Войти
Согласно теории режим западной музыки, - это тип музыкальной гаммы в сочетании с набором характерных мелодических поведений. Музыкальные лады были частью первой музыкальной мысли со времен средневековья и были вдохновлены теорией древнегреческой музыки. Название режима происходит от латинского слова modus, «мера, стандарт, способ, способ, размер, ограничение количества, метод» (Powers 2001, Introduction; OED ).
Что касается концепции режима, применяемого к отношениям высоты тона в целом, Гарольд С. Пауэрс ограниченный режим как общий термин, но ограниченный для типов мелодий, которые были основаны на модальной интерпретации древних Октавный вид, называемый тоносом (τόνος) или гармонией (ἁρμονία), с «большей частью области между... находящейся в области моды» (Powers 2001, §I, 3). Этот синтез тонуса как церковного тона и более старого значения, связанного с октавным видом, был осуществлен средневековыми теоретиками для западной монодической простой традиции (см. Хакбальд и Аврелиан ). Музыковеды обычно предполагают, что каролингские теоретики импортировали монашеское Octoechos, распространенное в патриархатах Иерусалима (Мар Саба ) и Константинополя (Монастырь Студиос ), что означало восемь эхо, которые они использовали для сочинения гимнов (например, Wellesz 1954, 41 ff.), хотя прямые преобразования византийских песнопений в сохранившемся григорианском репертуаре крайне редки.
С конца 18 века термин «мода» также применял к структурем высоты тона в неевропейских музыкальных культурах, иногда с сомнительной совместимостью (Powers 2001, §V, 1). Эта концепция также широко использовалась в отношении западной полифонии до начала периода общепринятой практики, как, например, "modale Mehrstimmigkeit" Карла Дальхауса (Dahlhaus 1968, 174 et passim) или «Тонартен» XVI и XVII веков, найденный Бернхардом Мейером (Meier 1974 ; Meier 1992).
Однако это слово имеет несколько дополнительных значений. Авторы с 9 до начала 18 века (например, Гвидо из Ареццо ) иногда использовали латинский модус для интервала. В теории позднесредневековой мензуральной полифонии (например, Франко Кельнский ) модус - это ритмические отношения между последними и короткими значениями или образцом, созданным из них (Полиграфическая деятельность 2001, Введение); в музыкальной музыке теоретики чаще всего применяет его для разделения лонги на 3 или 2 брева..
A музыкальная гамма представляет собой серию высот в определенном порядке.
Понятие «мода» в западной теории музыки последовательных этапов: в теории григорианского песнопения, в теории полифонии эпохи Возрождения и в тональной гармонической музыке периода общей практики. Во всех трех контекстах «мода» включает в себя идею диатонической гаммы , но отличается от нее тем, что также включает в себя элемент типа мелодии. Это касается репродуктивных параметров коротких музыкальных фигур или групп тонов в определенных пределах, так что, в зависимости от точки зрения, режим принимает значение либо «частный строй», либо «обобщенный мотив». Современная музыкаковедческая практика распространила понятие моды на более ранние музыкальные системы, такие как древнегреческая музыка, еврейская кантилляция и византийская система octoechos, а также другим незападным музыкальным жанрам (Пауэрс 2001, §I, 3; Виннингтон-Ингрэм 1936, 2–3).
К началу 19 века слово «режим» приобрело дополнительное значение в связи с разницей между основным и второстепенным клавишами, обозначенными как «основной режим " и "второстепенный режим ". В то же время композиторы начали воспринимать« модальность »как что-то за пределами системы мажор / минор, которое можно использовать для пробуждения религиозных чувств или для предложения народной музыки идиом (Porter 2001).
Ранние греческие трактаты описывают три взаимосвязанных понятия, которые связаны с более поздней средневековой идеей «режима»: (1) шкалы (или «системы»), (2) тонос - мн. Tonoi - (более обычный термин, использование в средневековой теории для обозначения, что позже стало называться «моду»), и (3) гармония (гармония) - мн. Harmoniai - этот третий член, включающий соответствующие tonoi, но не обязательно наоборот (Mathiesen 2001a, 6 (iii) (e)).
Греческие весы в аристоксенской традиции были (Barbera 1984, 240; Mathiesen 2001a, 6 (iii) (d)):
Эти имена происходят от древнегреческой подгруппы (дорийцы ), небольшого региона в Центральной Греции (Локрис ) и некоторые соседние народы (не греческие, но связанные с ними) из Малой Азии (Лидия, Фригия ). Связь этих этнических названий с октавными видами, по-видимому, предшествует Аристоксену, который критиковал их применение к тоноям более ранними теоретиками, которые он называл «гармониками» (Mathiesen 2001a, 6 (iii) (d)).
В зависимости от расположения (интервалов) вставленных тонов в тетрахордах, три рода семи октавных видов могут быть признал. Диатонический род (состоит из тонов и полутонов), хроматический род (полутоны и малая третье) и энгармонический род (с большой третью и двумя четвертьтонами или дизами ) (Клеонид 1965, 35–36). Интервал кадрирования идеального четвертого фиксирован, в то время как два внутренних шага подвижны. Внутри основных форм интервалы хроматических и диатонических родов систематировались на три и два «оттенка» (chroai) соответственно (Cleonides 1965, 39-40; Mathiesen 2001a, 6 (iii) (c)).
В отличие от средневековой модальной системы, эти гаммы и связанные с ними тонои и гармонии, по-видимому, не имели иерархических отношений между нотами, которые могли бы установить контрастирующие точки напряжения и покоя, хотя мезе («средняя нота »)) Мог иметь какую-то гравитационную функцию (Palisca 2006, 77).
Термин тонос (мн. Тоной) использовался в четырех смыслах: «как нота, интервал, область голоса и высота звука. Мы используем его для области голоса. всякий раз, когда мы говорим о дорийском, фригийском, лидийском или любом другом тоне »(Клеонид 1965, 44). Клеонид приписывает Аристоксену тринадцать тоноев, которые обеспечивают прогрессивную транспозицию всей системы (или гаммы) на полутон в диапазоне октавы между гиподорианским и гипермиксолидийским () Mathiesen 2001a, 6 (iii) (e)). Транспозиционные тонои Аристоксена, согласно Клеониду (1965, 44), были названы аналогично октавным видам, дополненными новыми терминами, увеличивающими числами степеней с семи до тринадцати. Однако, согласно интерпретации по крайней мере трех современных авторитетов, в этих транспозиционных тоноях гиподорианский самый низкий, а миксолидийский - следующий за высшим - обратное случаю октавных видов (Mathiesen 2001a, 6 (iii) (e); Соломон 1984, 244–45; Запад 1992,), с номинальными базовыми шагами следующим образом (в порядке убывания):
Птолемей в его Гармониках, ii.3 –11, по-разному истолковывает тонои, представляя все семь октавных видов в пределах ф иксированная октавы, через хроматическое перегибание ступеней шкалы (сопоставимо с современной концепцией о построении всех семи модальных гамм на тонике). Поэтому в системе Птолемея всего семь тоноев (Mathiesen 2001a, 6 (iii) (e); Mathiesen 2001c). Пифагор также вычислил интервалы арифмет (если несколько более строго, изначально допуская 1: 1 = унисон, 2: 1 = октава, 3: 2 = пятая, 4: 3 = четвертая и 5: 4 = мажорная Третий в пределах октавы). В своем диатоническом роду эти тонкие и соответствующие гармонии соответствуют интервалам известных современных мажорных и минорных гамм. См. пифагорейский строй и пифагорейский интервал.
| миксолидийцы | ⁄4 | ⁄4 | 2 | ⁄4 | ⁄4 | 2 | 1 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| лидийцы | ⁄4 | 2 | ⁄4 | ⁄4 | 2 | 1 | ⁄4 |
| фригийцы | 2 | ⁄4 | ⁄4 | 2 | 1 | ⁄4 | ⁄4 |
| дорийцы | ⁄4 | ⁄4 | 2 | 1 | ⁄4 | ⁄4 | 2 |
| ⁄4 | ⁄4 | 2 | 1 | ⁄4 | ⁄4 | 2 | |
| Гиполидийец>Гипофригиец | 2 | 1 | ⁄4 | ⁄4 | 2 | ⁄4 | ⁄4 |
| Гиподорианец | 1 | ⁄4 | ⁄4 | 2 | ⁄4 | ⁄4 | 2 |
В музыкальной теории греческого слова гармония может обозначать энгармонический род тетрахорда, семьоктавных видов или музыкальный стиль, связанных с одним из этнических типов или названных ими тонами (Mathiesen 2001b).
В частности, в самых ранних сохранившихся произведенийх гармония как гамма, а как воплощение стилизованного пения определенного района, народа или занятия (Виннингтон-Ингрэм 1936, 3). Когда поэт конца VI века Ласус Гермионский нул, например, эолийскую гармонию, он, скорее всего, имел в виду , характерный для греков, говорящих на эолийском языке. диалект, чем образец шкалы (Anderson and Mathiesen 2001). К концу V века до н.э. эти региональные типы описывались в терминах различий в так называемой гармонии - слове с использованием значений, но здесь имеется в виду образец интервалов между нотами, звучащими струнами лиры . или kithara.
Однако нет оснований предполагать, что в то время эти шаблоны настройки находились в каких-либо прямых и организованных отношениях друг с другом. Лишь 400 года группа теоретиков, как известные гармонисты, предприняла около попыток объединить эти гармонии в единую систему и выразить их как упорядоченные преобразования единой структуры. Эратокл был самым выдающимся из гармонистов, хотя его идеи известны только из вторых рук, через Аристоксена, от которого мы узнаем, они представляли гармонии как циклические переупорядочения заданной серии интервалов в пределах октавы, давая семь видов октавов.. Мы также узнаем, что Эратокл ограничил свои описания энгармоническим родом (Barker 1984–89, 2: 14–15).
В республике, Платон использует этот термин включительно для обозначения определенного типа шкалы, диапазона и регистра, характерного ритмического рисунка, тематики текста и т. Д. (Mathiesen 2001a, 6 (iii) (e)). Он считал, что исполнение музыки на определенной гармонии склоняет человека к определенному поведению, предлагал солдатам слушать музыку на дорийской или фригийской гармонии, чтобы сделать их сильнее, но исключить музыку на лидийской, миксолидийской или ионической гармонии из опасения. быть смягченным. Платон считал, что изменение музыкального режима государства вызовет широкомасштабную социальную революцию (Платон 1902, III.10 - III.12 = 398C - 403C)
Философские труды Платона и Аристотеля (ок. 350 г. до н.э.) включают разделы, описывающие влияние различных гармоний на настроение и формирование характера. Например, Аристотель в Политике (Аристотель 1895, viii: 1340a: 40–1340b: 5):
Но сами мелодии содержат имитацию персонажей. Это ясно, поскольку гармонии имеют совершенно отличную друг от друга от друга природу, так что те, кто их слышит, по-разному воздействуют на них и не реагируют одинаково на каждую из них. Некоторым, таким как тот, который называется миксолидийским, он обладает большей печалью и тревогой, другими, такими как расслабленная гармония, большей мягкостью ума, друг другу - особой степенью умеренности и твердости, Дориан, очевидно, был только одна из особой степени умеренности и твердости, а фригийский язык вызывает экстатическое возбуждение. Эти моменты были хорошо выражены теми, кто глубоко задумывался об этом виде образования; поскольку они отбирают доказательства, что они говорят, из самих фактов. (Баркер 1984–89, 1: 175–76)
Аристотель продолжает описание эффектов ритма и делает вывод о комбинированном влиянии ритма и гармонии (viii: 1340b: 10–13):
Из всего это становится ясно, что она должна создать в душе определенное качество характера [ἦθος], и если она может это сделать, то ясно, что ее следует использовать и что должна получить образование в этом. (Баркер 1984–89, 1: 176)
Слово этос (ἦθος) в этом контексте означает «моральный характер», греческая теория этоса касается способов, которыми музыка может передают, нарушают и даже порождают этические состояния (Андерсон и Матиизен 2001).
В некоторых трактатах также описывается «мелкая» композиция (μελοποιΐα), «использование материалов, приведих гармонической практики, с должным учетом каждого из рассматриваемых предметов» (Cleonides 1965, 35), которые вместе с гаммами, тоной и гармонией напоминают элементы средневековой модальной теории (Mathiesen 2001a, 6 (iii)). Согласно Аристиду Квинтилиану («О музыке», I.12), мельная композиция подразделяется на три класса: дифирамбические, номические и трагические. Они соответствуют трем его классам ритмической композиции: систальтическому, диастальтическому и исихастическому. Каждый из этих широких мелодических классов композиций может содержать различные подклассы, такие как эротические, комические и панегирические, и любая композиция может быть возвышающей (диастальтической), депрессивной (систальтической) или успокаивающей (исихастической) (Mathiesen 2001a, 4).
Согласно Матизену, музыка как исполнительское искусство называлась мелосом, которая в своей совершенной форме (μέλος τέλειον)ал в себя не только мелодию и текст (включая элементы ритма и дикции), но и стилизованные танцевальные движения.. Мелическая и ритмическая композиция (соответственно μελοποιΐα и ῥυθμοποιΐα) - это процессы выбора и применения компонентов мелоса и ритма для создания законченного произведения. Аристид Квинтилиан:
И мы могли бы справедливо говорить о совершенном мелосе, поскольку необходимо учитывать мелодию, ритм и дикцию, чтобы достичь совершенства песни: в случае мелодии - просто отдельный звук; в случае ритма - движение звука; а в случае дикции - метр. Вещи, связанные с совершенным мелосом, - это движение звука и тела, а также хронои и основанные на них ритмы. (Mathiesen 1983, 75).
Тонарии, списки названий песнопений, сгруппированные по стилям, появляются в западных источниках на рубеже IX века. Влияние развития Византии, Иерусалима и Дамаска, например, работы святых Иоанна Дамаскина (ум. 749) и Космы Майумской (Никодимос Агиорейтес 1836 г.), 1: 32–33; Бартон 2009), до сих пор полностью не изучены. Восьмикратное деление латинской модальной системы в матрице четыре, безусловно, имело восточное происхождение, вероятно, происходящее из Сирии или даже в Иерусалиме, и было передано из византийских источников в практику и теорию Каролингов в 8 веке.. Однако более ранняя греческая модель каролингской системы, вероятно, была упорядочена так же, как более поздняя византийская oktōēchos, то есть сначала с четырьмя на (аутентичными ) режимами, а с четырьмя плагины, в то время как латинские формы всегда группировались другим образом, с парой аутентификаций и плагаля (Powers 2001, §II.1 (ii)).
Ученый 6 века Боэций перевел греческие трактаты по теории музыки Никомаха и Птолемея на латинский язык (Powers 2001>). Более поздние авторы создали путаницу, применив режим, описанный Боэтиусом, для объяснения режимов plainchant, которые были совершенно другой системой (Palisca 1984, 222). В своей книге 4, глава 15 «De Institutione musica» Боэций, как и его эллинистические источники, дважды использовал термин «гармония», чтобы описать то, что, вероятно, соответствовало бы более позднему понятию «мода», но также использовал слово «модус» - вероятно, перевод Греческое слово τρόπος (тропос), которое он также перевел как латинское tropus - в связи с системой транспозиций, необходимых для образования семи видов диатонической октавы (Bower 1984, 253, 260–61), поэтому термин был просто средство описания транспозиции и не имело ничего общего с церковными модами (Powers 2001, §II.1 (i)).
Позже теоретики 9-го века применили термины Боэция тропус и модус (вместе с «тонусом») к системе церковных ладов. Трактат «De Musica» (или «De Harmonica Institée») Хукбальда синтезировал три ранее несопоставимых направления модальной теории: теорию песнопений, византийские октэхосы и версию эллинистической теории Боэция (Powers 2001, §II.2). Сборник конца 9-го и начала 10-го веков, известный как Alia musica, наложил семь октавных транспозиций, известных как тропус и описанных Боэцием, на восемь церковных ладов (Powers 2001, §II.2 ( ii)), но его составитель также упоминает греческий (византийский) echoi, переведенный латинским термином sonus. Таким образом, названия ладов стали ассоциироваться с восемью церковными тонами и их модальными формулами - но эта средневековая интерпретация не соответствует концепции древнегреческих трактатов о гармониках. Современное понимание мода несоответствует тому, что он состоит из разных концепций, которые не подходят друг другу.
вступление Jubilate Deo, от которого Jubilate Sunday получило свое название, находится в режиме 8. Согласно каролинг теоретикам, восьми церковным ладов, или григорианский. Режимы можно разделить на четыре пары, где каждая пара имеет общую ноту «финал » и четыре ноты над финалом, но у них разные интервалы различных разновидностей пятой. Если октава завершается добавлением трех нот выше пятой, режим называется аутентичным, но если октава завершается добавлением трех нот ниже, это называется плагал (от греческого πλάγιος, «наклонный, в сторону»). Иначе поясняется: если мелодия в основном движется выше финала, а иногда и до подфинала, режим является аутентичным. Плагальные режимы меняют диапазон, а также исследуют четвертый ниже финального, а также пятый выше. В обоих случаях строгий амбитус режима составляет одну октаву. Мелодия, ограниченными рамками режима, называется «идеальной»; если он не соответствует этому - «несовершенный»; если больше - «лишнее»; и мелодия, сочетающая в себе элементы плагины и аутентичности, называется «смешанным режимом» (Rockstro 1880, 343).
Хотя более ранняя (греческая) модель каролингской системы, вероятно, была упорядочена византийские окна, сначала с четырьмя аутентичными формами, а с четырьмя плагалями, самыми ранними сохраненными источниками для латинской системы организованы в четыре пары аутентичных и плагиальных модусов, разделяющих один и тот же финал: protus Authentic / plagal, deuterus authentication / plagal, tritus authentication / plagal и tetrardus Authentic / plagal (Powers 2001, §II, 1 (ii)).
Каждый режим, в дополнение к своему финальному, имеет «тон чтения », который иногда называют «доминантным» (Apel 1969, 166; Smith 1989, 14). Его также иногда называют «тенор», от латинского tenere «удерживать», что означает тон, вокруг которого сосредотачивается мелодия (Fallows 2001). Тоны произнесения всех аутентичных режимов начинались на пятую вышеупомянутой, а тоны плагиальных режимов - на третью выше. Тем не менее, тоны произнесения в режимах 3, 4 и 8 выросли на один в течение 10-го и 11-го веков, при этом 3 и 8 переходили от B к C (полушаг ) и 4 переход от G к A (полный шаг ) (Хоппин 1978, 67).
Kyrie «коэффициент орбиса» в режиме 1 (дориан) с B на шкале 6, спускается от тона произнесения A до финального тона D и использует subtonium (тон ниже финального). После произнесения тона каждый режим различается ступенями шкалы, называемыми «медиант» и «участник». Медиант назван в соответствии с его положением между финальным тоном и тоном произнесения. В аутентичных режимах это третьи шкалы, если только эта нота не должна быть B, и в этом случае C заменяет ее. В плагальных режимах его положение несколько нерегулярно. Участник - это вспомогательная нота, обычно примыкающая к медианту в аутентичной форме и в согласованной с тоном произнесения надлежащего аутентичного режима (в некоторой форме есть второй участник) (Rockstro 1880, 342).
Только один случайный обычно используется в григорианском пении - B может быть понижено на полшага до B ♭. Это обычно (но не всегда) происходит в режимах V и VI, а также в верхних тетрахорде IV и является необязательным в других режимах, кроме III, VII и VIII (Powers 2001, § II.3.i (b), Пример 5).
| Режим | I (Дориан ) | II (Гиподориан ) | III (Фригийский ) | IV (Гипофригийский ) | V (Лидийские ) | VI (Гиполидийские ) | VII (Миксолидийские ) | VIII (Гипомиксолидийские ) |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Конечные | D (пере) | D (re) | E (mi) | E (mi) | F (fa) | F (fa) | G (sol) | G (sol) |
| Доминант | A (la) | F (fa) | B (si) или C ( do) | G (sol) или A (la) | C (do) | A (la) | D (re) | B (si) или C (do) |
В 1547 году швейцарский теоретик Хенрикус Глареан опубликовал Dodecachordon, в котором он закрепил концепцию церковных модусов и добавил четыре дополнительных режима: эолийский (режим 9), ипоэолийский (режим 10), ионийский (режим 11) и гипоионский (режим 12). Немного позже в этом веке итальянский Джозеффо Зарлино сначала принял систему Глариана в 1558 году, но позже (1571 и 1573) пе ресмотрел правила нумерации и именования в манере он считал более логичный, что привело к широкому распространению двух противоречащих другу систем.
Система Зарлино переназначила шесть пар номеров аутентично-плагиальных мод финала в порядке гексахорда, C - D - E - F - G - A, а также перенесла греческие имена, так что режимы с 1 по 8 теперь стали C -аутентичными по отношению к F-plagal, и теперь назывались именами от дорийских до гипомиксолидийских. Пара мод G номера 9 и 10 и была названа ионной и гипоионской, в то время как пара мод A сохранила как номера, так и названия (11, эолийские и 12 гипоэоловых) системы Глариана. Итальянские композиторы предпочли схему Глареана, потому что она сохранила традиционные восемь режимов, но расширила их. Луццаско Луццаски был исключением в Италии, поскольку он использовал новую систему Зарлино (Powers 2001, §III.4 (ii) (a), (iii) и §III.5). (i и ii)).
В конце XVIII и XIX веках некоторые реформаторы песнопений (в частности, редакторы Mechlin, Pustet -Ratisbon (Regensburg ), и Реймс - Камбре Офисные книги, вместе именуемые Движение Сесилиана ) снова перенумеровали режимы, на этот раз сохранились исходные восемь номеров режимов и Режимы Глариана 9 и 10, но присвоили номера 11 и 12 режимы на последнем B, который они назвалирийским и Гиполокрийским (даже при отказе от их использования в песнопении). Ионический и гипоионный режимы (на C) становятся в этой системе режимами 13 и 14 (Rockstro 1880, 342).
Используя восьмидесятую римскую цифру, «сегодня последовательное и традиционное использование традиционных обозначений с номерами одного до» (Curtis 1997, 256) (I - VIII), а не псевдогреческую систему именования. Средневековые термины, впервые использованные в каролингских трактатах, а затем в тонариях Аквитании, до сих пор используются учеными: греческие ординалы («первый», «второй» и т. Д.), Транслитерированные в латинском алфавите протус (πρῶτος), дейтер (δεύτερος)), трит (τρίτος) и тетрард (τέταρτος). На практике они настоящие или как плагины, например, «protus Authentus / plagalis».
Восемь музыкальных режимов. f указывает "окончательный" (Curtis 1997, 255). Режим указывает первичный шаг (финал); организация питчей по отношению к финалу; предлагаемый диапазон; мелодии формулы, связанные с разными ладами; значение и важности каденции ; и аффект (т.е. эмоциональный эффект / характер). Лиана Кертис пишет, что «Режимы не следует приравнивать к гаммам: принципы организации мелодии, размещение ритмов и эмоциональный эффект» в музыке Возрождение (Curtis 1997, 255. Карл Дальхаус (1990, 192) перечисляет «три фактора, которые образуют соответствующие точки для модальных теорий Аврелиана Римского, Германнуса Контрактуса и Гвидо из Ареццо :
Самый старый средневековый трактат, касающийся модусов, - это Musica disciplina Аврелиана из Рима (датируемый примерно 850 г.), в то время как Германнус Контрактус был первым, кто определил лады как разделение октавы (Dahlhaus 1990, 192–91). Однако самые ранние Wes Источником, использующим систему восьми ладов, является Тонарий Сен-Рикье, датированный примерно между 795 и 800 годами (Пауэрс 2001, §II 1 (ii)).
Были предложены различные интерпретации «характера», придаваемые разными способами. Три таких интерпретации: Гвидо из Ареццо (995–1050), Адам из Фульды (1445–1505) и Хуан де Эспиноза Медрано (1632–1688).), следуйте:
| Имя | Режим | D'Arezzo | Fulda | Espinosa | Пример песнопения |
|---|---|---|---|---|---|
| Дориан | I | серьезный | любое чувство | счастье, укрощение страстей | Veni sancte spiritus |
| Hypodorian | II | sad | sad | серьезный и плаксивый | Iesu dulcis amor meus |
| Фригийский | III | мистик | враждебность | разжигание гнева | Kyrie, fons bonitatis |
| Hypophrygian | IV | гармоничный | нежный | возбуждающий восторги, сдерживающий жестокость | Conditor alme siderum |
| Lydian | V | счастливый | счастливый | Сальве Регина | |
| Иполидиец | VI | отверженный | благочестивый | слезливый и набожный | Ubi caritas |
| миксолидийский | VII | ангельский | юности | объединяющий радость и печаль | Introibo |
| Гипомиксолидиан | VIII | совершенный | знани й | очень счастлив | Ad cenam agni providi |
Современные западные лады, однако, состоят всего из семи гамм, связанных со знакомыми мажорными и минорными клавишами.
Хотя современные лады являются греческими, и некоторые из них имеют названия, используемые в древнегреческой теории для некоторых гармоний, названия современных ладов условны и не указывают на связь между ими и древнегреческой теорией, и они не совпадают найденных интервалов даже в диатоническом роду греческих октавных видов , имеющего одно и то же имя.
Современные западные лады используют тот же набор нот, что и мажорная гамма, в том же самом порядке, но начиная с одного из его семи градусов по очереди как тоника, и, таким образом, представляет собой другую последовательность целых и полушагов. Последовательность интервалов основной гаммы: W - W - H - W - W - W - H, где «H» означает полутон (полутон), а «W» означает весь тон (целый шаг), таким образом, это возможно для создания следующих шкал :
| Режим | Относительная тоника. до большая шкала | Интервал последовательность | Пример |
|---|---|---|---|
| Ионический | I | W –W - H - W - W - W - H | C - D - E - F - G - A - B - C |
| Дориан | II | W - H –W – W– W – H – W | D – E – F – G – A – B – C – D |
| Фригийский | III | В – W – W –W – H– W – W | E – F – G – A – B – C – D – E |
| лидийский | IV | W – W – W – H –W – W– H | F – G – A – B – C – D – E – F |
| Миксолидийский | V | W – W – H – W – W – H – W | G– A – B – C – D – E – F – G |
| Эолийские острова | VI | W – H – W – W – H – W – W | A – B– C – D – E – F – G – A |
| Локрийский | VII | H – W – W – H – W – W – W | B –C – D– E – F – G – A – B |
Для простоты показанные выше примеры образованы натуральными нотами (также называемыми «белыми нотами», поскольку их можно играть с помощью белых клавиш из фортепианная клавиатура ). Однако любое транспонирование каждой из этих шкал является допустимым примером соответствующего режима. Другими словами, транспозиция сохраняет режим.
Последовательности интервалов для каждого из современных режимов, показывающие взаимосвязь между режимами в виде сдвинутой сетки интервалов. Каждый режим имеет характерные интервалы и аккорды которые придают ему характерный звук. Ниже приводится анализ каждого из семи современных режимов. Примеры представлены в ключевой подписи без диеза или бемоля (гаммы, составленные из натуральных нот ).
Ионический режим произвольно обозначен как первый режим. Это современная мажорная гамма. Пример, составленный из естественных нот, начинается на C и также известен как C-мажор шкала:
Музыкальные партитуры временно отключены. Современный ионический режим на C| Натуральные ноты | C | D | E | F | G | A | B | C |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Интервал от C | P1 | M2 | M3 | P4 | P5 | M6 | M7 | P8 |
Дорианский режим - второй режим. Пример, составленный из естественных нот, начинается на D:
Музыкальные партитуры временно отключены. Современный дорианский режим на D| Натуральные ноты | D | E | F | G | A | B | C | D |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Интервал от D | P1 | M2 | m3 | P4 | P5 | M6 | m7 | P8 |
Дорианский лад очень похож на современную естественную минорную гамму (см. Эолийский лад ниже). Единственное отличие от естественной минорной гаммы заключается в шестой ступени шкалы, которая является большой шестой (M6) над тоникой, а не минорной шестой (m6).
Фригийский лад - третий режим. Пример, состоящий из естественных нот, начинается на E:
Музыкальные партитуры временно отключены. Современный фригийский лад на E| Натуральные ноты | E | F | G | A | B | C | D | E |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Интервал из E | P1 | m2 | m3 | P4 | P5 | m6 | m7 | P8 |
Фригийский лад очень похож на современный естественный минор (см. Эоловый лад ниже). Единственная разница по отношению к естественной минорной гамме заключается во втором градусе шкалы, который на минорную секунду (м2) выше тоники, а не мажорная секунда ( M2).
лидийский лад - четвертый режим. Пример, составленный из естественных нот, начинается с F:
Музыкальная партитура s временно отключены. Современный лидийский режим на F| Natural Notes | F | G | A | B | C | D | E | F |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Interval from F | P1 | M2 | M3 | A4 | P5 | M6 | M7 | P8 |
Единственный тон, который отличает эту гамму от гаммы (ионический лад), - это ее четвертый градус, который представляет собой усиленную четверть (A4) над тоникой (F), а не идеальный четвертый (P4).
миксолидийский режим - это пятый режим. Пример, составленный из естественных нот, начинается на G:
Музыкальные партитуры временно отключены. Современный миксолидийский лад на G| Натуральные ноты | G | A | B | C | D | E | F | G |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Интервал от G | P1 | M2 | M3 | P4 | P5 | M6 | m7 | P8 |
Единый тон, который отличает эту гамму от основной гаммы (ионический лад), это его седьмая ступень, которая является минорной седьмой (m7) над тоникой (G), а не большой седьмой (M7). Следовательно, седьмая ступень становится подтонической тоникой, потому что теперь вся Тоника ниже ведущей тоники, в отличие от седьмой ступени в мажорной гамме, которая на полутон ниже тоники (ий тон ).
Эолийский лад - шестой лад. Его также называют естественной минорной шкалой. Пример, составленный из естественных нот, начинается с A и также известен как Натурально-минорный шкала:
Музыкальные партитуры временно отключены. Современный эолийский режим на A| Натуральные ноты | A | B | C | D | E | F | G | A |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Интервал от A | P1 | M2 | m3 | P4 | P5 | m6 | m7 | P8 |
Локрийский лад - седьмой лад. Пример, составленный из естественных нот, начинается с B:
Музыкальные партитуры временно отключены. Современный локрийский режим на B| Естественные ноты | B | C | D | E | F | G | A | B |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Интервал от B | P1 | m2 | m3 | P4 | d5 | m6 | m7 | P8 |
Отличительная степень шкалы здесь - уменьшенная квинта (d5). Это тоническое трезвучие, этот режим является единственным, в котором корни аккордов, построенных на тонической и доминирующей ступенях звукоряда, разделены уменьшенной, а не совершенной пятой. Точно так же наполовину ослабляется тонический септаккорд.
Режим можно расположить в последовательности, которая следует по кругу квинт. В этой последовательности каждая мода имеет один более низкий интервал относительно тоники, чем предыдущая. Таким образом, если взять лидийский язык за ссылку, у ионийского (маж) есть пониженная четвертьорного; Миксолидийский, пониженные четвертый и седьмой; Дориан, пониженный четвертый, седьмой и третий; Эолийский (Натуральный Минор), пониженный четвертый, седьмой, третий и шестой; Фригийский, пониженный четвертый, седьмой, третий, шестой и второй; и Локриан, пониженный четвертый, седьмой, третий, шестой, второй и пятый. Другими словами, увеличенная четвертая шкала была уменьшена до идеальной четверти в Ионическом, большой седьмой в Ионической, до минорной седьмой в миксолидийской шкале и т. Д.
| Режим | Белый. примечание | Интервалы относительно тоники | |||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| прайм | второй | третий | четвертый | пятый | шестая | седьмая | октава | ||
| лидийская | F | совершенная | мажорная | мажорная | увеличенная | совершенный | мажорный | мажорный | совершенный |
| ионийский | C | совершенный | |||||||
| миксолидийский | G | минор | |||||||
| дорийский | D | минор | |||||||
| Эолийские | A | второстепенные | |||||||
| фригийские | E | второстепенные | |||||||
| локрийские | B | уменьшенные | |||||||
Первые три лада иногда называют мажорными (Кэрролл 2001, 134; Маркс 1852, 336, 338, 342, 346; Серна 2013, 35), следующие три минор (Кэрролл 2001, 153; Маркс 1852, 336; Серна 2013, 35), последний уменьшился (Локрийский), в зависимости от качества наследник тонических триад. Локрийский лад считается теоретическим, а не практическим, потому что триада, построенная на первой ступени шкалы, уменьшенная. уменьшенные трезвучия не согласны, они не поддаются каденциальным окончанием и не могут быть тонизированы согласно традиционной практике.
Использование и Концепция ладов или модальности сегодня отличается от таковой в ранней музыке. Как объясняет Джим Самсон: «Последнее место на фоне примерно трех столетий имеет гармонической тональности, позволяющей в XIX веке требующей диалога между модальной и диатонической процедурой» (Самсон 1977, 148). Действительно, когда композиторы 19-го века возродили лады, они передали их более строго, чем композиторы эпохи Возрождения, чтобы их качества отличались от преобладающей системы мажор-минор. Композиторы эпохи Возрождения обычно заостряли ведущие тона в каденциях и понижении четвертого лидийском ладу (Carver 2005, 74n4).
Ионийский, или Иастийский (Anon. 1896 ; Chafe 1992, 23, 41, 43, 48; Glareanus 1965, 153; Hiley 2002, §2 (b); Powers 2001, §4.ii (a); Pratt 1907, 67; Taylor 1876, 419; Wiering 1995, 25) Mode - это еще одно название мажорной гаммы, используемой в большей части западной музыки. Эолийский язык составляет основу наиболее распространенной западной минорной гаммы; в современной практике эолийский лад отличается от минорного, используя семь нот эолийской гаммы. Напротив, композиции минорной лады периода обычной практики часто повышают седьмую ступень гаммы на полутон, чтобы усилить каденции, и вместе также повышают шестую ступень шкалы на полутон до избегайте неудобного интервала увеличенной секунды. Это особенно верно в отношении вокальной музыки (Jones 1974, 33).
Традиционная народная музыка предоставляет бесчисленное количество примеров модальных мелодий. Например, ирландская традиционная музыка широко использует не только мажорный лад, но также миксолидийские, дорийские и эолийские лады (Cooper 1995, 9–20). Большая часть музыки фламенко исполняется во фригийском стиле, хотя часто третья и седьмая ступени повышены на полутон (Гомес, Диас-Баньес, Гомес и Мора 2014, 121, 123).
Золтан Кодай, Густав Холст, Мануэль де Фалья использовать модальные элементы как модификации диатонического фона, в то время как в музыке Модальность Дебюсси и Бела Барток заменяет диатоническую тональность (Самсон 1977,).
Хотя термин «мода» все еще чаще всего понимается как относящийся к ионическим, дорийским, фригийским, лидийским, миксолидий, эолийским или локрийским гаммам, в современной теории музыки слово иногда не к диатонической гамме. Это видно, например, вии гаммы мелодического минора, которая указывает на вращающуюся гармоническую мелодическую минорной гаммы, которая дает некоторые интересные гаммы, как показано ниже. В строке «аккорд» вход тетрады, которые можно построить из высот в данном режиме (Левин 1995, 55–77) (в джазовой нотации символ Δ это для большой седьмой части ).
| Режим | I | II | III | IV | V | VI | VII |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Имя | Восходящий мелодический минор | Фригийский ♯6 или. Дорианский 2 | Лидийский расширенный | Лидийский доминанта | Миксолидийский ♭ 6 | Полууменьшенный | Измененный доминант |
| Примечания | 1 2 ♭ 3 4 5 6 7 | 1 ♭ 2 ♭ 3 4 5 6 ♭ 7 | 1 2 3 ♯4 ♯5 6 7 | 1 2 3 ♯4 5 6 ♭ 7 | 1 2 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7 | 1 2 ♭ 3 4 ♭ 5 ♭ 6 ♭ 7 | 1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 ♭ 5 ♭ 6 ♭ 7 |
| Аккорд | C– | D– | E♭ | F | G | A | B |
| Режим | I | II | III | IV | V | VI | VII |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Имя | Гармонический минор | Локрийский №6 | Ионический №5 | Украинский дорийский | Фригийский доминанта | Лидийский №2 | Измененный Уменьшенный |
| Примечания | 1 2 ♭ 3 4 5 ♭ 6 7 | 1 ♭ 2 ♭ 3 4 ♭ 5 6 ♭ 7 | 1 2 3 4 ♯5 6 7 | 1 2 ♭ 3 ♯4 5 6 ♭ 7 | 1 ♭ 2 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7 | 1 ♯2 3 ♯4 5 6 7 | 1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 ♭ 5 ♭ 6  7 |
| Аккорд | C– | D | E♭ | F– | G | A ♭ или A ♭ - | B |
| Режим | I | II | III | IV | V | VI | VII |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Имя | Гармонический мажор | Дориан ♭ 5 | Фригийский ♭ 4 | Лидийский ♭ 3 | Миксолидийский ♭ 2 | Лидийский расширенный ♯2 | Локрийский 7 |
| Примечания | 1 2 3 4 5 ♭ 6 7 | 1 2 ♭ 3 4 ♭ 5 6 ♭ 7 | 1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 5 ♭ 6 ♭ 7 | 1 2 ♭ 3 ♯4 5 6 7 | 1 ♭ 2 3 4 5 6 ♭ 7 | 1 ♯2 3 ♯4 ♯5 6 7 | 1 ♭ 2 ♭ 3 4 ♭ 5 ♭ 6 7 |
| Аккорд | C | D | E– | F– | G | A ♭ + | B |
| Режим | I | II | III | IV | V | VI | VII |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Имя | Двойная гармоника | Лидийский ♯2 ♯ 6 | Фригийский 7 ♭ 4 | венгерский минор | локрийский ♮ 6 ♮ 3 или. миксолидийский ♭ 5 2 | ионийский ♯5 ♯2 | локрийский 3 7 |
| Примечания | 1 ♭ 2 3 4 5 ♭ 6 7 | 1 ♯2 3 ♯4 5 ♯6 7 | 1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 5 ♭ 6 7 | 1 2 ♭ 3 ♯4 5 ♭ 6 7 | 1 ♭ 2 3 4 ♭ 5 6 ♭ 7 | 1 ♯2 3 4 ♯5 6 7 | 1 ♭ 2 3 4 ♭ 5 ♭ 6 7 |
| Chord | C | D♭ | E - 6 | F– | G | A♭ | B |
Количество возможностей любого интервального набора диктуется шаблоном интервалов в гамме. Для гамм, построенных из паттерна интервалов, который повторяется только в октаве (например, диатонический набор), количество режимов равно количеству нот в гамме. Использование интервалов одного октавы имеет столько режимов, сколько нот внутри этого подразделения: например, уменьшенная шкала, которая состоит из чередующихся целых и половинных шагов, имеет только два различных режима, поскольку все режимы с нечетными номерами эквивалентны первому (начиная с с целого шага), а все режимы с четными номерами эквивалентныому (начиная с полушага).
хроматический и полнотональные шкалы, каждая из которых содержит только шаги одинакового размера, имеют только один режим, так как любое вращение приводит к одной и той же последовательности. Другое общее исключает эти шкалы равного деления и определяет модальные шкалы как подмножества: «Если мы опускаем шаги шкалы [равных шагов], мы получаем модальную конструкцию» (Karlheinz Stockhausen, в Котт 1973, 101). В узком смысле Мессиана мода - это любая гамма, составленная из «хроматической суммы», двенадцати тонов темперированной системы »(Виеру 1985, 63).