Войти
Скульптура, представляющая Ethos за пределами Законодательного собрания Австралийской столичной территории в Канберре, Австралия Ethos (или US : ) - это греческое слово, означающее «персонаж», которое используется для описания руководящих убеждений или идеалов, характеризующих сообщество, нация или идеология. Греки также использовали это слово для обозначения способности музыки влиять на эмоции, поведение и даже нравы. Ранние греческие рассказы Орфея убедительно демонстрируют эту идею. Использование этого слова в риторике тесно связано с греческой терминологией, использованной Аристотелем в его концепции трех художественных доказательств или способов убеждения.
Ethos (ἦθος, ἔθος; множественное число: ethe, ἤθη; ethea, ἤθεα) - греческое слово, первоначально означающее «привычное место «(как в ἤθεα ἵππων« среды обитания лошадей », Илиада 6.511, 15.268),« обычай, привычка », что эквивалентно латинскому нравы.
Этос образует корень слова ethikos (ἠθικός), что означает «мораль, проявляющая моральные качества». Как прилагательное во множественном числе среднего рода ta ethika (τὰ ἠθικά), используемое для изучения морали, оно является источником современного английского слова ethics.
В современном употреблении, этос обозначает расположение, характер или фундаментальные ценности, присущие конкретному человеку, людям, корпорации, культуре или движению. Например, поэт и критик Т. С. Элиот писал в 1940 году, что «общий дух людей, которыми они должны управлять, определяет поведение политиков». Подобным образом историк Орландо Фигес писал в 1996 году, что в Советской России 1920-х годов «идеал коммунистической партии доминировал во всех аспектах общественной жизни»
Ethos may изменение в ответ на новые идеи или силы. Например, по словам еврейского историка Арье Крампфа, идеи экономической модернизации, которые были импортированы в Палестину в 1930-х годах, привели к «отказу от аграрного этоса и принятию… этоса быстрого развития. «.
В риторике этос является одним из трех художественных доказательств (пистис, πίστις) или способов убеждения (другие принципы логотипы и пафос ), обсуждаемые Аристотелем в 'Риторика ' как компонент аргумента. Ораторы должны с самого начала установить этические нормы. Это может включать только «моральную компетентность»; Аристотель, однако, расширил это понятие, включив в него опыт и знания. По его мнению, Ethos ограничен тем, что говорит оратор. Другие, однако, утверждают, что этос говорящего распространяется на общий моральный облик и историю говорящего, то есть на то, что люди думают о его или ее характере еще до того, как речь даже началась (ср Исократ ).
Согласно Аристотелю, существует три категории этоса:
В некотором смысле этос принадлежит не говорящему, а аудитории. Таким образом, именно аудитория определяет, является ли спикер спикером высокого или низкого этоса. Нарушения этических норм включают:
Полное отклонение аргумента, основанного на любом из вышеуказанных нарушений этоса - неформальное заблуждение (Апелляция к мотиву ). Аргумент действительно может быть подозрительным; но сам по себе не является недействительным.
Для Аристотеля этос оратора был риторической стратегией, используемой оратором, целью которой было «вызвать доверие у своей аудитории» (Rhetorica 1380). Таким образом, этос был достигнут благодаря «здравому смыслу, хорошему моральному характеру и доброй воле» оратора, и центральным элементом этики добродетели Аристотеля было представление о том, что этот «добродетельный нрав» был усилен привычкой в добродетельной степени (Rhetorica 1380). Аристотель наиболее лаконично связывает добродетель, привыкание и этос в Книге II Никомаховой этики: «Таким образом, добродетель, будучи двух видов, интеллектуальная и моральная, интеллектуальная добродетель в основном обязана своим рождением и ростом обучению [...] в то время как моральная добродетель возникает в результате привычки, отсюда и ее название «этике», образованное в результате небольшого отклонения от слова ethos (привычка) »(952). Обсуждая женщин и риторику, ученый Карлин Корс Кэмпбелл отмечает, что выход в публичную сферу считался актом морального нарушения для женщин девятнадцатого века: «Женщины, которые сформировали общества моральных реформ и аболиционистов, выступали с речами, проводили собрания и издавали газеты., вошли в публичную сферу и тем самым утратили претензии на чистоту и благочестие »(13). Таким образом, создание идеала в рамках таких ограничительных моральных кодексов означало присоединение к тому, что Нэнси Фрейзер и Майкл Уорнер теоретизировали как контрпублику. В то время как Уорнер утверждает, что членам противоположных обществ предоставляется мало возможностей присоединиться к доминирующей общественности и, следовательно, проявлять истинное влияние, Нэнси Фрейзер проблематизировала концепцию Хабермаса общественной сферы как доминирующей «социальной тотальности», выдвинув теорию о «второстепенных противоположных государствах», которые действуют как альтернативы. общественности, представляющей «параллельные дискурсивные арены, где члены подчиненных социальных групп изобретают и распространяют контрдискурсы, которые, в свою очередь, позволяют им формулировать оппозиционные интерпретации своей идентичности, интересов и потребностей» (67).
Хотя теоретики феминистской риторики начали предлагать более тонкие способы осмысления этоса, они по-прежнему осознают, как эти классические ассоциации сформировали и все еще формируют использование женщинами риторического инструмента. Йоханна Шмерц опирается на аристотелевский этос, чтобы переосмыслить этот термин вместе с феминистскими теориями субъективности, написав, что «вместо того, чтобы следовать традиции, которая, как мне кажется, трактует этос в некотором смысле как аристотелевское качество, присущее личности говорящего, качество будучи пригодным для использования в риторической ситуации, я спрошу, как этос может быть вытеснен из идентичности и прочитан таким образом, чтобы умножить позиции, с которых женщины могут говорить »(83). Ученый-риторист и профессор Кейт Рональд утверждает, что «этос - это призыв, заключенный в напряжении между личным и публичным« я »говорящего» (39), также представляет более постмодернистский взгляд на этос, который связывает доверие и идентичность. Точно так же Недра Рейнольдс и Сьюзен Джарратт повторяют этот взгляд на этос как на подвижный и динамичный набор идентификаций, утверждая, что «эти расщепленные« я »являются обличьями, но не искажениями или ложью в философском смысле. Скорее, это« обман » софистический смысл: признание способов, которыми каждый находится, множатся по-разному »(56).
Риторист Майкл Хэллоран утверждал, что классическое понимание этоса« подчеркивает условность, а не идиосинкразию, общественное, а не частное. "(60). Далее, комментируя классическую этимологию и понимание этоса, Халлоран освещает взаимозависимость между этосом и культурным контекстом, утверждая, что «обладать этосом - значит проявлять добродетели, наиболее ценимые в культуре и о которых говорят» (60). Хотя ученые не все согласны с доминирующей сферой, в которой может создаваться этос, некоторые соглашаются, что этос формируется путем переговоров между личным опытом и общественным, риторическим актом самовыражения. Аргумент Карен Берк ЛеФевр в книге «Изобретение как социальный акт» помещает эти переговоры между частным и общественным, написав, что этос «проявляется в этом социально созданном пространстве, в« промежуточном », точке пересечения между говорящим или писателем и слушателем или читателем» ( 45-46).
Согласно Недре Рейнольдс, «этос, как и постмодернистская субъективность, сдвигается и изменяется во времени, в текстах и вокруг конкурирующих пространств» (336). Тем не менее, Рейнольдс дополнительно обсуждает, как можно прояснить значение этоса в риторике как выражения изначально общинных корней. Это прямо противоположно тому, что она описывает как утверждение, что «этос можно подделать или« манипулировать »», потому что люди будут формироваться ценностями их культуры, а не наоборот (336). Исследователь риторики Джон Оддо также предполагает, что этос обсуждается в сообществе, а не просто проявлением личности (47). В эпоху массовых коммуникаций, утверждает Оддо, идеал человека часто создается журналистами и рассредоточен по множеству новостных текстов. Имея это в виду, Оддо вводит термин интертекстуальный этос, представление о том, что «этос общественного деятеля формируется в пределах и между различными голосами СМИ» (48).
В книге «Чернокожие писательницы и проблемы с этосом» ученый Коретта Питтман отмечает, что раса вообще отсутствует в теориях построения этоса и что эта концепция беспокоит чернокожих женщин. Питтман пишет: «К сожалению, в истории межрасовых отношений в Америке этос чернокожих американцев занимает низкое место среди других расовых и этнических групп в Соединенных Штатах. Чаще всего их моральные качества были связаны с криминализованным и сексуализированным этосом в США. визуальная и печатная культура »(43).
Способы построения персонажей важны при рассмотрении этоса или характера в греческой трагедии. Август Табер Мюррей объясняет, что изображение персонажа было ограничено обстоятельствами, в которых были представлены греческие трагедии. К ним относятся единственная неизменная сцена, необходимое использование припева, небольшое количество персонажей, ограничивающих взаимодействие, большие театры под открытым небом и использование масок, которые повлияли на персонажей, чтобы они были более формальными и простыми. Мюррей также заявляет, что характерные черты греческих трагедий важны в характере персонажей. Одним из них является тот факт, что герои трагедий почти всегда были мифическими персонажами. Это ограничивало характер, как и сюжет, уже известным мифом, из которого был взят материал пьесы. Другая характеристика - относительно небольшая длина большинства греческих пьес. Это ограничивало объем пьесы и характеристики, так что персонажи определялись одной главной мотивацией к определенной цели с самого начала пьесы.
Однако Мюррей поясняет, что строгое постоянство не всегда является правилом в греческом языке. персонажи трагедии. В подтверждение этого он приводит пример Антигоны, которая, несмотря на то, что она решительно бросает вызов Креонту в начале пьесы, начинает сомневаться в своей правоте и умолять о пощаде, когда ее приводят к казни.
Несколько Следует отметить другие аспекты характерного элемента древнегреческой трагедии. Один из них, который обсуждает К. Гартон, заключается в том, что либо из-за противоречивого действия, либо из-за неполного описания персонаж не может рассматриваться как личность, либо читатель остается в замешательстве относительно персонажа. Один из способов согласования этого состоял бы в том, чтобы считать эти символы плоскими или преобразованными в тип, а не круглыми. Это означает, что большая часть информации о персонаже сосредоточена вокруг одного основного качества или точки зрения. По сравнению с вариантом плоского символа, читатель может также рассматривать символ как символ. Примерами этого могут быть Евмениды как месть или Клитемнестра как символ родового проклятия. Еще один способ взглянуть на характер, согласно Тихо фон Виламовичу и Ховальду, - это идея, что характеристика не важна. Эта идея поддерживается теорией о том, что пьеса предназначена для воздействия на зрителя или читателя сцену за сценой, при этом внимание сосредоточено только на данном разделе. Эта точка зрения также утверждает, что различные фигуры в пьесе характеризуются только ситуацией, окружающей их, и настолько, чтобы их действия можно было понять.
Гарет делает еще три наблюдения о персонаже греческой трагедии.. Первый - это обилие типов персонажей греческой трагедии. Его второе наблюдение состоит в том, что потребность читателя или зрителя в персонажах для отображения единой идентичности, подобной человеческой природе, обычно удовлетворяется. В-третьих, персонажи трагедий включают несоответствия и идиосинкразии.
Другой аспект, заявленный Гарет, состоит в том, что пьесы трагедии состоят из языка, персонажа и действия, а также взаимодействия этих трех компонентов; они сливаются воедино на протяжении всей пьесы. Он объясняет, что действие обычно определяет основные средства характеристики. Другой принцип, который он заявляет, - важность влияния этих трех компонентов друг на друга; важные последствия воздействия этого персонажа на действие.
Огастес Табер Мюррей также исследует важность и степень взаимодействия между сюжетом и персонажем. Он делает это, обсуждая утверждения Аристотеля о сюжете и персонаже в его «Поэтике»: этот сюжет может существовать без персонажа, но персонаж не может существовать без сюжета, и поэтому персонаж вторичен по отношению к сюжету. Мюррей утверждает, что Аристотель не имел в виду, что сложный сюжет должен занимать самое высокое место в пьесе-трагедии. Это потому, что сюжет чаще всего был простым и, следовательно, не представлял особого трагического интереса. Мюррей предполагает, что сегодня люди не принимают утверждение Аристотеля о персонажах и сюжете, потому что для современных людей наиболее запоминающимися моментами в трагедиях часто являются персонажи. Однако Мюррей действительно признает, что Аристотель прав в том, что «[t] здесь не может быть изображения персонажа [...] без хотя бы скелетного контура сюжета».
Этос, или персонаж, также появляется в изобразительном искусстве знаменитых или мифологических древнегреческих событий в фресках, на керамике и скульптуре, обычно называемых живописным повествованием. Аристотель даже хвалил древнегреческого художника Полигнотоса за то, что его картины содержали характерные черты. То, как субъект и его действия изображаются в визуальном искусстве, могут передать этический характер субъекта и через это общую тему произведения так же эффективно, как поэзия или драма. Эта характеристика изображает людей такими, какими они должны быть, что совпадает с идеей Аристотеля о том, какой этос или характер должен быть в трагедии. (Стэнсбери-О'Доннелл, стр. 178). Профессор Марк Д. Стэнсбери-О'Доннелл заявляет, что в художественных повествованиях часто в центре внимания находился этос, и поэтому они были направлены на демонстрацию морального выбора персонажа. (Стэнсбери-О'Доннелл, стр. 175) Дэвид Кастриота, соглашаясь с утверждением Стэнсбери-О'Доннелл, говорит, что главный способ, которым Аристотель считал поэзию и изобразительное искусство на равных уровнях, заключался в репрезентации персонажей и их влиянии на действие. Однако Кастриота также придерживается мнения Аристотеля, что «его интерес связан с влиянием, которое такое этическое представление может оказывать на публику». Кастриота также объясняет, что, согласно Аристотелю, «деятельность этих художников должна быть оценена как достойная и полезная прежде всего потому, что раскрытие их работ полезно для полиса ». Соответственно, это было причиной представления характера или этоса в общественных картинах и скульптурах. Чтобы изобразить выбор персонажа, иллюстрированное повествование часто показывает более раннюю сцену, чем когда было совершено действие. Стэнсбери-О'Доннелл приводит пример этого в виде картины древнегреческого художника Экзекия, на которой изображен греческий герой Аякс, вонзающий свой меч в землю, готовясь к самоубийству, вместо реальной сцены самоубийства. (Стэнсбери-О'Доннелл, стр. 177.) Кроме того, Кастриота объясняет, что древнегреческое искусство выражает идею о том, что характер был основным фактором, влияющим на исход конфликтов греков против их врагов. Из-за этого «этос был важнейшей переменной в уравнении или аналогии между мифом и действительностью».
Словарное определение этоса в Викисловаре
Связанные со СМИ на Ethos на Wikimedia Commons