Теория музыки - это изучение практики и возможностей музыки. Oxford Companion to Music описывает три взаимосвязанных использования термина «теория музыки». Первый - это « рудименты », которые необходимы для понимания нотной записи (ключевые сигнатуры, размеры и ритмическая нотация); второй - изучение взглядов ученых на музыку от древности до наших дней; третья - подтема музыковедения, которая «стремится определить процессы и общие принципы в музыке». Музыковедческий подход к теории отличается от музыкального анализа «тем, что он берет за отправную точку не отдельное произведение или исполнение, а фундаментальные материалы, из которых оно построено».
Теория музыки часто связана с описанием того, как музыканты и композиторы создают музыку, включая системы настройки и методы композиции среди других тем. Из-за постоянно расширяющегося представления о том, что составляет музыку (см. Определение музыки ), более всеобъемлющим определением может быть рассмотрение любых звуковых явлений, включая тишину. Однако это не абсолютное руководство; например, изучение «музыки» в учебной программе Университета свободных искусств Quadrivium, которое было распространено в средневековой Европе, представляло собой абстрактную систему пропорций, которая тщательно изучалась вдали от реальной музыкальной практики. Но эта средневековая дисциплина стала основой для систем настройки в более поздние века и обычно включается в современные исследования по истории теории музыки.
Теория музыки как практическая дисциплина включает в себя методы и концепции, которые композиторы и другие музыканты используют при создании музыки. Развитие, сохранение и передачу теории музыки в этом смысле можно найти в устных и письменных традициях создания музыки, музыкальных инструментах и других артефактах. Например, древние инструменты из доисторических мест по всему миру раскрывают подробности о музыке, которую они производили, и потенциально кое-что из музыкальной теории, которая могла быть использована их создателями (см. История музыки и Музыкальный инструмент ). В древних и живых культурах по всему миру глубокие и давние корни теории музыки видны в инструментах, устных традициях и современном музыкальном творчестве. Многие культуры также рассматривали теорию музыки в более формальных формах, таких как письменные трактаты и нотная запись. Практические и научные традиции пересекаются, поскольку многие практические трактаты о музыке помещают себя в традицию других трактатов, которые цитируются регулярно, так же как научные статьи ссылаются на более ранние исследования.
В современной академической среде теория музыки - это подраздел музыковедения, более широкого изучения музыкальных культур и истории. Этимологически музыкальная теория - это акт созерцания музыки, от греческого слова θεωρία, означающего взгляд, наблюдение; размышление, размышление, теория; зрелище, зрелище. Таким образом, он часто связан с абстрактными музыкальными аспектами, такими как настройка и тональные системы, гаммы, консонанс и диссонанс, а также ритмические отношения. Кроме того, существует теоретическая часть, касающаяся практических аспектов, таких как создание или исполнение музыки, оркестровка, орнамент, импровизация и производство электронного звука. Человек, который исследует или преподает теорию музыки, является теоретиком музыки. Университетское образование, обычно до уровня магистра или доктора философии, требуется для преподавания в качестве теоретика музыки с постоянным сроком пребывания в университете США или Канады. Методы анализа включают математику, графический анализ и особенно анализ, обеспечиваемый западной нотной записью. Также используются сравнительные, описательные, статистические и другие методы. Учебники по теории музыки, особенно в Соединенных Штатах Америки, часто включают элементы музыкальной акустики, соображения по нотной записи и техники тональной композиции ( гармония и контрапункт ), среди других тем.
Сохранившиеся доисторические инструменты, артефакты и более поздние изображения исполнения в произведениях искусства могут дать ключ к разгадке структуры систем высоты тона в доисторических культурах. См., Например, флейты палеолита, гуди и анасази.
Несколько сохранившихся шумерских и аккадских глиняных табличек содержат музыкальную информацию теоретического характера, в основном списки интервалов и настроек. Ученый Сэм Мирельман сообщает, что самый ранний из этих текстов датируется 1500 годом до нашей эры, на тысячелетие раньше, чем сохранившиеся свидетельства из любой другой культуры сопоставимой музыкальной мысли. Далее: «Все месопотамские тексты [о музыке] объединены использованием терминологии для обозначения музыки, которая, согласно приблизительной датировке текстов, использовалась более 1000 лет».
Многое из истории и теории китайской музыки остается неясным.
Китайская теория начинается с чисел, основные музыкальные числа - двенадцать, пять и восемь. Двенадцать относится к количеству полей, на которых могут быть построены шкалы. Анналы Люй Бувэя примерно от 239 г. до н.э. напоминает легенду о Лин Лун. По приказу Желтого Императора Лин Лунь собрал двенадцать бамбуковых отрезков с толстыми и ровными узлами. Дунув в один из них, как в трубку, он нашел его звук приятным и назвал его хуанчжун, «Желтый колокол». Затем он услышал пение фениксов. И самец, и самка феникса пели по шесть тонов. Лин Лун отрезал свои бамбуковые трубки так, чтобы они соответствовали звукам фениксов, и произвел двенадцать трубок из смолы в двух наборах: шесть от мужского феникса и шесть от женского: они были названы люлю, а позже и шиерлю.
Помимо технических и структурных аспектов, древняя китайская теория музыки также обсуждает такие темы, как природа и функции музыки. Yueji ( «Запись музыки», C1st и второй век до н.э.), к примеру, манифесты конфуцианских моральные теории понимания музыки в его социальном контексте. Эти теории, изученные и реализованные конфуцианскими учеными-чиновниками [...], помогли сформировать музыкальное конфуцианство, которое затмило, но не уничтожило конкурирующие подходы. К ним относятся утверждение Моцзы (ок. 468 - ок. 376 г. до н. Э.) О том, что музыка тратит впустую человеческие и материальные ресурсы, и утверждение Лао-цзы о том, что величайшая музыка не имеет звуков. [...] Даже музыка цинь- цитры, жанра, тесно связанного с конфуцианскими учеными-официальными лицами, включает в себя множество произведений с даосскими отсылками, например, « Тяньфэн хуаньпэй» («Небесный бриз и звуки нефритовых подвесок»).
Samaveda и Яджурвед (с 1200 -. 1000 г. до н.э.) являются один из самых ранних свидетельств индийской музыки, но они содержат никакой теории собственно говоря. В Натья Шастре, написанной между 200 г. до н.э. по 200 г. н.э., обсуждаются интервалы ( Śrutis), гаммы ( Grāmas), созвучия и диссонансы, классы мелодической структуры ( Mūrchanās, лады?), Мелодические типы ( Jātis), инструменты и т. Д.
Ранние сохранившиеся греческие сочинения по теории музыки включают в себя два типа работ:
До этих работ были известны несколько имен теоретиков, в том числе Пифагор (ок. 570 - ок. 495 до н. Э.), Филолай (ок. 470 - ок. 385 до н. Э.), Архит (428–347 до н. Э.) И другие.
Работы первого типа (технические руководства) включают:
Другие философские трактаты второго типа включают:
Инструмент пипа нес в себе теорию музыкальных ладов, которая впоследствии привела к теории 84 музыкальных ладов Суй и Тан.
Среди теоретиков средневековой арабской музыки:
Латинский трактат « De instante musica » римского философа Боэция (написанный около 500 г.) был пробным камнем для других сочинений о музыке в средневековой Европе. Боэций представлял классический авторитет в музыке в средние века, так как греческие сочинения, на которых он основывал свою работу, не читались и не переводились более поздними европейцами до 15 века. Этот трактат тщательно сохраняет дистанцию от реальной музыкальной практики, уделяя основное внимание математическим пропорциям, задействованным в системах настройки, и моральному характеру отдельных ладов. Спустя несколько веков стали появляться трактаты, посвященные собственно сочинению музыкальных произведений в простой традиции. В конце девятого века Хакбальд работал над более точным обозначением высоты звука для неймов, используемых для записи plainchant.
Гвидо д'Ареццо написал в 1028 году письмо Михаилу Помпозскому под названием Epistola de ignoto cantu, в котором он ввел практику использования слогов для описания нот и интервалов. Это было источником гексахордальной сольмизации, которая использовалась до конца средневековья. Гвидо также писал об эмоциональных качествах ладов, фразеологической структуре простого языка, временном значении неймов и т. Д.; его главы о полифонии «ближе к описанию и иллюстрированию реальной музыки, чем любой предыдущий рассказ» в западной традиции.
В течение тринадцатого века новая ритмическая система, называемая мензуральной нотацией, выросла из более раннего, более ограниченного метода записи ритмов в виде фиксированных повторяющихся паттернов, так называемых ритмических режимов, которые были разработаны во Франции около 1200 года. Менсуральная нотация была впервые описана и систематизирована в трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство размеренного пения») Франко Кельнского (около 1280 г.). Мензуральная нотация использовала разные формы нот для определения разной продолжительности, что позволяло писцам фиксировать ритмы, которые менялись, вместо того, чтобы повторять один и тот же фиксированный образец; это пропорциональное обозначение в том смысле, что каждое значение ноты равно в два или три раза меньшему значению или половине или трети большего значения. Та же самая нотация, преобразованная посредством различных расширений и улучшений в эпоху Возрождения, составляет основу ритмической нотации в современной европейской классической музыке.
Д'Эрланжер сообщает, что арабская музыкальная гамма произошла от греческой музыкальной гаммы и что арабская музыка связана с определенными чертами арабской культуры, такими как астрология.
Музыка состоит из звуковых явлений; «Теория музыки» рассматривает, как эти явления применяются в музыке. Теория музыки рассматривает мелодию, ритм, контрапункт, гармонию, форму, тональные системы, гаммы, настройку, интервалы, консонанс, диссонанс, длительные пропорции, акустику систем высоты тона, композицию, исполнение, оркестровку, орнамент, импровизацию, производство электронного звука и т. Д..
Высота тона - это низкая или высокая высота тона, например разница между средней до и высокой С. Частоту звуковых волн, производящих высоту звука, можно точно измерить, но восприятие высоты тона является более сложным, поскольку отдельные ноты из естественных источников обычно представляют собой сложное сочетание многих частот. Соответственно, теоретики часто описывают высоту звука как субъективное ощущение, а не как объективное измерение звука.
Определенным частотам часто присваиваются буквенные названия. Сегодня большинство оркестров назначают концерт A (A над средней C на фортепиано) на частоту 440 Гц. Это назначение несколько произвольно; например, в 1859 году во Франции тот же А был настроен на 435 Гц. Такие различия могут заметно повлиять на тембр инструментов и другие явления. Таким образом, в исторически обоснованном исполнении более старой музыки настройка часто устанавливается в соответствии с настройкой, использованной в тот период, когда она была написана. Кроме того, во многих культурах не делается попыток стандартизировать высоту звука, часто полагая, что ему следует разрешить варьироваться в зависимости от жанра, стиля, настроения и т. Д.
Разница в высоте звука между двумя нотами называется интервалом. Самый простой интервал - это унисон, который представляет собой просто две ноты одной высоты. Октаву интервал состоит из двух смол, которые являются либо двойными или половиной частоты друг от друга. Уникальные характеристики октав привели к появлению концепции класса высоты звука : высота звука одного и того же буквенного названия, встречающегося в разных октавах, может быть сгруппирована в один «класс», игнорируя разницу в октаве. Например, высокий C и низкий C являются членами одного и того же класса высоты тона - класса, который содержит все C.
Музыкальные системы настройки или темпераменты определяют точный размер интервалов. Системы настройки широко варьируются в пределах и между культурами мира. В западной культуре уже давно существует несколько конкурирующих систем настройки, все с разными качествами. На международном уровне сегодня чаще всего используется система, известная как равномерная темперация, поскольку она считается наиболее удовлетворительным компромиссом, позволяющим инструментам с фиксированной настройкой (например, фортепиано) звучать приемлемо гармонично во всех тональностях.
Ноты могут быть расположены в различных масштабах и режимах. Теория западной музыки обычно делит октаву на серию из двенадцати высот, называемых хроматической шкалой, в которой интервал между соседними тонами называется полушагом или полутоном. Выбор тонов из этого набора из 12 и их расположение в образцах полутонов и целых тонов создает другие гаммы.
Чаще всего встречаются семитональный мажор, гармонический минор, мелодический минор и натуральный минор. Другими примерами гамм являются октатоническая шкала и пентатоника, или пятицветная шкала, распространенная в народной музыке и блюзе. Незападные культуры часто используют гаммы, которые не соответствуют разделению октавы на двенадцать тонов поровну. Например, в классических османских, персидских, индийских и арабских музыкальных системах часто используются кратные четверти тона (половина полутона, как указывает название), например, в «нейтральных» секундах (три четверти тона) или в «нейтральных». 'трети (семь четвертных тонов) - они обычно не используют саму четверть тона в качестве прямого интервала.
В традиционных западных обозначениях шкала, используемая для композиции, обычно обозначается ключевой подписью в начале, обозначающей высоту звука, составляющую эту шкалу. По мере того, как музыка прогрессирует, используемая высота звука может изменяться и вводить другую гамму. Музыка может быть перенесена из одной гаммы в другую для различных целей, часто для соответствия диапазону вокалиста. Такое транспонирование увеличивает или уменьшает общий диапазон высоты тона, но сохраняет интервальные отношения исходного звукоряда. Например, транспозиция из тональности до мажор в ре мажор поднимает все тональности до мажор в равной степени на целый тон. Поскольку отношения интервалов остаются неизменными, транспонирование может оставаться незамеченным слушателем, однако другие качества могут заметно измениться, поскольку транспонирование изменяет соотношение общего диапазона высоты тона по сравнению с диапазоном инструментов или голосов, исполняющих музыку. Это часто влияет на общее звучание музыки, а также имеет технические последствия для исполнителей.
Взаимосвязь клавиш, наиболее часто используемых в западной тональной музыке, удобно обозначать кружком квинт. Уникальные ключевые подписи также иногда разрабатываются для определенной композиции. В период барокко эмоциональные ассоциации с определенными клавишами, известные как доктрина привязанностей, были важной темой в теории музыки, но уникальные тональные оттенки клавиш, которые привели к этой доктрине, были в значительной степени стерты с принятием равного темперамента. Однако многие музыканты по-прежнему считают, что одни клавиши более соответствуют определенным эмоциям, чем другие. Теория индийской классической музыки по- прежнему тесно связывает клавиши с эмоциональными состояниями, временем дня и другими внемузыкальными концепциями и, в частности, не использует одинаковый темперамент.
Созвучие и диссонанс - это субъективные качества звучности интервалов, которые сильно различаются в разных культурах и на протяжении веков. Созвучие (или согласие) - это качество интервала или аккорда, которое само по себе кажется стабильным и законченным. Диссонанс (или диссонанс) противоположен тому, что он чувствует себя неполным и «хочет» разрешиться до согласного интервала. Кажется, что диссонирующие интервалы конфликтуют. Кажется, что интервалы согласных звуков вместе кажутся удобными. Обычно согласными считаются совершенные четверти, квинты и октавы, а также все мажорные и второстепенные трети и шестые. Все остальные в большей или меньшей степени диссонируют.
Контекст и многие другие аспекты могут повлиять на кажущийся диссонанс и созвучие. Например, в прелюдии Дебюсси мажорная секунда может звучать стабильно и созвучно, в то время как тот же интервал может звучать диссонансно в фуге Баха. В эпоху общей практики идеальная четверть считается диссонирующей, если не поддерживается нижней третью или пятой. С начала 20 века концепция «эмансипированного» диссонанса Арнольда Шенберга, в которой традиционно диссонирующие интервалы можно трактовать как «более высокие», более отдаленные созвучия, получила более широкое признание.
Ритм создается последовательным расположением звуков и пауз во времени. Измеритель измеряет музыку в регулярных группах импульсов, называемых тактами или полосами. Время подпись или подпись определяет метр, сколько ударов в мере, и какое значение рукописных заметок отсчитываются или войлок в виде одного бита.
Из-за повышенного напряжения, изменения продолжительности или артикуляции могут быть подчеркнуты определенные тона. В большинстве музыкальных традиций существуют правила регулярного и иерархического акцентирования ударов для усиления определенного размера. Синкопированные ритмы противоречат этим правилам, акцентируя неожиданные части ритма. Воспроизведение одновременных ритмов более чем в одном размере называется полиритмией.
В последние годы ритм и метр стали важной областью исследований среди ученых-музыковедов. Наиболее цитируемыми из этих недавних ученых являются Мори Йестон, Фред Лердал и Рэй Джекендофф, Джонатан Крамер и Джастин Лондон.
Мелодия представляет собой серию тонов воспринимаются как единое целое, звучащая в последовательности, которые обычно двигается к кульминации напряженности затем разрешаться в состояние покоя. Поскольку мелодия играет важную роль во многих музыкальных произведениях, ее построение и другие качества составляют основной интерес теории музыки.
Основные элементы мелодии - высота, продолжительность, ритм и темп. Тональности мелодии обычно берутся из систем высоты тона, таких как гаммы или лады. Мелодия может в большей степени состоять из фигуры, мотива, полуфразы, предшествующей и последующей фразы, а также точки или предложения. Период можно рассматривать как полную мелодию, однако в некоторых примерах сочетаются два периода или используются другие комбинации составляющих для создания мелодий более крупной формы.
В музыке аккорд - это любой гармонический набор из трех или более нот, который слышен так, как если бы он звучал одновременно. На самом деле их не обязательно играть вместе: арпеджио и сломанные аккорды для многих практических и теоретических целей могут составлять аккорды. Аккорды и последовательности аккордов часто используются в современной музыке Запада, Западной Африки и Океании, тогда как они отсутствуют в музыке многих других частей мира.
Наиболее часто встречающиеся аккорды - это трезвучия, названные так потому, что они состоят из трех отдельных нот: дополнительные ноты могут быть добавлены для получения септаккордов, расширенных аккордов или добавленных тональных аккордов. Наиболее распространенные аккорды - это мажорное и минорное трезвучия, а затем увеличенные и уменьшенные трезвучия. Описания мажорный, минорный, увеличенный и уменьшенный иногда вместе именуются аккордовым качеством. Аккорды также обычно классифицируется по их корню записной так, например, аккорд C главный может быть описан как триада основного качества, построенным на ноту C. Аккорды также можно классифицировать по инверсии - порядку, в котором ноты уложены.
Серия аккордов называется последовательностью аккордов. Хотя любой аккорд в принципе может сопровождаться любым другим аккордом, некоторые модели аккордов были приняты в качестве установления ключа в синфазной практике гармонии. Чтобы описать это, аккорды пронумерованы римскими цифрами (вверх от ключевой ноты) в соответствии с их диатонической функцией. Обычные способы обозначения или представления аккордов в западной музыке, отличные от обычных нотных обозначений, включают римские цифры, фигурный бас (часто используемый в эпоху барокко ), буквы аккордов (иногда используемые в современном музыковедении ) и различные системы диаграмм аккордов, обычно встречающиеся в свинцовые листы, используемые в популярной музыке, чтобы разложить последовательность аккордов, чтобы музыкант мог играть аккорды аккомпанемента или импровизировать соло.
В музыке гармония - это использование одновременных звуков ( тонов, нот ) или аккордов. Изучение гармонии включает аккорды и их построение, последовательность аккордов и принципы связи, которые ими управляют. Часто говорят, что гармония относится к «вертикальному» аспекту музыки, в отличие от мелодической линии, или «горизонтальному» аспекту. Контрапункт, который относится к переплетению мелодических линий, и полифония, которая относится к отношениям отдельных независимых голосов, поэтому иногда отличается от гармонии.
В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по корню, плюс различные термины и символы, указывающие на их качества. Например, на свинцовом листе могут быть указаны аккорды, такие как до мажор, ре минор и септакта с доминирующей солью. Во многих музыкальных стилях, особенно в стиле барокко, романтизма, модерна и джаза, аккорды часто дополняются «напряжением». Натяжение - это дополнительный аккорд, который создает относительно диссонирующий интервал по отношению к басу. Это часть аккорда, но не один из тонов аккорда (1 3 5 7). Обычно в период классической общепринятой практики диссонирующий аккорд (аккорд с натяжением) «разрешается» в согласный аккорд. Гармонизация обычно приятна для слуха, когда есть баланс между согласными и диссонансными звуками. Проще говоря, это происходит, когда есть баланс между «напряженным» и «расслабленным» моментами.
Тембр, иногда называемый «цветом» или «цветом тона», является основным явлением, которое позволяет нам отличить один инструмент от другого, когда оба играют с одинаковой высотой тона и громкости, качество голоса или инструмента, часто описываемое такими терминами, как яркий, тупой, пронзительный и т. д. Он представляет значительный интерес для теории музыки, особенно потому, что это один из компонентов музыки, у которого еще нет стандартизированной номенклатуры. Это было названо «... многомерной категорией корзины для мусора психоакустика для всего, что не может быть названо высотой или громкостью», но может быть точно описано и проанализировано с помощью анализа Фурье и других методов, поскольку оно является результатом комбинации всех звуковых частот, атаковать и выпускать конверты, а также другие качества, которые включает в себя тон.
Тембр в основном определяется двумя вещами: (1) относительным балансом обертонов, производимых данным инструментом из-за его конструкции (например, формы, материала), и (2) огибающей звука (включая изменения в структуре обертонов с течением времени).. Тембр широко варьируется между разными инструментами, голосами и, в меньшей степени, между инструментами одного и того же типа из-за различий в их конструкции и, что очень важно, техники исполнителя. Тембр большинства инструментов можно изменить, используя различные техники игры. Например, тембр трубы меняется, когда в колокол вставлен немой, игрок меняет амбушюр или громкость.
Голос может изменять свой тембр в зависимости от того, как исполнитель манипулирует своим голосовым аппаратом (например, форма речевой полости или рта). В нотной записи часто указывается изменение тембра за счет изменения техники звучания, громкости, акцента и других средств. Они обозначаются по-разному символическими и словесными указаниями. Например, слово dolce (сладко) указывает на неспецифический, но обычно понимаемый мягкий и «сладкий» тембр. Sul tasto инструктирует струнного исполнителя поклониться возле грифа или над ним, чтобы добиться менее яркого звука. Куивр инструктирует медного музыканта производить сильный и резкий медный звук. Знаки ударения, такие как marcato (^) и динамические обозначения ( pp), также могут указывать на изменение тембра.
В музыке « динамика » обычно относится к вариациям интенсивности или громкости, которые физики и звукоинженеры могут измерять в децибелах или фононах. Однако в нотной записи динамика рассматривается не как абсолютная, а как относительная величина. Поскольку они обычно измеряются субъективно, существуют факторы, помимо амплитуды, которые влияют на исполнение или восприятие интенсивности, такие как тембр, вибрато и артикуляция.
Условные обозначения динамики - это аббревиатуры итальянских слов, таких как forte ( f) для громкого звука и piano ( p) для мягкого. Эти две основные нотации изменяются указаниями, включая mezzo piano ( mp) для умеренно мягкой (буквально «полумягкой») и mezzo forte ( mf) для умеренно громкой, sforzando или sforzato ( sfz) для скачкообразной или «подталкиваемой» атаки, или фортепиано ( fp) для громкой атаки с внезапным понижением до мягкого уровня. Полный диапазон этих маркировок обычно варьируется от почти неслышного пианиссиссиссимо ( pppp) до максимально громкого фортиссиссиссимо ( ffff).
Иногда встречаются большие крайности pppppp и fffff и нюансы, такие как p + или più piano. Другие системы индикации громкости также используются как в обозначениях, так и в анализе: дБ (децибелы), числовые шкалы, цветные ноты или ноты разного размера, слова на языках, отличных от итальянского, и символы, например, для постепенного увеличения громкости ( крещендо) или уменьшения громкости. ( diminuendo или decrescendo), часто называемые « шпильками », когда обозначены расходящимися или сходящимися линиями, как показано на рисунке выше.
Артикуляция - это способ звучания нот исполнителем. Например, стаккато - это сокращение продолжительности по сравнению со значением записанной ноты, легато исполняет ноты в плавно соединенной последовательности без разделения. Артикуляция часто описывается, а не количественно, поэтому есть возможность интерпретировать, как точно выполнить каждую артикуляцию.
Например, стаккато часто называют «отделенным» или «отделенным», а не имеющим определенную или пронумерованную величину, на которую можно уменьшить записываемую продолжительность. Скрипачи используют различные техники для исполнения стаккато разного качества. Способ, которым исполнитель решает исполнить ту или иную артикуляцию, обычно зависит от контекста пьесы или фразы, но многие артикуляционные символы и словесные инструкции зависят от инструмента и музыкального периода (например, альта, духовые, классика, барокко и т. Д.)).
Существует набор артикуляций, которые большинство инструментов и голосов исполняют совместно. Они бывают - от длинного к короткому: легато (гладкие, соединенные); тенуто (нажатие или воспроизведение до полной нотной длительности); marcato (акцентированный и отстраненный); стаккато («отделенный», «отделенный»); мартеле (сильно подчеркнутый или "забитый"). Многие из них можно комбинировать для создания определенных «промежуточных» артикуляций. Например, портато - это комбинация тенуто и стаккато. У некоторых инструментов есть уникальные методы воспроизведения звуков, такие как спикатто для смычковых струн, когда смычок отскакивает от струны.
В музыке текстура - это то, как мелодические, ритмические и гармонические материалы сочетаются в композиции, что определяет общее качество звука в произведении. Текстура часто описывается в отношении плотности, или толщины, и диапазона, или ширины, между самой низкой и самой высокой тональностями, в относительных единицах, а также более конкретно различается в соответствии с количеством голосов или частей и соотношением между этими голосами.. Например, толстая текстура содержит множество «слоев» инструментов. Один из этих слоев может быть секцией струны или другой латуни.
На толщину также влияет количество и богатство инструментов, играющих на пьесе. Толщина варьируется от легкой до толстой. Слегка текстурированная деталь будет иметь легкие редкие зазубрины. Густая или сильно текстурированная пьеса будет оценена для многих инструментов. На структуру пьесы может влиять количество и характер партий, играемых одновременно, тембр инструментов или голосов, играющих эти партии, а также используемые гармония, темп и ритмы. Типы, классифицируемые по количеству и соотношению частей, анализируются и определяются посредством маркировки первичных текстурных элементов: первичная мелодия, вторичная мелодия, параллельная поддерживающая мелодия, статическая поддержка, гармоническая поддержка, ритмическая поддержка, а также гармоническая и ритмическая поддержка.
Распространенные типы включали монофоническую текстуру (один мелодический голос, например, пьеса для сопрано соло или флейты соло), бифоническую текстуру (два мелодических голоса, например, дуэт для фагота и флейты, в котором фагот играет дрон, а флейта играет. мелодия), полифоническая фактура и гомофоническая фактура (аккорды, сопровождающие мелодию).
Термин музыкальная форма (или музыкальная архитектура) относится к общей структуре или плану музыкального произведения и описывает расположение композиции, разделенной на разделы. В десятом издании The Oxford Companion для музыки, Percy Скоулз определяет музыкальную форму, как «ряд стратегий, разработанных, чтобы найти успешное среднее между противоположными крайностями невыносимого повторения и невыносимого изменения.» Согласно Ричарду Миддлтону, музыкальная форма - это «форма или структура произведения». Он описывает это через различие: расстояние от повтора ; последнее является наименьшей разницей. Различие бывает количественным и качественным: насколько и по типу различаются. Во многих случаях форма зависит от утверждения и повторения, единства и разнообразия, контраста и связи.
Музыкальное выражение - это искусство игры или пения музыки с эмоциональным общением. Элементы музыки, которые включают выражение, включают динамические указания, такие как форте или фортепиано, фразировка, различные качества тембра и артикуляции, цвета, интенсивности, энергии и возбуждения. Все эти устройства могут быть включены исполнителем. Исполнитель стремится вызвать у аудитории симпатические реакции, а также возбудить, успокоить или иным образом повлиять на физические и эмоциональные реакции публики. Иногда считается, что музыкальное выражение создается комбинацией других параметров, а иногда описывается как превосходное качество, которое является чем-то большим, чем сумма измеримых величин, таких как высота звука или продолжительность.
Выражение на инструментах может быть тесно связано с ролью дыхания в пении и естественной способностью голоса выражать чувства, переживания и глубокие эмоции. Можно ли их каким-либо образом разделить на категории - это, возможно, сфера деятельности академиков, которые рассматривают экспрессию как элемент музыкального исполнения, который воплощает в себе постоянно узнаваемую эмоцию, в идеале вызывая у слушателей сочувственный эмоциональный отклик. Эмоциональное содержание музыкального выражения отличается от эмоционального содержания конкретных звуков (например, поразительно громкого «хлопка») и заученных ассоциаций (например, национального гимна ), но редко может быть полностью отделено от его контекста.
Компоненты музыкального выражения продолжают оставаться предметом обширных и нерешенных споров.
Музыкальная нотация - это письменное или символическое представление музыки. Чаще всего это достигается за счет использования общепринятых графических символов и письменных устных инструкций и их сокращений. Существует множество систем нотной записи разных культур и разных эпох. Традиционная западная нотация развивалась в средние века и остается областью экспериментов и инноваций. В 2000-х годах также стали важны компьютерные форматы файлов. Разговорный язык и жесты также используются для символического представления музыки, в первую очередь в обучении.
В стандартной западной нотной записи, тона графически представлены символами (ноты), помещенные на персонал или клепок, по вертикальной оси, соответствующие поля и горизонтальной оси, соответствующей времени. Обратите внимание, что для обозначения продолжительности используются формы головы, стебли, флажки, галстуки и точки. Дополнительные символы обозначают клавиши, динамику, акценты, паузы и т. Д. Устные инструкции дирижера часто используются для обозначения темпа, техники и других аспектов.
В западной музыке используется ряд различных систем нотной записи. В западной классической музыке дирижеры используют партитуры, на которых показаны все партии инструментов, а члены оркестра читают партии с записанными музыкальными строками. В популярных музыкальных стилях нотной записи может быть гораздо меньше. Рок-группа может начать сеанс записи с просто написанной от руки таблицей аккордов, показывающей последовательность аккордов песни с использованием названий аккордов (например, до мажор, ре минор, G7 и т. Д.). Все аккорды, ритмы и фигуры аккомпанемента импровизированы участниками группы.
Научное изучение теории музыки в двадцатом веке имеет ряд различных подполей, каждая из которых по-своему рассматривает основные явления, представляющие интерес, и наиболее полезные методы исследования.
Музыкальный анализ - это попытка ответить на вопрос, как работает эта музыка? Метод, используемый для ответа на этот вопрос, и, в действительности, именно то, что подразумевается под этим вопросом, различается от аналитика к аналитику и в зависимости от цели анализа. По словам Яна Бента, «анализ как самостоятельное занятие возникло только в конце XIX века; его появление в качестве подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако он существовал как научный инструмент., хотя и вспомогательный, начиная со Средневековья ». Адольф Бернхард Маркс оказал влияние на формирование концепций композиции и понимания музыки во второй половине XIX века. Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, таких как утверждение Эдгара Вареза о том, что «объяснить с помощью [анализа] - значит разложить, искалечить дух произведения».
Шенкеровский анализ - это метод музыкального анализа тональной музыки, основанный на теориях Генриха Шенкера (1868–1935). Цель анализа Шенкера - интерпретировать основную структуру тонального произведения и помочь прочитать партитуру в соответствии с этой структурой. Основные положения теории можно рассматривать как способ определения тональности в музыке. Шенкеровский анализ музыкального отрывка показывает иерархические отношения между его тонами и делает выводы о структуре отрывка из этой иерархии. В анализе используется специальная символическая форма нотной записи, которую Шенкер разработал для демонстрации различных техник обработки. Самой фундаментальной концепцией теории тональности Шенкера может быть концепция тонального пространства. Интервалы между нотами тонического трезвучия образуют тональное пространство, которое заполняется проходящими и соседними нотами, создавая новые трезвучия и новые тональные пространства, открытые для дальнейшей обработки, пока не будет достигнута поверхность произведения (партитура).
Хотя сам Шенкер обычно представляет свой анализ в генеративном направлении, начиная с фундаментальной структуры ( Урзац) для достижения результата, практика Шенкеровского анализа чаще носит редуктивный характер, начиная со счета и показывая, как его можно свести к его фундаментальной структуре.. График Урзаца аритмичен, как и упражнение с жестким контрапунктом. Даже на промежуточных уровнях редукции ритмическая нотация (открытые и закрытые ноты, лучи и флаги) показывает не ритм, а иерархические отношения между событиями высоты тона. Шенкеровский анализ субъективен. Здесь нет никаких механических процедур, и анализ отражает музыкальную интуицию аналитика. Анализ представляет собой способ прослушивания (и чтения) музыкального произведения.
Теория трансформации - это раздел теории музыки, разработанный Дэвидом Левином в 1980-х годах и официально представленный в его работе 1987 года « Обобщенные музыкальные интервалы и преобразования». Теория, которая моделирует музыкальные преобразования как элементы математической группы, может использоваться для анализа как тональной, так и атональной музыки. Цель теории трансформации - сместить акцент с музыкальных объектов, таких как « аккорд до мажор » или «аккорд соль мажор», на отношения между объектами. Таким образом, вместо того, чтобы сказать, что за аккордом до мажор следует соль мажор, теоретик трансформации мог бы сказать, что первый аккорд был «преобразован» во второй с помощью « доминирующей операции». (Символически можно было бы написать «Доминант (до мажор) = соль мажор».) В то время как традиционная теория музыкального набора фокусируется на составе музыкальных объектов, теория трансформации фокусируется на интервалах или типах музыкальных движений, которые могут происходить. Согласно описанию этого изменения акцента Левином, «[трансформационное] отношение не требует некоторой наблюдаемой меры протяженности между овеществленными« точками »; скорее оно спрашивает:« Если я нахожусь в s и хочу добраться до t, то какая характеристика? жест, который я должен выполнить, чтобы попасть туда? '"
Психологию музыки или психологию музыки можно рассматривать как раздел психологии и музыковедения. Он направлен на объяснение и понимание музыкального поведения и опыта, включая процессы, посредством которых музыка воспринимается, создается, реагирует на нее и включается в повседневную жизнь. Психология современной музыки в первую очередь эмпирическая ; его знания имеют тенденцию продвигаться на основе интерпретации данных, собранных путем систематического наблюдения и взаимодействия с участниками-людьми. Музыкальная психология - это область исследований, имеющая практическое значение для многих областей, включая музыкальное исполнение, композицию, образование, критику и терапию, а также исследования человеческих способностей, навыков, интеллекта, творческих способностей и социального поведения.
Музыкальная психология может пролить свет на непсихологические аспекты музыковедения и музыкальной практики. Например, он вносит свой вклад в теорию музыки посредством исследований восприятия и компьютерного моделирования музыкальных структур, таких как мелодия, гармония, тональность, ритм, размер и форма. Исследования в области истории музыки могут извлечь выгоду из систематического изучения истории музыкального синтаксиса или из психологического анализа композиторов и композиций в отношении перцептивных, эмоциональных и социальных реакций на их музыку. Этномузыкология может извлечь выгоду из психологических подходов к изучению музыкального познания в разных культурах.
Музыкальный жанр - это обычная категория, которая определяет некоторые музыкальные произведения как принадлежащие к общей традиции или набору соглашений. Его следует отличать от музыкальной формы и музыкального стиля, хотя на практике эти термины иногда используются как синонимы.
Музыку можно разделить на разные жанры по-разному. Художественный характер музыки означает, что эти классификации часто носят субъективный и противоречивый характер, а некоторые жанры могут пересекаться. Существуют даже различные академические определения самого термина « жанр ». В своей книге « Форма в тональной музыке» Дуглас М. Грин проводит различие между жанром и формой. Он называет мадригал, мотет, канцону, ричеркар и танец примерами жанров эпохи Возрождения. Чтобы еще больше прояснить значение жанра, Грин пишет: «Сочинение 61 Бетховена и сочинение 64 Мендельсона идентичны по жанру - оба являются скрипичными концертами, - но различаются по форме. Однако Рондо Моцарта для фортепиано, К. 511, и« Агнус » Деи из его мессы, K. 317, совершенно разные по жанрам, но похожи по форме ». Некоторые, например Питер ван дер Мерве, рассматривают термины « жанр» и « стиль» как одно и то же, говоря, что жанр следует определять как музыкальные произведения, происходящие из одного стиля или «основного музыкального языка».
Другие, такие как Аллан Ф. Мур, заявляют, что жанр и стиль - это два отдельных термина, и что вторичные характеристики, такие как предметная область, также могут различать жанры. Музыкальный жанр или поджанр также может определяться музыкальными приемами, стилем, культурным контекстом, а также содержанием и духом тем. Географическое происхождение иногда используется для определения музыкального жанра, хотя одна географическая категория часто включает большое количество поджанров. Тимоти Лори утверждает, что «с начала 1980-х жанр превратился из подгруппы исследований в области популярной музыки в почти повсеместную основу для составления и оценки объектов музыкального исследования».
Музыкальная техника - это способность инструментальных и вокальных музыкантов оптимально управлять своими инструментами или голосовыми связками для создания точных музыкальных эффектов. Совершенствование техники обычно влечет за собой выполнение упражнений, улучшающих мышечную чувствительность и ловкость. Чтобы улучшить технику, музыканты часто практикуют основные паттерны нот, такие как естественные, минорные, мажорные и хроматические гаммы, минорные и мажорные трезвучия, доминирующие и уменьшенные септаты, паттерны формул и арпеджио. Например, трезвучия и септаты учат играть аккорды точно и быстро. Весы учат, как быстро и изящно переходить от одной ноты к другой (обычно шаг за шагом). Арпеджио учат играть разорванные аккорды на больших интервалах. Многие из этих компонентов музыки присутствуют в композициях, например, гамма - очень распространенный элемент композиций классической и романтической эпохи.
Генрих Шенкер утверждал, что «самая яркая и отличительная черта музыкальной техники» - это повторение. Работы, известные как études (что означает «учеба»), также часто используются для улучшения техники.
Теоретики музыки иногда используют математику для понимания музыки, и хотя музыка не имеет аксиоматической основы в современной математике, математика является «основой звука», и сам звук «в его музыкальных аспектах... демонстрирует замечательный набор числовых свойств» просто потому, что Сама природа «удивительно математична». Попытка структурировать и передать новые способы сочинения и прослушивания музыки привела к музыкальным приложениям теории множеств, абстрактной алгебры и теории чисел. Некоторые композиторы включили в свои работы золотое сечение и числа Фибоначчи. Существует долгая история изучения взаимосвязи между музыкой и математикой. Хотя известно, что древние китайцы, египтяне и месопотамцы изучали математические принципы звука, пифагорейцы (в частности, Филолай и Архит ) древней Греции были первыми исследователями, которые, как известно, исследовали выражение музыкальных гамм с точки зрения числовых соотношений.
Первые 16 гармоник, их названия и частоты, демонстрирующие экспоненциальный характер октавы и простой дробный характер неоктавных гармоник.В современную эпоху теория музыкальных множеств использует язык математической теории множеств элементарным способом для организации музыкальных объектов и описания их взаимосвязей. Анализ структуры музыкального произведения (обычно атонального) с использованием теории музыкальных множеств обычно начинается с набора тонов, которые могут образовывать мотивы или аккорды. Применяя простые операции, такие как транспозиция и инверсия, можно обнаружить глубокие структуры в музыке. Такие операции, как транспонирование и инверсия, называются изометриями, потому что они сохраняют интервалы между тонами в наборе. Расширяя методы теории музыкальных множеств, некоторые теоретики использовали абстрактную алгебру для анализа музыки. Например, классы высоты звука в равно темперированной октаве образуют абелеву группу из 12 элементов. Можно описать просто интонацию в терминах свободной абелевой группы.
В теории музыки сериализм - это метод или техника композиции, которая использует ряд значений для управления различными музыкальными элементами. Сериализм начал в первую очереди с Арнольдом Шенберг «s двенадцатитоновой техникой, хотя его современники также работает над созданием сериализма в качестве одного из примеров поста-тонального мышления. Двенадцатитоновая техника упорядочивает двенадцать нот хроматической гаммы, формируя ряд или серию и обеспечивая объединяющую основу для мелодии, гармонии, структурных прогрессий и вариаций композиции. Другие типы сериализма также работают с наборами, коллекциями объектов, но не обязательно с сериями фиксированного порядка, и расширяют технику на другие музыкальные измерения (часто называемые « параметрами »), такие как длительность, динамика и тембр. Идея сериализма также по-разному применяется в изобразительном искусстве, дизайне и архитектуре.
«Интегральный сериализм» или «тотальный сериализм» - это использование серий для таких аспектов, как продолжительность, динамика и регистр, а также высота звука. Другие термины, используемые особенно в Европе для различения серийной музыки после Второй мировой войны от двенадцатитонной музыки и ее американских расширений, - это «общий сериализм» и «множественный сериализм».
Теория музыкального набора предоставляет концепции для классификации музыкальных объектов и описания их отношений. Многие из понятий были впервые разработаны Говардом Хэнсоном (1960) в связи с тональной музыкой, а затем в основном разработаны в связи с атональной музыкой такими теоретиками, как Аллен Форте (1973), опираясь на работу Милтона Бэббита по теории двенадцати тонов.. Концепции теории множеств очень общие и могут применяться к тональным и атональным стилям в любой системе настройки с одинаковым темпом, а в некоторой степени и в более общем плане.
Одна ветвь теории музыкальных множеств имеет дело с коллекциями (наборами и перестановками) высот и классов высоты звука (теория множеств классов высоты тона), которые могут быть упорядоченными или неупорядоченными и могут быть связаны музыкальными операциями, такими как транспонирование, инверсия и дополнение. Иногда для анализа ритма применяются методы теории музыкальных множеств.
Музыкальная семиология ( семиотика ) - это изучение знаков, относящихся к музыке на самых разных уровнях. После Роман Якобсон, Кофи Agawu принимает идею музыкального семиозисе будучи introversive или extroversive, то есть музыкальных знаков в тексте и без. «Темы» или различные музыкальные условности (такие как звуки рожков, танцевальные формы и стили), среди прочего, были обработаны суггестивным тоном Агаву. Понятие жеста начинает играть большую роль в музыко-семиотическом исследовании.
Писатели по музыкальной семиологии включают Кофи Агаву (по актуальной теории, Генрих Шенкер, Роберт Хаттен (по теме, жест), Раймонд Монелл (по теме, музыкальное значение), Жан-Жак Наттиез (по интроверсивному таксономическому анализу и этномузыкологическим приложениям), Энтони Ньюкомб) (по повествованию) и Ээро Тарасти (считается основоположником музыкальной семиотики).
Ролан Барт, сам семиотик и опытный пианист-любитель, писал о музыке в статьях «Образ-музыка-текст», «Обязанности формы» и « Эйфелева башня», хотя он не считал музыку семиотической системой.
Знаки, значения в музыке, по существу возникают через коннотации звуков, а также через социальную конструкцию, присвоение и усиление определенных значений, связанных с этими коннотациями. Работа Филиппа Тагга (« Десять мелодий», «Флейта Фернандо», «Значения музыки») представляет собой один из наиболее полных и систематических анализов взаимосвязи между музыкальными структурами и коннотациями в западной и особенно популярной музыке для телевидения и кино. Работа Леонарда Б. Мейера в « Стиле и музыке» теоретизирует взаимосвязь между идеологиями и музыкальными структурами и явлениями смены стиля и фокусируется на романтизме как на примере исследования.
Теория музыки в практическом смысле была частью обучения в консерваториях и музыкальных школах на протяжении веков, но статус теории музыки в академических учреждениях появился сравнительно недавно. В 1970-е годы немногие университеты имели специальные программы по теории музыки, многие теоретики музыки получали образование в качестве композиторов или историков, и среди теоретиков существовала вера в то, что преподавание теории музыки было неадекватным и что этот предмет не был должным образом признан как научная дисциплина. согласно своему праву. Все большее число ученых начали продвигать идею о том, что теорию музыки должны преподавать теоретики, а не композиторы, исполнители или историки музыки. Это привело к созданию Общества теории музыки в США в 1977 году. В Европе в 1985 году было основано французское Société d'Analyse musicale. Оно было названо Первой европейской конференцией музыкального анализа 1989 года, в результате которой был основан фонд. музыкального общества Société belge d'Analyse musicale в Бельгии и Gruppo analisi e teoria musicale в Италии в том же году, Общества музыкального анализа в Великобритании в 1991 году, Vereniging voor Muziektheorie в Нидерландах в 1999 году и Gesellschaft für Musiktheorie в Германии в 2000 году. Позже за ними последовали Русское общество теории музыки в 2013 году и Польское общество музыкального анализа в 2015 году, а другие находятся в стадии строительства. Эти общества координируют публикацию стипендий по теории музыки и поддерживают профессиональное развитие исследователей теории музыки.
В рамках первоначальной подготовки, музыкальные теоретики, как правило, заполнить B.Mus или BA в музыке (или смежную область), а во многих случаях MA в теории музыки. Некоторые люди подают заявки непосредственно со степени бакалавра на степень доктора философии, и в этих случаях они могут не получить степень магистра. В 2010-х годах, учитывая все более междисциплинарный характер программ для выпускников университетов, некоторые соискатели программ докторантуры по теории музыки могут иметь академическую подготовку как в музыка и вне музыки (например, студент может подать заявку на степень бакалавра музыки и магистра музыкальной композиции или философии музыки).
Большинство теоретиков музыки работают преподавателями, лекторами или профессорами в колледжах, университетах или консерваториях. Рынок вакансий для постоянных профессоров очень конкурентен: в среднем за последнее десятилетие ежегодно рекламируется около 25 штатных должностей, ежегодно выпускаются 80–100 аспирантов (по данным опроса заслуженных докторантов), которые конкурируют не только друг с другом за эти должности, но и с соискателями, получившими докторскую степень в предыдущие годы и все еще ищущими постоянную работу. Кандидаты должны иметь законченную докторскую или эквивалентную степень (или рассчитывать на получение такой степени в течение года после приема на работу - так называемая ABD, для стадии " Все, кроме диссертации ") и (для более высоких должностей) иметь хорошую репутацию в публикациях. в рецензируемых журналах. Некоторые теоретики музыки с докторской степенью могут найти ненадежные должности только сессионных лекторов. Рабочие задачи музыкального теоретика такие же, как и у профессора в любой другой гуманитарной дисциплине: преподавание в бакалавриате и / или аспирантуре в этой области специализации и, во многих случаях, на некоторых общих курсах (например, «Оценка музыки» или «Введение в музыку»). Теория), проведение исследований в этой области знаний, публикация исследовательских статей в рецензируемых журналах, создание глав книг, книг или учебников, поездки на конференции для представления статей и изучения исследований в этой области, а также, если программа включает выпускника школа, курирующая магистрантов и докторантов и руководящая ими при подготовке диссертаций и диссертаций. Некоторые профессора теории музыки могут занимать руководящие административные должности в своем учебном заведении, например, декана или заведующего музыкальной школой.
Библиотечные ресурсы по теории музыки |