Войти
Эта партитура для Генделя Lascia ch'io pianga показывает простой аккомпанемент для речитатива; большую часть времени бассо континуо (нижний нотоносец в басовом ключе) воспроизводит половинные и целые ноты под речитативной партией вокалиста. Речитатив из J.S. Бах Кантата 140, «Wachet auf, ruft uns die Stimme».Речитатив (, также известная под итальянским названием «recitativo» ()) - стиль подачи (часто используемый в операх, ораториях и кантатах ), в котором певец может принять ритм и доставку обычной речи. Речитатив не повторяет строки, как это делают формально составленные песни. Это больше похоже на спетую обычную речь, чем на формальное музыкальное произведение.
Речитатив можно различить по континууму от более речевого до более музыкального, с более продолжительными мелодическими линиями. В основном слоговое recitativo secco («сухой», сопровождаемое только континуо, обычно виолончелью и клавесином) находится на одном конце спектра, через recitativo affagnato ( с использованием оркестра), более мелизматического ариозо и, наконец, полномасштабного арии или ансамбля, в котором пульс полностью определяется музыкой. Речитативы Secco могут быть более импровизационными и свободными для певца, поскольку аккомпанемент очень скуден; Напротив, когда речитатив сопровождается оркестром, певец должен выступать более структурированно.
Термин речитатив (или иногда литургический речитатив) также применяется к более простым формулам григорианского песнопения, таким как тоны, используемые в Послании, Евангелие, предисловие и собирает ; см. accentus.
Первому использованию речитатива в опере предшествовали монодии из Флорентийской камеры в котором Винченцо Галилей, отец астронома Галилео Галилей, сыграл важную роль. Старший Галилей, находящийся под влиянием его переписки с Джироламо Мей по писаниям древних греков и с Эрицием Путеанусом по писаниям Гюкбальда и желающий воссоздать старый способ повествования и драматургии, впервые использовал одну мелодическую линию для рассказа истории, сопровождаемую простыми аккордами клавесина или лютни.
В эпоху барокко режиссер обычно репетировал речитативы самостоятельно, певцы часто добавляли свои любимые багажные арии, которые могли быть разными композитор (в эту категорию входят некоторые из так называемых концертных арий Моцарта ). Это разделение труда сохранялось в некоторых работах Россини ; речитативы секко для La Cenerentola были составлены ассистентом.
речитативы Secco, популяризировавшиеся во Флоренции через протооперные музыкальные драмы Якопо Пери и Джулио Каччини в конце 16 века, сформировали основу опер Клаудио Монтеверди в течение 17 века и продолжали использоваться в 19 веке Эпоха романтизма таких композиторов, как Гаэтано Доницетти, вновь появляющаяся в Стравинском Прогресс граблей. Они также с самого начала повлияли на музыкальные направления вне оперы; Особенно примечательны речитативы Иоганна Себастьяна Баха, встречающиеся в его страстях и кантатах.
В ранних операх и кантатах флорентийской школы речитативы секко сопровождались множеством инструментов, в основном щипковых струнных, включая читаррон, часто с органом для обеспечения устойчивого тона. Позже, в операх Вивальди и Гендель, аккомпанемент был стандартизирован как клавесин и бас виол или виолончель.. Когда клавесин был постепенно выведен из употребления в конце 18-го века и в основном исчез в начале 19-го века, многие оперные театры не заменили его фортепиано, клавишным инструментом с коваными струнами, изобретенным в 1700 году.
Вместо этого виолончель была оставлена в одиночестве или с подкреплением от контрабаса. Запись 1919 года Россини Севильский цирюльник, выпущенная итальянским HMV, дает уникальное представление об этой технике в действии, как и виолончель. методы того периода и некоторые оценки Мейербера. Существуют примеры возрождения клавесина для этой цели еще в 1890-х годах (например, Гансом Рихтером для постановки Моцарта Дон Жуана в Лондонский Королевский оперный театр, инструмент поставил Арнольд Дольметч ), но только в 1950-х годах метод 18-го века снова стал последовательно соблюдаться. В 2010-х годах движение за возрождение ранней музыки привело к повторному использованию клавесина в некоторых исполнениях в стиле барокко.
Аккомпанементный речитатив, известный как affagnato или stromentato, использует оркестр в качестве сопровождающего органа. Композитор пишет аранжировку для музыкантов оркестра. В результате он менее импровизационный и декламационный, чем recitativo secco, и более похож на песню. Эта форма часто используется там, где оркестр может подчеркнуть особенно драматический текст, как в «Так говорит Господь » из Мессии Генделя; Йозеф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт тоже любили его. Более внутренняя интенсификация требует ариозо ; начало «Утешайте » из того же произведения - известный пример, а окончание его («Глас вопиющего в пустыне») - секко.
Иногда проводится различие между более драматичным, выразительным или промежуточным «оркестровым речитативом» (recitativo obbligato или stromentato) и более пассивным и продолжительным «сопровождаемым речитативом» (recitativo affagnato).
Более поздние оперы, под влиянием Рихарда Вагнера, предпочитали сквозную композицию, где речитативы, арии, хоры и другие элементы были легко переплетены в единое целое. Во многих операх Вагнера используются разделы, аналогичные сопровождающему речитативу.
Речитатив также иногда используется в мюзиклах, иронически используется в финале Курта Вейля Трехгрошовая опера. Он также появляется в Карусель и О тебе, я пою.
Джордж Гершвин использовал его в своей опере Порги и Бесс, хотя иногда речитатив в этом произведении изменен на разговорный диалог. «Порги и Бесс» также ставили скорее как мюзикл, чем как оперу.
Речитатив также иногда использовался для обозначения частей чисто инструментальных произведений, которые по своему музыкальному стилю напоминают вокальные речитативы. В инструментальном речитативе одному инструменту (или группе инструментов) дается мелодическая линия (сродни роли певца), а другому инструменту (или группе инструментов) дается роль аккомпанемента. Один из самых ранних примеров - медленная часть скрипичного концерта Вивальди в D, RV 208, помеченная как «Речитатив», хотя она, возможно, более виртуозная и яркая, чем оперный речитатив. С. П. Э. Бах включил инструментальный речитатив в свои "прусские" фортепианные сонаты 1742 г., сочиненные при дворе Фридриха Великого в Берлине. В 1761 году Йозеф Гайдн занял свой пост в дворце Эстерхази и вскоре после этого сочинил свою Симфонию № 7 («Le Midi») в стиле концертантэ (т.е. солисты). Во второй части этого произведения скрипач выступает в роли солиста инструментального речитатива.
Людвиг ван Бетховен использовал инструментальный речитатив как минимум в трех произведениях, в том числе Соната для фортепиано № 17 (Буря), Соната для фортепиано № 31 и, возможно, наиболее известен во вступительной части Финала его Девятой симфонии. Здесь Бетховен написал на партитуре (на французском языке) «В манере речитатива, но в темпе». Леон Плантинга утверждает, что вторая часть Четвертого фортепианного концерта Бетховена также является инструментальным речитативом, хотя Оуэн Джандер интерпретирует его как диалог.
Другие композиторы эпохи романтической музыки К инструментальному речитативу относится Николай Римский-Корсаков (сочинивший лирический виртуозный речитатив для скрипки соло с аккомпанементом арфы, чтобы представить заглавного персонажа в его оркестровом Шахерезада ) и Гектор Берлиоз (чья хоровая симфония Roméo et Juliette содержит тромбон речитатив как часть вступления).
Арнольд Шенберг подписал последнюю из своих пяти пьес для оркестра, соч. 16, как «Das Obbligate Rezitativ» (англ.: «obbligato речитатив»), а также сочинил пьесу для органа, Вариации на речитатив, соч. 40. Другие примеры инструментального речитатива в музыке двадцатого века включают третью часть Квинтета для кларнета и струнных Дугласа Мура (1946), первую из Ричарда Родни Беннета. Пятерка Экспромт для гитары (1968), вступительная часть последней части Бенджамина Бриттена Струнный квартет № 3 (1975), и второй из Уильяма Болкома «12 новых этюдов для фортепиано (1977–86)».
Видео
