Франсуа-Жозеф Фетис

редактировать
Франсуа-Жозеф Фетис
Francois joseph fetis.jpg
Родился(1784-03-25) 25 марта 1784 года. Монс
Умер26 марта 1871 г. (1871-03-26) (87 лет). Брюссель

Франсуа-Жозеф Фетис (французский: ; 25 марта 1784-26 марта 1871) был бельгийским музыковедом, композитором, педагогом и одним из самых влиятельные музыкальные критики 19 века. Его огромный сборник биографических данных в Biographie universelle des musiciens остается важным источником информации сегодня.

Содержание

  • 1 Семья
  • 2 Карьера
  • 3 Награды
  • 4 Фетис и Берлиоз
  • 5 Теоретическая работа
    • 5.1 Гармоническая и ритмическая модуляция
  • 6 "Se i miei sospiri"
  • 7 Публикаций
  • 8 Примечаний
  • 9 Ссылки
  • 10 Внешние ссылки
    • 10.1 Оценки
    • 10.2 Тексты и книги

Семья

Фетис родился в Монс, Эно, старший сын Антуана-Жозефа Фетиса и Элизабет Деспретс, дочери известного хирургического врача. У него было 9 братьев и сестер. Его отец был титулярным органистом благородного капитула Сен-Вальтруды. Его дедушка был производителем органов. Он получил музыкальное образование у своего отца и в молодом возрасте играл на органе хора Святой Вальтруды. В октябре 1806 года он женился на Аделаид-Луиз-Катрин Робер, дочери французского политика Пьера-Франсуа-Жозефа Робера и Луизы де Кералио, подруги Робеспьера. У них было 2 сына: самым известным из них был (1812–1909) его старший сын, который помог своему отцу с изданиями Revue Musicale и стал членом Королевской академии. В 1866 году его жена умерла, и он попросил выйти из Брюссельского общества и двора. После смерти отца Эдуард унаследовал всю его библиотеку и коллекцию музыкальных инструментов.

Карьера

Его талант к композиции проявился в возрасте семи лет, а в девять лет он был органистом в Saint Waltrude, Mons. В 1800 году он отправился в Париж и закончил обучение в консерватории у таких мастеров, как Бойельдье, Жан-Батист Рей и Луи-Бартелеми Прадер.

В 1806 году он предпринял переработку римских литургических песнопений в надежде обнаружить и установить их первоначальную форму. В этом году он также начал свою «Вселенную биографию музыкантов», самую важную из его работ, которая появилась только в 1834 году.

В 1821 году он был назначен профессором Парижской консерватории. В 1827 году он основал Revue musicale, первую серьезную газету во Франции, посвященную исключительно музыкальным вопросам. Фетис оставался во французской столице до 1833 года, когда по просьбе Леопольда I он стал директором Королевской консерватории Брюсселя и королевским часовщиком. Он также был основателем и до своей смерти дирижером знаменитых концертов при консерватории Брюсселя, и он открыл бесплатную серию лекций по истории музыки и философии.

Фетис произвел большое количество оригинальных произведений, от оперы и оратории до простого шансона, включая несколько музыкальных розыгрышей, наиболее известными из которых являются "Концерт для лютни Валентина Штробеля", премьера которого состоялась Фернандо Сор в качестве солиста. Каркасси, как и Сор, участвовал в спектакле. Произведение приписывается НЕ эльзасскому лютенисту Валентину Штробелю, а Жану (Иоганну) Стробаху, члену известной чешской семьи музыкантов. Этот Стробах (1650-1720 гг.) Служил Леопольду I, и нет никаких доказательств того, что счет Фетиса - обман. Композиция была опубликована в 1698 году, хотя известно, что ни одна копия не сохранилась, за исключением рукописной партитуры Фетиса, которая находится в библиотеке Королевской консерватории в Брюсселе.

В 1856 году он тесно сотрудничал с Жаном- Батист Вийом пишет увлекательный трактат об Антонио Страдивари (Антуан Страдивари, luthier célèbre). Он включает подробные главы, посвященные истории и развитию семьи скрипок, итальянским мастерам-мастерам скрипичных мастеров (включая семьи Страдивари и Гварнери ) и анализ луков Франсуа Турте. Его интерес к инструментам также можно почерпнуть из его очень значительной коллекции, которая включает старейшие из сохранившихся арабских удов.

Фетис имел честь иметь Паганини, Шумана и Берлиоза в качестве современников и сотрудничать со скрипичным мастером и продавцом., Жан Батист Вийом. Работа Фетиса открывает уникальное окно во времена и поэтому является особенно ценным справочником для современного исследователя, дилера и игрока.

Возможно, более важным, чем его сочинения, являются его сочинения о музыке. Отчасти они исторические, такие как Curiosités Historiques de la Musique (Париж, 1850) и Histoire générale de la musique (Париж, 1869–1876); и частично теоретические, такие как Méthode des méthodes de piano (Париж, 1840 г.), написанные совместно с Moscheles.

Хотя критические взгляды Фетиса на современную музыку могут показаться консервативными, его музыковедческие работы были новаторскими и необычными. для XIX века в попытке избежать этноцентрической и ориентированной на настоящее точки зрения. В отличие от многих других в то время, он рассматривал историю музыки не как непрерывный поток совершенствования, движущегося к цели, а как нечто, что постоянно меняется, не становясь ни лучше, ни хуже, но постоянно адаптируясь к новым условиям. Он считал, что все культуры и времена создавали искусство и музыку, соответствующие их времени и условиям; и он начал пристальное изучение музыки эпохи Возрождения, а также европейской народной музыки и музыки неевропейских культур. Таким образом, Фетис заложил основу для того, что позже будет названо сравнительным музыковедением.

. Фетис умер в Брюсселе. Его ценная библиотека была куплена бельгийским правительством и передана Королевской библиотеке. Его исторические труды, несмотря на множество неточностей, по-прежнему представляют большую ценность для историков.

Среди его учеников Луиджи Аньези, Жан-Дельфин Алард, Хуан Кризостомо Арриага, Луиза Бертин, Уильям Кьюзинс, Юлиус Эйхберг, Фердинанд Херольд, Франц Йехин-Прум, Жак-Николя Лемменс, Адольф Самуэль и Шарль-Мари Видор. См.: Список студентов музыки, составленный учителем: от C до F # François-Joseph Fétis.

Награды

Академическая награда

Фетис и Берлиоз

Некоторые из его критических замечаний в адрес современных композиторов стали довольно известными, как и ответы, которые они вызвали. Он сказал о Берлиозе : «... то, что сочиняет месье Берлиоз, не является частью того искусства, которое мы называем музыкой, и я полностью уверен, что ему не хватает самых элементарных способностей в этом искусстве». В выпуске Revue musicale от 1 февраля 1835 года он писал о Symphonie Fantastique :

. Я видел, что мелодия ему антипатична, что он лишь слабо представляет ритм; что его гармония, образованная часто чудовищным срастанием нот, тем не менее была плоской и монотонной; Одним словом, я увидел, что ему не хватает мелодических и гармонических идей, и решил, что он всегда будет писать в варварской манере; но я видел, что у него был инстинкт инструментовки, и я подумал, что он может выполнить полезное призвание, обнаружив определенные комбинации, которые другие могли бы использовать лучше, чем он.

Берлиоз, который вычитал редакции Фетиса первые восемь Бетховен симфоний для издателя, с невероятной самоуспокоенностью отмечал, что

[Фетис изменил гармонии Бетховена]. Напротив ми-бемоля, который кларнет поддерживает на аккорде шестой (ре-бемоль, фа, си-бемоль) анданте симфонии до минор, Фетис наивно писал: «Эта ми-бемоль, должно быть, принадлежит Ф. Бетховену. такая грубая ошибка ». Другими словами, такой человек, как Бетховен, не мог не быть в полном согласии с гармоническими теориями М. Фетиса.

Трупенас действительно удалил редакционные пометки Фетиса, но Берлиоз остался недоволен. Он продолжал критиковать Фетиса в одном из монологов Lélio, ou le Retour à la vie, продолжения Фантастической симфонии 1832 года:

Эти молодые теоретики восьмидесяти лет, живущие посреди моря предрассудков и убежденных, что мир кончается на берегах их острова; эти старые развратники всех возрастов, которые требуют, чтобы музыка ласкала и развлекала их, никогда не признавая, что целомудренная муза могла иметь более благородную миссию; особенно эти осквернители, которые осмеливаются наложить руки на оригинальные произведения, подвергая их ужасным увечьям, которые они называют исправлениями и усовершенствованиями, которые, по их словам, требуют значительного вкуса. Проклятия на них! Они издеваются над искусством! Таковы эти вульгарные птицы, которые населяют наши скверы, высокомерно восседают на самых красивых статуях и, когда они оскверняют лоб Юпитера, руку Геракла или грудь Юпитера, расхаживают и прихорашиваются, как будто положили золотой яйцо.

Не тот, кого можно превзойти, Фетис, возможно, имел последнее слово в этой дискуссии. В издании 1845 года своего трактата La musique mise à la porte de tout le monde он описывает слово «fantastique», говоря, что «это слово даже вошло в музыку. Музыка« Fantastique »состоит из инструментальных эффектов без мелодической линии и неправильная гармония ".

Теоретическая работа

Хотя Фетис известен прежде всего своим вкладом в музыковедение и критику, он также оказал влияние на область теории музыки. В 1841 году он составил первую историю гармонической теории, его Esquisse de l'histoire de l'harmonie. Собрана из отдельных статей, опубликованных Фетисом в Revue et Gazette musicale de Paris около 1840 года, книга на пятьдесят лет старше Geschichte der Musiktheorie Гуго Римана. Esquisse, как следует из названия, представляет собой скорее общий план, чем исчерпывающее исследование. Фетис пытается показать «факты, ошибки и истины» предыдущих теорий и теоретиков, как он их интерпретирует, чтобы обеспечить прочную основу для других ученых и предотвратить последующие ошибки интерпретации.

Основная теоретическая работа Фетиса и кульминация его концептуальных рамок тональности и гармонии - это Traité complete de la théorie et de la pratique de l'harmonie 1844 года. Эта книга оказала влияние на более поздних теоретиков и композиторов, включая Пауль Хиндемит, Эрнст Курт и Ференц Лист. В «Musik-Lexicon» 1882 года Гуго Риман утверждает, что «медитациям [Фетиса] мы обязаны современной концепцией тональности... он обнаружил, что освободился от духа определенной эпохи и был способен к отдать должное всем музыкальным стилям ". Хотя некоторые другие теоретики, в первую очередь, придерживались решительно негативных взглядов, оценка Римана отражает две ключевые особенности текста Фетиса. Хотя он не придумал термин «тональность», Фетис развил эту концепцию в ее современной форме. Он утверждал, что «tonalité» является основным организатором всех мелодических и гармонических последовательностей, и что попытки других теоретиков найти фундаментальный принцип музыки в «акустике, математике, агрегатах интервалов или классификации аккордов были тщетны».

Большая часть сборника Traité посвящена объяснению того, как tonalité организует музыку. Первостепенным фактором определения тональности является гамма. Он устанавливает порядок чередования тонов в мажоре и миноре (единственные два «тональных» режима, которые он распознает), расстояния, разделяющие тона, и результирующие мелодические и гармонические тенденции. Тональность - это не только управляемое и обусловленное состояние, но и социально обусловленное. Весы - это культурные проявления, возникающие в результате обмена опытом и образования. Природа дает элементы tonalité, но человеческое понимание, чувствительность и будет определять определенные гармонические системы. Эта концепция была названа Фетисом «метафизическим принципом», хотя Дальхаус утверждает, что этот термин используется в данном случае для обозначения антропологического, культурно относительного смысла в его книга 1990 г. «Исследования происхождения гармонической тональности», и теоретик Розали Шеллоус утверждает, что кантовский термин «трансцендентальный» может быть более подходящим.

В своей сравнительной работе Фетис попытался «новый метод классификации человеческих рас в соответствии с своим музыкальным системам "следуя современным тенденциям социального дарвинизма в новых областях этнологии и антропологии.

Гармоническая и ритмическая модуляция

Однако, если кто-то желает интерпретировать метафизическую теорию Фетиса, одна из его уникальных теоретических идей изложена в книге 3 полного Traité, то есть гармоническая модуляция. Фетис утверждает, что тональность эволюционировала с течением времени через четыре отдельные фазы, или порядки:

  • унитонный - возникший из plainchant тональности, унитонная фаза состоит в основном из согласных триад с нет возможности модуляции из-за отсутствия тритона между 4-й и 7-й ступенями шкалы. Эта фаза также упоминается Фетисом как tonalité ancienne.
  • Транзитонический - Порядок, начавшийся с введения доминирующего 7-го аккорда в гармонический дискурс, где-то между Зарлино и Монверди. Это развитие также напрямую связано с кодификацией каденциальных систем и периодической структуры фраз.
  • Pluritonic - Модуляция достигается посредством энгармонических отношений, в которых одна нота аккорда считается точкой соприкосновения между различными гаммами. Фетис утверждает, что Моцарт был первым, кто использовал такие модуляции в качестве средства выражения. В этом порядке уменьшенные 7-е и увеличенные 6-е аккорды становятся важными, поскольку они могут модулировать несколько различных тональностей.
  • Омнитонический - заключительная фаза тональности, воплощенная для Фетиса Вагнером, где изменение интервалов естественных аккордов и модификация заменой нот настолько сложны, что становится невозможным идентифицировать исходный аккорд. Это рассматривается как период крайностей и нежелательно по сравнению с умеренно хроматической музыкой Мейербера.

Фетис позже применил ту же систему порядков к ритму, «наименее развитой части музыки... вещи еще предстоит открыть ". Хотя он не публиковал эти теории ни в одном из своих трактатов, они появляются в нескольких статьях для Revue musicale и в некоторых лекциях, которые оказали глубокое влияние на Листа. Хотя музыка еще не прошла первую фазу, Unirhythm, ко времени Фетиса, он утверждает, что композиторы могут «мутировать» с одного метра на другой в рамках одной и той же мелодической фразы. Хотя Лист, возможно, был открытым последователем идей Омнитоники и Омниритмии, влияние такого мышления, пожалуй, наиболее отчетливо видно в музыке Брамса, где гемиола и смешение часовых подписей - обычное дело.

«Se i miei sospiri»

Итальянская художественная песня «Se i miei sospiri» появилась на концерте в Париже, организованном Фетисом в 1833 году. Фетис опубликовал пьесу для голоса и струнных в 1838, а затем снова в 1843 году для голоса и фортепиано с альтернативной лирикой («Pietà, Signore»). Именно с этими альтернативными текстами сейчас обычно ассоциируется произведение. Фетис приписал песню Алессандро Страделла и утверждал, что владеет оригинальной рукописью произведения, но никогда не представил ее для изучения. Еще в 1866 году музыковеды ставили под сомнение подлинность песни, и когда библиотека Фетиса была приобретена Королевской библиотекой в ​​Брюсселе после его смерти, такой рукописи найти не удалось. Из-за этого, а также из-за того, что стиль произведения не соответствует собственному периоду Страделлы, авторство произведения теперь обычно приписывается самому Фетису. Оригинальный итальянский текст песни (Se i miei sospiri) был найден на другую музыку Алессандро Скарлатти в его оратории 1693 года «Мученичество Святой Феодосии».

Публикации

  • Биографии Жозефа и Майкла Гайдна (Париж, nd)
  • Methode elementaire et abregee d'harmonie et d'accompagnement (Париж: Petit, 1823)
  • Traité du contrepoint et de la fugue... (Париж: Шарль Майкл Одзу, 1824)
  • Revue musicale (Париж, 1827–1835 гг.)
  • Curiosités Historiques de la Musique, дополнение nécessaire de la musique mise à la portée de tout le monde (Paris: Janet et Cotelle, 1830)
  • Универсальная биография музыкантов и общая библиография музыки (Брюссель, 1833–1844 [8 томов])
  • Traité du chant en choeur ( Париж, 1837 г.)
  • Esquisse de l'histoire de l'harmonie considéréecom art etcom science systématique (Париж, 1840 г.).
  • Traité complete de la théorie et de la pratique de l ' гармония (Париж и Брюссель, 1844 г.)
  • Антуан Страдивари, знаменитый художник (Париж, 1856)
  • Histoire générale de la musique (Париж, 1869–1876; 5 vls., Незаконченный)

Примечания

Ссылки

Внешние ссылки

Викицитатник содержит цитаты, связанные с: François-Joseph Фетис

Очки

Тексты и книги

  • Книги с "Фетисом" "как автор (Google Книги)
  • Книги с вхождениями" Fétis "(Google Книги)
  • Тексты с вхождениями" Fétis "(archive.org)
  • Biographie universelle des musiciens (2-е издание) в Google Книги :
    • Том 1, 1860 г. (478 страниц) Аарон - Борер (+ том 2)
    • Том 2, 1861 г. (484 страницы) Boildieu - Derossi (+ vol. 1)
    • Vol. 3, 1862 (480 страниц) Désargus - Giardini
    • Vol. 4, 1862 (491 страница) Gibbons - Kazynski
    • Vol. 5, 1863 (480 страниц) Кечлина - Мартини (+ том 6)
    • Том 6, 1864 (496 страниц) Martini, leP - Pérolle (+ том 5)
    • Том. 7, 1864 (548 страниц) Perotti - Scultetus (+ vol. 8)
    • Vol. 8, 1865 (527 страниц) Sebas тиани - Зыка (+ т. 7)
  • Biographie universelle des musiciens (дополнение Артур Пуген ) в Google Книги :
    • Vol. 1, 1878 (480 страниц) Абади - Холмс
    • Том. 2, 1880 (691 страница) Холмс, мадемуазель Августа - Цвингли
  • Работы Франсуа-Жозефа Фетиса в Project Gutenberg
Последняя правка сделана 2021-05-21 03:31:52
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте