заключенных, больница Мерсера и благотворительный лазарет. В своем отчете о публичной репетиции газета Dublin News-Letter охарактеризовала ораторию как «…намного превосходящую что-либо в этом роде, которое исполнялось в этом или любом другом Королевстве». На премьеру 13 апреля пришли семьсот человек. Чтобы на концерт могла быть допущена как можно большая аудитория, джентльменов попросили снять шпаги, а дам не носить обручи в платьях. Спектакль заслужил единодушную похвалу собравшейся прессы: «Не хватает слов, чтобы выразить то изысканное наслаждение, которое оно доставило восхищенной и переполненной публике». Священник из Дублина, преподобный Делани, был настолько потрясен переводом Сюзанны Сиббер фразы «Он был презираем», что, как сообщается, вскочил на ноги и воскликнул: «Женщина, за это да будут тебе прощены все твои грехи!» Выручка составила около 400 фунтов стерлингов, что дало около 127 фунтов стерлингов каждой из трех назначенных благотворительных организаций и обеспечило освобождение 142 заключенных-должников.
Гендель оставался в Дублине четыре месяца после премьеры. Он организовал второе представление « Мессии» 3 июня, которое было объявлено «последним представлением мистера Генделя во время его пребывания в этом королевстве ». В этом втором «Мессии», который был создан для личной финансовой выгоды Генделя, Сиббер повторила свою роль из первого спектакля, хотя Авольо, возможно, был заменен миссис Маклейн; сведения о других исполнителях не записываются.
Теплый прием, оказанный Мессии в Дублине, не повторился в Лондоне. Действительно, даже объявление спектакля «новой Священной ораторией» побудило анонимного комментатора спросить, « подходит ли Театр для этого храма». Гендель представил произведение в театре Ковент-Гарден 23 марта 1743 года. Авольо и Сиббер снова были главными солистами; к ним присоединились тенор Джон Бирд, ветеран опер Генделя, бас Томас Рейнхольд и два других сопрано, Китти Клайв и мисс Эдвардс. Первое выступление было омрачено высказанными в прессе мнениями о том, что тема произведения слишком возвышена, чтобы ее можно было исполнять в театре, особенно светскими певицами-актрисами, такими как Сиббер и Клайв. Пытаясь отвлечь такие чувства, в Лондоне Гендель избегал имени Мессия и представил произведение как «Новую священную ораторию». По своему обыкновению Гендель переделал музыку в соответствии со своими певцами. Он написал новую постановку «И вот, ангел Господень» для Клайва, которая впоследствии никогда не использовалась. Он добавил теноровую песню для Бороды: «Их звук погас», которая фигурировала в оригинальном либретто Дженненса, но не звучала в выступлениях в Дублине.
Часовня лондонского приюта для подкидышей, место проведения регулярных благотворительных представлений Мессии с 1750 года.Обычай стоять для хора «Аллилуйя» восходит к распространенному мнению, что на лондонской премьере так сделал король Георг II, что заставило бы всех встать. Нет убедительных доказательств того, что царь присутствовал или что он присутствовал на каком-либо последующем представлении Мессии ; первое упоминание о практике стояния появляется в письме от 1756 года, за три года до смерти Генделя.
Первоначально прохладный прием Мессии в Лондоне побудил Генделя сократить запланированные на сезон шесть представлений до трех и вообще не представлять произведение в 1744 году - к значительному раздражению Дженненса, чьи отношения с композитором временно испортились. По просьбе Дженненса Гендель внес несколько изменений в музыку для возрождения 1745 года: «Их звук погас» стал хоровым произведением, песня сопрано «Радуйся сильно» была переработана в сокращенной форме, а транспозиции для голоса Сиббера были восстановлены до их оригинальный диапазон сопрано. Дженненс писал Холдсворту 30 августа 1745 года: «[Гендель] устроил из этого прекрасное развлечение, хотя и далеко не так хорошо, как мог бы и должен был сделать. Я с большим трудом заставил его исправить некоторые из наиболее грубых ошибок в композиция…» Гендель поставил два спектакля в Ковент-Гарден в 1745 году, 9 и 11 апреля, а затем отложил работу на четыре года.
Незаполненный входной билет на спектакль в мае 1750 года, включая герб зала, Больницу для подкидышей.Возрождение 1749 года в Ковент-Гардене под правильным названием « Мессия» ознаменовалось появлением двух женщин-солисток, которые отныне были тесно связаны с музыкой Генделя: Джулия Фрази и Катерина Галли. В следующем году к ним присоединился альт-мужчина Гаэтано Гуаданьи, для которого Гендель сочинил новые версии «Но кто может пребывать» и «Ты вознесен на высоту». В 1750 году также были учреждены ежегодные благотворительные представления Мессии в лондонской больнице для подкидышей, которые продолжались до смерти Генделя и позже. Спектакль 1754 года в больнице - первый, в котором сохранились полные детали оркестровых и вокальных сил. В состав оркестра входили пятнадцать скрипок, пять альтов, три виолончели, два контрабаса, четыре фагота, четыре гобоя, две трубы, две валторны и барабаны. В хоре девятнадцати было шесть дискантов из Королевской капеллы; остальные, все мужчины, были альтами, тенорами и басами. Фрази, Галли и Бирд возглавили пятерых солистов, которые должны были помогать хору. Для этого спектакля транспонированные арии Гуаданьи были восстановлены для голоса сопрано. К 1754 году Гендель сильно страдал от начала слепоты, а в 1755 году он передал руководство представлением госпиталя Мессии своему ученику Дж. К. Смиту. Очевидно, он возобновил свои обязанности в 1757 году и, возможно, продолжал работать и после этого. Последнее исполнение произведения, на котором присутствовал Гендель, состоялось в Ковент-Гардене 6 апреля 1759 года, за восемь дней до его смерти.
В течение 1750-х годов Мессию все чаще исполняли на фестивалях и в соборах по всей стране. Отдельные припевы и арии иногда извлекались для использования в качестве гимнов или мотетов на церковных службах или в качестве концертных произведений - практика, которая выросла в 19 веке и продолжается с тех пор. После смерти Генделя спектакли шли во Флоренции (1768 г.), Нью-Йорке (отрывки, 1770 г.), Гамбурге (1772 г.) и Мангейме (1777 г.), где его впервые услышал Моцарт. Для выступлений при жизни Генделя и в течение десятилетий после его смерти музыкальные силы, использованные в представлении в Больнице для подкидышей 1754 года, Берроуз считает типичными. Мода на масштабные представления началась в 1784 году в серии памятных концертов музыки Генделя, данных в Вестминстерском аббатстве под патронажем короля Георга III. Мемориальная доска на стене аббатства гласит, что «Группой, состоящей из вокальных и инструментальных исполнителей DXXV [525], руководил Джоа Бейтс Эскр». В статье 1955 года сэр Малкольм Сарджент, сторонник крупномасштабных представлений, писал: «Мистер Бейтс… хорошо знал Генделя и уважал его пожелания. Используемый оркестр насчитывал двести пятьдесят человек, в том числе двенадцать валторн, двенадцать труб., шесть тромбонов и три пары литавр (некоторые сделаны особенно большими)». В 1787 г. в аббатстве были даны новые представления; реклама обещала: «Группа будет состоять из восьмисот исполнителей».
В континентальной Европе исполнение «Мессии» отличалось от практики Генделя по-другому: его партитура была радикально переработана в соответствии с современными вкусами. В 1786 году Иоганн Адам Гиллер представил Мессии обновленную озвучку в Берлинском соборе. В 1788 году Гиллер представил исполнение своей редакции с хором из 259 человек и оркестром из 87 струнных, 10 фаготов, 11 гобоев, 8 флейт, 8 валторн, 4 кларнетов, 4 тромбонов, 7 труб, литавр, клавесина и органа. В 1789 году барон Готфрид ван Свитен и Общество ассоциаций поручили Моцарту переаранжировать несколько произведений Генделя, в том числе «Мессию» ( Der Messias ). Написав для небольшого выступления, он убрал органное континуо, добавил партии для флейт, кларнетов, тромбонов и валторн, перекомпоновал одни пассажи и переставил другие. Спектакль состоялся 6 марта 1789 года в комнатах графа Иоганна Эстерхази с участием четырех солистов и хора из 12 человек. Аранжировка Моцарта с небольшими поправками Хиллера была опубликована в 1803 году, после его смерти. Музыкальный ученый Мориц Гауптманн описал дополнения Моцарта как « лепные украшения на мраморном храме». Сообщается, что сам Моцарт осмотрительно относился к своим изменениям, настаивая на том, что любые изменения партитуры Генделя не следует интерпретировать как попытку улучшить музыку. Элементы этой версии позже стали известны британской публике, они были включены в издания партитуры редакторами, включая Эбенезера Праута.
В 19 веке подходы к Генделю в немецко- и англоязычных странах еще больше разошлись. В 1856 году в Лейпциге музыковед Фридрих Хризандер и историк литературы Георг Готфрид Гервинус основали Deutsche Händel-Gesellschaft с целью публикации подлинных изданий всех произведений Генделя. В то же время выступления в Великобритании и США отошли от исполнительской практики Генделя со все более грандиозным исполнением. Мессия был представлен в Нью-Йорке в 1853 году с хором из 300 человек и в Бостоне в 1865 году с более чем 600. В Великобритании в 1857 году в Хрустальном дворце прошел «Великий генделевский фестиваль», на котором исполнялись «Мессия » и другие генделевские оратории с хором. 2000 певцов и оркестр из 500 человек.
В 1860-х и 1870-х годах были собраны все более крупные силы. Бернард Шоу в своей роли музыкального критика заметил: «Застарелое удивление, которое всегда вызывает великий хор, уже исчерпано»; Позже он писал: «Почему вместо того, чтобы тратить огромные суммы на бесчисленную скучность фестиваля Генделя, кто-нибудь не устроит тщательно отрепетированное и тщательно изученное представление Мессии в Сент-Джеймс-холле с хором из двадцати способных артистов? Большинство из нас был бы рад услышать, как эта работа будет серьезно исполнена, прежде чем мы умрем». Применение огромных сил потребовало значительного увеличения оркестровых партий. Многие поклонники Генделя считали, что композитор сделал бы такие дополнения, если бы в его время имелись соответствующие инструменты. Шоу утверждал, в значительной степени не услышав, что «композитор может быть избавлен от своих друзей, а функция написания или выбора« дополнительного оркестрового сопровождения »выполняется с должной осмотрительностью».
Одной из причин популярности масштабных представлений было повсеместное распространение любительских хоровых обществ. Дирижер сэр Томас Бичем писал, что в течение 200 лет хор был «национальным средством музыкального высказывания» в Великобритании. Однако после расцвета викторианских хоровых обществ он отметил «быструю и бурную реакцию на монументальные представления... призыв нескольких кругов к тому, чтобы Генделя играли и слушали, как в дни между 1700 и 1750 годами». В конце века сэр Фредерик Бридж и Т.В. Борн первыми возродили « Мессию» в оркестровке Генделя, и работа Борна стала основой для дальнейших научных версий в начале 20 века.
Хотя масштабная ораториальная традиция была увековечена такими крупными ансамблями, как Королевское хоровое общество, Табернакальный хор и Хоровое общество Хаддерсфилда в 20-м веке, все чаще звучали призывы к выступлениям, более верным концепции Генделя. На рубеже веков The Musical Times писала о «дополнительном аккомпанементе» Моцарта и других: «Разве не пора, чтобы некоторых из этих« прихлебателей »партитуры Генделя отправили по своим делам?» В 1902 году Праут выпустил новое издание партитуры, основанное на оригинальных рукописях Генделя, а не на поврежденных печатных версиях с ошибками, накапливаемыми от одного издания к другому. Однако Праут исходил из предположения, что точное воспроизведение оригинальной партитуры Генделя нецелесообразно:
[T] он попытки, предпринимаемые время от времени нашими музыкальными обществами, чтобы дать музыку Генделя, как он хотел, чтобы она была дана, должны быть заранее обречены на неудачу, как бы ни были серьезны намерения и тщательной подготовки, по самой природе дела. В наших больших хоровых обществах дополнительное сопровождение является необходимостью для эффективного исполнения; и вопрос не столько в том, должны ли они быть написаны, сколько в том, как они должны быть написаны.
Праут продолжил практику добавления флейт, кларнетов и тромбонов к оркестровке Генделя, но он восстановил партии высоких труб Генделя, которые Моцарт пропустил (очевидно, потому, что к 1789 году искусство игры на них было утеряно). С подходом Праута не было возражений, и когда в том же году было опубликовано научное издание Крайсандера, оно было воспринято с уважением как «том для исследования», а не исполнительское издание, поскольку оно представляло собой отредактированное воспроизведение различных версий рукописи Генделя. Подлинное исполнение считалось невозможным: корреспондент Musical Times писал: «Все оркестровые инструменты Генделя (за исключением трубы) были более грубого качества, чем те, которые используются в настоящее время; его клавесины исчезли навсегда... места, в которых он выступал. «Мессия» был просто гостиной по сравнению с Альберт-холлом, Королевским залом и Хрустальным дворцом.В Австралии The Register протестовал против перспективы выступлений «маленьких мишурных церковных хоров примерно из 20 голосов».
В Германии «Мессию» исполняли не так часто, как в Британии; когда его давали, средние силы были нормой. На Фестивале Генделя, состоявшемся в 1922 году в родном городе Генделя, Галле, его хоровые произведения исполнялись хором из 163 человек и оркестром из 64 человек. В Великобритании новаторское радиовещание и запись способствовали переосмыслению генделевского исполнения. Например, в 1928 году Бичем провел запись «Мессии» со скромными силами и спорным быстрым темпом, хотя оркестровка осталась далеко не аутентичной. В 1934 и 1935 годах BBC транслировала выступления « Мессии» под управлением Адриана Боулта с «верным соблюдением четкой оценки Генделя». Спектакль с аутентичным озвучиванием был дан в Вустерском соборе в рамках Фестиваля трех хоров в 1935 году. В 1950 году Джон Тобин дирижировал исполнением Мессии в соборе Святого Павла с оркестровыми силами, указанными композитором, хор из 60 человек, контртенор-альт. солист и скромные попытки вокальной обработки печатных нот в манере Генделя. Версия Праута, исполняемая многими голосами, оставалась популярной в британских хоровых обществах, но в то же время все чаще выступали небольшие профессиональные ансамбли в залах подходящего размера с использованием аутентичного озвучивания. Записи на LP и CD были преимущественно последнего типа, и крупномасштабный Мессия стал казаться старомодным.
Мессия в постановке Английской национальной оперы, 2009 г.Дело подлинного исполнения было выдвинуто в 1965 году публикацией нового издания партитуры под редакцией Уоткинса Шоу. В « Словаре музыки и музыкантов Гроува» Дэвид Скотт пишет: «Это издание сначала вызвало подозрение из-за его попыток в нескольких направлениях сломать корку условностей, окружающих работу на Британских островах». К моменту смерти Шоу в 1996 году The Times описала его издание как «теперь универсальное».
«Мессия» остается самым известным произведением Генделя, спектакли которого особенно популярны в сезон Адвента ; Написав в декабре 1993 года, музыкальный критик Алекс Росс назвал 21 выступление в этом месяце только в Нью-Йорке «отупляющим повторением». Вопреки общей тенденции к аутентичности произведение ставилось в оперных театрах как в Лондоне (2009 г.), так и в Париже (2011 г.). Партитура Моцарта время от времени возрождается, и в англоязычных странах популярны выступления с участием многих сотен исполнителей . Хотя представления, стремящиеся к аутентичности, теперь обычны, общепризнано, что окончательной версии Мессии никогда не может быть ; сохранившиеся рукописи содержат радикально разные настройки многих чисел, а вокально-инструментальное украшение написанных нот является делом личного суждения даже для наиболее исторически информированных исполнителей. Ученый Генделя Уинтон Дин писал:
[T] здесь еще есть над чем поспорить ученым, и дирижерам, как никогда прежде, решать самим. Действительно, если они не готовы решать проблемы, представленные партитурой, они не должны ее проводить. Это относится не только к выбору версий, но и к каждому аспекту барочной практики, и, конечно, окончательных ответов часто нет.
Нумерация движений, показанная здесь, соответствует вокальной партитуре Novello (1959) под редакцией Уоткинса Шоу, которая адаптирует нумерацию, ранее разработанную Эбенезером Праутом. Другие издания считают движения немного иначе; издание Bärenreiter 1965 года, например, не нумерует все речитативы и работает от 1 до 47. Разделение на части и сцены основано на словаре 1743 года, подготовленном для первого лондонского представления. Заголовки сцен даны так, как Берроуз резюмировал заголовки сцен Дженненсом.
Сцена 1 : пророчество Исайи о спасении
Сцена 2 : Грядущий суд
Сцена 3 : Пророчество о рождении Христа
Сцена 4 : Благовещение пастухам
Сцена 5 : Исцеление и искупление Христа
|
Сцена 1 : Страсти Христовы
Сцена 2 : Смерть и Воскресение Христа
Сцена 3 : Вознесение Христа
Сцена 4 : Прием Христа на небесах
Сцена 5 : Начало проповеди Евангелия
Сцена 6 : Отвержение Евангелия миром
Сцена 7 : Окончательная победа Бога
|
Сцена 1 : Обещание вечной жизни
Сцена 2 : Судный день
Сцена 3 : Окончательная победа над грехом
Сцена 4 : Прославление Мессии
|
Музыка Генделя для « Мессии» отличается от большинства других его ораторий оркестровой сдержанностью - качество, которое, как отмечает музыковед Перси М. Янг, не было принято Моцартом и другими более поздними аранжировщиками музыки. Произведение начинается тихо, с инструментальных и сольных частей, предшествующих первому появлению припева, вступление которого в низком альтовом регистре приглушено. Особым аспектом сдержанности Генделя является его ограниченное использование труб на протяжении всего произведения. После их вступления в припеве I части «Слава Богу», кроме соло в «Трубе да вострубит», они звучат только в « Аллилуйя » и в финальном припеве «Агнец достоин». Именно эта редкость, по словам Янга, делает эти медные вставки особенно эффективными: «Увеличьте их, и острые ощущения уменьшатся». В «Слава Богу» Гендель отметил вступление труб как da lontano e un poco piano, что означает «тихо, издалека»; его первоначальное намерение состояло в том, чтобы поместить духовые инструменты за кулисы ( in disparte) в этот момент, чтобы подчеркнуть эффект расстояния. В этом первоначальном появлении трубам не хватает ожидаемого барабанного сопровождения, «преднамеренное удержание эффекта, оставляющее что-то в резерве для частей II и III», по словам Лакетта.
Хотя Мессия не находится в какой-либо конкретной тональности, тональная схема Генделя была резюмирована музыковедом Энтони Хиксом как «стремление к ре мажору », тональности, музыкально связанной со светом и славой. По мере того, как оратория продвигается вперед с различными изменениями тональности, чтобы отразить изменения настроения, ре мажор появляется в важных моментах, в первую очередь в движениях «трубы» с их воодушевляющими сообщениями. Это ключ, в котором произведение достигает своего триумфального финала. В отсутствие преобладающего ключа были предложены другие интегрирующие элементы. Например, музыковед Рудольф Штеглих предположил, что Гендель использовал прием «восходящей четверти » как объединяющий мотив ; этот прием наиболее заметно встречается в первых двух нотах «Я знаю, что Искупитель мой жив» и во многих других случаях. Тем не менее Лакетт находит этот тезис неправдоподобным и утверждает, что «единство Мессии не является следствием ничего более загадочного, чем качество внимания Генделя к своему тексту и последовательность его музыкального воображения». Аллан Козинн, музыкальный критик The New York Times, находит «образцовое сочетание музыки и текста... От нежной падающей мелодии, назначенной начальным словам («Comfort ye»), до чистого кипения припева Hallelujah и богато украшенной праздничной музыки. контрапункт, который поддерживает заключительное «Аминь», вряд ли проходит строка текста, которую Гендель не усиливает».
Вступительная симфония написана ми минор для струнных и является первым использованием Генделем в оратории французской формы увертюры. Дженненс заметил, что « Симфония» содержит «отрывки, совершенно недостойные Генделя, но гораздо более недостойные Мессии»; Ранний биограф Генделя Чарльз Берни просто нашел его «сухим и неинтересным». Изменение тональности на ми мажор приводит к первому пророчеству, произнесенному тенором, чья вокальная линия во вступительном речитативе «Comfort ye» полностью независима от струнного аккомпанемента. Музыка претерпевает различные ключевые изменения по мере раскрытия пророчеств, достигая кульминации в припеве соль мажор «Для нас родился ребенок», в котором хоровые возгласы (включая восходящую кварту в «Могущественном Боге») накладываются на материал. взято из итальянской кантаты Генделя Nò, di voi non-vo'fidarmi. Такие отрывки, как говорит историк музыки Дональд Джей Гроут, «раскрывают Генделя как драматурга, безошибочного мастера драматического эффекта».
Последующая пасторальная интерлюдия начинается с короткой инструментальной части « пифа», получившей свое название от пастухов-волынщиков, или пифферари, которые играли на своих дудках на улицах Рима во время Рождества. Гендель написал движение как в 11-тактовой, так и в расширенной 32-тактовой форме; по словам Берроуза, любой из них будет работать в производительности. Группа из четырех коротких речитативов, которые следуют за ней, представляет солистку сопрано, хотя часто более ранняя ария «Но кто может выдержать» поется сопрано в ее транспонированной форме соль минор. Заключительный речитатив этого раздела в ре мажоре предвещает утвердительный припев «Слава Богу». Остальную часть части I в основном несет сопрано си -бемоль, что Берроуз называет редким примером тональной стабильности. Ария «Он будет пасти стадо свое» претерпела несколько трансформаций Генделя, появляясь в разное время как речитатив, ария для альта и дуэт для альта и сопрано, прежде чем в 1754 году была восстановлена первоначальная версия для сопрано. Соответствие итальянскому исходному материалу ибо постановка торжественного заключительного припева «Его иго легко» была подвергнута сомнению музыковедом Седли Тейлором, который назвал это «словесной живописью... ужасно неуместной», хотя он признает, что четыре- хоровое заключение части - гениальный ход, сочетающий красоту с достоинством.
Вторая часть начинается в соль миноре, тональности, которая, по выражению Хогвуда, привносит настроение «трагического предчувствия» в длинную последовательность чисел «Страсть», которая следует далее. За декламационным вступительным припевом «Вот Агнец Божий» в форме фуги следует соло альта «Он был презираем» ми -бемоль мажор, самая длинная отдельная часть оратории, в которой некоторые фразы поются без аккомпанемента, чтобы подчеркнуть Отречение Христа. Лакетт записывает описание Берни этого числа как «высшую идею совершенства в патетическом выражении любой английской песни». Последующая серия в основном коротких хоровых движений охватывает Страсти Христа, Распятие, Смерть и Воскресение, сначала фа минор, с короткой передышкой фа мажор в «Все, что мы любим овец». Здесь использование Генделем Nò, di voi non-vo'fidarmi пользуется безоговорочным одобрением Седли Тейлора: «[Гендель] предлагает голосам войти в торжественную каноническую последовательность, и его хор заканчивается сочетанием величия и глубины чувств, которые команда только непревзойденного гения».
Чувство запустения возвращается в том, что Хогвуд называет «отдаленной и варварской» тональностью си-бемоль минор, для тенорового речитатива «Все, кто его видит». Мрачная последовательность, наконец, заканчивается припевом Вознесения «Поднимите головы», который Гендель первоначально делит между двумя хоровыми группами: альты служат одновременно басовой партией для хора сопрано и высокими частотами для теноров и басов. Для выступления в больнице для подкидышей 1754 года Гендель добавил два рожка, которые присоединяются, когда хор объединяется ближе к концу номера. После праздничного тона принятия Христа на небеса, отмеченного восклицанием ре мажор хора «Да поклонятся Ему все ангелы Божьи», раздел « Троица » проходит через серию контрастных настроений — безмятежного и пасторального в «Как прекрасны ноги», театрально оперный в «Почему народы так яростно бушуют» — ближе к кульминации части II « Аллилуйя».
Хор «Аллилуйя», как указывает Янг, не является кульминационным припевом произведения, хотя нельзя избежать его «заразительного энтузиазма». Он строится от обманчиво легкого оркестрового вступления через короткий унисонный пассаж cantus firmus на слова «Ибо царствует Господь Бог всемогущий» до повторного появления давно безмолвных труб в «И Он будет царствовать во веки веков». Комментаторы отметили, что музыкальная линия для этого третьего предмета основана на Wachet auf , популярном лютеранском хорале Филиппа Николаи.
Вступительное сопрано-соло ми мажор «Я знаю, что мой Искупитель жив» - один из немногих номеров оратории, который остался неотредактированным по сравнению с его первоначальной формой. Его простой унисонный аккомпанемент скрипки и утешительные ритмы, по-видимому, вызвали у Берни слезы. За ним следует тихий припев, который приводит к декламации баса ре мажор: «Се, говорю вам тайну», затем длинная ария «Труба да вострубит», отмеченная pomposo ma non-allegro («достойно, но не быстро "). Первоначально Гендель написал это в форме da capo, но сократил до dal segno, вероятно, перед первым исполнением. Протяженная характерная мелодия трубы, которая предшествует голосу и сопровождает его, является единственным значительным инструментальным соло во всей оратории. Неловкое, повторяющееся ударение Генделя на четвертом слоге слова «нетленный», возможно, было источником комментария поэта 18-го века Уильяма Шенстона о том, что он «мог заметить некоторые части в Мессии, в которых суждения Генделя подвели его; где музыка не была равной, или даже было противоположно тому, что требовали слова». После короткого сольного речитатива к альту присоединяется тенор для единственного дуэта в окончательной версии музыки Генделя: «О смерть, где твое жало?» Мелодия адаптирована из кантаты Генделя 1722 года Se tu non-lasci amore и, по мнению Лакетта, является наиболее удачным из итальянских заимствований. Дуэт переходит прямо в припев «Но слава Богу».
Задумчивое сопрано-соло «Если бы Бог был для нас» (первоначально написанное для альта) цитирует хорал Лютера Aus tiefer Not. Он открывает хоровой финал ре мажор: «Достоин Агнец», ведущий к апокалиптическому «Аминь», в котором, как говорит Хогвуд, «вход труб знаменует собой последний штурм небес». Первый биограф Генделя, Джон Мейнваринг, писал в 1760 году, что этот вывод показал, что композитор «поднимается еще выше», чем в «этом огромном усилии гения, хоре Аллилуйя». Янг пишет, что «Аминь» следует, подобно Палестрине, «произносить как бы через проходы и амбулатории какой-то великой церкви».
Многие ранние записи отдельных припевов и арий из «Мессии» отражают модные в то время стили исполнения — большие силы, медленные темпы и свободная переаранжировка. Типичными примерами являются припевы под управлением сэра Генри Вуда, записанные в 1926 году для Колумбии с 3500-сильным хором и оркестром фестиваля Генделя в Хрустальном дворце, а также современный конкурирующий диск от HMV с участием Королевского хорового общества под управлением Сарджента, записанный в Королевском музее имени Альберта. Холл.
Первая почти полная запись всего произведения (с обычными тогда сокращениями) была проведена Бичемом в 1928 году. Она представляла собой попытку Бичема «предоставить интерпретацию, которая, по его мнению, была ближе к намерениям композитора», сил и более быстрыми темпами, чем это стало традиционным. Его солистка контральто Мюриэль Бранскилл позже прокомментировала: «Его темпы, которые теперь считаются само собой разумеющимися, были революционными; он полностью оживил их». Тем не менее, Сарджент сохранил крупномасштабную традицию в своих четырех записях HMV, первой в 1946 году и еще трех в 1950-х и 1960-х годах, все с Хоровым обществом Хаддерсфилда и Ливерпульским филармоническим оркестром. По словам критика Алана Блита, вторая запись произведения Бичема в 1947 году «проложила путь к более истинно генделевским ритмам и скоростям». В исследовании 1991 года всех 76 полных Мессий, записанных к этой дате, писательница Тери Ноэль Тоу назвала эту версию Бичема «одним из немногих поистине звездных выступлений».
В 1954 году первая запись, основанная на оригинальной оценке Генделя, была проведена Германом Шерхеном для Nixa, за которой вскоре последовала версия, признанная научной в то время, под руководством сэра Адриана Боулта для Decca. Однако по стандартам исполнения 21-го века темпы Шерхена и Боулта по-прежнему были медленными, и солисты не пытались вокально украшать. В 1966 и 1967 годах две новые записи были расценены как большие достижения в науке и исполнительской практике, сделанные Колином Дэвисом для Philips и Чарльзом Маккеррасом для HMV соответственно. Они открыли новую традицию живых, небольших выступлений с вокальными украшениями сольных певцов. Спектакль « Мессия» в 1967 году в исполнении группы Ambrosian Singers под управлением Джона Маккарти в сопровождении Английского камерного оркестра под управлением Чарльза Маккерраса был номинирован на премию Грэмми. Среди записей выступлений в старом стиле — запись Бичема 1959 года с Королевским филармоническим оркестром с оркестровкой, заказанной сэром Юджином Гуссенсом и завершенной английским композитором Леонардом Сальзедо, версия Карла Рихтера 1973 года для DG и исполнение Дэвида Уилкокса 1995 года, основанное на на партитуру Праута 1902 года с хором из 325 голосов и оркестром из 90 человек.
К концу 1970-х стремление к аутентичности распространилось на использование старинных инструментов и исторически правильных стилей игры на них. Первую из таких версий дирижировали специалисты по старинной музыке Кристофер Хогвуд (1979) и Джон Элиот Гардинер (1982). Использование старинных инструментов быстро стало нормой, хотя некоторые дирижеры, в том числе сэр Георг Шолти (1985), продолжали отдавать предпочтение современным инструментам. Журнал Gramophone и The Penguin Guide to Recorded Classical Music выделили две версии, дирижированные соответственно Тревором Пинноком (1988) и Ричардом Хикоксом (1992). В последнем работает хор из 24 певцов и оркестр из 31 игрока; Известно, что Гендель использовал хор из 19 человек и оркестр из 37 человек. Затем последовали выступления еще меньшего масштаба.
Было записано несколько реконструкций ранних представлений: дублинская версия 1742 года Шерхена в 1954 году, снова в 1959 году и Жан-Клода Мальгуара в 1980 году. В 1976 году лондонская версия 1743 года была записана Невиллом Марринером для Decca. В нем была другая музыка, альтернативные версии номеров и другая оркестровка. Есть несколько записей версии больницы для подкидышей 1754 года, в том числе записи Хогвуда (1979), Эндрю Парротта (1989) и Пола МакКриша. В 1973 году Дэвид Уилкокс дирижировал сетом для HMV, в котором все арии сопрано были спеты в унисон мальчиками из хора Королевского колледжа в Кембридже, а в 1974 году для DG Маккеррас дирижировал сетом переработанной версии Моцарта, спетой на немецком языке..
Первая опубликованная партитура 1767 года вместе с задокументированными адаптациями и переработками различных частей Генделем послужила основой для многих исполнительских версий еще при жизни композитора. Современные спектакли, стремящиеся к аутентичности, как правило, основаны на одном из трех исполнительских изданий 20-го века. Все они используют разные методы нумерации движений:
Издание, отредактированное Крисандером и Максом Зайффертом для Deutsche Händel-Gesellschaft (Берлин, 1902 г.), не является общедоступным изданием, но использовалось в качестве основы для научных исследований и исследований.
В дополнение к хорошо известной переаранжировке Моцарта, аранжировки для более крупных оркестровых сил существуют Гуссенсом и Эндрю Дэвисом ; оба были записаны хотя бы один раз на лейблах RCA и Chandos соответственно.