Бибоп

редактировать

Бибоп или боп - это стиль джаз, возникший в США с начала до середины 1940-х, в котором представлены композиции, характеризующиеся быстрым темпом, сложными годами аккордов с быстрой сменой аккордов и многочисленными , инструментальная виртуозность и импровизация, основанная на сочетании гармонической структуры, использование гамм и случайных ссылок на мелодию.

бибоп, как молодое поколение джаза. музыканты расширили творческие возможности джаза для популярных танцевально-танцевальный свинг стиль с новой «музыкой музыканта», которая была не столь танцевальной и требовала внимательного прослушивания. Времена бибоп не предназначался для танцев, он позволяет музыкантам играть в более быстром темпе. Музыканты бибопа исследовали продвинутые гармонии, сложные синкопии, измененные аккорды, расширенные аккорды, замены аккордов, асимметричную фразировку и замысловатые мелодии. Группы бибопа использовали ритм-секции таким образом, чтобы расширить их роль. В то время как ключевые ансамблем эпохи свинга был биг-бэнд, состоящий из четырнадцати пьес, исполняемых в ансамблевом стиле, классическая бибоп-группа представляет собой небольшую комбинацию, состоящую из <9 человек.>саксофон (альт или тенор), труба, фортепиано, гитара, контрабас и барабаны играет музыку, в которой ансамбль поддерживает солистов. Вместо того, чтобы играть сильно аранжированную музыку, бибоп-музыканты обычно играли мелодию композиции (называемую «головой») под аккомпанемент ритм-секции, за которой следовала бы секцию, в которой каждый из исполнителей импровизировал соло, а возвращался к мелодии. в конце композиции.

Некоторые из самых влиятельных исполнителей бибопа, обычно были композиторами-исполнителями, это: альт-саксофон игрок Чарли Паркер ; тенор-саксофон игроков Декстер Гордон, Сонни Роллинз и Джеймс Муди ; кларнет игрок Бадди ДеФранко ; трубачей Фэтс Наварро, Клиффорд Браун, Майлз Дэвис и Диззи Гиллеспи ; пианисты Бад Пауэлл, Мэри Лу Уильямс и Телониус Монк ; электрогитарист Чарли Кристиан, Джо Пасс и барабанщики Кенни Кларк, Макс Роуч и Арт Блейки.

Содержание

  • 1 Этимология
  • 2 История
    • 2.1 Влияние эпохи свинга
    • 2.2 Выход за рамки свинга в Нью-Йорке
    • 2.3 Ранние записи
    • 2.4 Прорыв
    • 2.5 За пределами
  • 3 Музыкальный
  • 4 Инструменты
  • 5 Влияние
  • 6 Музыканты
  • 7 Ссылки
  • 8 Дополнительная литература
  • 9 Ссылки

Этимология

«Несмотря на объяснения происхождения этих слов, игроки действительно пели слова «бибоп» и «ребоп» в раннюю фразу бопа, как показано в следующем примере. «Об этой звуке Играть

Термин« бибоп »происходит от бессмысленных слогов (вокаблисы), используемый в скат-пении ; Первый пример использования «бибопа» был в записи «Сборщики хлопка» МакКинни '«Четыре или пять раз», записанной в 1928 году. Он снова появляется в записи 1936 года песни «I'se a Muggin '» автора Джек Тигарден. Вариант «ребоп» появляется в нескольких основныхх 1939 года. Первое известное появление гравюры также произошло в 1939 году, но этот термин "мало используется", пока не был применен к музыке, которая теперь ассоциируется с ним в середине 1940-х. Телониус Монк утверждает, что первоначальное название «Бип Боп» "для его композиции" Тема 52-й улицы "послужило источником названия бибоп.

Некоторые исследователи предполагают, что это был термин, используемый Чарли Кристианом, потому что он звучал как что-то, что он напевал вместе со своей игрой. Диззи Гиллеспи заявлено, что аудитория придумала это имя после того, как Получила, как он скинул безымянные композиции своим игроком, и пресса в итоге подхватила его, как официальное термин: «Люди, когда они хотели спросить эти номера и не знали имени, просили бибоп». от крика «Арриба! Арриба!» Иногда термины «бибоп» и «ребоп» использовались как синонимы. К 1945 году использование «бибоп» / «ребоп» как бессмысленных слогов было широко распространено в музыке RB использовался лидерами латиноамериканских оркестров того периода для поощрения своих групп., например, Лайонела Хэмптона «Эй! Ба-Ба- Ре-Боп ». Музыкант бибоп или боппер стал стандартным персонажем в анекдотах 1950-х, перекликаясь с битником.

историей

влияние эпохи свинга

Диззи Гиллеспи в клубе Downbeat Club, Нью-Йорк, около 1947 г.

Бибоп вырос из тенденций, существовавших культивировавших в свинг-музыке с середины 1930-х годов: точное хронометрирование барабанщиком, с первичный ритмический импульс, движущийся от большого барабана к тарелке райд; меняющаяся роль фортепиано от плотности ритма к акцентам и вставкам; менее богато украшенные аранжировки роговых секций, тяготеющие к риффам и большая поддержка основного ритма; больший упор на свободу солистов; и увеличение гармонической сложности в аранжировках, некоторые диапазоны. Путь к ритмично обтекаемому, ориентированному на соло свингу был проложен территориальными группами юго-запада с Канзас-Сити в качестве своей музыкальной столицы; музыка была основана на блюзе и других простыхах аккордов, на основе риффов в своем подходе к их мелодическим линиям и сольному аккомпанементу и выражая подход, добавляющий мелодию и гармонию к свингу, а не наоборот. Способность играть длительные, энергичные и творческие соло высоко ценилась за новый стиль. Джем-сейшны эпохи свинга и "конкурсы нарезки" в Канзас-Сити стали легендарными. Подход Канзас-Сити к свингу был воплощен в Оркестр графа Бэйси, который приобрел известность в стране в 1937 году.

«Бибоп не разработан каким-либо преднамеренным образом».

Телониус Монк

Юным поклонником оркестра Бэйси в Канзас-Сити был альт-саксофонист Чарли Паркер. Он был особенно очарован их тенор-саксофонистом Лестером Янгом, который играл длинные плавные мелодические линии, которые вплетались и выходили из аккордовой структуры композиции, но почему-то всегда имели музыкальный смысл. Янг был столь же смелым со ритмом и фразировкой, как и со своим подходом к своим гармоническим структурам в своих соло. Он часто повторял простые цифры из двух или трех нот со сменой ритмических акцентов, выраженных объемов, артикуляцией или тоном. Его фразировка была далека от двух четырех тактовых фраз, которые до этого использовали валторны. Они часто расширялись до нечетного числа тактов, перекрывая музыкальные строфы, предлагаемые гармонической структурой. Он делал вдох посреди фразы, используя паузу, или «свободное пространство», как творческий прием. Общий эффект заключался в том, что его соло было чем-то парящим над остальной музыкой, а не чем-то способным из нее с интервалами, подсказанным звуком ансамбля. Когда оркестр Бэси ворвался на национальную сцену с егоми 1937 года и широко транслировал выступления в Нью-Йорке, он приобрел поклонников по всей стране: легионы софаксонистов стремились подражать Яну, барабанщики стремились подражать Джо Джонсу, фортепиано. игроки, стремящиеся подражать Бэйси, и трубачи, стремящиеся подражать Баку Клейтону. Паркер играл вместе с новыми занятиями Бэйси на Victrola, пока не смог сыграть сольную ноту Янга за нотой.

В конце 1930-х годов Duke Ellington Orchestra и Jimmie Lunceford Orchestra представляет музыкальный мир гармонично сложным музыкальным аранжировкам Билли Стрейхорна и Сая Оливера соответственно которые подразумевали аккорды в той же мере, в какой они их прописывали. Это преуменьшение гармонично сложных аккордов вскоре будет использоваться молодыми музыкантами, используемыми новый музыкальный язык бибоп.

Блестящая техника и гармоническая изысканность пианиста Арта Татума вдохновили молодых музыкантов, включая Чарли Паркера и Бад Пауэлл. В первые дни своего пребывания в Нью-Йорке Паркер работал мытьем посуды в заведении, где Татум давал регулярные концерты.

Одной из расходящихся тенденций эпохи свинга было возрождение небольших ансамблей, играющих «головные» аранжировки., следуя подходу, используемому с биг-бэндом Бэйси. Формат малых возможностей проводить больше импровизированных экспериментов и более протяженных соло, чем более крупные и хорошо аранжированные группы. Запись 1939 года «Тело и душа » Коулман Хокинс с небольшим оркестром содержала расширенное саксофонное соло с минимальной отсылкой к теме, которая была уникальной для записанного джаза, и которая стала известной бибопа. Это соло показало сложное гармоническое исследование композиции с подразумеваемыми проходящими аккордами. В конце концов, в начале 1944 года Хокинс возглавил первую официальную запись бибоп.

Выйти за рамки свинга в Нью-Йорке

Когда 1930-е годы перешли в 1940-е, Паркер уехал в Нью-Йорк. в качестве исполнителя в оркестре Джея МакШанна. В Нью-Йорке он нашел других музыкантов, которые исследовали гармонические и мелодические границы своей музыки, в том числе Диззи Гиллеспи, трубач, оказавший влияние на Роя Элдриджа, который, как и Паркер, исследовал идеи основанный на интервалах верхних аккордов, за пределами септаккордов, которые традиционно традиционноли джазовую гармонию. Пока Гиллеспи был с Кэбом Кэллоуэем, он тренировался с басистом Милтом Хинтоном и разработал некоторые ключевые гармонические и аккордовые инновации, которые станут краеугольными камнями новой музыки; Паркер сделал то же самое с басистом Джином Рэми, с группой МакШанна. Гитарист Чарли Кристиан, прибывший в Нью-Йорк в 1939 году, был, как и Паркер, новатором, придерживавшимся юго-западного стиля. Главное влияние Кристиана было в области ритмической фразировки. Кристиан обычно делал упор на слабые и нестандартные доли и часто заканчивал свои фразы на второй половине четвертой доли. Кристиан экспериментировал с асимметричной фразировкой, которая должна была стать основным элементом нового боп.

Бад Пауэлл продвигался вперед с ритмично обтекаемым, гармонично обтекаемым, виртуозным фортепианным стилем и Телониус Монк адаптировал новые гармонические идеи к своему стилю, который уходит корнями в гарлемское фортепьяно игры.

Барабанщики, такие как Кенни Кларк и Макс Роуч расширили путь, заданный Джо Джонсом, добавивку райд к тарелке хай-хэта в качестве основного хронометра и зарезервировававив большой барабан для акцентов. Акценты на бас-барабанах в просторечии назывались «бомбами», что относилось к событиям в мире за пределами Нью-Йорка, когда разработывалась новая музыка. Новый стиль игры на барабанах поддерживал солистов и отвечал им акцентами и вставками, почти как переменчивый зов и ответ. Это изменение увеличило значение струнного баса. Теперь бас не только поддерживал гармоническую основу музыки, но и стал ответственным за создание метрономической ритмической основы, играя «ходячую» басовую линию из четырех четвертных нот в такт. В то время как небольшие свинговые ансамбли обычно функционировали без басиста, новый стиль бопа требовал наличия баса в каждом небольшом ансамбле.

Родственные души, разрабатывают новую музыку, тяготели к сессиям в Minton's Playhouse, где Монах и Кларк были в хаус-оркестре, и Monroe's Uptown House, где Макс Роуч был в хаус-оркестре. Частью атмосферы, создаваемой на джемах, подобных тем, были в Minton's Playhouse, была атмосфера исключительности: «обычные» музыканты часто реорганизовывали стандарты, добавляли сложные ритмические и фразирующие приемы в свои мелодии или «головы» и играли на них. головокружительные темпы, чтобы исключить тех, кого они считали аутсайдерами или просто более слабыми игроками. Эти пионеры новой музыки (которая позже будет называться бибоп или боп, хотя сам Паркер никогда не использовал этот термин, считая, что он унизил музыку) начали исследовать продвинутые гармонии, сложные синкопы, измененные аккорды и замены аккордов. Боп-музыканты усовершенствовали эти техники, используя более, замысловатый и часто загадочный подход. Боп-импровизаторы основываются на идеях фразировки, которые впервые привлекли внимание соло-стилем Лестера Янга. Они часто размещали фразы на нечетном количестве тактов и перекрывали их фразы через линии тактов и через основные гармонические каденции. Кристиан и другие ранние бопперы также начали заявлять о гармонии в своей импровизированной строчке до того, как она появилась в форме песни, очерченной ритм-секцией. Этот моментальный диссонанс создает сильное ощущение движения вперед в импровизации. Сессии также привлекли ведущих музыкантов в стиле свинг, таких как Коулман Хокинс, Лестер Янг, Бен Вебстер, Рой Элдридж и Дон Бяс. Бяс стал первым тенор-саксофонистом, полностью усвоившим новый стиль бибопа в своей игре. В 1944 году к команде новаторов присоединились Декстер Гордон, тенор-саксофонист с западного побережья Нью-Йорка с оркестром Луи Армстронга и молодой трубач, посетивший Джульярдская школа музыки, Майлз Дэвис.

Ранние записи

Бибоп возник как «музыка музыкантов», которые играли музыканты с другими прибыльными концертами, которые не нравились рекламировать потенциал новой музыки. Он привлекал внимание крупных звукозаписывающих компаний. Некоторые из ранних бибопов записывались неофициально. Были записаны несколько сессий у Минтона в 1941 году, с Телониусом Монком и целым рядом музыкантов, включая Джо Гая, Hot Lips Page, Роя Элдриджа, Дона Байаса и Чарли Кристиана. Кристиан фигурирует в работе от 12 мая 1941 года (Esoteric ES 548). Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи были участниками записанного джем-сейшна, организованного Билли Экстайном 15 февраля 1943 года и Паркер на джем-сейшене Экстайна 28 февраля 1943 года (Stash ST-260; ST-CD -535).

Впервые формальная запись бибопа была проведена для небольших лейблов, которые меньше интересовались привлекательностью массового рынка, чем крупные лейблы, в 1944 году. 16 февраля 1944 года Коулман Хокинс провел сессию включая Диззи Гиллеспи и Дона Байаса, с ритм-секцией, состоящей из Клайда Харта (фортепиано), Оскара Петтифорда (бас) и Макса Роуча (ударные), которые записали «Вуди» n You »(Apollo 751), первая официальная запись бибопа. Чарли Паркер и Клайд Харт были записаны в составе квинтета под руководством гитариста Tiny Grimes для лейбла Savoy 15 сентября 1944 года (Tiny's Tempo, я всегда буду любить тебя точно так же, Роман без финансов, Красный Крест). Хокинс провел еще одну сессию записи под бибопа 19 октября 1944 года., на этот раз с Телониусом Монком на фортепиано, Эдвардом Робинсоном на басу и Дензилом Бестом на ударных (On the Bean, Воспоминания, Flyin 'Hawk, Driftin' on Reed; переиздание, Prestige PRCD-24124-2).

Паркер, Гиллеспи и другие, работавшие на идиоме бибопа, присоединились к Earl Hines Orchestra в 1943 году. овал за вокалистом Билли Экстайном из группы в Billy Eckstine Orchestra в 1944 году. Группа Экстайн была записана на V-дисках, которые транслировались по радиосети вооруженных сил и завоевали популярность группы, демонстрирующей новый стиль бибоп. Формат группы Eckstine, включающий вокалистов и развлекательную болтовню, позже будет скопирован Гиллеспи и другими ведущими бибоп-ориентированными биг-бэндами в стиле, можно было бы назвать «популярным бибопом». С выступлениями группы Eckstine на лейбле De Luxe 5 декабря 1944 года, я хочу поговорить о вас, Blowing the Blues Away, Opus X, я буду ждать и молитесь, The Real Thing Happened Мне), записи бибопа участились. К тому времени Паркер покинул группу, но в нее все еще входили Гиллеспи, Декстер Гордон и Джин Аммонс на теноре, Лео Паркер на баритоне, Томми Поттер на бас, Арт Блейки на барабанах и Сара Воан на вокале. «Унося блюз прочь» - это дуэль на тенор-саксофоне между Гордоном и Аммонсом.

4 января 1945 года Клайд Харт провел сессию, на которой Паркер, Гиллеспи и Дон Байас записали запись для лейбла Continental (Что теперь важно, я хочу каждый бит, это Блюз, GI Blues, Dream of You, Seventh Avenue, Sorta Kinda, Ooh Ooh, My My, Ooh Ooh). Гиллеспи записал свою первую сессию в качестве лидера 9 января 1945 года для лейбла Manor с Доном Байасом на теноре, Трамми Янгом на тромбоне, Клайдом Харт на фортепиано, Оскаром Петтифордом на бас и Ирв Клюгер на барабанах. На сессии были записаны «Я не могу начинать», «Хорошая наживка», «Бибоп» (пальцы Диззи) и «Соленый арахис» (который Manor ошибочно назвал «Соленый арахис»). После этого Гиллеспи начал много записывать бибоп и получил признание как одна из его ведущих фигур. Гиллеспи представил Гордона в качестве сайдмена на сессии, записанной 9 февраля 1945 года для лейбла Guild (Groovin 'High, Blue' n 'Boogie). Паркер появлялся на сессиях под руководством Гиллеспи, датированных 28 февраля (Groovin 'High, All the Things You Are, Dizzy Atmosphere) и 11 мая 1945 года (Salt Peanuts, Shaw' Nuff, Lover Man, Hothouse) для лейбла Guild. Паркер и Гиллеспи были помощниками Сары Воан 25 мая 1945 года на лейбле Continental («Что еще может сделать женщина, у меня лучше будет память, чем мечта, значит для меня»). Паркер и Гиллеспи появились на сеансе под управлением вибрафониста Реда Норво от 6 июня 1945 года, позже выпущенного под лейблом Dial (Hallelujah, Get Happy, Slam Slam Blues, Congo Blues). сэра Чарльза Томпсона звездная сессия 4 сентября 1945 года для лейбла Apollo (Takin 'Off, If I Had You, Twentieth Century Blues, The Street Beat) с участием Паркера и Гордона. Гордон провел свою первую сессию на лейбле Savoy 30 октября 1945 года с Садиком Хакимом (Аргонн Торнтон) на фортепиано, Джином Рэми на басу и Эдди Николсоном на барабанах (Blow Mr. Dexter, Dexter's Deck, Dexter's Cuttin 'Out, Dexter's Minor Mad). Первая сессия Паркера в качестве лидера состоялась 26 ноября 1945 года для лейбла Savoy с Майлзом Дэвисом и Гиллеспи на трубе, Хакимом / Торнтоном и Гиллеспи на фортепиано, Керли Расселом на басу и Максом Роучем на барабанах ( Разогрев риффа, сейчас самое время, Billie's Bounce, Thriving on a Riff, Ko-Ko, Meandering). После появления в 1944 году в качестве сайдмена в оркестре Кути Уильямс, ориентированном на RB, Бад Пауэлл участвовал в бибоп-сессиях под руководством Фрэнки Соколоу 2 мая 1945 года на лейбле Duke (The Man I Love, Reverse the Charges)., Blue Fantasy, September in the Rain), затем Декстер Гордон 29 января 1946 года для лейбла Savoy (Длинный высокий Декстер, Декстер снова едет, Я не могу сбежать от вас, Декстер копается). Рост бибопа до 1945 года также зафиксирован в неофициальных концертныхКлассх.

Breakout

К 1946 году бибоп стал широко распространенным движением среди джазовых музыкантов Нью-Йорка, включая трубачей Фэтса Наварро и Кенни Дорхэма, тбонисты Дж. Дж. Джонсон и Кай Виндинг, альт-саксофонист Сонни Ститт, тенор-саксофонист Джеймс Муди, баритон-саксофонист Лео Паркер и Серж Чалофф, вибрафонист Милт Джексон, пианисты Эррол Гарнер и Эл Хейг, басист Слэм Стюарт и другие, кто будет тому, что станет известно как «современный джаз». Новая музыка получила широкое распространение на радио с передачей, такими как те, которые вел "Симфони Сид" Торин. Бибоп также прижился в Лос-Анджелесе, среди таких модернистов, как трубачи Ховард МакГи и Арт Фармер, альт-исполнители Сонни Крисс и Фрэнк Морган, теноровые игроки Тедди Эдвардс и Лаки Томпсон, тромбонист Мелба Листон, пианисты Додо Мармароза, Джимми Банн и Хэмптон Хоуз, гитарист Барни Кессел, басисты Чарльз Мингус и Ред Каллендер и барабанщики Рой Портер и Конни Кей. Начался "Rebop Six" Гиллеспи (Паркер на альте, Лаки Томпсон на теноре, Эл Хейг на фортепиано, Милт Джексон на вибрации, Рэй Браун на басу и Стэн Леви на барабанах). помолвка в Лос-Анджелесе в декабре 1945 года. Паркер и Томпсон остались в Лос-Анджелесе после того, как остальная часть группы уехала, выступая и записываясь вместе в течение шести месяцев, прежде чем в июле у Паркера случился срыв, связанный с зависимостью. Паркер снова был активен в Лос-Анджелесе в начале 1947 года. Пребывание Паркера и Томпсона в Лос-Анджелесе, прибытие Декстера Гордона и Уорделла Грея позже в 1946 году, а также рекламные усилия Росс Рассел, Норман Гранц и Джин Норман помогли укрепить статус города как центра новой музыки.

Гиллеспи впервые записал новую музыку на крупном лейбле, с лейблом RCA Bluebird, записавшим Диззи Гиллеспи и его оркестр 22 февраля 1946 года (тема 52-й улицы, Ночь в Тунисе, Ольга) Человек Ребоп, Антропология). Позже записи Bluebird в афро-кубинском стиле были записаны в сотрудничестве с кубинскими румберо Чано Посо и Сабу Мартинес, а также аранжировщиками Гилом Фуллером и Джорджем Расселом (Manteca, Cubana Be, Cubana Bop, Guarache Guaro) были одними из самых популярных, что привело к увлечению латиноамериканской танцевальной музыкой в ​​конце 1940-х - начале 1950-х годов. Гиллеспи, с его экстравертированной личностью и юмором, очками, бородой на губах и беретом, станет наиболее заметным символом новой музыки и новой джазовой культуры в массовом сознании. Это, конечно, пренебрегало, он работал над музыкой в ​​предыдущие годы. Его стиль шоу, на который повлияли исполнители черного водевиля, некоторым казался возвратом и оскорблял некоторых пуристов («слишком много ухмылки» по словам Майлза Дэвиса), но он был пронизан подрывным чувством юмора. дало представление об отношении к расовым вопросам, которое чернокожие музыканты раньше держали в стороне от широкой публики. До движения за гражданские права Гиллеспи противостоял расовому разделу, высмеивая его. Интеллектуальная субкультура, окружавшая бибоп, сделала его не только музыкальным, но и социологическим движением.

С неизбежным упадком больших свинговых групп бибоп стал динамичным центром джазового мира, с широким движением, основанным на "прогрессивном джазе", стремящимся подражать и адаптировать его приемы. Это должно было стать самым влиятельным фундаментом джаза для поколения джазовых музыкантов.

За пределами

К 1950 году такие музыканты бибопа, как Клиффорд Браун и Сонни Ститт начал сглаживать ритмические эксцентричности раннего бибопа. Вместо того, чтобы использовать неровные фразы для создания ритмического интереса, как это делали ранние бопперы, эти музыканты строили свои импровизированные строки из длинных строк восьмых нот и просто акцентировали ноты в строке, чтобы создать ритмическое разнообразие. В начале 1950-х годов стиль Чарли Паркера также несколько смягчился.

В начале 1950-х бибопался на вершине осведомленности о джазе, в то время, как его гармонические приемы были адаптированы к новой «крутой» школе джаза под руководством Майлза Дэвиса и других. Он продолжал привлекать молодых музыкантов, таких как Джеки Маклин, Сонни Роллинз и Джон Колтрейн. Когда музыканты и композиторы начали работать с расширенной теорией музыки в середине 1950-х, ее адаптация музыкантами, которые воплотили ее в базовый динамический подход бибопа, привела к развитию пост-бопа. Примерно в то же время среди музыкантов, таких как Гораций Сильвер и Арт Блейки, произошло движение к структурному упрощению бибопа, что привело к движению, известному как хард-боп. Развитие джаза будет происходить за счет поведения стилей бибоп, прохладный, пост-боп и хард-боп в течение 1950-х годов.

Музыкальный стиль

Бибоп резко отличался от простых композиций эпохи свинга и вместо этого отличался быстрым темпом, асимметричной фразировкой, замысловат мелодиями и расширенными ритм-секциями. об их роли хранителей ритма. Сама музыка казалась совершенно другой ушам публики, привыкшей к бодрым, организованным, танцевальным композициям Бенни Гудмана и Гленна Миллера в эпоху свинга. Вместо этого кажется, что бибоп звучит скачко, нервно, беспорядочно и часто фрагментарно. Но для джазовых музыкантов и любителей джазовой музыки бибоп был захватывающей и красивой революцией в джазовом искусстве.

«Бибоп» был лейблом, который позже ему дали некоторые журналисты, но мы никогда не называли эту музыку ярлыками. Мы бы назвали это современной музыкой. На самом деле, мы бы не назвали это как-то иначе, просто музыкой.

Кенни Кларк

В то время как свинг-музыка, как правило, состояла из оркестрованных аранжированных биг-бэндов, музыка бибопвала подчеркивает импровизацию. Обычно тема («голова», часто основная мелодия поп- или джазового стандарта эпохи свинга) представлена ​​вместе в начале и в конце каждой пьесы, с импровизационными соло, основанными на аккордах композиций. Таким образом, большая часть произведения в стиле бибоп будет импровизацией, единственные нити, скрепляющие работу, - это базовые гармонии, воспроизводимые ритм-секцией. Иногда импровизация включает отсылки к исходной мелодии или другим хорошо известным мелодическим линиям («цитаты», «отрывки» или «риффы»). Иногда это были совершенно оригинальные, спонтанные мелодии от начала до конца.

Последовательности аккордов для композиций бибопа часто использовались непосредственно из популярных композиций эпохи свинга и повторно использовались с новой, более сложной мелодией, образуя новые композиции (см. контрафакт ). Эта практика уже была широко распространена в раннем джазе, но стала центральной в стиле бибоп. В этом стиле использовались несколько относительно распространенных последовательностей аккордов, таких как блюз (в основе, I-IV-V, но с добавлением движения II-V) и «смены ритма» (I-VI-II-V, аккорды в Поп-стандарт 1930-х годов "У меня есть ритм "). Поздний боп также перешел к расширенным формам, которые предоставят себе отход от поп-музыки и шоу-композиций. В голосах аккордов бибопа часто обходятся без основного и пятого тонов, вместо этого они основываются на ведущих интервалах, определяющих тональность аккорда. Это открыло творческие возможности для гармонической импровизации, такие как за ущерб тритона и использование импровизированных линий на основе уменьшенной гаммы, которые могли разрешить ключевой центр множеством и удивительным образом.

Музыканты бибопа также использовали несколько гармонических приемов, нетипичных для прежнего джаза. Сложные гармонические замены основных аккордов стали обычным явлением. Эти часто подчеркивают некоторые диссонирующие интервалы, такие как плоская девятая, диез-девятая или диез-одиннадцатая / тритон. Это беспрецедентное гармоническое развитие, имевшее место в бибопе, часто восходит к трансцендентному моменту, пережил Чарли Паркер во время исполнения «Cherokee » в Uptown House Кларка Монро в Нью-Йорке в начале 1942 года. Как упоминаемые Паркер:

были использованы,... и я все думал, что обязательно должно быть что-то еще. Иногда я мог это слышать. Я не мог ее сыграть... Я работал над "Cherokee", когда я это делал, используя более высокие интервалы аккорда в качестве мелодической и подкрепляя их изменениями, я мог играть то, что я слышал. Он ожил.

Герхард Кубик постулирует, что гармоническое развитие в бибопе возникло из блюза и других связанных с Африкой тональных чувств, а не в западной художественной музыке двадцатого века, как предполагали некоторые.. Кубик утверждает: «Слуховые наклонности африканским наследием в жизни [Паркера], подтвержденным опытом блюзовой тональной системы, звукового мира, расходящегося с западными категориями диатонических аккордов. Музыканты бибопа отказались от западного стиля функциональная гармония в их музыке, сохраняя при этом сильную центральную тональность блюза как основу для использования различных африканских матриц ». утверждает, что блюз был одновременно задействован и движущей силой бибопа, что привело к использованию расширенной концепции аккордов, которая привела к беспрецедентному гармоническому и мелодическому разнообразию.

  • Развитая и даже более синкопированная, линейная ритмическая сложность и мелодическая угловатость, в которой синяя нота пятой ступени была признана важным мелодико-гармоническим приемом.
  • Восстановление блюза как музыкального инструмента первичный организационный и функциональный принцип.
  • В то время как для стороннего наблюдателя гармонические инновации в бибопе могут показаться вдохновленными опытом западной "серьезной" музыки, от Клода Дебюсси до Арнольда Шенберга, такая схема не может быть подтверждена данными когнитивного подхода. Клод Дебюсси действительно оказывает влияние на джаз, например, на игру на фортепиано Бикса Байдербеке, и также верно, что Дюк Эллингтон перенял и переосмыслил некоторые гармонические приемы в современной европейской музыке.. Джаз Западного побережья столкнется с такими долгами, как и несколько форм крутого джаза. Но у бибопа таких долгов в плане прямых заимствований практически нет. Напротив, идеологически бибоп был решительным заявлением о неприятии любого вида эклектики, движимым желанием активировать что-то глубоко скрытое в себе. Затем Бибоп возродил тонально-гармонические идеи, переданные через блюз, и реконструировал и расширил другие в основном не-западном гармоническом подходе. Конечное значение всего этого заключается в том, что эксперименты с джазом в 1940-х годах вернули афроамериканской музыке несколько структурных принципов и техник, укорененных в африканских традициях., вероятно, возникла на основании многих источников. В интересном видео на YouTube есть Джимми Рэйни, тогдашний джазовый гитарист и друг Чарли Паркера, описывающий, как Паркер появлялся в дверях квартиры Рэйни в поисках подкрепления и музыки Бела Барток, ведущий композитор классической музыки ХХ века. Рэйни описывает огромные знания и глубину понимания, которые Паркер имел в отношении музыки Бартока и Арнольда Шёнберга, в частности Пьеро Лунайре Шёнберга и квартетов Бартока. Рэйни рассказывает Паркеру свой комментарий о том, что отрывок из Скерцо Пятого квартета Бартока звучал очень похоже на некоторые из джазовых импровизаций.

    Инструментарий

    нескольких бибоп-музыкантов, хедлайнеров на 52-я улица, май 1948 г.

    Классическая бибоп-комбинация состояла из саксофона, трубы, контрабаса, ударных и фортепиано. Этот формат использовали (и популяризировали) Паркер (альт-саксофон) и Гиллеспи (труба) в их группах и записях 1940-х годов, иногда дополняемый дополнительным саксофонистом или гитарой (электрической или акустической), иногда добавляя другие валторны (часто тромбон).) или других струнных (обычно скрипка), или уронив инструмент и оставив только квартет.

    Хотя это лишь одна часть богатой джазовой традиции, музыку бибоп по-прежнему регулярно играют во всем мире. С тех пор тенденции в импровизации изменились от ее гармонично связанного стиля, но способность импровизировать над сложной последовательностью измененных аккордов является фундаментальной частью любого джазового образования.

    Влияние

    Музыкальные приемы, разработанные с помощью бибопа, оказали влияние далеко за пределы самого движения бибопа. «Прогрессивный джаз » - это широкая категория музыки, включающая аранжировки «арт-музыки» под влиянием бибопа, используемые большими группами, такими как Бойд Реберн, Чарли Вентура, Клод Торнхилл и Стэн Кентон, а также исследования гармонии мозга меньших групп, например, возглавляемые пианистами Ленни Тристано и Дэйв Брубек. Эксперименты по озвучиванию, основанные на гармонических устройствах бибопа, использовались Майлзом Дэвисом и Гилом Эвансом для новаторских сессий «Birth of the Cool » в 1949 и 1950 годах. последовавшие за стилистическими дверями, открытыми Дэвисом, Эвансом, Тристано и Брубеком, составили ядро ​​движений крутого джаза и «джаза западного побережья » начала 1950-х.

    К середине 1950-х на музыкантов начала оказывать влияние музыкальная теория, предложенная Джорджем Расселом. Те, кто внедрил идеи Рассела в основу бибопа, определили движение пост-бопа, которое позже включило модальный джаз в свой музыкальный язык.

    Хард-боп был упрощенной производной от бибопа, введенной Хорасом Сильвером и Артом Блейки в середине 1950-х годов. Он оказал большое влияние до конца 1960-х, когда фри-джаз и фьюжн-джаз приобрели господство.

    Движение нео-боп 1980-х и 1990-х возродило влияние стилей годов, пост-боп и хард-боп после эпох фри-джаза и фьюжн.

    Стиль бибопа также оказал влияние на Beat Generation, чей устный стиль основывался на афроамериканском «джайв-диалоге», джазовых ритмах, и чьи поэты часто использовали джазовых музыкантов для сопровождения их. Джек Керуак описал бы свои произведения в На дороге как литературный перевод импровизаций Чарли Паркера и Лестера Янга. Стереотип «битника» в степени заимствован из одежды и манер бибоп-музыкантов и последователей, в частности из берета и бороды на губах Диззи Гиллеспи, а также из скороговорки и игры на бонго гитариста Слима Гайяра. Субкультура бибопа, определяемая как группа нонконформистов, выражающая свои ценности через музыкальное общение, отразится в хиппи эпохи психоделии 60-х годов. Поклонники бибопа не ограничивались Соединенными Штатами; музыка также приобрела культовый статус во Франции и Японии.

    Совсем недавно исполнители хип-хопа (A Tribe Called Quest, Guru ) указали, что бибоп оказал влияние на их рэп и ритмику. стиль. Еще в 1983 году Шон Браун произнес фразу «Rebop, bebop, Scooby-Doo» в конце хита «Rappin 'Duke ». Басист Рон Картер сотрудничал с A Tribe Called Quest в 1991 году над фильмом The Low End Theory, а вибрафонист Рой Эйерс и трубач Дональд Берд были на представлены Guru's Jazzmatazz, Vol. 1 в 1993 году. Сэмплы бибопа, особенно басовые партии, клипы качелей райд тарелок, а также рожковые и фортепианные риффы можно найти во всем хип-хоп компендиуме.

    Музыканты

    Ссылки

    Дополнительная литература

    • Берендт, Иоахим Э. Джазовая книга: от рэгтайма к фьюжн и не только. Пер. Бредигкейт, Х. и Б. с Дэном Моргенштерном. Вестпорт, Коннектикут: Lawrence Hill Co., 1975.
    • Дево, Скотт. Рождение Бибопа: социальная и музыкальная история. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1999.
    • Гиддинс, Гэри. Празднование птицы: Триумф Чарли Паркера. Нью-Йорк: Морроу, 1987.
    • Джойа, Тед. История джаза. Оксфорд, Нью-Йорк: Oxford University Press, 1997.
    • Бэйли, Гарольд Б. Свинг к бопу: устная история перехода джаза в 1940-е годы. Oxford: Oxford University Press, 1987.
    • Розенталь, Дэвид. Хард-боп: джаз и черная музыка, 1955–1965. Нью-Йорк: Oxford University Press, 1992.
    • Тирро, Франк. «Традиция немой темы в джазе». Музыкальный квартал 53, вып. 3 (июль 1967): 313–34.

    Внешние ссылки

    • icon Джазовый портал
    Последняя правка сделана 2021-05-12 09:07:06
    Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
    Обратная связь: support@alphapedia.ru
    Соглашение
    О проекте