Войти
Идеальная аутентичная каденция (IV - V - I последовательность аккордов, в которой мы видим аккорды F мажор, соль мажор, а затем мажор в четырехчастной гармонии) до мажор.. . «Тональная музыка построена вокруг этих тонких и доминирующих точек прихода [каденции], и они образуют один из фундаментальных строительных блоков музыкального структуры» (Бенджамин, Хорвит и Нельсон 2008, 63). Тональность - это расположение высот и / или аккордов музыкальная работа в иерархии воспринимаемых отношений, стабильности, привлекательности и направленности. В этой иерархии одиночный тон или триадический аккорд с наибольшей стабильностью называется тоникой. основной тон имя тонического аккорда образует, данное клавише ; так что в тональности до мажор нота C является одновременно тонкой гаммы и корнемического Простые народные песни песни часто начинаются и заканчиваются тонической нотой. (То есть обычно используются обозначения расположения музыкальных явлений вокруг референтной тоники в европейской музыке примерно с 1600 по 1910 год »(Hyer 2001). Современная классическая музыка с 1910 по 2000-е годы может практиковать или избежать любой тональности, но гармония почти во всей западной популярнойке остается тональной. Гармония в джазе включает в себя многие, но не все тональные характеристики европейского периода общепринятой практики, иногда известные как «классическая музыка».
«Все гармонические идиомы в популярной музыке являются тональными, и ни одна из них не обходится без функций » (Tagg 2003, 534). Тональность - это организованная система тонов (например, тоны мажорной или минорной гаммы), в которой один тон (тоника) становится центральной точкой для остальных тонов. Все остальные тона в тональной пьесе определяются в терминах их отношений к тонике. По тональности тоника (тональный центр) - это тонкого расслабления и стабильности, цель, которую ведут другие тона (Benward Saker 2003, 36). каденция (переход в точку покоя), в которой доминантный аккорд или доминантный септаккорд преобразуется в тонический аккорд, играет важную роль в установлении тональности звука. кусок. «Тональная музыка - это музыка, которая унифицирована и размерна. Музыка унифицирована, если ее исчерпывающе отнести к предкомпозиционной системе, порожденной одним конструктивным принципом, производным от базового типа звукоряда; она размерна, если ее, тем не менее, можно отличить от этого предкомпозиционного порядка "(Питт 1995, 299).
Термин тоналите возник у Александра-Этьена Шорон (1810) и был заимствован Франсуа-Жозефом Фетисом в 1840 году (Рети 1958,; Симмс 1975, 119; Джадд 1998a, 5; Хайер 2001 ; Браун 2005, xiii). Однако, согласно Карлу Дальхаусу, термин tonalité был придуман только Кастиль -Блейз в 1821 году (Dahlhaus 1967, 960; Dahlhaus 1980, 51). Хотя Фетис использовал его как общий термин для системы музыкальной организации и говорил о типах тональностей, а не единой системе, сегодня этот термин чаще всего используется для обозначения мажор - минор тональности, системы музыкальной организации периода общей практики. (в названии Carl Dahlhaus 1990, перевод немецкого гармоничного тоналитет а), диатонической тональностью, обычной практикой тональности, функциональной тональностью или просто тональностью.
По крайней мере, восемь значений слова «тональность» (и соответствующее прилагательное «тональ»), некоторые взаимоисключающие, были идентифицированы (Hyer 2001):
Слово тональность может описывать любую систематическую организацию явлений высоты звука в любой музыке. c вообще, включая западную музыку до 17 века, а также большую часть незападной музыки, например музыку, основанную на сборниках тонов slendro и pelog индонезийского гамелана, либо с использованием модальных ядер арабской системы макам илиской рага.
Этот смысл также применим к тоническим / доминантным / субдоминантным гармоническим созвездиям в теориях Жана-Филиппа Рамо, а также к 144 основным трансформациям техники двенадцати тонов. К середине 20-го века стало «очевид но эта триадическая структура не обязательно генерирует тональный центр, что нетриадические гармонические образования могут функционировать как референциальные элементы, и что допущение двенадцатитонального комплекса действительно не исключает существования тональных центров »(Perle 1991, 8).
Для композитора и теоретика Джорджа Перла тональность не является «вопросом« тональности », будь то основанная на« естественной »иерархии высот, полученная из серии обертонов, или« искусственное »предкомпозиционное упорядочение материала высоты тона; Оно также не связано с использованием функций высоты тона, которые можно найти в традиционной диатонической музыке »(Pitt 1995, 291). Это чувство (как и некоторые другие) подвержено идеологическому использованию, как это сделал Шенберг, опираясь на идею прогрессивного развития музыкальных ресурсов, «чтобы сжать расходящиеся композиционные практики конца века в единую историческую линию, в которой он собственной музыкальной завершено одну историческую эпоху и начинает следующую ». С этой точки зрения двенадцатитонная музыка может рассматриваться «либо как естественная и неизбежная кульминация органического мотивационного процесса» (Webern ), либо как исторический Aufhebung (Adorno ), диалектический синтез мотивационной практики позднего романтизма, с одной стороны, с музыкальной сублимацией тональности как чистой системы, с другой »(Хайер 2001).
В другом смысле тональность означает любое рациональное и замкнутое теоретическое расположение музыкальных звуков, существовавшее до любого конкретного воплощения в музыке.
Например, «Сейнсбери, который перевел Choron на английский язык в 1825 году, представил первое появление тоналите как« систему модусов », чем сопоставить его с неологизмом« тональность ». В то время как тональность как система представляет собой теоретическую (и, следовательно, образную) абстракцию от реальной музыки, она часто гипостазируется в музыковедческом дискурсе, превращается из теоретической структуры в музыкальную реальность. В этом смысле она понимается как платоническая форма или предискурсивная музыкальная сущность, наполняющая музыку понятным смыслом., который существует до своего конкретного воплощения в музыке, и поэтому его можно теоретизировать и обсудить отдельно от реальных музыкальных контекстов »(Hyer 2001).
В отличие от «модальных » и «атональных », термин используется для обозначения того, что тональная музыка прерывается как форма культурного выражения из модальной музыки (до 1600 г.), с одной стороны, и атональной музыки (после 1910 г.), с другой.
Некоторая литература тональности - это общий термин, применяемый к досовременной музыке, относящийся к восьмим стилям подразумевая, что важные исторические преемственности лежат в основе музыки до и после появления период обычной практики около 1600 г., при этом разница между tonalité ancienne (до 1600 г.) и tonalité moderne (после 1600 г.) является скорее акцентной, чем своеобразной.
В общем случае тональность может относиться к широкому спектру музыкальных явлений (гармоний, каденциальных формул, гармонических последовательностей, мелодических жестов, формальных категорий) в том виде, в каком они расположены или понимаются по отношению к референциальной тонике.
В смысле, немного отличном от приведенного выше, тональность также может указать обозначения музыкальных феноменов, воспринимаемых или интерпретируемых в терминах тональных теорий.
Это психофизический смысл, когда, например, «слушатели склонны слышать заданную высоту звука, например, A выше среднего C, усиленную 4-ю выше E ♭, минорную 3-ю в минорном трезвучии F♯., доминанта по отношению к D или 
(где каретка обозначает ступень шкалы) в соль мажоре, а не просто акустическая частота, в данном случае 440 Гц »(Hyer 2001).
В последнее время слово тональность использовалось музыкантами-любителями, а в популярной музыке как синоним «ключ » - в этом смысле означающее «клавишность»
Это наиболее распространенное употребление, относящееся к расположению музыкальных явлений вокруг референтной тоники, как в европейской музыке примерно с 1600 по 1910 год, с использованием двух модальных родов, мажор и второстепенный
С этим термином ассоциируется неясный набор идей.
«Тональные гармонии всегда должны третью часть аккорда» (Brown 2005, 46).
В мажорной и минорной гармонии совершенная квинта часто подразумевается и понимается слушателем, если даже ее нет. Чтобы действовать как тонизирующий, аккорд должен быть мажорным или минорным трезвучием. Доминирующая функция требует триады мажорного качества с корнем на идеальную пятую часть выше дочернего тоника и содержащим ведущий тон тональности. Этому доминантному трезвучию должна предшествовать последовательность аккордов, которая устанавливает доминанту как предпоследнюю цель движения, которое завершается переходом к тонике. В этом заключительном переходе от доминанты к тонике обычно поднимается полутоновым движением до ступени тонической шкалы (Берри 1976, 54; Браун 2005, 4; Бернетт и Ницберг 2007, 97; Роджерс 2004, 47). Доминирующий септаккорд всегда состоит из мажорного трезвучия с добавленным второстепенным септатом над корнем. Чтобы достичь этой в минорной тональности, седьмая ступень должна быть повышена, чтобы создать мажорное трезвучие на доминантном (Дакворт 2015, 225; Мэйфилд 2013, 94).
Дэвид Коуп (1997,) считает ключ, консонанс и диссонанс (расслабление и напряжение, соответственно) и иерархические отношения между этими концепциями тональности.
Карл Дальхаус (Dahlhaus 1990, 102) перечисляет характерные схемы тональной гармонии, «типизированные в композиционных формулах XVI и начала XVII веков» как «полная каденция» I - ii - V - I, I - IV - V - I, I - IV - I - V - I; круг пятых прогрессии I - IV - vii ° –iii– vi - ii - V - I ; и мажорный-минорный параллелизм: минорный v - i - VII - III равенство мажорному iii - vi - V - I; или минор III - VII - i - v равняется мажору I - V - vi - iii. Последний из этих прогрессий характеризуется «ретроградным» гармоническим движением.
Созвучие и диссонанс различных интервалов играет важную роль в установлении тональности пьесы или фрагмента в обычной практике музыка и популярная музыка. Например, для простых песен народной музыки в тональности до мажор почти все триадные аккорды в песне будут мажорными или минорными аккордами, которые устойчивы и согласны (например, в тональности до мажор) Мажорные, часто используемые аккорды включают ре минор, фа мажор, соль мажор и т. Д.). Наиболее часто используется диссонирующий аккорд в контексте поп-песни - это доминирующий септаккорд, построенный на пятой ступени шкалы; в тональности до мажор это будет доминирующий септаккорд G или аккорд G7, который содержит высоты G, B, D и F. Этот доминирующий септаккорд содержит диссонирующий тритон интервал между нотами. B и F. В-музыке слушатель ожидает, что этот тритон будет преобразован в согласный, устойчивый аккорд (в данном, как правило, каденция до мажор (переход в точку покоя) или обманчивая каденция на аккорд ля минор).
«Большую часть мировой народной и художественной музыки можно отнести к тональной тональности» при условии, что определение звучит следующим образом: «В тональной музыке приоритет отдается одному одному. или тоник. В этом виде музыки все составляющие тона и результирующие тональные отношения слышны и идентифицируются относительно их тоники »(Susanni 2012, 66). В этом смысле «Все гармонические идиомы в популярной музыке тональны, и ни одна из них не лишена функции» (Tagg 2003, 534). «В рамках продолжающейся гегемонии тональности есть характеристики отдельных традиций подлинной народной музыки, которая не действует полностью или даже в основном в соответствии с допущениями или правилами тональности... На протяжении всего господства тональности, похоже, существовала подземные народные музыкальные традиции организованы на принципах», отличных от тональности, и часто модальных: кельтские песни и блюз - очевидные примеры »(Шеперд, Вирден, Вуллиами и Уишарт 1977, 156).
Согласно Аллану Муру (1995, 191), «часть наследия рока лежит в пределах общей тональности» (Burns 2000, 213), но, поскольку отношение ведущая нота / тоника является «аксиомой для определения тональности общепринятой практики», фундаментальной чертой идентичности рок-музыки является отсутствие диатонического ведущего тона, гармонических практик рок-музыки, «разделяя многие черты с классической тональностью, тем не менее, различны» »(Мур 1995, 187). Пауэр-аккорды особенно проблематичны при попытке применить классическую функциональную тональность к определенным разновидностям музыки. Такие жанры, как хэви-метал, новая волна, панк-рок и Гран-музыка "вывели пауэр-аккорды на новую арену Эти жанры часто выражаются в двух частях - басовой линии, удвоенной в квинтах, и единственной вокальной партии.Техника пауэр-аккорда часто сочетается с модальной процедурой »(Everett 2000, 331
В большинстве джаз тонален, но« функциональная тональность в джазе имеет другие свойства, чем у обычной классической музыки », эти свойства уникальным набором правил, диктующих раскрытие гармонической функции, условностями определяющими голосами. поведение тонов аккордов и расширений аккордов »(Терефенко 2014, 26).
Трактат Жана-Филиппа Рамо о гармонии (1722 г.) - это самая ранняя попытка объяснить тональную гармонию через связную систему, основанную на акустических сигналах. Принципы (Girdlestone 196 9, 520
Термин «тоналите» (тональность) впервые использован в 1810 году Александром Шороном в предисловии «построенная функциональной единой, являющейся триадой, с инверсиями. Sommaire de l'histoire de la musique »(Браун 2005, xiii) к« Историческому словарю музыкантов, артистов и любителей »(который он опубликовал в сотрудничестве Франсуа-Жозеф-Мари Файоль ), чтобы описать расположение доминантов и субдоминанты над и под тоникой. - созвездие, знакомое Рамо. Согласно Чорону, этот паттерн, который он назвал tonalité moderne, отличную гармоническую организацию современной музыки от более ранней [до 17 века] музыки, включая «tonalité des Grecs» (древнегреческие лады) и «tonalité ecclésiastique» (plainchant) (Чорон 1810, XXXVII - XL; Хайер 2001). Согласно Чорону, истоки этой современной тональности находятся в музыке Клаудио Монтеверди примерно в 1595 году, но прошло более века, когда полное применение тональной гармонии окончательно вытеснило старую опору на мелодическая направленность церковных ладов в музыке неаполитанской школы - особенно в музыке Франческо Дуранте (Choron 1810, xxxviii, xl).
Франсуа-Жозеф Фетис разработал концепцию тоналите в 1830-х и 1840-х годах (Теория 2005, xiii), окончательно кодифицируя свою тональность в 1844 году Traité complete de la théorie и другие. de la pratique de l'harmonie (Hyer 2001 ; Wangermée and Ellis 2001). Фетис рассматривал tonalité moderne как исторически развивающееся явление с тремя стадиями: тональность ordre transitonique («переходный порядок»), ordre pluritonique («плюритонический порядок») и, наконец, ordre omnitonique («омнитонический порядок»). «Преходящая» фазуальности он связал с поздним Монтеверди. Он описал свой самый ранний пример современного тонального положения следующим образом: «В цитируемом здесь отрывке из мадригала Монтеверди (Cruda amarilli, мм. 9–19 и 24–30) можно увидеть тональность, определяемую аккордом парфе [основным аккордом основного положения] на тоника, шестым аккордом, назначенным аккордам на третьей и седьмой ступенях гаммы, необязательного выбора аккордного парфе или шестого аккорда на шестой ступени и, наконец, аккордного парфе и прежде всего, неподготовленным септаккордом (с мажорной третью) на доминанте »(Fétis 1844, 171). Среди наиболее тонких представителей «плюритонического порядка» были Моцарт и Россини; этот этап он видел как кульминацию и совершенство современной тональности. Романтическая тональность Берлиоза и особенно Вагнера он связал с «омнитоническим порядком» с его «ненасытным желанием модуляции» (Hyer 2002, 748). Пророческое видение омнитонического порядка (хотя он не одобрял его лично) как пути развития тональности было замечательным нововведением в исторических и теоретических концепциях 19 века (Simms 1975, 132).
Tonalité ancienne Fetis описывается как тональность ordre unitonique (установка одной тональности и сохранение в ней на протяжении всего произведения). Главный пример тональности «унитонного порядка» он видел в западном равнинном языке.
Фетис считал, что тональность, тональность современного, была полностью культурной, говоря: «Для элементов музыки природа не дает ничего, кроме множества тонов, различающихся по высоте, длительности и интенсивности в большей или меньшей степени.... Представление об отношениях, используемых между ними, пробуждается в интеллекте, благодаря действию чувствительности, с одной стороны, и воли, с другим, разум координирует тоны в различных сериях, каждая из которых соответствует определенному классу эмоций, чувств и идей. Следовательно, эти становятся различными типами тональностей ». (Fétis 1844, 11–12) «Но кто-то скажет:« Каков принцип, лежащий в основе этих шкал, и что, как не акустические явления и законы математики, установило порядок их тонов? »Я отвечаю, что этот принцип является чисто метафизическим [антропологическим]. Мы воспринимаем этот порядок, а также мелодические и гармонические явления, которые возникают из него, исходя из нашей конформации и образования ». (Фетис 1844, 249)
«Полная черта» Фетиса была очень популярна. В одной только Франции книга была Кристл Коллинз. 1992. «Модальные типы и тональности« ут, ре, ми »: тональная когерентность в сакральной вокальной полифонии примерно с 1500 года». Журнал Американского музыковедческого общества 45: 428–67.
 | Викицитатник содержит цитаты, связанные с: Тональность |
