Войти
| Реквием | |
|---|---|
| по Вольфганг Амадей Моцарт | |
 Композитор в 1782 году. | |
| Ключ | Ре минор |
| Каталог | К. 626 |
| Текст | Реквием |
| Язык | латинский |
| Сочиненный | 1791 ( 1791) |
| Подсчет очков |
|
Реквием в ре минор, К. 626, является Реквием по Моцарта (1756-1791). Моцарт написал часть Реквиема в Вене в конце 1791 года, но она была незакончена после его смерти 5 декабря того же года. Завершенная версия, датированная 1792 годом Франца Ксавера Зюссмайра, была доставлена графу Францу фон Вальзеггу, который заказал пьесу для заупокойной службы 14 февраля 1792 года в ознаменование первой годовщины смерти его жены в возрасте 20 лет 14 февраля 1791 года.
Рукописные показывает автограф законченная и организовал Introit в руке Моцарта, а также подробные проекты в Кирие и последовательности судный день, насколько первые восемь баров Lacrymosa движения, и Offertory. Невозможно показать, в какой степени Зюссмайер мог полагаться на потерянные «клочки бумаги» в отношении оставшейся части; позже он объявил Sanctus, Benedictus и Agnus Dei своими собственными.
Уолсегг, вероятно, намеревался выдать Реквием за собственное сочинение, как он, как известно, делал с другими произведениями. Этот план был сорван из-за публичного выступления вдовы Моцарта Констанце. Она была ответственна за ряд историй, связанных с составом произведения, включая утверждения о том, что Моцарт получил заказ от таинственного посыльного, который не раскрыл личность комиссара, и что Моцарт пришел к выводу, что он пишет реквием для себя. похороны.
Помимо версии Зюссмайра, музыковеды в ХХ веке разработали ряд альтернативных дополнений.
Реквием рассчитан на 2 бассетных валторны в F, 2 фагота, 2 трубы в D, 3 тромбона ( альт, тенор и бас ), литавры (2 барабана), скрипки, альт и бассо континуо ( виолончель, контрабас и орган ). Партии бассет-рожка иногда играются на обычных кларнетах, хотя это меняет звучность.
Вокальные партии состоят из солистов сопрано, контральто, тенора и баса, а также смешанного хора SATB.
Первая страница партитуры Моцарта для автографа Завершение Зюссмайра делит Реквием на восемь частей:
Все разделы, начиная с Sanctus, отсутствуют во фрагменте рукописи Моцарта. Моцарт, возможно, намеревался включить фугу « Аминь» в конец «Секвенции», но Зюссмайр не сделал этого в своем завершении.
В следующей таблице показаны восемь разделов в завершении Зюссмайра с их подразделениями: название, вокальные партии (солирующее сопрано ( S), альт ( A), тенор ( T) и бас ( B) [ жирным шрифтом ] и четырехчастный хор. SATB ), темп, тональность и метр.
| Раздел | Заголовок | Вокал | Темп | Ключ | Метр |
|---|---|---|---|---|---|
| I. Introitus | Requiem aeternam | S SATB | Адажио | Ре минор | 4 4 |
| II. Кайри | Господи помилуй | SATB | Аллегро | Ре минор | 4 4 |
| III. Sequentia | Dies irae | SATB | Аллегро ассай | Ре минор | 4 4 |
| Туба мирам | SATB | Анданте | B ♭ мажор | 2 2 | |
| Rex tremendae | SATB | - | Соль минор - Ре минор | 4 4 | |
| Recordare | SATB | - | Фа мажор | 3 4 | |
| Конфутатис | SATB | Анданте | Ля минор - Фа мажор | 4 4 | |
| Лакримоза | SATB | Ларгетто | Ре минор | 12 8 | |
| IV. Офферториум | Domine Jesu | САТБ САТБ | Andante con moto | Соль минор | 4 4 |
| Hostias | SATB | Анданте - Анданте кон мото | E ♭ мажор - соль минор | 3 4 - 4 4 | |
| V. Sanctus | Sanctus | SATB | Адажио | Ре мажор | 4 4 |
| Осанна | Аллегро | 3 4 | |||
| VI. Бенедикт | Бенедикт | SATB | Анданте | B ♭ мажор | 4 4 |
| Осанна | SATB | Аллегро | |||
| VII. Agnus Dei | Agnus Dei | SATB | Ре минор - B ♭ мажор | 3 4 | |
| VIII. Communio | Lux Aeterna | S SATB | - | B ♭ мажор - Ре минор | 4 4 |
| Cum sanctis tuis | SATB | Аллегро |
Реквием начинается с инструментального вступления из семи тактов, в котором деревянные духовые инструменты (сначала фаготы, затем бассет-валторны) представляют основную тему произведения в имитационном контрапункте. Ниже показаны первые пять тактов этого отрывка (без аккомпанемента).
Эта тема построена по образцу Генделя « Пути Сиона скорбят», HWV 264. Многие части работы ссылаются на этот отрывок, особенно в колоратуре фуги Кирие и в заключении Лакримозы.
Затем тромбоны объявляют вступление хора, который врывается в тему, с одними басами в первом такте, за которым следует имитация других частей. Аккорды воспроизводят синкопированные и ступенчатые структуры в аккомпанементе, подчеркивая торжественный и уравновешенный характер музыки. На текст гимна Te decet в тонусе peregrinus поется соло сопрано. Хор продолжает повторять псалом, исполняя секцию Exaudi orationem meam. Мелодия, используемая для обеих частей, основана на немецком простонародье Meine Seele erhebt den Herren. Затем основная тема обрабатывается хором и оркестром в нисходящих шестнадцатых нотах. Курсы мелодий, удерживаемые вверх или вниз, изменяются и переплетаются между собой, в то время как отрывки в контрапункте и в унисон (например, Et lux perpetua) чередуются; все это создает очарование этой части, которая завершается полутонами на доминанте.
Kyrie следует без пауз ( аттакка). Это двойная фуга также на тему Генделя: сюжет основан на « И с его полосами мы исцеляемся » из Мессии, HWV 56 (с которым Моцарт был знаком по своей работе над немецкоязычной версией ) и контр- Тема взята из финального припева Деттингенского гимна, HWV 265. Первые три такта альтов и басов показаны ниже.
Контрапункциональные мотивы темы этой фуги включают вариации на две темы вступления. Сначала восходящие диатонические серии шестнадцатых нот заменяются хроматическими сериями, что увеличивает интенсивность. Этот отрывок несколько требователен к верхним голосам, особенно к голосу сопрано. Финальная часть в более медленном (Adagio) темпе заканчивается «пустой» пятой - конструкция, которая в классический период стала архаичной, придавая пьесе древний вид.
Dies irae («День гнева») открывается шоу оркестровой и хоровой мощи со струнами тремоло, синкопированными фигурами и повторяющимися аккордами на медных духовых. Нарастающий хроматический шум шестнадцатых нот приводит к хроматически возрастающей гармонической прогрессии с пением припева « Quantus tremor est futurus » («какая дрожь будет» в отношении Страшного суда ). Этот материал повторяется с гармоническим развитием, прежде чем текстура внезапно превращается в дрожащую фигуру унисона с большим количеством струн тремоло, вызывающим воспоминания о тексте « Quantus tremor ».
Текстовое вдохновение Моцарта снова проявляется в движении Tuba mirum («Слышь, труба»), которое вводится последовательностью из трех нот в арпеджио, играемых в B ♭ мажор сольным теноровым тромбоном без аккомпанемента, в соответствии с обычным порядком. немецкий перевод латинской тубы, Posaune (тромбон). Двумя тактами спустя входит бас-солист, имитирующий ту же тему. У м.7 есть фермата, единственная точка во всей работе, в которой возникает сольная каденция. Последние четвертные ноты бас-солиста знаменуют приход тенора, за которым следуют альт и сопрано в драматической манере.
В тексте Cum vix justus sit securus («Когда только один может быть в безопасности»), есть переключение на гомофонический сегмент, исполняемый квартетом одновременно, артикулируя, без сопровождения, сперму и викс на песне. «сильная» (1-я и 3-я), затем «слабая» (2-я и 4-я) доли, при этом скрипки и континуо каждый раз реагируют; это «прерывание» (которое можно интерпретировать как прерывание, предшествующее Страшному суду) слышится sotto voce, forte, а затем фортепиано, чтобы привести движение, наконец, к крещендо в совершенную каденцию.
Оркестр играет нисходящую мелодию, состоящую из точечных нот, чтобы объявлять Rex tremendae majestatis («Король огромного величия», то есть Бога ), который вызывается мощными криками хора на слоге Rex во время пауз оркестра. Для удивительного эффекта слоги Rex хора приходятся на вторые доли такта, даже если это «слабая» доля. Затем хор перенимает точечный ритм оркестра, образуя то, что Вольф называет формой музыки барокко « топосом дань уважения государю», или, проще говоря, этот музыкальный стиль является стандартной формой приветствия королевской семье. или, в данном случае, божественность. Эта часть состоит всего из 22 тактов, но этот короткий отрезок богат вариациями: омофоническое письмо и контрапунктные хоровые пассажи много раз чередуются и заканчиваются на квази-несопровождаемой хоровой каденции, приземляясь на открытый аккорд D (как было показано ранее в Kyrie)..
Recordare («Помни») - 130 тактов - это самое длинное движение произведения, а также первое в тройном метре (3 4); движение представляет собой установку не менее семи строф Dies irae. Форма этого произведения в чем-то похожа на сонатную, с экспозицией вокруг двух тем ( мм. 1–37), развитием двух тем (мм. 38–92) и повторением (мм. 93–98).
В первых 13 тактах бассетные рожки - это первое настоящее, первая тема, явно вдохновленная Симфонией ре минор Вильгельма Фридемана Баха, тема обогащена великолепным контрапунктом виолончелей в нисходящей гамме, которые повторяются на протяжении всего движения.. Этот контрапункт первой темы продлевает оркестровое вступление аккордами, напоминая начало произведения и его ритмические и мелодические сдвиги (первый бассет-валторн начинается на такт после второго, но на тон выше, первые скрипки также синхронизируются с вторые скрипки, но смещена четверть и т. д.). Вступление сопровождается вокальными солистами; их первая тема исполняется альтом и басом (из m. 14), затем идут сопрано и тенор (из m. 20). Каждый раз тема завершается гемиолой (мм. 18–19 и 24–25). Вторая тема прибывает в Ne me perdas, в которой аккомпанемент контрастирует с аккомпанементом первой темы. Вместо нисходящей гаммы аккомпанемент ограничен повторяющимися аккордами. Экспозиция завершается четырьмя оркестровыми тактами, основанными на контрмелодии первой темы (мм. 34–37).
Развитие этих двух тем начинается в м.38 на Quaerens me ; вторая тема не узнаваема, кроме как по структуре ее сопровождения. У м. 46, это первая тема, которая начинается с труда Тантуса и завершается двумя тактами гемиолы в мм. 50–51. После двух оркестровых тактов (мм. 52–53) первая тема снова звучит в тексте Juste Judex и заканчивается гемиолой в мм. 66–67. Затем вторая тема повторно используется ante diem rationis ; после четырех тактов оркестра с 68 по 71 первая тема развивается отдельно.
Перепросмотр вмешивается в m.93. Первоначальная структура воспроизводится с первой темой в тексте Preces meae, а затем в m. 99 на бонус Sed tu. Вторая тема в последний раз появляется на м. 106 на Sed tu Bonus и завершается тремя полуолами. Заключительные такты движения отступают к простым оркестровым нисходящим контрапункциональным гаммам.
Confutatis («От проклятых») начинается с ритмичной и динамичной последовательности сильных контрастов и удивительных гармонических поворотов. Под аккомпанемент бассо континуо теноры и басы взрываются мощным видением адского в точечном ритме. Затем аккомпанемент прекращается вместе с тенорами и басами, а сопрано и альты вступают в мягкое и низкое голосование, исполняя Voca me cum benedictis («Позови меня с благословенными») под аккомпанемент струнных арпеджио.
Наконец, в следующей строфе ( Oro бифлекс и др acclinis), существует поразительная модуляция от незначительного к ♭ минору.
Этот эффектный спуск от вводной тональности повторяется, теперь плавно переходя в тональность фа мажор. Последний доминирующий септаккорд ведет к Лакримозе.
Фрагмент " Аминь" Моцарта Аккорды начинаются с рок-ритма фортепиано.12 8, перемежающийся с четвертными паузами, которые будут повторяться хором после двух тактов, на Lacrymosa dies illa («Этот слезный день»). Затем, после двух тактов, сопрано начинают диатоническую прогрессию, состоящую из разрозненных восьмых нот в тексте возродится («возродится»), затем легато и хроматика на мощном крещендо. Хоры форте от м.8, где вклад Моцарта в движение прерывается его смертью.
Зюссмайр подводит хор к отсылке к вступлению и заканчивает на ритме «Амен». Обнаружение фрагментарной фуги Аминь в руке Моцарта привело к предположению, что она могла быть предназначена для Реквиема. Действительно, многие современные дополнения (например, Левина ) завершают фрагмент Моцарта. Некоторые части этого движения цитируются в мессе Реквиема Франца фон Зуппе, который был большим поклонником Моцарта. Рэй Робинсон, музыкальный ученый и президент (с 1969 по 1987 год) Вестминстерского хорового колледжа, предполагает, что Зюссмайр использовал материалы из Кредо одной из ранних месс Моцарта, Мессы до мажор, К. 220 «Воробей», чтобы завершить это движение.
Первая часть Offertorium, Domine Jesu, начинается с фортепианной темы, состоящей из восходящей прогрессии на трезвучии соль минор. Эта тема позже будет варьироваться в различных тональностях, прежде чем вернуться к соль минор, когда четыре солиста войдут в канон на Sed signifer sanctus Michael, переключаясь между минором (в восхождении) и мажором (в спуске). Между этими тематическими отрывками находятся сильные фразы, в которые вступает хор, часто в унисон и точечный ритм, например, на Rex gloriae («Король славы») или de ore leonis («[Избавь их] из пасти льва»). Далее следуют две хоровые фуги, on ne absbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum («пусть Тартар не поглотит их, и пусть они не упадут во тьму») и Quam olim Abrahae promisisti et grani eius («То, что однажды ты обещал Аврааму, и его семя"). Движение завершается гомофонически соль мажор.
The Hostias открывается в E ♭ мажор в3 4, с плавным вокалом. После 20 тактов движение переключается на чередование форте и возгласов хора на фортепиано, переходя от B ♭ мажор к B ♭ минор, затем фа мажор, D ♭ мажор, A ♭ мажор, фа минор, до минор и E ♭. крупный. Обгоняющая хроматическая мелодия на Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam («Сделай их, Господи, переходи от смерти к жизни»), наконец, переводит движение в доминанту соль минор, за которой следует реприза Quam olim. Abrahae promisisti et Semini eius fugue.
Слова «Quam olim da capo», вероятно, были последним, что написал Моцарт; Эта часть рукописи пропала, так как она была украдена на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе человеком, личность которого остается неизвестной.
Sanctus - первая часть, полностью написанная Зюссмайром, и единственная часть Реквиема, имеющая ключевую подпись с диезом: ре мажор, обычно использовавшаяся для вступления труб в эпоху барокко. После краткого прославления Господа следует короткая фуга в3 4на « Осанна in excelsis» («Слава [Богу] в высшем»), известная своим синкопированным ритмом и мотивационным сходством с фугой Quam olim Abrahae.
Benedictus, квартет, принимает ключ от submediant, B ♭ основным (который также можно считать относительную часть субдоминанте ключа из ре минор). Окончание Sanctus на каденции ре мажор требует промежуточного перехода к этой новой тональности.
Benedictus построен на трех типах фраз : тема (A), которая впервые представлена оркестром и воспроизводится из m.4 альтом и от м. 6 сопрано. Слово benedictus находится в оппозиции к фразе (B), которая впервые встречается в m. 10, также на слове benedictus, но с быстрым и прерывистым ритмом. Фраза развивается и отскакивает у м. 15 с нарушенной каденцией. Третья фраза, (C), - это торжественный звон, в котором ветры с потрясающей гармонией отзываются на аккорды, как это показано в моцартовской каденции в мм. 21 и 22, где контрапункт бассет-рожков смешивается с линией виолончели. Остальная часть движения состоит из вариаций этого письма. У м. 23, фраза (A) воспроизводится на педали F и представляет собой повторение основной темы из баса и тенора из mm. 28 и 30 соответственно. Фраза (B) следует в m. 33, хотя и без нарушенной каденции, затем повторяется на m. 38 с нарушенной каденцией еще раз. Это переводит механизм в новую моцартовскую каденцию в миллиметрах. 47–49 и завершается фразой (C), которая вновь вводит фугу Осанна из движения Sanctus в новой тональности Бенедикта.
Омофония доминирует над Agnus Dei. Текст повторяется трижды, всегда с хроматическими мелодиями и гармоническими перестановками, от ре минор до фа мажор, до мажор и, наконец, B ♭ мажор. По словам музыковеда Саймона П. Кифа, Сюссмайр, вероятно, ссылался на одну из ранних месс Моцарта, Мессу до мажор, K. 220 «Воробей» в завершении этой части.
Здесь Зюссмайр повторно использует первые две части Моцарта, почти точно примечание за примечанием, с формулировкой, соответствующей этой части литургии.
Начало Dies irae в рукописи автографа в оркестровке Эйблера. В правом верхнем углу Ниссен оставил примечание: «Все, что не заключено в перо, до 32 страницы принадлежит Моцарту». Первая скрипка, хор и фигурный бас полностью принадлежат Моцарту. На момент смерти Моцарта 5 декабря 1791 года только первая часть, Introitus (Requiem aeternam), была завершена во всех оркестровых и вокальных партиях. Kyrie, Sequence и Offertorium были завершены в скелете, за исключением Lacrymosa, которая прерывается после первых восьми тактов. Вокальные партии и континуо записаны полностью. Иногда кратко указывались некоторые из выдающихся оркестровых партий, такие как первая скрипичная партия Rex tremendae и Confutatis, музыкальные мосты в Recordare и соло тромбона в Tuba Mirum.
Для этих разделов оставалось доделать в основном аккомпанементы, внутренние гармонии и оркестровые дублирования вокальных партий.
Эксцентричный граф Франц фон Вальсегг заказал Реквием Моцарта анонимно через посредников. Граф, камерный музыкант-любитель, который регулярно заказывал сочинения композиторов и выдавал их за свои собственные, хотел Реквиемную мессу, которую он, как он мог утверждать, сочинил, чтобы увековечить память о недавней кончине своей жены. Моцарт получил только половину аванса, поэтому после его смерти его вдова Констанца хотела, чтобы работа была завершена тайно кем-то другим, представила ее графу как завершенную Моцартом и получила последний платеж. Йозеф фон Эйблер был одним из первых композиторов, которых попросили закончить партитуру, и он работал над частями от Dies irae до Lacrymosa. Вдобавок поразительное сходство между открытием движений Domine Jesu Christe в реквиемах двух композиторов позволяет предположить, что Эйблер, по крайней мере, просмотрел более поздние разделы. После этой работы он почувствовал, что не может завершить оставшуюся часть, и вернул рукопись Констанце Моцарту.
Затем задание было поручено другому композитору, Францу Ксаверу Зюссмайру. Сюсмайр позаимствовал некоторые из работ Эйблера при создании своего завершения и добавил свою собственную оркестровку к движениям, начиная с Kyrie, завершил Lacrymosa и добавил несколько новых движений, которые обычно включают в себя Реквием: Sanctus, Benedictus и Agnus Dei. Затем он добавил последний раздел, Lux aeterna, адаптировав первые две части, которые написал Моцарт, к различным словам, завершающим мессу Реквиема, которая, по словам Зюссмайра и жены Моцарта, была сделана в соответствии с указаниями Моцарта. Некоторые люди, однако, считают маловероятным, что Моцарт повторил бы первые две части, если бы он выжил, чтобы закончить работу.
Возможно, Зюссмайру помогли другие композиторы. Некоторые ученые подозревают, что Agnus Dei был основан на инструкциях или набросках Моцарта из-за его сходства с отрывком из Глории предыдущей мессы ( Воробейская месса, К. 220) Моцарта, на что впервые указал Ричард Маундер. Другие отмечали, что в начале Agnus Dei хоровой бас цитирует основную тему из Introitus. Однако многие из аргументов, касающихся этого вопроса, основаны на представлении о том, что если часть работы высокого качества, она должна быть написана Моцартом (или по наброскам), а если часть работы содержит ошибки и недоработки, то она должна быть написана Моцартом. должно быть, это все, что сделал Зюссмайер.
Другое противоречие - предположение (происходящее из письма, написанного Констанце), что Моцарт оставил четкие инструкции для завершения Реквиема на «нескольких клочках бумаги с музыкой на них... найденных на столе Моцарта после его смерти». Степень, в которой эти «записки» могли повлиять на творчество Зюссмайра, если они вообще существовали, остается предметом спекуляций среди музыковедов и по сей день.
Законченная партитура, первоначально написанная Моцартом, но в основном законченная Зюссмайром, была затем отправлена графу Вальсеггу вместе с фальшивой подписью Моцарта и датирована 1792 годом. Различные полные и неполные рукописи в конечном итоге были обнаружены в 19 веке, но многие из фигур были вовлечены. оставили в протоколе неоднозначные заявления о том, как они были вовлечены в это дело. Несмотря на разногласия по поводу того, какая часть музыки на самом деле принадлежит Моцарту, обычно исполняемая версия Зюссмайра получила широкое признание публики. Это признание является довольно сильным, даже когда альтернативные варианты заканчивания обеспечивают логические и убедительные решения для работы.
Констанце в 1802 году, портрет Ханса Хансена Путаница, связанная с обстоятельствами композиции Реквиема, во многом была создана женой Моцарта Констанце. Перед Констанц стояла трудная задача: она должна была сохранить в секрете тот факт, что Реквием был незаконченным после смерти Моцарта, чтобы она могла получить последний платеж из комиссии. В течение некоторого времени ей также нужно было держать в секрете тот факт, что Зюссмайр вообще имеет какое-либо отношение к составу Реквиема, чтобы у графа Вальсегга сложилось впечатление, что Моцарт написал произведение полностью сам. Как только она получила заказ, ей нужно было тщательно продвигать произведение Моцарта, чтобы она могла и дальше получать доход от публикации и исполнения произведения. На этом этапе истории Реквиема все еще было важно, чтобы общественность признала, что Моцарт написал всю пьесу, поскольку она принесла бы большие суммы от издателей и публики, если бы она была полностью Моцартом.
Именно благодаря усилиям Констанце почти сразу после смерти Моцарта возник шквал полуправды и мифов. По словам Констанце, Моцарт заявил, что сочиняет Реквием для себя и что его отравили. Его симптомы ухудшились, и он стал жаловаться на болезненный отек тела и высокую температуру. Тем не менее Моцарт продолжал работу над Реквиемом, и даже в последний день своей жизни он объяснял своему ассистенту, как он собирается закончить Реквием.
Поскольку завершение Реквиема окружено множеством уровней обмана, естественным результатом является мифологизация, которая впоследствии произошла. Одна серия мифов, окружающих Реквием, связана с ролью Антонио Сальери в создании и завершении Реквиема (и в смерти Моцарта в целом). Хотя самым последним пересказом этого мифа является пьеса Питера Шаффера « Амадей» и снятый по ней фильм, важно отметить, что источником дезинформации на самом деле была пьеса Александра Пушкина, Моцарта и Сальери XIX века, которая была перевернута. в оперу Римского-Корсакова и впоследствии использовалась в качестве основы для спектакля « Амадей».
Исходные материалы, написанные вскоре после смерти Моцарта, содержат серьезные неточности, которые оставляют некоторую субъективность при сборке «фактов» о сочинении Моцарта Реквиема. Например, по крайней мере три из противоречащих друг другу источников, датированные не более чем двумя десятилетиями после смерти Моцарта, ссылаются на Констанцу как на основной источник информации для интервью.
В 1798 году Фридрих Рохлиц, немецкий автор биографий и композитор-любитель, опубликовал сборник анекдотов Моцарта, которые, как он утверждал, собрал во время своей встречи с Констанце в 1796 году. В публикации Рохлица делаются следующие утверждения:
Наиболее спорным из этих утверждений является последнее, хронология этого урегулирования. Согласно Рохлицу, посыльный прибывает задолго до отъезда Леопольда на коронацию, однако есть запись о его отбытии в середине июля 1791 года. Однако, поскольку Констанце находилась в Бадене с июня по середину июля, она бы не присутствовала ни на комиссии, ни на той поездке, которую они, как утверждается, устроили вместе. Более того, «Волшебная флейта» (кроме увертюры и марша священников) была завершена к середине июля. К середине июля La clemenza di Tito была сдана в эксплуатацию. У Моцарта не было времени работать над Реквиемом в большом масштабе, обозначенном публикацией Рохлица, в отведенные сроки.
Литография 1857 года Франца Шрамма под названием Ein Moment aus den letzten Tagen Mozarts («Момент из последних дней Моцарта»). Моцарт с партитурой Реквиема на коленях дает Зюссмайру последние инструкции. Констанца стоит в стороне, а посыльный уходит через главную дверь. Также в 1798 году Констанце, как известно, дала еще одно интервью Францу Ксаверу Нимечеку, другому биографу, который хотел опубликовать сборник жизни Моцарта. Он опубликовал свою биографию в 1808 году, содержащую ряд утверждений о получении Моцартом комиссии Реквиема:
Этот отчет также подвергся тщательной проверке и критике за его точность. Судя по письмам, Констанце наверняка знала имя комиссара к тому времени, когда это интервью было опубликовано в 1800 году. Кроме того, Реквием был вручен посланнику только через некоторое время после смерти Моцарта. Это интервью содержит единственный рассказ самой Констанции о том, что она отняла Реквием у Вольфганга на значительное время во время его сочинения. В противном случае сроки, указанные в этом отчете, являются исторически вероятными.
Однако наиболее популярным текстом, приписываемым Констанце, является интервью ее второму мужу, Георгу Николаусу фон Ниссену. После смерти Ниссена в 1826 году Констанце опубликовала составленную Ниссеном биографию Вольфганга (1828), в которую вошло это интервью. Ниссен заявляет:
В публикации Nissen отсутствует информация о возвращении Моцарта из Праги.
Майкл Гайдн (младший брат Йозефа Гайдна ), чей собственный Реквием оказал влияние на Моцарта Моцарт уважал Генделя, и в 1789 году барон Готфрид ван Свитен поручил ему перестроить Мессию ( HWV 56). Это произведение, вероятно, повлияло на композицию Реквиема Моцарта; Кирие основано на « И ранами Его мы исцелились » хоры из Генделя Мессии, так как предмет из фугато же с небольшими вариациями, добавляя украшения на melismata. Однако та же тема из четырех нот также присутствует в финале струнного квартета Гайдна фа минор (соч.20, № 5) и в первом такте фуги ля минор из Книги 2 Баха « Хорошо темперированный клавир » (BWV 889b).) как часть сюжета фуги Баха, и считается, что Моцарт переписал некоторые фуги Хорошо темперированного клавира для струнного ансамбля (К. 404a № 1-3 и К. 405 № 1-5), но приписывание этих транскрипций Моцарту не определено.
Некоторые считают, что Introitus был вдохновлен Генделя Похоронный гимн для королевы Каролины, HWV 264. Другой влияние был Майкл Гайдна «s Реквием до минор ; Моцарт и его отец были альтистами и скрипачами соответственно на своих первых трех выступлениях в январе 1772 года. Некоторые отмечают, что вступление Михаэля Гайдна звучит довольно похоже на Моцарта, а тема фуги Моцарта «Quam olim Abrahae» является прямой цитатой из этой темы. из Offertorium и Versus Гайдна. В Introitus m. 21, сопрано поет «Te decet hymnus Deus in Zion». Он цитирует лютеранский гимн Meine Seele erhebet den Herren. Мелодия используется многими композиторами, например, в кантате Баха Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10, а также в Реквиеме Майкла Гайдна.
Стихотворение Фелисии Хеманс «Реквием Моцарта» было впервые опубликовано в журнале New Monthly Magazine в 1828 году.
В 1960-х годах был обнаружен набросок «Амен фуги», который, по мнению некоторых музыковедов (Левин, Маундер), принадлежит Реквиему в заключении эпизода после Лакримозы. ХК Роббинс Лэндон утверждает, что эта фуга «Аминь» не была предназначена для Реквиема, скорее, что она «могла быть для отдельной незаконченной мессы ре минор», к которой также принадлежала Кайри К. 341.
Однако есть убедительные доказательства того, что Аминь-фуга была включена в Реквием на основании нынешней стипендии Моцарта. Во-первых, основная тема - это основная тема Реквиема (заявленная в начале и на протяжении всего произведения) в строгой инверсии. Во-вторых, он находится на той же странице, что и эскиз к Rex tremendae (вместе с эскизом увертюры к его последней опере «Волшебная флейта» ), и, таким образом, несомненно, датируется концом 1791 года. Единственное место, где есть слово «аминь». встречается во всем, что Моцарт написал в конце 1791 года, в последовательности Реквиема. В-третьих, как указывает Левин в предисловии к завершению Реквиема, добавление фуги «Аминь» в конце последовательности приводит к общему замыслу, завершающему каждую большую часть фугой.
С 1970-х годов несколько композиторов и музыковедов, недовольные традиционным завершением "Зюссмайра", предприняли попытки альтернативного завершения Реквиема.
Рукопись Моцарта с отсутствующим углом 
"quam olim d: c" в руке Моцарта Автограф Реквиема был выставлен на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе. В какой-то момент во время ярмарки кто-то смог получить доступ к рукописи, оторвав правый нижний угол предпоследней страницы (фолио 99r / 45r) со словами «Quam olim d: C:» ( указание, что фуга "Quam olim" Domine Jesu должна быть повторена da capo в конце Hostias). Виновник не установлен, фрагмент не найден.
Если наиболее распространенная теория авторства верна, то «Quam olim d: C:» вполне может быть последними словами, написанными Моцартом перед смертью. Вероятно, тот, кто украл фрагмент, считал, что это так.
В следующей таблице ансамбли, играющие на исторических инструментах в исторически обоснованном исполнении, отмечены зеленым фоном под заголовком Instr..
Реквием и его отдельные части неоднократно аранжировались для разных инструментов. Клавиатурные аранжировки заметно демонстрируют разнообразие подходов к переводу Реквиема, в особенности движений Конфутатиса и Лакримозы, чтобы сбалансировать сохранение характера Реквиема при одновременном физическом воспроизведении. Фортепианное соло Карла Клиндворта (около 1900 г.), соло для органа Муцио Клементи и соло на фисгармонии Рено де Вильбака (около 1875 г.) являются либеральными в своем подходе к достижению этой цели. Напротив, Карл Черни написал свою фортепианную транскрипцию для двух исполнителей, что позволило ему сохранить объем партитуры, даже если он пожертвовал тембральным характером. Фортепианное соло Ференца Листа (около 1865 г.) отличается большей точностью и характером Реквиема благодаря включению в него композиционных приемов, используемых для демонстрации пианистической техники.
