Войти
Тема вариаций - Вальс Диабелли (см. Аудио ниже)33 вариации на тему вальса Антон Диабелли, соч.120, широко известный как Вариации Диабелли, представляет собой набор вариаций для фортепиано, написанных между 1819 и 1823 годами Людвиг ван Бетховен на вальсе, сочиненный Антоном Диабелли. Он считается одним из величайших наборов вариаций для клавишных вместе с И.С. Бахом. Вариации Голдберга.
Писатель Дональд Тови назвал его «величайшим набором вариаций из когда-либо написанных», а пианист Альфред Брендель описал его как «величайшее из всех фортепианных произведений». в себе, по словам Ганса фон Бюлова, «микрокосм искусства Бетховена». В книге «Бетховен: последнее десятилетие 1817–1827» Мартин Купер пишет: «разнообразие лечения почти не имеет аналогов, так что работа отправляет книгу о продвинутых исследованиях манеры выражения Бетховена и его использование на клавиатуре, а также монументальное произведение само по себе ». В своих «Структурных функциях гармонии» Арнольд Шенберг пишет, что «Вариации Диабелли» «по своей гармонии заслуживают называться самым авантюрным произведением Бетховена».
Подход Бетховена к тема состоит в том, чтобы взять некоторые из ее мельчайших элементов - начальный ход, нисходящую четвертую и пятую, повторяющиеся ноты - и построить на них кусочки великого воображения, сила и тонкость. Альфред Брендель писал: «Тема перестала господствовать над своим непокорным потомством. Скорее, вариации решают, что тема может им предложить. Вместо того, чтобы подтверждаться, украшаться и прославляться, она улучшается, пародируется, высмеивается, отвергается, преображается., оплакивали, искоренили и, наконец, возвысили ».
Бетховен не ищет разнообразия, используя смену тональности, оставаясь до мажор Диабелли на протяжении большей части сета: среди первых двадцати восьми вариаций, он использует тонический минор только один раз, в Вариации 9. Затем, приближаясь к завершению, Бетховен использует до минор для Вариаций 29–31 и для Вариации 32, тройной фуги, он переключается на E ♭ мажор. Приближаясь к этой поздней точке, после длительного периода до мажор, смена тональности имеет усиленный драматический эффект. В конце фуги кульминация, состоящая из уменьшенного седьмого арпеджио, сопровождается серией тихих аккордов, перемеженных тишиной. Эти аккорды ведут к мажору Диабелли для Вариации 33, заключительному менуэту.
Произведение было написано после того, как Диабелли, известный музыкальный издатель и композитор, в начале 1819 года послал вальс своего создания всем выдающимся композиторам Австрийской империи, включая Франца Шуберта, Карла Черни, Иоганна Непомука Хаммеля и Эрцгерцог Рудольф, прося каждого из них его написать вариант. Его план состоял в, чтобы опубликовать все вариации в патриотическом сборнике том под названием Vaterländischer Künstlerverein и использовать прибыль для помощи сиротам и вдовам наполеоновских войн. Ференц Лист не был включен, но, похоже, его учитель Черни организовал для него также вариацию, которую он сочинил в возрасте 11 лет.
Бетховен имел дело с Диабелли в ряде лет. Приблизительно в более ранний период, 1815 год, авторитетный биограф Бетховена Александр Уилок Тайер пишет: «Диабелли, родившийся недалеко от Зальцбурга в 1781 году, в нескольких лет был одним из наиболее плодовитых композиторов легкой и приятной музыки., и один из лучших и самых популярных учителей в Венеции. Он много работал Штайнером и компанией в качестве переписчика и корректора, и в этом этом пользовался большим доверием Бетховена, которому он искренне нравился как человек ». Во время своего проекта вариаций на свою тему разными композиторами Диабелли продвинулся и стал партнером в издательской фирме Каппи и Диабелли.
Часто рассказываемая, но теперь сомнительная история истоки этого произведения в том, что Бетховен поначалу категорически отказался участвовать в проекте Диабелли, назвав тему банальной, недостойной своего времени шустерфлекской или «сапожной нашивки». Вскоре после этого, согласно рассказу, узнав, что Диабелли заплатит приличную цену за полный набор его вариаций, Бетховен передумал и решил показать, как много можно сделать с такими тонкими материалами. (В другой версии легенды Бетховен был настолько оскорблен, что его попросили поработать с этим источником, который он считал себя, что он использует 33 варианта, чтобы предположить свое мастерство.) Сегодня история воспринимается скорее как легенда, чем факт. Его истоки восходят к Антону Шиндлеру, ненадежному биографу Бетховена, рассказ которого во многих отношениях противоречит ряду факторов фактов, что указывает на то, что он не знал о событиях из первых рук.
В какой-то момент Бетховен определенно принял предложение Диабелли, но вместо того, чтобы внести единственную вариацию на эту тему, он спланировал большой набор вариаций. Чтобы начать работу, он отложил свои наброски Missa Solemnis, завершив к началу 1819 г. эскизы для четырех вариантов (Шиндлер был настолько далек от цели, что утверждал: «Самое большее, он работал над тремя месяцами. это летом 1823 г.». Карл Черни, ученик Бетховена, утверждал, что «Бетховен написал эти вариации в веселом уродстве»).) К лету 1819 г. он закончил двадцать три из набора из тридцати трех.. В феврале 1820 года в письме к издателю Симроку он представил «большие вариации», которые еще не закончены. Затем он отложил работу на несколько лет - что Бетховен делал редко - пока он вернулся к Missa Solemnis и поздним фортепианным сонатам.
. В июне 1822 года Бетховен применил своему издателю Петерсу "Вариации на тему вальса для фортепиано в одиночку (их много)". Осенью того же года он вел переговоры с Диабелли и писал ему: «Плата за вариат. Предполагается, что в феврале 1823 года Бетховен вернулся к завершению декорации, если они будут рассчитаны в таком большом размере, как планировалось, но если это не должно быть. К 30 апреля копия можно было отправить Рису в Лондон. Бетховен сохранил первоначальный набор из двадцати трех экземпляров в порядке, но вставил номера. 1 (начало марш ), 2, 15, 23 (иногда называется пародией на упражнение для пальцев Крамера), 24 (лирическая фугетта ), 25, 26, 28, 29 (первая из трех медленных вариаций, ведущих к финальной фуге и менуэту), 31 (третья, очень выразительная медленная вариация, ведущая непосредственно к финальной фуге и менуэту) и 33 (заключительный менуэт).
Одно из предположений о том, что побудило Бетховена написатью «великих вариаций» на тему Диабелли, - который влияние эрцгерцога Рудольфа, который в предыдущем году под опекой Бетена составил огромное собрание из сорока вариаций на тему Бетховена. В письме 1819 года эрцгерцогу Бетховен регистрирует, что «в моем письменном столе есть несколько композиций, свидетельствующих о том, что я помню Ваше Императорское Высочество».
Было выдвинуто несколько теорий о том, почему он решил написать тридцать три варианта. Возможно, он попытался превзойти самого себя после своих 32 вариаций до минор или попытаться превзойти Вариации Гольдберга Баха, в которых всего тридцать две пьесы (две презентации темы и тридцать вариаций). Есть история о том, что Диабелли настаивал на том, чтобы Бетховен прислал ему свой вклад в проект, после чего Бетховен спросил: «Сколько у вас пожертвований?» «Тридцать два», - сказал Диабелли. «Давай, опубликуй их», - якобы ответил Бетховен: «Я напишу тридцать три все сам». Альфред Брендель замечает: «В собственном пианистическом творчестве Бетховена цифры 32 и 33 имеют особое значение: за 32 сонатой следуют 33 вариации в качестве главных достижений, из которых вар. 33 напрямую относится к тридцати пяти. И Брендель причудливо: «Между 32 вариациями до минор и наборами Opp.34 и 35 есть числовой разрыв. Вариации Диабелли заполняют его».
Диабелли быстро опубликовал работу как соч. 120 в июне того же года. же года, следующее вступительное примечание:
Мы представляем здесь Вариации необычного типа, но великий и важный добавленный шедевр, достойный того, чтобы быть причисленным к нетленным творениям старой классики - такой работать как только Бетховен, величайший представитель истинного искусства - только Самые смелые музыкальные идиомы и гармонии, самые смелые музыкальные идиомы и гармонии; Используется каждый эффект фортепиано, основанный на прочной технике, и работа тем интереснее, что она опирается на тему, которую в другом случае никто бы не подумал, что она способна проработать, в котором стоит наш возвышенный Мастер. лепные фуги № 24 и 32 удивят всех друзей и ценителей серьезного стиля, как и № 2, 6, 16, 17, 23 и т. Д. блестящие пианисты; действительно, все эти вариации, благодаря новизне их идей, тщательности в проработке и красоте в самых искусных переходах, дадут произведению право занять место рядом со знаменитым шедевром Себастьяна Баха в той же форме. Мы приложили все возможные усилия в отношении печати, чтобы объединить элегантность с предельной точностью.
В следующем, 1824 году, она была переиздана в качестве первого тома журнала. двухтомный набор Vaterländischer Künstlerverein, второй том, включающий 50 вариаций 50 других композиторов. В изданиях Vaterländischer Künstlerverein больше не упоминается.
Название, которое Бетховен дал работе, получило некоторые комментарии. Первое Его упоминание было в его переписке, где он назвал это Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz («Большие вариации известного немецкого танца»). Однако после первой публикации название прямо относилось к вальсу Диабелли: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli.
Бетховен выбрал немецкое слово Veränderungen, а не обычное итальянское слово Variationen, в период, когда он предпочитает использовать немецкий язык в знаках выражения и названиях, таких как Hammerklavier. Тем не менее, помимо названия, мы находимся в произведении только от итальянских музыкальных терминов, предполагая, что Бетховен, вероятно, попытался сделать акцент в своем использовании Veränderungen. Veränderungen может означать не только «вариации», но и «трансформации», иногда, что Бетховен объявил, что эта работа делает более глубокое, чем до сих пор было сделано в форме вариаций.
Хотя некоторые комментаторы находят значение в посвящении произведения мадам. Антони фон Брентано, предлагая это как доказательство того, что она была Бетховенским «Бессмертным возлюбленным », она не была первым выбором Бетховена. Его первоначальный план состоял в том, чтобы отправить произведение в Англию, где его старый друг Фердинанд Рис найдет издателя. Бетховен обещал посвящение жене Риса («Через несколько недель вы также получите 33 вариации на тему, посвященную вашей жене». Письмо от 25 апреля 1823 г.). Задержка с доставкой в Англию вызвала недоумение. Бетховен объяснил Рису в более позднем письме: «Варианты должны были появиться здесь только после того, как они были опубликованы в Лондоне, но все пошло не так. Посвящение Брентано предназначалось только для Германии, поскольку я был обязан ей и мог в то время больше не публиковать. Кроме того, только Диабелли, издатель здесь, получил их от меня. Все было сделано Шиндлером, большим негодяем, которого я никогда не знал на божьей земле, - заклятым негодяем, которого я имею послал о своих делах - я могу посвятить другую работу вашей жене вместо этого... "
Верна ли история Шиндлера или нет, но Бетховен сначала презрительно отверг вальс Диабелли как Шустерфлек (розалия / «нашивка сапожника»), нет сомнений в том, что определение идеально подходит для работы - « музыкальные наборы, повторяющиеся одна за другой, каждый раз модулируемые с одинаковыми интервалами »- как ясно из этих трех примеров:
. Предыдущие временные писатели комментировали сопоставление простоты вальса и обширной сложной музыкальной структуры, построенной на нем Бетховеном. Самый широкий спектр мнений о теме Диабелли. На самом высоком уровне - восхищение Дональдом Тови («здоровый, невозмутимый и сухо энергичный», «богатыми твердыми музыкальными фактами», отлитый из «железобетона») и Мэйнард Соломон («прозрачный, храбрый, совершенно лишенная сентиментальности или аффектации») и доброжелательная терпимость Ганса фон Бюлова («довольно красивый и сделанный со вкусом маленький кусочек, защищенный от опасностей устаревания, можно было бы назвать его мелодической нейтральностью »). На другом конце - презрение Уильяма Киндермана («банальный», «банальный», «пивной вальс»).
В примечаниях к Владимиру Ашкенази <451 Запись 2006 года Decca, Майкл Стейнберг пытается определить, что Бетховен мог найти привлекательным в этой теме, написав:
Тема Диабелли - это вальс из тридцати двух тактов. в симметричных четырехтактных фразах и почти без мелодии, как если бы обе руки играли аккомпанемент. На полпути к каждой половине гармония становится немного авантюрной. Начинающийся с задорного оптимизма и приправленный неожиданными нестандартными акцентами, его сочетание нейтральности и причудливости делает его пластичным, отзывчивым объектом для внимательного изучения Бетховена. Он работает всю увлекался вариациями, и здесь он работает со структурой, гармониями и пикантными деталями больше, чем с поверхностью темы, не оставляя мелодию очевидной.
С начала работы впервые опубликованы комментаторы, пытающиеся найти закономерности, даже общую планету или существовать огромной и разнообразной работы, но консенсуса не было достигнуто. Несколько ранних авторов без особого успеха пытались найти четкие параллели с Иоганном Себастьяном Бахом Вариациями Гольдберга. Другие утверждали, что представили симметрии, например, три группы по девять, хотя предпоследнюю фугу нужно было считать пятью. Произведение было проанализировано с точки зрения сонатной формы, дополненной отдельными «частями». Однако не оспаривается то, что начинается с простого, довольно банальной музыкальной идеи, трансформирующей ее во многих радикальных направлениях и конечной последовательности вариаций, которые катарсичны, как и другие поздние произведения Бетховена.
Мейнард Соломон в «Поздний Бетховен: музыка, мысль, воображение» символически выражает эту идею, как путешествие из повседневного мира («Тема Диабелли передает идеи, а не только национальный, банальный Для каждой вальсирующей пары под солнцем «в трансцендентной реальности», если они есть, то просто из «кластеров вариаций, представляющих» Он видит точки разграничения в Вариантах 8, 14 и 20, которые он характеризует как три «стратегически предоставо [которые] предоставляют просторные убежища для духовного и физических обновлений после предшествовавших им ресурсов».). Таким образом, его анализ дает четыре раздела, вариации 1–7, 9–13, 15–19 и 21–33.
Самым влиятельным произведением на сегодняшний день является «Вариации Диабелли» Бетховена Уильяма Киндермана, которые начинаются с тщательного отслеживания развития произведения через различные Альбомы Бетховена. По словам Киндермана, большое значение имеет открытие того, что несколько важных вариаций были добавлены на заключительном этапе композиции, 1822–1823 гг., И вставлены в важные поворотные моменты в серии. Тщательное изучение этих поздних добавлений показывает, что они отличаются от других тем, что имеют общее возвращение к мелодичному контуру вальса Диабелли и особый акцент на нем в стиле пародии.
For Kinderman, parody это ключ к работе. Он отмечает, что в большинстве вариаций не подчеркиваются простые черты вальса Диабелли: «Большинство других вариаций Бетховена основательно трансформируют поверхность темы Диабелли, и хотя мотивационные материалы из вальса используются исчерпывающе, его аффективная модель осталась далеко позади ». Цель новых вариаций - вспомнить вальс Диабелли, чтобы цикл не уходил слишком далеко от своей первоначальной темы. Без такого приема, учитывая большое разнообразие и сложность декораций, вальс Диабелли стал бы излишним, «всего лишь прологом к целому». Пародия используется из-за банальности темы Диабелли.
Киндерман различает несколько форм «пародии», указывая на несколько примеров, которые не имеют особого структурного значения и которые были составлены в более ранний период, например, юмористическая пародия на арию из Моцарта Дон Жуан (вар. 22) и пародия на упражнение для пальцев Крамера (вар. 23). Он также упоминает намёки на Баха (вар. 24 и 32) и Моцарта (вар. 33). Но добавленные структурные вариации напоминают вальс Диабелли, а не Баха, Моцарта или Крамера, и ясно подчеркивают его самые невообразимые аспекты, особенно его повторение тонического аккорда до мажор с акцентом на G как высокой ноте и созданной таким образом статической гармонии.
Первая из трех добавленных вариаций - это № 1, «пародийно-героический» марш, который сразу же следует за Диабелли, чтобы драматически открывать сет, отражая в правой руке тоническое трезвучие темы, в то время как в левой руке просто идет вниз в октавах нисходящей четвертой Диабелли. № 2 даже поддерживает повторяющуюся триаду корневых положений, демонстрируя намерение сохранить начало набора в некоторой степени привязанным. Однако впоследствии Диабелли едва ли можно узнать до Вариации 15, второй структурной вариации, короткой, легкой пьесы, заметно вставленной между несколькими наиболее мощными вариациями (№№ 14, 16 и 17). Он напоминает и карикатурно изображает оригинальный вальс своей прозаической гармонией. Третья и последняя структурная вариация, согласно анализу Киндермана, - это номер 25,который сдвигает монотонный ритм Диабелли с низкими на высокие и заполняет бас простой фигурой, бесконечно повторяющейся в «громоздкой карикатуре». Комично прибывший после заключения определения возвышенной фугетты, он открывает заключительную часть серии, от полного распутывания основных вариаций и спуска в минор, до фуги и трансцендентности менуэта.
Киндерман резюмирует: «Вальс затем Диабелли сначала иронически трактуется как марш, который наполовину неестественный, наполовину впечатляющий, а, в решающих моментах, дважды повторяется в забавных карикатурных вариациях. в произведении, в Фуге и последней вариации, отсылка к мелодической теме головы Диабелли снова становится явной - действительно, она вбита в землю. Но какого-либо дальнейшего смысла первоначального контекста вальса не хватает. пародийные вариации 1, 15 и 25, Бетховен установил серию периодических ссылок на вальс, которые более вовлекают его во внутреннюю работу сета, и последнее из них дает начало прогрессии, которая раз и навсегда выходит за рамки темы. все. Это центральная идея вариаций Диабелли ».
Таким образом Киндерман рассматривает произведение как разделенное на три части: вариации 1–10, 11–24 и 25–33. Каждый раздел имеет определенную логику и заканчивается четким перерывом. Киндерман утверждает, что эта крупномасштабная структура эффективно следует форме сонаты-аллегро Экспозиция-Развитие-Пересмотр или, в более общем смысле, Отъезд-Возвращение. Первый раздел 1–10 начинается с двух сознательно консервативных вариаций, за которым следует отслеженное отстранение от вальса - темпом, подразделением, крайним регистром и абстракцией. Таким образом, эффект этого раздела экспозиционным, с обоснованным началом и чувством отхода. Блестящая вариация 10 - это явная кульминация, без логического продолжения, кроме сброса - действительно, приглушенный, приостановленный 11 противостоит 10 практически по всем музыкальным параметрам, и контраст поразителен. Таким образом, начатый второй раздел 11–24 определяется контрастом между вариациями, причем почти каждая последовательность представляет собой резкое сопоставление, часто используемое для комического и драматического эффекта. Напряженность и беспорядок, достигаемые с помощью этих контрастов, придают функцию развития, нестабильность, требующую повторного синтеза. Заключение фугетты нет. 24, с подвеской и фермой, является вторым крупным разделом секции. Из торжественной тишины, наступившей после 24-го, вступает 25-й юмористический момент, последний момент программного контраста и последняя структурная вариация, еще раз привязывая цикл к теме, прежде чем перейти к последнему разделу. Вариации 25–33 образуют еще одну прогрессивную серию, а не собрание контрастов. Знакомство с 25 (особенно после его предшественников) и последующее возвращающееся к прогрессивному шаблону придают этому разделу характер резюмирования. Сначала тема подразделяется и абстрагируется до дезинтеграции с 25–28. Затем вариации 29–31 переходят в минор, достигая кульминации в барочно-романтическом ларго 31, эмоциональной кульминации произведения и фундамента грядущего ощущения превосходства. Доминирующий переход органично возвещает массивную фугу 32 - «финал» в ее неумолимой энергии, виртуозности и сложности. Сильно напряженный финальный переход растворяется в Менуэте, одновременно и финальная цель, и развязка. Эффект полного цикла - это отчетливое ощущение драматической арки - это, возможно, до некоторой степени может быть достигнуто за счет простых продолжительности; однако стратегически размещенные структурные вариации, последовательная последовательность, стремительный отъезд и возвращение, а также вдохновленная конечная прогрессия усиливают этот эффект и демонстрируют его преднамеренность.
Альфред Брендель в своем эссе «Должна ли классическая музыка быть полностью серьезной?» использует, аналогичный подход Киндермана, представляет собой произведение как «юмористическое произведение в самом широком смысле», что ранние комментаторы придерживаются аналогичной точки зрения:
Первый биограф Бетховена, Антон Шиндлер, говорит - и на этот раз Я склонен ему верить - эта композиция этого произведения «в редкой степени позабавила Бетховена», что она была написана «в радужном настроении» и что она «кипела необычным юмором», опровергая мнение о том, что Бетховен потратил его последние годы в полном унынии. Согласно Вильгельму Ленцу, одному из самых проницательных фоновых ранних комментаторов музыки Бетховена, Бетховен здесь сияет как наиболее тщательнорованный первосвященник юмора; он называет вариации «сатирой на их тему».
Репутация вариаций Диабелли стоит на одном уровне с вариациями Гольдберга Баха. Однако, в то время как в вариациях Гольдберга Бах лишил себя ресурсов, доступных для взятия мелодии темы в качестве руководящего принципа, тем самым обретя независимость в вариациях, что позволяет ему намного достичь большего разнообразия и простора, Бетен не пошел на жертву. Он использовал мелодию в дополнение к гармоническим и ритмическим элементам, и тем самым сумел их объединить все в набор вариаций невероятной аналитической глубины. В дополнение к аналитическим аспектам, Бетховен расширил размеры этого музыкального материала, так что вариации Диабелли правильно называть «усиливающими вариациями».
Номера 24 и 32 - это более или менее хрестоматийные фуги, показывающие, что Бетховен обязанность Баха, долгий выделен в варианте 31, последнем из медленных незначительных изменений, с его прямым обращением на вариации Гольдберга.
Тема Диабелли, вальс с нестандартными акцентами и резкими изменениями в динамике, никогда не предназначалась для танцев. К этому времени вальс уже не был просто танцем, а стал художественной музыки. Предложенное Альфредом Бренделем название для темы Диабелли в его эссе «Должна ли классическая музыка быть полностью серьезным?», Обосновывающее рассмотрение необходимости вариации Диабелли как юмористическое произведение, - «Предполагаемый вальс». Комментаторы не согласны с внутренней музыкальной ценностью темы Диабелли.
Хотя первая вариация Бетховена близка к мелодии темы Диабелли, в ней нет ничего похожего на вальс. Это сильный, сильно акцентированный марш во времени. 4, сильно отличающийся от характера и. 4времени темы. Этот резкий перерыв от Диабелли заявляет, что серия не будет состоять из простых декоративных вариаций на тему. Первый вариант, по словам Тови, дает «убедительное доказательство того, что это должна быть очень грандиозная и серьезная работа», описывая ее как «совершенно торжественную и грандиозную по стилю».
Киндерман, с другой стороны, чьи исследования среди альбомов Появились, что Вариант 1 был вставлен в работу поздно, считает его «структурным изменением», вторя Диабелли более ясно, чем неструктурные варианты, и, в данном случае, пародируя слабые стороны темы. По мнению Киндермана, его характер «напыщенный» и «притворно-героический». Альфред Брендель придерживается точки зрения, сходной с точкой зрения Киндермана, характеризуя этот вариант как «серьезный, но немного неразумный». Название, которое он предлагает, - Март: гладиатор, разминающий мускулы. Вильгельм фон Ленц назвал его «Мастодонт и тема - басня».
Эта вариация не была частью первой серии Бетховена, но была добавлена позже. Хотя он возвращается во время. 4после предыдущего марша, он мало перекликается с темой Диабелли. Он нежный, с тихой, напряженной атмосферой. Единственные маркировки: p и leggiermente. Он движется в восьмых нотах, аллегро, высоких и низких частотах, быстро чередующихся на протяжении всей пьесы. Ближе к концу напряжение увеличивается синкопами. Брендель предлагает изысканность этого варианта, назвав его «Снежинки». Бетховен отклоняется от структуры Диабелли из двух равных частей, каждая из которых повторяется, опуская повторение для первой части. Артур Шнабель в своей знаменитой записи все равно повторил первую часть.
Выделенный дол (дольче), этот вариант имеет сильную мелодическую линию, хотя исходная тема неочевидна. В середине раздела повторяется повторяющаяся последовательность, которая произошла в аналогичном месте в теме Диабелли. Во второй половине есть замечательный пассажира пианиссимо, где высокие частоты удерживают аккорд в четырех полных тактах, в то время как бас повторяет небольшую трехзначную фигуру снова и снова, восемь раз, после чего мелодия звучит как будто ничего необычного. произошло.
Это была первая вариация первоначального плана Бетховена. Из самых ранних альбомов Бетховен хранил его вместе со следующей вариацией 4. Оба используют контрапункт, и переход между плавным. Брендель назвал этот вариант «Уверенность и мучительные сомнения».
Неуклонный рост драматизма со времен Вариации 2 достижения высшей точки в этом варианте. Здесь волнение переносится на передний план и в центре, обе половины пьесы стремительно крещендо стремятся к паре аккордов, отмеченных как сильная сторона. Ритм подчеркивает третью долю такта. Брендель назвал эту вариацию "Выученный" ländler.
Эта пятая вариация - захватывающее число с захватывающими ритмическими кульминациями. Впервые в серии присутствуют элементы виртуозности, которые станут более заметными в следующих вариациях. Брендель назвал этот вариант «Прирученный гоблин».
И эта, и следующие вариации - блестящие, захватывающие, виртуозные пьесы. В этом шестом варианте присутствует трель почти в каждом такте, противопоставленная арпеджио и торопливым фигурам в противоположной руке. Брендель назвал эту вариацию «Трилловая риторика» (Демосфен, бросающий вызов прибой). Вильгельм фон Ленц назвал это «В Тироле».
Sforzando октавы в басовой руке против триолей в высоких частотах создают блестящий драматический эффект. эффект. Kinderman доходит до того, что описывает это как «суровое». Брендель назвал эту вариацию «Хныкать и топать».
После трех громких, драматических вариаций, которые ему предшествуют, этот восьмой вариант предлагает рельеф и контраст в форме мягкой, сильно мелодичной пьесы с подвижной мелодией. в величественном темпе с половинными и пунктирными половинными нотами, с басом, обеспечивающим тихий аккомпанемент в виде восходящих фигур. Маркировка - dolce e teneramente («нежно и нежно»). Брендель назвал эту вариацию Интермеццо (Брамсу).
Это первый вариант с минорной тональностью. Простая, но мощная, Variation 9 построена из тончайших материалов и состоит из немногим более, чем вступительная нота Диабелли и поворот, повторяющийся в различных регистрах. Направление всегда восходящее, приближающееся к кульминации. Брендель назвал эту вариацию «Трудолюбивый щелкунчик». Как и Вариант № 1, он характеризует его как «очень серьезный, но немного лишенный мозгов».
Вариант 10, традиционно рассматриваемый как завершение основного раздела работы, является самая блестящая из всех вариаций, престо с трелями, тремоло и стаккато октавные гаммы. Тови комментирует: «Десятый, наиболее волнующий вихрь звука, воспроизводит все последовательности и ритмы темы настолько ясно, что это больше похоже на мелодическую вариацию, чем есть на самом деле». Брендель назвал эту вариацию «Ржание и хихиканье».
Еще одна вариация, построенная на первых трех нотах Диабелли, на этот раз тихая и изящная. Киндерман указывает, насколько тесно связаны Вариации 11 и 12 по структуре. Начало этой вариации появляется в фильме Копирование Бетховена как тема сонаты, написанной переписчиком, которую Бетховен сначала высмеивает, а затем, чтобы искупить себя, начинает работать более серьезно. Брендель назвал эту вариацию «Innocente» (Бюлов).
Непрерывное движение с множеством бегущих четвертей. Киндерман рассматривает эту вариацию как предзнаменование числа 20 из-за простого способа раскрытия гармонической структуры. Тови отмечает, что это развитие №11. Брендель назвал этот вариант «Волновой паттерн». Вариант 12 - еще одно отклонение от двухчастной структуры Диабелли. Первая часть не повторяется, а Бетховен записывает повтор второй части полностью с небольшими изменениями.
Мощные ритмичные аккорды, форте, за которыми каждый раз следует почти два такта тишины, а затем мягкий ответ. «Красноречивые паузы», по словам фон Ленца. «Абсурдное молчание» для Джеральда Абрахама. Барри Купер считает это юмористическим произведением, в котором Бетховен «почти высмеивает тему Диабелли». Мягкий вводный оборот Диабелли превращается в мощные аккорды, а его повторяющиеся аккорды превращаются в долгую тишину. Последовательность завершается двумя мягкими антиклимактическими нотами. Брендель назвал эту вариацию «Афоризмом».
Первая медленная вариация, grave e maestoso. Фон Бюлов комментирует: «Чтобы наполнить этот чудесный номер тем, что я хотел бы назвать« священнической торжественностью », в которой оно было задумано, позвольте фантазии исполнителя вызвать перед его глазами величественные арки готического собора». Киндерман пишет о его «широте и размеренном достоинстве», добавляя, что «его просторное благородство доводит работу до такой степени уязвимости, которую он пробуждает в ожидании относительно нового и драматического жесткости». Следующие три вариации, безусловно, оправдывают эти ожидания. «Вот Он, Избранный».
Одна из последних вариаций, вариация 15 короткая и легкая, что создает основу для следующих двух громких виртуозных выступов. Тови комментирует: «Пятнадцатая вариация дает полную мелодическую схему [из темы] соединяет, что его необычайная свобода гармонии (первая половина замыкается в тонике) не производит эффект отдаленности». Веселый ».
Тови дает аналогичный анализ вариации:
То же самое относится к большому блоку из двух вариаций, шестнадцати и семнадцати, из которые шестнадцатый имеет мелодию в правой руке и полукваверы в левой, а семнадцатый имеет мелодию в бас и полукваверы выше. Эти вариации настолько близки к поверхности темы, что удивительно далекие особенности, включить эффекту ощущения и глубины, не создавая сложности.
Виртуозная вариация, форте, с трелями и восходящими и нисходящими ломаными октавами. Брендель назвал эту и следующую вариацию «Триумф».
Это второй марш после вступительной вариации, по большей части форте, с акцентированными октавами в басу и непрерывными, торопливыми фигурами в высоких частотах. Для Тови: «Это приводит первую половину произведения к блестящей кульминации». Брендель назвал эту и предыдущую вариации «Триумф».
Еще одна вариация с использованием вступительного поворота вальса Диабелли, на этот раз с тихим (dolce), почти медитативным характером. Брендель назвал эту вариацию «Драгоценная память», слегка приглушенная.
Быстро и активно, резко контрастирует с изменением, которое следует за ним. Фон Бюлов указывает на «канонический диалог между двумя частями». Брендель назвал эту вариацию Helter-skelter.
Чрезвычайно медленная вариация, состоящая почти полностью из точечных половинных нот в нижних регистрах - разительный контраст с вариациями непосредственно перед и после. Мелодию Диабелли легко идентифицировать, но гармонические последовательности (см. Такты 9–12) необычны, общая тональность неоднозначна. Предлагая название «Оракул», фон Бюлов рекомендует «эффект, напоминающий завуалированные регистры органов». Киндерман пишет: «В этой великой загадочной медленной вариации № 20 мы достигли неподвижного центра произведения… цитадели« внутреннего мира »». Тови называет это «одним из самых впечатляющих отрывков в музыке». Брендель эту вариацию 20 как «гипнотический самоанализ» и предлагает название «Внутреннее святилище». Лист назвал его Сфинксом. Двухчастная структура Диабелли сохранена, но без повторов.
Резкий контраст с предыдущим Анданте. Начало, согласно анализу Киндермана, вариантов, достигающих «трансцендентности», вызывающих «всю музыкальную вселенную в том виде, в каком ее знал Бетховен». Аккорды, быстро преувеличивают черты темы Диабелли. Тови этот этот вариант как «поразительный», но указывает, что он последовательно следует последовательным мелодии Диабелли и «переходит от обычного к более медленному тройному времени всякий раз, когда он воспроизводит последовательные отрывки... в теме». Брендель назвал эту вариацию «Маньяк и нытик». Uhde группирует №№ 21–28 как «скерцо-группу», с нежной фугеттой (№ 24) как «трио».
Отправить к арии Лепорелло в начале Моцарта Дон Жуана. Музыка довольно грубо юмористическая по стилю. Иногда говорят, что здесь Бетховен ворчит по поводу труда, он вложил в эти вариации, что ему приходится работать днем и ночью. Также предполагалось, что Бетховен пытается сказать нам, что тема Диабелли была украдена у Моцарта. Брендель назвал эту вариацию «Notte e giorno faticar» (от Диабелли).
Для фонлова - еще один виртуозный вариант, завершающий то, что он считает вторым основным разделом произведения. Для Киндермана - пародия на упражнения для пальцев, опубликованная Иоганном Баптистом Крамером (которым Бетховен действительно восхищался как пианист, если не как композитор). Тови говорит о его «оркестровом блеске и капризном ритме». Брендель назвал эту вариацию «Виртуоз в точке кипения» (по Крамеру). Он упомянул номера 23, 27 и 28 как «одноколейные умы в возбужденном состоянии», предлагая иронический подход.
Лирический и красивый, сильно контрастирующий с предыдущим улучшшим - намек на Баха. Тови первые эту вариацию как «удивительно тонкую и загадочную паутину звуков на фигуре, частично подсказанные высокими частотами, частично басами четырех тактов темы. Действуя по подсказке, данной ему во второй половине темы Диабелли Бетховен переворачивает это во вторую половину фугетты ». Киндерман сравнивает ее с заключительной фугой в последней части Сонаты в A ♭, соч. 110 и настроению «некоторых тихих молитвенных отрывков в Missa Solemnis », которые оба были написаны в тот же период. Брендель назвал эту вариацию «Чистый дух».
Простые аккорды в руке поверх непрерывного, напряженного рисунка в левой руке. Тови отмечает, что он довольно просто воспроизводит начало каждой половины темы, хотя остальная часть очень свободна, добавляя, что «в качестве реакции на впечатляюще вдумчивую и спокойную фугетту имеет очень юмористический эффект». Брендель назвал эту вариацию Teutscher (немецкий танец).
Этот вариант представляет собой деконструкцию темы, состоящую полностью из трех нотных ломаных трезвучий инверсий и ступенчатых фигур. Здесь можно увидеть переключатель на полпути от нисходящего к восходящему пассажиру, характерная черта вальса, точно сохраненная на протяжении всей работы. Эти три заключительные вариации до мажор перед минорной частью имеют общее текстурное расстояние от вальса. Брендель назвал эту вариацию «Круги на воде».
Структура этого варианта использования аналогичной предыдущей, за исключением трехзначных цифр, нисходящего к восходящему паттерну и переключения на пошаговую работу отрывков в противоположном движении в середине каждой половины. Образец триоли, состоящий из полутона и трети, взят из розалий в тактах 8–12 тем. Брендель назвал эту вариацию «Жонглер». Он предлагает иронический подход, характеризуя номера 23, 27 и 28 как «одноколейные умы в возбужденном состоянии».
Фон Бюлов считает это завершением третьим основным разделом произведения: «Эта вариация... должна быть выбита с почти бушующей порывом... Более тонкой штриховки не было бы места - по крайней мере, в Первой части ». (фон Бюлов)
Тови пишет:
того, как двадцать восьмая вариация привела к волнующему завершению этого этапа произведения, Бетховен следует пример Баха... на том же этапе (Вариация 25) в вариациях Гольдберга и смело выбирает момент, в котором он увеличит наши предложения дальнейшего развития более удивительно, чем когда-либо прежде. Он дает не менее трех медленных вариаций в минорной ладе, даже большой медленной части в сонате.
Брендель указывает на то, что от В 1819 году появилась единственная вариация до минор (№ 30), поздние добавление № 29 и 31 расширили использование ключа до «большей области до минор». Брендель назвал эту вариацию «Ярость прыгуна».
Первая из трех медленных вариаций, кажется, это начало конца: «Композитор переносит нас в новую, более серьезную, меланхоличную область чувств. Это можно рассматривать как начало адажио этой вариационной сонаты; из этого адажио мы переносимся назад большой двойной фугой, вариация 32, в исходную яркую сферу тональноймы, общий характер которого получает печать в изящном Менуэтто-Финале ». (фон Бюлов) Брендель назвал эту вариацию «Душевные вздохи» (Конрад Вольф).
«Своеобразный плач в стиле барокко» (Kinderman). Медленно и выразительно, как в следующей вариации. Его последние такты плавно переходят к Варианту 31. Комментаторы использовали жесткую формулировку в заключительном разделе. Тови это как «фразу настолько навязчивую, что, хотя Бетховен не повторяет целые части этой вариации, он отмечает, что должны повторяться последние такта». Фон Бюлов говорит: «Мы можем распознать в этих четырех измерениях изначальный зачаток всего романтизма Шумана». Брендель назвал эту вариацию «Нежное горе». Есть только намеки на двухчастную структуру Диабелли.
Глубоко войлочный, наполненный орнамент и трелями, есть много общего с arietta из Соната для фортепиано, соч. 111. Тови снова использует превосходную степень: «Тридцать первая вариация представляет собой богатое из влияния сильно разукрашенной мелодии, которая для современников Бетховена, должна быть трудно понятной, но которую мы, узнав от Баха, это чувство великого художника часто более глубокое, чем выражение его.. лица весьма изысканно, в нем можно узнать одно из самых страстных высказываний во всей музыке ».
Фон Бюлов комментирует: «Мы хотели бы стилизовать это число, вдумчиво и нежно, как возрождение Адажио Баха., поскольку последующая двойная фуга является одной из Аллегро Генделя. В сочетании с этими заключительными вариациями, которые можно рассматривать как новое рождение, так сказать, менуэта Гайдна-Моцарта, мы имеем в этих трех вариациях сборник всей истории музыки ". Назвал эту вариацию« Бинаху »(Шопену).
В то время как в использовании вариационных наборов фуга часто использовалась для завершения произведений, Бетхов использует Его фугу, чтобы достичь достижения грандиозной кульции, а следует за ней заключительный, Фуга Вариации 32 выделяется ключом E ♭ мажор.Конструктивно работает на падающей четвертой части Диабелли, используемой во многих других частях, а также наиболее поразительно. темы Диабелли - нота повторяется десять раз.. Из этих непрочных материалов Бетховен строит свою мощную тройную фугу.
Темы представлены во множестве гармоний, контекстов, света и оттенков, а также с использованием фугальных техник инверсии и стретто. Примерно через две трети достигается фортиссимо, и после паузы начинается контрастирующая секция писсимо с постоянно действующей фигурой, служащей третьим фугальным субъектом. В конце концов, исходные две темы фуги снова громко разрываются, и работа стремительно движется к финальной кульминации, грохочущему аккорду и великому взмаху арпеджио вниз и вверх по всей клавиатуре.
Переход к возвышенному менуэту, составляющий финальную вариацию, представляет собой серию тихих, сильно протяженных аккордов, достигших необычайного эффекта. По словам Соломона, «тридцать третье вариация вводится в адажио Поко, прерывает возбужденный импульс фуги и, наконец, уводит нас на грань полной неподвижности, создавая занавес, отделяющий фугу от менуэта». При описании финала комментаторы часто прибегают к превосходной степени. Джеральд Авраам называет это «одним из самых странных отрывков, которые когда-либо писал Бетховен». Киндерман этот волшебный переход как «один из самых разных моментов в творчестве»:
Бетховенвает подчеркивает уменьшенный септаккорд своего рода арпеджио каденцией, охватывающей четыре, а пять октавы. Когда музыка останавливается на этой диссонирующей речи, становится ясно, что мы достигаем поворотной точки и готовы к моменту большого музыкального значения. Чем объясняется сила следующего перехода, который так впечатлил музыкантов и критиков? (Тови назвал это «одним из самых ужасно впечатляющих отрывков из когда-либо написанных».) Одно из причин, несомненно, заключается в абсолютном временном значении двух предшествующих ему вариаций, длившихся три четверти часа в исполнении. В этот момент, наконец, прекращается кажущаяся бесконечная преемственность вариаций беспрецедентного жеста. Но это все еще не может объяснить сверхъестественную силу аккордовой прогрессии, модулирующей от E ♭ мажор до тоники до мажор Финала... "
Тови этот драматический момент так:
Буря звука тает., И через один из самых неземных Технический фон Бюлов в заключительных четырех тактах «Основные принципы модуляции» развитого в последний творческий период мастера... последовательного пошагового принципа модуляции. развития нескольких частей с использованием энгармонической модуляции моста для соединения даже самых отдаленных тональностей ».
Брендель назвал эту эту
Комментарий Тови:
Это глубоко характерно для того, как (как, кажется, частично понял сам Диабелли) эта работа развивает и Расширяет великие эстетические принципы равновесие и кульм инация воплощены в вариациях «Гольдберга», которые заканчиваются незаметно. чена уже в великой фуге, помещенной, так сказать, во внешний ключ; и теперь Бетховен, как и Бах, завершает свою работу мирным переживанием домой - в дом, который кажется далеким от этих бурных переживаний.
Брендель назвал эту вариацию «Моцарту»; Бетховену, объясняя:
В коде заключительной вариации Бетховен говорит от своего имени. Он ссылается на еще один высший набор вариаций из своей последней сонаты соч. 111, написанная до того, как были закончены вариации Диабелли. Ариетта Бетховена из соч. 111 не только в той же тональности. Можно услышать «Ариетту» как еще одно, более далекое, порождение «вальса» и поразиться вдохновляющему эффекту «нашивки сапожника».
Соломон представьте закрывающиеся такты как «окончательное изображение - глубокая ностальгия, точка обзора, с которой мы можем рассмотреть цели всего путешествия».
 | Викискладе есть медиафайлы, связанные с Вариациями Диабелли. |
