Войти
Oktōēchos (здесь транскрибируется как Octoechos; греческий : ὁ Ὀκτώηχος произносится на koine : Греческое произношение: ; от ὀκτώ «восемь» и ἦχος «звук, режим», называемый эхо ; славянский : Осмогласие, Осмогласие из о́смь «восьмерка» и съ «голос, звук») - имя восьмерки Режим Система, используемая для композиции религиозных песнопений в византийских, сирийских, армянских, грузинских, латинских и славянских церквях со времен средневековья. Венном виде октоихос до сих пор считается действующим традициями монодического православного пения (необызантийский Octoechos ).
Octoechos как литургическая концепция, которая установила организацию календаря в восьминедельные циклы, была изобретением монашеских гимнографов в Мар Саба в Палестине и в Константинополь. Он был официально принят на Квинсекстовом Соборе 692 г., который также имел целью заменить экзегетическую поэзию кондак и другую гомилетическую поэзию, как она пела во время утренней службы (Ортрос ) соборов.
Одной из причин, почему франкские реформаторы установили еще одну восьмирежимную систему во время каролингской реформы, вполне могло быть то, что Папа Адриан I принял восточную реформу седьмого века. для церкви также во время синода 787. Единственное свидетельство этого - сокращенная книга песнопений под названием «тонарий ». Это был список инципитов песнопений, упорядоченных в соответствии с интонационной формулой каждого церковного тона и его псалом. Позже были также написаны полностью нотариальные и теоретические тонари.
Византийская книга Октоих изначально была частью стихерария. Это был один из первых сборников гимнов с нотной записью, и самые ранние его экземпляры сохранились с 10 века. Его редакция следует за реформой студитов, в ходе которой был изобретен стихерарий.
Сегодня изучающие православное песнопение часто запоминают историю византийского песнопения за три периода, обозначенные именами Иоанн Дамаскин (675 / 676-749) как «начало», Иоанн Кукузелес (ок. 12 80-1360) как «цветок» (Пападский Octoechos ), и Хризантос Мадитосский (ок. 1770-с. 1840 г.) как хозяин современной живой традиции (необызантийский Octoechos ). Последняя имеет репутацию, когда-то в свое время он связал нынешнюю традицию с прошлым византийского пения, которая фактически была работой по крайней мере четырех поколений учителей Новой музыкальной школы Патриархата..
Это разделение истории на три периода начинается довольно поздно, с 8-го века, несмотря на то, что реформа была принята уже несколько десятилетий назад, до того, как Иоанн и Косма вошли в монастырь Мар Саба в Палестине. Самые ранние источники, свидетельствующие об использовании октоихов в византийском пении, могут быть датированы VI веком.
Общее расписание и акцент на круге Иоанна Дамаскина подтверждено трактатом девятого века под названием «Hagiopolites» (от hagios polis, «Святой город», относящимся к Иерусалиму), который сохранился только в полной форме в виде поздней копии копии. Трактат Hagiopolites предположительно одного служил введением в книгу под названием tropologion - сборник песнопений 9-го, который вскоре был замененой octoechos, как часть стихирария из Первые песнопения века полностью снабжены нотами. Агиополитический упор на Иоанна Дамаскина был, очевидно, поздним результатом редакции 9-го века вокруг Второго Никейского собора в 787 году, поэтому он был частью более поздней студитской реформы Иерусалима. и Константинополь, и это было мотивировано теологически не только из-за его вклада в тропологию, но и из-за ключевой роли, которую Иоанн Дамаскин полемика против иконоборцев имел во время этого Собора.
Тем не менее, богословские и литургические концепции восьминедельного цикла восходит к церковному обряду Иерусалима в V веке, используемое христианское оправдание воскресенья как восьмого дня после Шабаша. Питер Джеффри предполагал первую фазу, во время которой существует концепция существующей в разных местах. Он установил модели реформ, которые использовались поколением Иоанна Дамаскина. Несмотря на то, что в первом абзаце «Hagiopolites» трактат приписывается Иоанну Дамаскинскому, он, вероятно, был написан примерно через 100 лет после его смерти и претерпел несколько редакций в следующем столетии.
Нет сомнений в том, что реформа октоиха уже произошла к 692 году, потому что некоторые отрывки из Hagiopolites перефразируют тексты канонов синодального указа ). Эрик Вернер предположил, что восьмиступенчатая система развивалась в Иерусалиме с конца V века и что реформа гимнографов Мар-Сабы уже была синтезом с древнегреческими именами, используемыми для тропов, применительно к уже использованной модели сирийского происхождения. в византийской традиции Иерусалима. В течение восьмого, задолго до того, как древнегреческие трактаты были переведены на арабский и персидский диалекты между девятым и десятым веками, уже был большой интерес среди теоретиков, таких как Абу Юсуф аль-Кинди, чьиские арабские термины были очевидно. переведено с греческого. Он обожал универсальность греческого octoechos:
Sämtliche Stilealler Völker aber haben Teil an denakht byzantinischen Modi (hiya min al-alhān at-tamāniya ar-rūmīya), die wir erwähnt haben, denn es gibt nöruhnicht man, sei es die Stimme eines Menschen oder eines anderen Lebewesens, wie das Wiehern eines Pferdes oder das Schreien eines Esels oder das Krähen des Hahns. Alles, был Formen des Schreis einem jeden Lebewesen / Tier eigen ist, ist danach bekannt, zu welchem Modus derecht es gehört, und es ist nicht möglich, daß es sich außerhalb eines von ihnen [bewegt Каждый
. любое племя принимает часть византийских восьми тонов (хия мин аль-алхан ат-тамания ар-румия), о я регистрирул здесь. Все, что можно услышать, будь то человеческий голос или голос животного - например, ржание лошади осла или лайифицированная петуха, - можно классать по одному из восьми способов, и это невозможно найти что-либо за пределами восьмиструнной системы.
Аль-Кинди показал интервалы на клавиатуре простого четырехструнного , начиная с третьей струны, а также семь ступеней по возрастанию и в нисходящем направлении.
Согласно, существует другая персидская система семи адвар («циклов»), выходящая за рамки арабского восприятия византийских октоихов, что, возможно, было культурным переносом из санскритских трактатов. Персидские и древнегреческие источники были основным ориентиром для передачи знаний в арабо-исламской науке.
Согласно Святым Святым, восемь эхов («режим ») были разделены на четыре «кыриои» (аутентичные) echoi и их четыре соответствующих plagioi (обогащение, развитое) echoi, которые все принадлежали к диатоническому роду.
Несмотря на поздние копии из греческого трактата Hagiopolites самое раннее латинское описание греческой системы восьми эхо - это сборник трактатов одиннадцатого века под названием «alia musica». "Echos" было переведено как "sonus" анонимным составителем, который пишет сравнение византийских octoechos:
Quorum videlicet troporum, sive etiam sonorum, primus graeca lingua dicitur Protus; secundus Deuterus; tertius Tritus; quartus Tetrardus: qui singuli a suis finalibus deorsum pentachordo, quod est diapente, Differentunt. Superius vero tetrachordum, quod est diatessaron, Requirunt, ut необычный suam speciem diapason teneat, per quam evagando, sursum ac deorsum libere currat. Cui scilicet diapason plerumque exterius additur, qui emmelis, id est, aptus melo vocatur.
Sciendum quoque, quod Dorius maxime proto regitur, подобный Phrygius deutero, Lydius trito, mixolydius tetrardo. Quos sonos in quibusdam cantilenis suae plagae quodammodo tangendo libant, ut plaga proti tangat protum, deuteri deuterum, triti tritum, tetrardi tetrardum. Et id fas est Experiri in gradalibus antiphonis.
О тропах известно, как сказать: ἦχοι, которые греческий язык называет Первым πρῶτος, Вторым δεύτερος, Третьим τρίτος, Четвертым τέταρτος. Их финалы были разделены пентахордом, то есть падающей пятой (греч. Diapente) [между kyrios и plagios]. А выше [пентахорда] им нужен тетрахорд, то есть четвертый (греч. Diatessaron), так что у каждого из них есть свои октавные виды, в которых он может свободно перемещаться, неуклю спускаться и подниматься. Для полной октавы (гр. Диапазон) может быть добавлен другой тон, который называется ὁ ἐμμελής: «согласно мелосу».
Следует знать, что «дорийские» [октавные виды ] обычно правит в πρῶτος, как «фригийский» в δεύτερος, «лидийский» в τρίτος или «миксолидийский» в τέταρτος. Их πλάγιοι выводятся этим χοι таким образом, что формула касается их [опускается на пятую часть]. Итак, πλάγιος τοῦ πρώτου касаются πρῶτος, чумной Второй [τοῦ δευτέρου] δεύτερος, чумовой Третий [βαρύς] τρίτος, чумовой Четвертый [πλάγιοάροτ. И это должно быть доказано мелодиями антифонных ступеней как божественным законом.
Это латинское описание октоихов, используемых греческими певцами (псалтами), очень, когда говорится, что каждая пара кириос и плагиос использовала точно одну и ту же октаву., разделенный на пятый (пентахорд ) и четвертый (тетрахорд ): D - a - d в протосах, E - b - e в девтеросах, F - c - f в трито, и C - G - c в тетартосе. В то время как у kyrioi финальная нота (финальная и обычно также также также базовая нота) была наверху, у плагиоев финальная нота находилась внизу пентахорда.
Формулы интонации, называемые клизма (греч. Ἐνήχημα), для аутентичных ладов или kyrioi echoi, спуск обычно в пределах пентахорда и возвращаются к финалу в конец, в то время как плагины или плагиные эхо просто перемещаются в верхнюю третье. Более поздние трактаты о диалогах (. Греч Ἐρωταποκρίσεις, erotapokriseis) к диатоническим восьми ладам Hagiopolitan, когда они используют интонации кириоев, чтобы найти интонации плагиоев:
Περὶ πλαγυων <υονονια <υονονια>96σπονοι10 <υτονονια καὶ εὑρίσκεται πάλιν πλάγιος πρώτου · ὅυτως δὲ / ἄνανε ἄνες ἀνὲ ἄνες ·
!["You descend 4 steps [φοναὶ] from the echos protos [kyrios protos/authentic protus: a—G—F—E—DD] and you will find again the plagios protos, this way [D—F—E—DD]."](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a4/Enechemata_%28%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CF%81%E1%BF%B6%CF%84%CE%BF%CF%82%2C_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CE%BB%CE%B1%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%E1%BF%A6_%CF%80%CF%81%CF%8E%CF%84%CE%BF%CF%85%29.jpg/400px-Enechemata_%28%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CF%81%E1%BF%B6%CF%84%CE%BF%CF%82%2C_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CE%BB%CE%B1%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%E1%BF%A6_%CF%80%CF%81%CF%8E%CF%84%CE%BF%CF%85%29.jpg)
Интонация в соответствии с эхосодержанием [протоссада] снова [защитная информация] [протоссада] 48 [протоссада] [протоссада] 48 [защитная информация] [протоссада]>Ὁμοίως κωααν φβ 'β κααν β' β ', εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ἤγουῦγεον τον το. πλ Β οὕτως δέ.![You do the same way in echos devteros. If you descend 4 steps [b—a—G—F—EE] to find its plagios, i.e. πλ β', thus [E—F—G—F—EE].](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d9/Enechemata_%28%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CE%B4%CE%B5%CF%8D%CF%84%CE%B5%CF%81%CE%BF%CF%82%2C_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CE%BB%CE%AC%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%E1%BF%A6_%CE%B4%CE%B5%CF%85%CF%84%CE%AD%CF%81%CE%BF%CF%85%29.jpg/400px-Enechemata_%28%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CE%B4%CE%B5%CF%8D%CF%84%CE%B5%CF%81%CE%BF%CF%82%2C_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CE%BB%CE%AC%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%E1%BF%A6_%CE%B4%CE%B5%CF%85%CF%84%CE%AD%CF%81%CE%BF%CF%85%29.jpg)
Интонация по Erotapokriseis и стандартная интонация echos devteros: «Вы делаете то же самое в echos devteros. Если вы спуститесь на 4 ступени, чтобы найти его плагиос, то есть πλ β ', таким образом »τέσσαρας, καὶ εὑρίσκεται ὁ πλάγιος αὐτοῦ, γουν ὁ βαρύς, интродукция οὕτως образов ·![Hence, you descend four steps from echos tritos 4 steps [c—c—b—c—G—a—G—a—G—F—E—FF] and you will find its plagios which is called 'grave' (βαρύς), this way [F—G—E#—FF].](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/37/Enechemata_%28%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%84%CF%81%CE%AF%CF%84%CE%BF%CF%82%2C_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CE%B2%CE%B1%CF%81%CF%8D%CF%82%29.jpg/600px-Enechemata_%28%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%84%CF%81%CE%AF%CF%84%CE%BF%CF%82%2C_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CE%B2%CE%B1%CF%81%CF%8D%CF%82%29.jpg)
, который состоит из четырех шагов, и вы найдете его четыре шага от плаги. (Βαρύς), таким образом «Ὁμοίως καὶ ἀπὸ τὸν τέταρτον καταβαίνων φωνὰς τέσσαρας, εὑρίσκεις τὸν πλάγιον μοω καὶ πὸ τὸν τέταρτον καταβαίνων φωνὰς τέσσαρας, εὑρίσκεις τὸν πλάγιον ατο, ὕ π tetartos вы спуститесь на 4 ступени [φοναὶ] и найдете его плагиос который, равен πλ δ ', вот так "
Hagiopolites как" самый ранний "теоретический трактат сказал, что два дополнительных (" эсминца ") были подобны нормальным режимам, которые Хронология определений, языка двух языков, сначала рассматривает свои собственные модусы из-за их правильного melos и того, что их модели нужно было публиковать в течение, не сработали в диатоническую систему octoechos, так что Hagiopolitan octoechos фактически был системой из 10 ладов. Очевидно, были одобрены такими композиторами, как Иоанн Дамаскин и его сводный брат Космас, в то время как концепция перехода между эхоами установлена п озже. Похоже, конструкция восьми диатонических эхо была позже поколением Феодора Студита и его брата Иосифа.
Более поздний Пападикай узнает, что изменения между echos tritos и echos plagios tetartos были перекрыты enharmonic phthora nana, а изменения между echos protos и echos plagios devteros - хроматическими phthora nenano.
Тем не менее, терминология Hagiopolites каким-то образом предполагала, что nenano и nana as phthorai «разрушают» один или два диатонических градуса, используемых в одном тетархорде определенного эха, так что хроматические и энгармонические роды были как- то подчинены и исключены из диатонических октоихов. Возникает вопрос, когда музыка в ближневосточном Средневековье стала полностью диатонической, с помощью нотии были окрашены другим энгармоническим и хроматическим геном в соответствии с школой Дамаска. Это вопрос о различии между агиополитической реформой 692 года и тем, насколько она противоречила константинопольской традиции и ее модальной системе.
Автор Hagiopolites представил альтернативную систему из 16 эхо, «воспеваемых в Асме», с 4 фторами и 4 мезоями за пределами кири и плагиев диатонических октоихов:
Οἱ μὲν οὖоев τέέσσαρλλλο ποὐτοιποιτοιποιτοιποιτοιποιτοιποιτοι αὐτῶν γινονται. οἱ δὲ τέσσαρεις δεύτεροι, ἤγουν οἱ πλάγιοι, ὁ μὲν πλάγιος πρῶτος ἐκ τῆς ὑπορροῆς τοῦ πρώτου γέγονε. καὶ ἀπὸ τῆς ὑπορροῆς τοῦ πληρώματος τοῦ δευτέρου γέγονεν ὁ πλάγιος δευτέρου · ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον δὲ καὶ τὰ πληρώματα τοῦ δευτέρου [εἰς τὸν πλάγιον δευτέρου] τελειοῖ. ὁ βαρὺς ὁμοίως καὶ ἀπὸ τοῦ τρίτοῦ · καὶ γὰρ εἰς τὸ ἆσμα ἡ ὑποβολὴ τοῦ βαρέως τρίτος ψάλλεται ἅμαοῦ τέλοςυ αὐ. καὶ ἀπὸ τοῦ τετάρτου γέγονεν ὁ πλάγιος τέταρτος. καὶ ἀπὸ τῶν τεσσάρων πλαγίων ἐγεννήθησαν τέσσαρεις μέσοι · καὶ ἀπ'αὐτῶν αἱ τέσσαρες φθοραί. καί ἀνεβιβάσθησαν ἦχοι ις», οἵτινες ψάλλονται εἰς τὸ ἆσμα, οἱ δὲδέκα ὡς προείπομεν εἰςλτν Ἁγιοπομεν εἰςλ τν Ἁγιοπολποτη>, из не τν Ἁγιοπολποτη>, которые не являются Что касается следующих четырех, то есть плагальный, Plagios Протос происходит от Протос, а Plagios Deuteros - от Deuteros - обычно мелодии Deuteros заканчиваются на Plagios Deuteros. Точно так же Барыс из Тритоса - «ибо в Асме Гипобола Барыса поется как Тритос вместе с его окончанием». От 4-х Plagioi 4 Mesoi, а от них имеют 4 Phthorai. Это составляет 16 эхо, которые упоминаются в Асме - как уже упоминается, в Hagiopolites поется только 10.
Эти «эхо Асмы», вероятно, указывают на обряд в Патриаршей церкви или даже на соборный обряд Константинополя, который также был известен как « хоровой »или« песенный обряд »(ἀκολουθία μσματική). Константинопольские песнопения назывались («книга хора»), («книга солиста под названием« монофонарис »») и kontakarion (название псалтикона, если в входило огромное собрание kontakia, спетая во время утренней службы).
К сожалению, не сохранилось ни одного раннего Константинопольского руководства по пению, есть только этот короткий абзац из Hagiopolites, в котором говорится, что певцы хора следовали в своих сборниках песнопений собственной мод системе, отличной от октоихов Hagiopolitan. Отличие от Константинополя - не единственное объяснение, потому что в Иерусалиме также был свой местный соборный обряд. Не позднее XIV века монастырский обряд не противоречил собору.
Самые ранние источники - это источники о восприятии Константинополя славянами, которые могут быть датированы не ранее XII века, и они использовали систему из 12 ладов. Самые ранние трактаты, в которых упоминается модальная система, - это не руководство по пению, которое свидетельствует о модальной системе из 24 «элементов» (στοιχεῖα) или «целей» (στοχοὶ):
Ὥσπερ δὲ τεσσάρων ὄντων μουσικωνγωτνικ, στνικ, σκτνικ Β Γ Δ, γίνονται παρ αὐτῶν τῷ εἴδει διάφοροι στοχοὶ κδ », κέντροι καὶ ἶσοι καὶ πλάγιοι, καθαροί τε καὶ ἄηχοι <καὶ παράηχοι>· καὶ ἀδύνατον ἄλλως ὑφανθῆναι τὰς κατὰ μέρος ἀπείρους μελῳδίας τῶν ὕμνων ἣ θεραπειῶν, ἤ ἄποκαλύψεων, ἤ ἄλλου σκέλους τῆς ἱερᾶς πιστήμης, καὶ οἷον ῥεύσεως ἤ φθορᾶς ἤ ἄλλων μουσικῶν παθῶν ἐλευθκῶν παθῶν ἐλευθρας, которые представляют собой их элементы для земли, <512/34, <512/34>[512/34>, как элементы для мишенями для земли, воды, а также для мишенями для земли, воды, а также>34 δεύτερος, τρίτος и τέταρτος, и по их формулам одно и то же порождает 24 различных элемента: [4] κέντροι (центральный), [4] σοι (базовый) и [4] πλάγιοι (плагин)] καθαροί (катартический ] ἄηχοι (афонический) и [4] παράηχοι (парафонический). Следовательно, невозможно создать что-то помимо этих бесконечных мелодий гимнов, трактовок, откровений и других частей Святой Мудрости, которая свободна от нарушений и искажений других музыкальных эмоций (πάθη).
В издании трактата Отто Гомбози четыре «элемента» (α ', β', γ ', δ') были связаны определенными цветами: πρῶτος с черным (все цвета вместе), δεύτερος с белым (без цвета вообще), τρίτος с желтым (элементарный цвет) и τέταρτος с фиолетовым (сочетание элементарных цветов). Эти отрывки можно легко объединить с трактатом Зосима из Панополиса о процессе отбеливания.
Система поддерживала 3 четырех набора тетрахордов (либо режимы сами по себе, либо просто степень возможностей с разными функциями), называемых κέντροι, ἷσοι и πλάγιοι. Kέντρος, вероятно, было бы ранним названием μέσος, если бы оно находилось между ἶσος и πλάγιος, его можно было бы использовать как раннее имя для κύριος ἦχος, потому что оно упоминается здесь первым, в то время как σος могло означать означать «эквивалент» или просто основные при заметках
Точная точка отсчета, касающаяся этой системы 24 режима, не была разъяснена в трактате, но очевидно, что существовала канонизированная мудрость, которая была связана с этической доктриной, исключающей системой страсти (πάθη, pathe) какции. Внутри этой мудрости была неоплатоническая концепция идеального и божественного существования, которую можно найти и классифицировать в соответствии с модальной, основанной на четырех элементах. Термин «элемент» (στοχείον) имел в виду не технический термин или модальную категорию, сколько алхимическую интерпретацию 24 музыкальных ладов.
Для сравнения, агиополитическая терминология уже включала «коррупцию» (φθορά) как приемлемую модальную категорию сама по себе, что не было исключено ни в святом октоихе, ни в модальной системе определенного соборного обряда, который был из 16 эхо. С другой стороны, описанная система, включая 12 патологических эхо, называемых «эхо» и «параэхо», и связанных с 4 «катарой» или просто каденциальными степенями или другими модальными функциями. Неясно, имеет ли в виду последнее название в географическом или этническом смысле. пат как своего рода противоядие. Медицинские трактаты Средиземноморья были разработаны позже путем объединения мелодических ладов с 4 элементами и 4 юморами.
Самый ранний тонарий : фрагмент Сен-Рикье (F-Pn лат. Ms. 13159, fol. 167r)Официально это было мотивировано Папа Адриан I подтвердил более раннюю реформу восточного песнопения во время синоды 787 года, во время которой он принял реформу также и для западных традиций.. Тем не менее, каролингский интерес к византийским октоихам уже может быть датирован посещением нескольких лет назад, когда византийское наследие представило серию антифонов, спетых во время крестного хода к Крещению. Эти антифоны послужили образцом для восьми ладов в соответствии с системой агиополитизма.>
Современное изобретение Собственная латинская версия восьмирежимной системы в основном изучалась с двух точек зрения:
Латинские теоретики, знавшие эллинский язык тропы только через Боэций 'перевод Птолемея (De Institée musica), сделанные в шестом веке, синтезировал древнегреческую музыкальную теорию с Octoechos как систему восьми церковных тонов, идентифицированных с тропами. Синтез не был осуществлен ранее, чем во время каролингской реформы (обычно датируемой Карлом Великим admonitio generalis, изданным в 789 году), прежде чем теория музыки как наука была строго отделена от передачи пения и кантор как профессия, посвященная церковной музыке.
Термины тропус (октава транспозиции) и модус (жанр октавы, определяемый положением тонуса, весь тон в пропорциях 9: 8, и полутоний, половина тон с пропорцией 256: 243) взяты из перевода Боэция. Но античные имена семи моди были применены к восьми церковным тонам, называемым тони. Первую попытку связать древнегреческую теорию музыки (выраженную у Боэция) и теорию plainchant можно найти в трактате De Harmonica Institée Hucbald из аббатства Сен-Аманд, написанном к концу IX века, когда автор адресовал свой трактат прямо к канторам, а не к математикам, тогда как редукция 4 «финалов», составляющих тетрахорд D - E - F - G, была произведена уже во времена Каролингов. в трактатах Musica и Scolica enchiriadis. Musica enchiriadis также является единственным латинским трактатом, который имеется в наличии тетрафонической тональной системы представленной 4-мяами дасиа и, следовательно, называемой «система дасиа », и даже о практических применениях (метаболиз ката тонон)) на обычном языке, называемом «абсония». Его название, вероятно, произошло от «sonus», латинского термина для ἦχος, но в контексте этого трактата использование абсония зарезервировано для описания примитивной формы полифонии или гетерофонии, а не служит точным описанием транспозиции в монодическом пении., поскольку он использовался в некоторых жанрах византийского песнопения.
Хукбальд использовал идиосинкразическую систему греческих букв, которая относилась к системе двойных октавы (systēma teleion ) и назвал четыре элемента, известные как «финалы» в соответствии с греческой системой:
| тетрахорд | греческий | перевод | гукбальдский | = | гайдонский | Tonus |
|---|---|---|---|---|---|---|
| protus | λιχανὸς ὑπάτων | «lycanos ypaton» | F | = | D | I II |
| deuterus | ὑπάτη μέσων | «гипатный мезон» | σ | = | E | III и IV |
| трит | παρυπάτῃ μέσων | «парпатный мезон» | ρ | = | F | VVI |
| тетрардус | λιχανὸς μέσων | «ликан мезон» | Μ | = | G | VII и VIII |
Lycanos ypaton scilicet autentum protum · plagis eiusdem · id est primum secundum; Hypate mesonʕ autentum deuterum · plagis eiusʕ iii iiii · Parypate mesonʕ autentum tritum plagis eiusʕ id est v · vi. Lycanos mesonʕ autentum tetrardum. plagis eiusʕ id est vii · viii. Ita ut ad aliquam ipsarum · quatuor. quamvis ul [tra] citraque variabiliter Circumacta needario omnis quaecumque fuerit redigatur · cantilena · Unde et e [a] edem finales appellatae quod finem in ipsis cuncta quae canuntur accipiant.
Λιχανὸς ὑπάτων [<>] φθόγγος] autentus protus и его плагаля, которые являются [тонусом] I и II, πάτη μέσων [E ] autentus deuterus и его плагином, которые являются [тонусом ] III и IV, παρυπάτῃ μέσων [F ] autentus tritus и его плагаля, которые являются [тонусом] V и VI, λιχανὸς μέσων [G ] autentus tetrardus и его плагаля, которые являются [тонусом] VII и VIII, по той причине, что эти четыре присутствующих обязательно окружают каждую мелодию, так что они, какими бы они ни были, сведены к ним. Эти четыре [φθόγγοι] называются «финалами», поскольку во всех тех [мелодиях], они воспринимаются как их конец.
Согласно латинскому синтезу, plagal и аутентичный тона protus, deuterus, tritus и tetrardus не использовали тот же ambitus, как в Hagiopolitan Octoechos, но аутентичные и плагиальные тона использовали как finalis плагиосов, так что finalis of the kyrios, пятая ступень моды, больше не использовалась как finalis, но как «repercussa»: тон декламации, использованная в простой форме псалмодия, который был еще одним подлинным изобретением каролинговских реформаторов. Амбитус аутентичных тонов был составлен так же, как и в греческом Octoechos, в то время как плагальные тона использовали более низкий амбитус: не тетрахорд над пентахордом, а под ним. Следовательно, гиподорианская октава называлась «тонус вторичный» и была построена как А— D -а, а дориан как «первобытный тонус» D -а-d, оба тона протуса использовали D как finalis, гипофригийская октава была B— E -b и была амбитусом «tonus quartus», а фригийская октава E -b - e была связана с «tonus tertius» и его finalis E принадлежали дейтерису, гиполидийская октава C— F -c была связана с «tonus sixtus», лидийская октава F —c— е с «тонус квинтус», и оба делили финалис. Ф, называемый «тритус», последняя седьмая октава G -d-g, называемая «миксолидиан», которая относилась к «тонусу септимус» и его финалу. Г.
Формулы интонации для 8 тонов согласно аквитанскому тонарию из Адемара де Шабанна (F-Pn лат. Мисс 909, fol. 151r-154r)Самая ранняя теория песнопений, связанная с октоихосом Каролингов, была связана с книгой тонарий. δεύτερος, τρίτος и τέταρτος. Они были переведены на латынь как «протус», «дейтер», «тритус» и «тетрард», но только тетрахорд D - E - F - G должны были содержать заключительные ноты («финалы») для восьми тонов. используется в латинском octoechos. С 10 века восемь тонов применялись в восьми упрощенных моделях псалмодий, которые вскоре приняли в своих окончаниях мелодические начала антифонов, которые пели как припевы во время чтения псалма. плавнее, а в списке антифонов, которые встречаются с самых ранних тонов, Впрочем, достаточно было сослаться на мелодические начала или начальные этапы текста. В самых ранних тониках не было дано никаких моделей псалмодий, и были перечислены инципиты всех жанров песнопений, вероятно, только для модальной классификации (см. Раздел «Autentus protus» тонария Сен-Рикье).
Согласно Мишелю Хугло, существовал прототип тонария, который положил начало каролингской реформе. Но в более позднем исследовании он упомянул еще более ранний тонарий, который был принесен в качестве подарка византийским наследием, которое прославляло шествие антифонов на Богоявление в латинском переводе.
Уже в тонариях 10 века. стали настолько распространены в разных регионах, что позволяют не только изучать разницу между местными школами по модальной классификации, редактированию модальных паттернов и собственному способу использования каролингских псалмодий. Они также показали фундаментальное различие между письменной передачей латинских и греческих песнопений, которые развивались между 10 и 12 веками. Главной заботой латинских канторов и их тонариев была точная и недвусмысленная классификация любого типа мелодии в соответствии с местным восприятием системы Octoechos.
Греческие псалты совершенно не интересовали этот вопрос. Им были известны модели каждого стиля для определенных жанров простых песнопений, таких как тропарь и heirmoi (мелодические модели, используемые для создания поэзии в метре ирмологических од), но в других жанрах например, sticheron и kontakion могли изменять эхо в своих мелосах, поэтому их главным интересом была взаимосвязь между эхами для создания элегантных и дискретных изменений между ними.
Напротив, очень специфическая форма и функция тонария в передаче песнопения сделали очевидным, что модальная классификация латинских канторов в соответствии с восемью тонами Octoecho должна была быть сделана апостериори, выведенной из модальный анализ пения и его мелодических паттернов, в то время как передача традиционного пения сама по себе не дала никакой модели, кроме псалмовых тонов, используемых для чтения псалмов и песнопений.
Тонарий был самым сердцем В основном это устная передача песнопений, использовавшаяся во время каролингской реформы, и в качестве средства передачи он, должно быть, оказал сильное влияние на мелодическую память канторов, которые использовали его для запоминания римского песнопения, после того, как синод подтвердил admonitio generalis Карла Великого. Письменная передача полностью нотифицированных рукописей песнопений, которые сегодня являются объектом изучения песнопений, не может быть датирована более ранним временем, чем почти 200 лет после admonitio - последней трети X века. И похоже, что римские канторы, традиция которых должна была быть изучена, а затем, по крайней мере, 100 лет спустя, была транскрипция их репертуара песнопений, и не сохранилось ни одного документа, который мог бы свидетельствовать об использовании тонариев среди римских канторов. Подтверждение Папой Адрианом I реформы восточного октоиха, вероятно, не имело последствий для традиции римского пения, что могло бы быть объяснением отдельной письменной передачи, поскольку ее можно изучать между римско-франкскими и Древнеримские песнопения рукописи.
Восемь разделов латинского тонария обычно заказываются «Tonus primus Autentus Protus», «Tonus secundus Plagi Proti», «Tonus tertius Autentus deuterus "и т. д. Каждый раздел открывается интонационной формулой, в которой используются такие имена, как" Noannoeane "для аутентичных тонов и" Noeagis "для плагиальных тонов. В своем теоретическом тонарии «Musica disciplina» Аврелиан из Рима спросил грека о значении слогов и сообщил, что они не имеют значения, они скорее являются выражением радости, используемыми крестьянами для общения со своими рабочие животные, такие как лошади. Обычно не было точного сходства латинских слогов с именами греческих интонаций или enechemata, которые отождествлялись с диатоническими kyrioi и plagioi echoi, но вопрос Аврелиана показал, что практика была заимствована у греческих певцов. В отличие от Hagiopolitan octoechos, который использовал два дополнительных phthorai со слогами Nana и Nenano для изменений в энгармонический и хроматический род, энгармонический и хроматический род был исключен из латинского octoechos, на по крайней мере, согласно теоретикам Каролингов.
Начиная с X века в тонарии также входят мнемические стихи некоторых образцовых антифонов, которые запоминают каждый тон по одному стиху. Самый распространенный из всех тонариков был также использован Гвидо из Ареццо в его трактате Micrologus : «Primum querite regnum dei», «Secundum autem simile est huic» и т. Д. мелодические мелизмы, называемые neumae, следовали интонационным формулам или мнемическим стихам. Обычно они больше различались между разными тонариями, чем предыдущие интонации или стихи, но все они демонстрировали порождающий и творческий аспект в передаче песнопений.
По сравнению с византийскими псалтами, которые всегда использовали обозначения более или менее стенографически, точные образцы, использованные во время так называемого «тезиса мелоса», принадлежали устной традиции местной школы, ее собственной модальной системе и ее жанру. Но уже вопрос о песенном жанре был связан с местными традициями в средние века и был точкой отсчета для псалтов, исполнявших определенный жанр: святых октоихов и их жанров (оды по образцам ирмологиона, тропарии octoechos или tropologion), или обряд Константинопольского собора (akolouthia asmatike) и его книги, и kontakarion могут служить здесь примерами.
Точные пропорции, разделяющие тетрахорд, никогда не были предметом греческих средневековых трактатов, посвященных византийскому пению. Разделение между математической наукой, гармоникой и теорией песнопений дало место различным предположениям, вплоть до предположения, что и в теории латинской музыки, с двумя диатоническими интервалами, такими как тонус (9: 8) и полутоний (256). : 243). Тем не менее, в некоторых случаях разделение тетрахордов на три интервала, называемых «большим тоном» (μείζων τόνος), часто соответствовало видному положению всего тона (9: 8), «средний тон» (ἐλάσσων τόνος) между α и β и « тон »(ἐλάχιστος τόνος) между β и γ, который обычно был большим интервалом, чем полутон, и различными обычными делом среди древних теоретиков, которые были упомянуты Птолемеем в его Гармониках. До Хризантоса 'Теоретика (Эйсагоге был просто отрывком, а Мега Теоретикон был опубликован его учеником Панагиотом Пелопидом) точные пропорции никогда не упоминались в теории греческих песнопений. Его система из 68 запятых, основанная на неправильном использовании арифметики, восходит к разделу 12:11 x 88:81 x 9: 8 = 4: 3 между α и δ.
Хотя Хризантос не создал эти пропорции, начиная с открытого струны третьего или среднего аккорда уда, был арабский теоретик Аль-Фараби в его Китаб аль-Мусика аль-Кабир, написанном в первой половине X века. Его явные ссылки на персидскую и древнегреческую теорию музыки были возможны, потому что они были переведены на арабский и персидские диалекты в библиотеке Багдада. Благодаря им Аль-Фараби также отлично знал теорию древнегреческой музыки. Метод демонстрации интервалов ладами удовой клавиатуры, вероятно, взят из Аль-Кинди. Здесь интервалы не к византийским фтонгоям, а к названию ладов. А лад, соответствующий β, получил название «лад безымянного пальца Залзала» (), названный в честь известного багдадского гитариста Залзала. Кажется, что пропорция лада Залзала была усовершенствована с использованием большого среднего тона, очень близкого к интервалу малого тона, в то время как в школе Мавсили использовалось 13:12 вместо 12:11. Нет никаких указаний на то, что это разделение имело византийское происхождение, поэтому западные ученые чувствовали соблазн приписать использование подразделения, называемого «мягкая диатоника» (diatonikos malakos), и полученный на его основе хроматизм на Османской империи. и рассматривать их взгляд на systema teleion также как норму для византийской тональной системы. Как Фанариот (Фанар был греческим районом Стамбула с резиденцией Патриархата), который также составлял макамлар, учителя Новой Музыкальной Школы Патриархата вокруг Хризантоса, несомненно, величайший обмен сефардскими, армянскими, и суфийскими музыкантами, но интенсивный обмен между византийскими, арабскими и персидскими музыкантами насчитывает уже более 1000 лет.
В отличие от латинских трактатов сохранилось лишь несколько греческих трактатов песнопений, и их авторы ничего не писали о интервалы, о микротональных сдвигах как части определенного мелоса и его эхо, или о практике пения ison ( isokratema). Тем не менее, эти обычаи остались бесспорными, потому что они заново открылись в 19 веке. С ними больше не были знакомы ни музыканты, ни музыковеды, что объясняет, почему описания, которые можно найти в некоторых латинских трактатах, долгое время игнорировались.
Теория древнегреческой музыки всегда была отправной точкой в трактатах о латинских песнопениях, чего-то подобного нельзя было найти в трактатах о греческих песнопениях до XIV века, но было несколько латинских трактатов XI века, которые не были только между к теории древней музыки и systema teleion вместе с греческими названиями ее элементов, в них даже были части, посвященные византийскому пению. Оценка византийского пения удивительна, потому что было очень мало авторов, за исключением Боэция, которые действительно изучали греческие трактаты и также были их переводить.
systema teleion присутствовала в диаграмме Боэта, которая представляет ее для диатонического, хроматического и энгармонического родов. Несколько тонарах использовались буквы, обозначающие позиции на диаграмме. Самый известный пример - буквенное обозначение Вильгельма Вольпиано, которое он разработал для реформы Клуниака к концу 10 века. В его школе уникальный тонарий был уже написан, когда он реформировал аббата св. Бенигнуса Дижонского. Тонарий показывает римско-франкское массовое пение, записанное в нотной и тональной нотации. Репертуар классифицируется в соответствии с каролингским тонарием и полностью диатоническим октоихом. Использование тирических букв ясно показывает, что энгармонический диесис использовался как свое мелодическое притяжение в пределах диатонического рода, которое обостряло полутоний. Даже в трактате Гвидо из Ареццо Micrologus, по крайней мере, в более ранних копиях, все еще есть отрывок, который объясняет, как можно найти диесис на монохорде. Он обостряет полутоний, заменяя обычный весь тон (9: 8) между re-mi (D-E, G-a или a-b) еще более крупным в пропорциях 7: 6, который обычно воспринимается как влечение к фа.
Были также другие практики, которые нельзя было объяснить с помощью боэтианской диаграммы и использования в ней тонуса и полутония. Авторы одного теоретического тонария компиляции под названием Alia musica использовали альтернативную интонацию с названием AIANEOEANE., которые были классифицированы как «tonus tertius» или «Autentus deuterus». В следующем разделе «De Quarto tono» автор цитирует описание Аристоксена энгармонического и хроматического деления тетрахорда, замечание о нем именно в этом разделе, вероятно, было мотивировано агиополитической концепцией phthora nenano, которое связывало эхо protos на a с plagios devteros на E.
Латинские канторы знали о теоретической концепции практики транспозиции, так как Боэций 'перевод Птолемея. Очень немногие можно сказать, если они когда-либо понимали его практическое применение. Тем не менее, были элементарные знания, которые можно найти в трактатах Каролингов Musica и Scolica enchiriadis. Musica enchiriadis также был единственным латинским трактатом, в котором была задокументирована система второго тона помимо systema teleion, но он совсем не объясняет, как эти обе системы работали вместе на практике.
Hagiopolites не объясняют это и не включают ни систему тонов, ни метаболе ката тонон, но, вероятно, это было так, потому что реформа гимнов Иерусалима была в основном связана с простыми моделями, примером которых были хейрмы или тропари. Греческие протопсальты использовали транспозицию только в очень немногих композициях стихерария, например, в композициях, проходящих через все лады Октоиха или в некоторых мелизматических обработках тропариев в псалтичном стиле, солистическом стиле Константинопольского. соборный обряд. Это могло бы помочь, что Чарльз Аткинсон обсудил теорию Каролингов в сравнении с более поздним пападикаем, в котором все возможные транспозиции были представлены колесом Кукузеля или канонионом.
Колеса также используются в теории арабской музыки с 13 века., и аль-Фараби был первым, кто положил начало давней научной традиции, которая обнаружила не только пропорции нетранспонированной диатонической системы на клавиатуре oud, но и все возможные транспозиции. Использование инструментов должно было соответствовать очень сложной традиции, которая, вероятно, изначально была вокальной традицией.
| journal =()