Войти
| Джон Льюис | |
|---|---|
 Льюис в 1977 году | |
| Общие сведения | |
| Имя при рождении | Джон Аарон Льюис |
| Родился | (1920-05-03) 3 мая 1920 г.. Ла-Гранж, Иллинойс, США |
| Умер | март 29 марта 2001 г. (2001-03-29) (80 лет). Нью-Йорк, Нью-Йорк, США |
| Жанры | Джаз |
| Род занятий | Музыкант, композитор, аранжировщик |
| Инструменты | Фортепиано |
| Годы деятельности | 1940–1990-е годы |
| Совместные действия | Modern Jazz Quartet |
Джон Аарон Льюис (3 мая 1920 - 29 марта 2001) был американским джазовым пианистом, композитором и аранжировщиком, наиболее известен как основатель и музыкальный руководитель Modern Jazz Quartet.
Джон Льюис родился в Ла-Гранж, штат Иллинойс, а после развод родителей переехал с его матерью, певицей, в Альбукерке, штат Нью-Мексико, когда ему было два месяца. Она умерла от перитонита, когда ему было четыре года, и его воспитывали бабушка и прабабушка. Он начал изучать классическую музыку и фортепиано в возрасте семи лет. Его семья была музыкальной, и у него была семейная группа, которая позволяла ему часто играть, а также он играл в музыкальной группе Boy Scout. Несмотря на то, что он учился игре на фортепиано, играя на классической музыке, он был знаком с джазом с ранних лет, потому что его тетя любила танцевать, и он слушал музыку, которую она играла. Он учился в Университете Нью-Мексико, где он руководил небольшой танцевальной группой, которую он сформировал и дважды специализировался на антропологии и музыке. Его учителем игры на фортепиано в университете был Уолтер Келлер, которому он отдал дань уважения заглавной композиции альбома «Modern Jazz Quartet» 1974 года In Memoriam. В конце концов, он решил не заниматься антропологией, потому что ему сообщили, что карьера, полученная после получения ученой степени по этому предмету, не окупается. В 1942 году Льюис поступил в армию и играл на пианино вместе с Кенни Кларком, который повлиял на него переехать в Нью-Йорк после окончания службы. Льюис переехал в Нью-Йорк в 1945 году, чтобы продолжить свое музыкальное образование в Манхэттенской музыкальной школе и в конечном итоге получил степень магистра музыки в 1953 году. Хотя переезд в Нью-Йорк направил его музыкальное внимание в большей степени на джаз, он по-прежнему часто играл и слушал классические произведения и таких композиторов, как Шопен, Бах и Бетховен.
Льюис (1946–1948) Когда Льюис переехал в Нью-Йорк, Кларк познакомил его с Биг-бэнд Диззи Гиллеспи. Он успешно прошел прослушивание, сыграв песню под названием «Bright Lights», которую он написал для группы, в которой он и Кларк играли в армии. Мелодия, которую он изначально сыграл для Гиллеспи, переименованная в "Two Bass Hit", мгновенно приобрела успех. Льюис сочинял, аранжировал и играл для группы на фортепиано с 1946 по 1948 год, после того как группа совершила концертный тур по Европе. Когда Льюис вернулся из турне с группой Гиллеспи, он оставил ее работать индивидуально. Льюис был аккомпаниатором Чарли Паркера и играл на некоторых известных записях Паркера, таких как «Настроение Паркера» (1948) и «Блюз для Алисы» (1951), но также сотрудничал с другими известными джазовыми исполнителями, такими как as Лестер Янг, Элла Фицджеральд и Иллинойс Жаке.
В статье о Декстере Гордоне для WorldPress.com обозреватель Тед Панкен предполагает, что «... плавная поездка Хиггинса цимбал и тонкое прикосновение продвигают солистов через мастер-дубль «Milestones», линию Джона Льюиса, за которую Майлз Дэвис получил кредит в своем дебютном альбоме «Савой» 1947 года с Чарли Паркером на теноре ». Панкен, кажется, уверен в своем заявлении, но не подтверждает обвинения в том, что Дэвис считал музыку чужой.
Льюис также участвовал в сессиях трубач Майлза Дэвиса Рождение крутых. Находясь в Европе, Льюис получил письма от Дэвиса с призывом вернуться в Соединенные Штаты и сотрудничать с ним, Гилом Эвансом, Джерри Маллиганом и другими во второй сессии Birth of the Cool. С момента своего возвращения в США в 1948 году по 1949 год Льюис присоединился к нонету Дэвиса и считается «одним из самых плодовитых аранжировщиков с 1949 Майлз Дэвис Нонет». Для сессий Birth of the Cool Льюис аранжировал "S'il Vous Plait", "Rouge", "Move" и "Budo".
Льюис, виброфонист Милт Джексон, барабанщик Кларк и басист Рэй Браун был небольшой группой в составе биг-бэнда Гиллеспи, и они часто играли свои собственные короткие сеты, когда духовые и трости нуждались в перерыве или даже когда оркестр Гиллеспи не играл. Небольшая группа получила большое положительное признание, и это привело к тому, что четверка сформировала постоянную рабочую группу, которую они первоначально назвали квартетом Милта Джексона в 1951 году, но в 1952 году переименовали в Modern Jazz Quartet.
Modern Jazz Quartet был сформирован из потребности четверки в большей свободе и сложности, чем позволял биг-бэнд Гиллеспи, танцевальный звук. Хотя Льюис хотел, чтобы у MJQ было больше импровизационной свободы, он также хотел включить в свои композиции некоторые классические элементы и аранжировки. Льюис заметил, что стиль бибоп обратил все внимание на солиста, и Льюис в своих композициях для MJQ попытался выровнять периоды импровизации периодами, которые были четко аранжированы. Льюис с самого начала взял на себя роль музыкального руководителя, хотя группа утверждала, что у нее нет лидера. Принято считать, что «Джон Льюис из-за своего вклада в группу, очевидно, был первым среди равных». Дэвис даже однажды сказал, что «Джон учил их всех, Милт вообще не умел читать, а басист Перси Хит - почти». Именно Льюис поднял коллективный талант группы благодаря своим индивидуальным музыкальным способностям.
Льюис постепенно трансформировал группу от строго стиля бибоп 1940-х годов, который служил средством для индивидуальных импровизаций артиста, и вместо этого ориентировал его на более изысканный, отполированный, камерный стиль музыки. Композиции Льюиса для The Modern Jazz Quartet развивают «неоклассический стиль» джаза, в котором стиль бибоп сочетается с «динамической штриховкой и драматической паузой, более характерной для джаза 20-х и 30-х годов». Фрэнсис Дэвис в своей книге «В тот момент: джаз в 1980-е годы» писал, что, «создав групповую музыку, в которой импровизированный припев и все, что его окружало, имели одинаковое значение, Льюис совершил волшебный подвиг лишь для горстки джазовых авторов., в том числе Duke Ellington и Jelly Roll Morton, когда-либо осуществлялись - он примирил веру композитора в предопределенность с желанием импровизатора на свободную волю ".
Льюис также следил за тем, чтобы группа всегда была одета безупречно. Льюис считал, что важно одеваться так, как они выражаются в своей музыке: изысканно, элегантно и уникально. Льюис однажды сказал в интервью журналу Down Beat : «Моей моделью для этого был Дюк Эллингтон. [Его группа] была самой элегантной группой, которую я когда-либо видел».
С 1952 по 1974 год, он писал и выступал с квартетом и для него. Композиции Льюиса сыграли первостепенную роль в обеспечении MJQ всемирной репутации за то, что сумели создать джазовый манер, не убивая музыку. Гюнтер Шуллер для журнала High Fidelity Magazine писал:
Неудивительно, что рост квартета шел по линии, параллельной собственному развитию Льюиса как композитора. Исследование его композиций от раннего «Полдня в Париже » до таких недавних произведений, как «La Cantatrice» и «Piazza Navona», показывает возрастающее техническое мастерство и стилистическое расширение. Чудо его музыки состоит в том, что различные влияния на его творчество - будь то фугальные шедевры Баха, музыка Бартока с оттенками фолка, четко определенные текстуры «Агона» Стравинского или глубоко прочувствованная блюзовая атмосфера, пронизывающая все. его музыка - все это было синтезировано в полностью однородную личную идиому. Вот почему музыка Льюиса, хотя и не радикальна ни в каком смысле, всегда звучит свежо и индивидуально.
В то же время Льюис занимал и другие должности, в том числе возглавлял факультет на летних сессиях, проводимых в школе Lenox. джаза в Ленокс, Массачусетс с 1957 по 1960 год, директор ежегодного Монтерейского джазового фестиваля в Калифорнии с 1958 по 1983 год и его музыкальный консультант, и «он сформировал кооперативный биг-бэнд Оркестр США, исполнивший и записавший произведений третьего потока (1962–65) ». Оркестр США, наряду со всеми композициями Льюиса в целом, оказал большое влияние на развитие музыки "третьего потока", которая во многом определялась переплетением классической и джазовой традиций. Он также основал Общество джаза и классической музыки в 1955 году, которое проводило концерты в ратуше в Нью-Йорке, что способствовало росту популярности этого нового жанра классического джаза. Кроме того, Льюису было поручено написать музыку к фильму 1957 года Sait-On Jamais, а его более поздние работы в кино включали музыку к фильму Odds Against Tomorrow (1959), Миланская история (1962), версия Дерека Джармана Буря (1979) и телефильм Эммануэль 4: Скрытая фантазия ( 1994). Его партитура «Odds Against Tomorrow» была выпущена как на оригинальном альбоме саундтреков (UA 5061), так и на интерпретационном альбоме MJQ в 1959 году.
MJQ распалась в 1974 году, потому что Джексон считал, что группа не получала достаточно денег для того уровня престижа, который квартет имел на музыкальной сцене. Во время этого перерыва Льюис преподавал в Городском колледже Нью-Йорка и в Гарвардском университете. Льюис также смог поехать в Японию, где CBS выпустила свой первый сольный фортепианный альбом. Находясь в Японии, Льюис также сотрудничал с Хэнком Джонсом и Мэриан Макпартленд, с которыми он неоднократно выступал с фортепианными сольными концертами.
В 1981 году Modern Jazz Quartet re - Сформирована для турне по Японии и США, хотя группа не планировала снова регулярно выступать вместе. Поскольку MJQ больше не был его основной карьерой, у Льюиса было время собраться и сыграть в секстете под названием John Lewis Group. Несколько лет спустя, в 1985 году, Льюис вместе с Гэри Гиддинсом и Робертой Суонн сформировал Американский джазовый оркестр. Кроме того, он продолжал преподавать джазовое фортепиано начинающим джазовым студентам, чем он занимался на протяжении всей своей карьеры. Его стиль преподавания заключался в том, чтобы ученик свободно владел «тремя основными формами: блюз, баллада и подвижная пьеса». Он продолжал учить в конце своей жизни.
В 1989 году Льюис был удостоен звания почетного доктора Музыкального колледжа Беркли. Он получил признание за свой вклад в джаз и потрясающую карьеру.
В 1990-х Льюис участвовал в различных музыкальных проектах, в том числе участвовал в сессиях Re-Birth of the Cool с Джерри Маллиганом в 1992 году и "The Birth of the Third Stream" с Гюнтером Шуллером, Чарльзом Мингусом и Джорджем Расселом, а также записал свои последние альбомы с Atlantic Рекорды, Evolution и Evolution II, в 1999 и 2000 годах соответственно. Он также продолжал спорадически играть с MJQ до 1997 года, когда группа окончательно распалась.
Льюис дал заключительный концерт в Линкольн-центре в Нью-Йорке и исполнил репертуар, который полностью отражал его музыкальные способности. - от сольного фортепиано до биг-бэнда и всего остального. Он умер в Нью-Йорке 29 марта 2001 года в возрасте 80 лет после долгой борьбы с раком простаты. У него осталась 39-летняя жена, клавесинистка Мирьяна (урожденная Врбанич; 1936–2010), сын и дочь и трое внуков.
Мнение Леонарда Фезера о творчестве Льюиса характерно для многих других знающих слушателей джаза и критиков: «Совершенно самодостаточный и самоуверенный, он точно знает, чего он хочет от своих музыкантов, своего сочинительства и своей карьеры, и он достигает этого с помощью необычная спокойная твердость в манере вкупе со скромностью и полным равнодушием к критической реакции ». Льюис был не только таким со своей музыкой, но и его личность олицетворяла те же самые качества.
Льюис, на которого значительно повлияли стиль аранжировки и манера держаться графа Бэйси, играл тонко. качество, которое заставляло слушателей и критиков чувствовать, что каждая нота была преднамеренной. Шуллер вспомнил о Льюисе на его поминальной службе, что «он глубоко заботился о каждой детали, о каждом нюансе в основах музыки». Льюис стал ассоциироваться с представителем модернизированного стиля Бэйси, исключительно искусным в создании музыки, которая была просторной, мощной и в то же время изысканной. В интервью журналу Metronome сам Льюис сказал:
Мои идеалы проистекают из того, что привело к созданию группы графа Бэйси в 30-40-х годах. Эта группа произвела интеграцию ансамблевой игры, которая проецировала - и звучала как - спонтанная игра идей, которые были личным выражением каждого члена группы, а не аранжировщиками или композиторами. В этом ансамбле были одни из величайших джазовых солистов, которые обменивались идеями и импровизировали вместе с ансамблем и ритм-секцией, а также вопреки им. Все это было пронизано элементами фолд-блюза, развитыми в наиболее захватывающей степени. Я не думаю, что возможно спланировать или осуществить подобные вещи. Это натуральный продукт, и все, что мы можем сделать, - это достичь его и стремиться к нему.
Однако считается, что Льюису удалось продемонстрировать в своих аранжировках и композициях это умение, которым он восхищался. Из-за своего классического образования, в дополнение к его знакомству с бибопом, Льюис смог объединить два разных музыкальных стиля и усовершенствовать джаз так, чтобы получилась «оболочка острой гнева бопа в обмен на респектабельность концертного зала».
На Льюиса также повлияли импровизации Лестера Янга на саксофоне. Льюис не был первым джазовым пианистом, на которого повлиял валторнист. Эрл Хайнс в свои ранние годы искал вдохновения в импровизациях Луи Армстронга, а Бад Пауэлл смотрел на Чарли Паркера. Льюис также утверждает, что находился под влиянием самого Хайнса.
Льюис также находился под сильным влиянием европейской классической музыки. Многие из его композиций для MJQ и его собственные композиции включали различные классические европейские техники, такие как фуга и контрапункт, а также инструменты, которые он выбрал для своих пьес, иногда включая струнный оркестр.
В начале 1980-х годов влияние Льюиса исходило от пианистов, которых он любил слушать: Арт Татум, Хэнк Джонс и Оскар Петерсон.
Лен Лайонс изображает фортепьяно, композицию и личный стиль Льюиса, когда он вводит Льюиса в книгу Лайонса «Великие джазовые пианисты»: «Сидя с прямой спинкой, напряженно челюсть, председательствует над блестящей белой клавиатурой рояля, Джон Льюис явно не терпит ерунды в своей игре, не допускает импровизационного легкомыслия и не демонстрирует нарушения дисциплины или каких-либо фраз, которые могли бы быть истолкованы как формально неверные. Льюис, конечно, может свинговать, играть задушевный блюз и эмоции через свой инструмент, но это качели и пот концертного зала, а не в шумных и закопченных ночных клубах ". Хотя Льюис считается пианистом бибопа, он также считается одним из наиболее консервативных исполнителей. Вместо того, чтобы подчеркивать интенсивный, динамичный стиль бибопа, его фортепианный стиль был направлен на подчеркивание джаза как «выражения тихого конфликта». Его стиль игры на фортепьяно, преодолевающий разрыв между классикой, бопом, степом и блюзом, сделал его таким, что «не было ничего необычного в том, чтобы слышать его упоминание на одном дыхании с Мортоном, Эллингтоном и Монком». Его импровизационный стиль игры на фортепиано был прежде всего тихим, нежным и сдержанным. Льюис однажды посоветовал трем саксофонистам, импровизировавшим над одной из его оригинальных композиций: «Вы должны поставить себя на службу мелодии... Ваши соло должны расширять мелодию или сокращать ее». Таким же образом он подходил к своим соло. В своих соло он доказал, что «простой и понятный... подход к мелодии может... познакомить [музыкантов] с такими сложными чувствами», что публика ценит не меньше самих музыкантов.
Его аккомпанемент для соло других музыкантов был столь же тонким. Томас Оуэнс описывает свой стиль аккомпанемента, отмечая, что «вместо того, чтобы сочинять - акцентируя мелодию нерегулярно расположенными аккордами - он часто играл простые контр-мелодии в октавах, которые в сочетании с сольной и басовой партиями образовывали полифоническую текстуру».
Подобно своему личному стилю игры на фортепиано, Льюис в своих композициях обращался к минимализму и простоте. Многие из его композиций были основаны на мотивах и основывались на нескольких последовательностях аккордов. Фрэнсис Дэвис комментирует: «Я тоже думаю, что та же самая консервативная жажда простоты форм, которая привлекает Льюиса к эпохе Возрождения и барокко, неизбежно влечет его к блюзу, другой форме музыки, допускающей бесконечные вариации только в рамках логики жестких границ».
Его композиции находились под влиянием мелодий и гармоний 18-го века, но также демонстрировали продвинутое понимание «секретов напряжения и расслабления, принципов динамического затенения и драматической паузы», что напоминало классические аранжировки Бэйси. и Эллингтон в начале эпохи свинга. Такое сочетание техник привело к тому, что Льюис стал пионером джаза третьего потока, который сочетал классические европейские практики с джазовыми импровизационными и биг-бэндовыми характеристиками.
Льюис в своих композициях экспериментировал с написанием фуг и включением классики. приборы. В статье в The New York Times писалось, что «Его новые произведения и переработка старых произведений призваны сплести струнный оркестр и джазовый квартет на равных». Журнал High Fidelity писал, что его «работы не только демонстрируют твердый контроль над композиционной средой, но и по-новому решают сложную проблему импровизации с помощью композиционных рамок».
Томас Оуэн считает, что «[Льюис]] лучшие пьесы для MJQ - «Джанго », балетная сюита «Комедия» (1962, Атл.) и особенно четыре пьесы «Версаль», «Три окна», «Вандом» и «Согласие»... сочетать фугальную имитацию и не имитационный полифонический джаз высокоэффективными способами. "
| Год записи | Название | Этикетка | Примечания |
|---|---|---|---|
| 1955? | Общество современного джаза представляет концерт современной музыки | Norgran | |
| 1956? | Grand Encounter | Pacific Jazz | с Биллом Перкинсом, Джимом Холлом, Перси Хитом и Чико Гамильтоном |
| 1957 ? | После полудня в Париже | Атлантика | с Сашей Дистел |
| 1957? | The John Lewis Piano | Atlantic | |
| 1958 | European Windows | RCA Victor | |
| 1959 | Atlantic | Трио с Перси Хитом (бас), Конни Кей (ударные) | |
| 1959? | Шансы против завтрашнего дня | United Artists | Саундтрек |
| 1960? | Золотой Страйкер | Атлантик | |
| 1960? | Удивительный мир джаза | Atlantic | |
| 1960 | Jazz Abstractions | Atlantic | С Эриком Долфи и Робертом Ди Доменикой (флейта), Эдди Коста (вибрафон), Билл Эванс (фортепиано), Джим Холл (гитара), Скотт ЛаФаро и Джордж Дювивье (бас), Стикс Эванс (друм), Чарльз Либов и Роланд Вамос (скрипка), Гарри Зарациан и Джозеф Текула (виолончель) |
| 1961 | Original Sin | Atlantic | With Orchestra Sinfonica |
| 1962 | Миланская история | Atlantic | С Бобби Джаспаром (флейта), Ребе Томасом (гитара), Джованни Томмазо и Йозефом Паради (бас), Бастером Смитом (ударные), Джулио Францетти и Энцо Порта (скрипка), Тито Риккарди (альт), Альфредо Риккарди (виолончель) ; саундтрек |
| 1962 | European Encounter | Atlantic | с Свендом Асмуссеном |
| 1963 | Animal Dance | Atlantic | с Альбертом Мангельсдорф (тромбон), Карл Теодор Гейер (бас), Сильвие Глойнарич (ударные) |
| 1960–62? | Essence | Atlantic | музыка, написанная и аранжированная Гэри МакФарландом |
| 1975 | P.O.V. | Колумбия | С Гарольдом Джонсом (флейта), Джеральдом Тараком (скрипка), Фортунато Арико (виолончель), Ричардом Дэвисом (бас), Мелом Льюисом (барабаны, перкуссия) |
| 1976 | Заявления и наброски для разработки | CBS | Сольное фортепиано |
| 1976 | Sensitive Scenery | Колумбия | Трио с Майклом Муром (бас), Конни Кей (ударные) |
| 1976 | Хелен Меррил / Джон Льюис | Меркьюри | С Хьюбертом Лоусом (флейта), Ричардом Дэвис (бас), Конни Кей (ударные), Хелен Меррил (вокал) |
| 1978 | Мирджана | Впереди | С Кристиан Эскуде (гитара), Джордж Дювивье (бас), Оливер Джексон (ударные) |
| 1979 | Вечер с двумя роялями | Маленький Дэвид | Дуэт, с Хэнк Джонс (фортепиано) |
| 1979 | Piano Play House | Toshiba | С Хэнком Джонсом, Джорджем Дювивье (бас), Шелли Манн (ударные) |
| 1981? | Дуэт | Eastworld | с Лью Табакином |
| 1982? | Kansas City Breaks | ||
| 1982 | Slavic Smile | Baystate | Квартет с Бобби Хатчерсоном (вибрафон), Марком Джонсоном (бас), Конни Кей (ударные) |
| 1984? | Прелюдии и фуги из «Хорошо темперированной книги клавирных» 1 | Philips | |
| 1984–85 | The Bridge Game | Philips | С Джоэлем Лестером (скрипка), Лоис Мартин и Скотт Никренц (альт), Говард Коллинз (гитара), Марк Джонсон (бас) |
| 1990? | The Chess Game Volume 1 | Polygram | |
| 1990? | The Chess Game Volume 2 | Polygram | |
| 1990 | Private Concert | EmArcy | Сольное фортепиано; Концерт |
| 1999 | Evolution | Atlantic | Сольное фортепиано |
| 2000 | Evolution II | Atlantic | Квартет из шести треков с Говардом Коллинзом (гитара), Марком Джонсоном (бас), Льюисом Нэшем (ударные); Квартет из четырех треков с Ховардом Олденом (гитара), Джорджем Мразом (бас), Нэшем (ударные) |
