Войти
Группа музыкантов эпохи Возрождения в Концерте (1623) Герарда ван Хонтхорста | История западной классической музыки | ||||||||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Старинная музыка | ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| Период общей практики | ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
| Конец 19, 20 и 21 века | ||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||
|
Традиционно считается, что музыка эпохи Возрождения охватывает период с 1420 по 1600 год, позже эпохи Возрождения, как ее понимают в других дисциплинах. Вместо того, чтобы начинать с 14c ars nova и мензуральной нотации, которую отстаивал Филипп де Витри (современник и друг Петрарки ), музыка Треченто трактовалась музыковедом как кодекс средневековой музыки, а новая эра началась с расцвета триадная гармония и распространение « англоязычной поддержки » из Британии в бургундскую школу. Удобным водоразделом для его завершения является принятие бассо континуо в начале периода барокко.
Период можно условно разделить на ранний период, соответствующий карьере Гийома Дю Фэ (ок. 1397–1474) и культивированию стиля кантилена, середины, в которой преобладает франко-фламандская школа, и четырехчастных структур, предпочитаемых Йоханнесом. Окегем (1410 - й или 20 - х 1497) и Жоскен Депр ( в конце 1450 - х - 1521), и кульминацию во время контрреформации в витиеватом контрапункте из Палестрины (с 1525 -. 1594) и римской школой.
Музыка все больше освобождалась от средневековых ограничений, и было разрешено больше разнообразия в диапазоне, ритме, гармонии, форме и обозначениях. С другой стороны, правила контрапункта стали более жесткими, особенно в отношении лечения диссонансов. В эпоху Возрождения музыка стала средством самовыражения. Композиторы нашли способы сделать вокальную музыку более выразительной для создаваемых текстов. Светская музыка вобрала в себя приемы духовной музыки, и наоборот. Популярные светские формы, такие как шансон и мадригал, распространились по всей Европе. Суды нанимали исполнителей-виртуозов, как певцов, так и инструменталистов. Музыка также стала более самодостаточной с ее появлением в печатной форме, существующей сама по себе.
Предыдущие версии многих знакомых современных инструментов (включая скрипку, гитару, лютню и клавишные инструменты ) в эпоху Возрождения приобрели новые формы. Эти инструменты были модифицированы с учетом эволюции музыкальных идей и открыли новые возможности для изучения композиторами и музыкантами. Также появились ранние формы современных деревянных духовых и медных инструментов, таких как фагот и тромбон, что расширило диапазон звуковых цветов и усилило звучание инструментальных ансамблей. В течение 15-го века звучание полных триад стало обычным явлением, а к концу 16-го века система церковных ладов начала полностью разрушаться, уступая место функциональной тональности (системе, в которой песни и пьесы основаны на мюзикле) keys »), которые будут доминировать в западной художественной музыке в течение следующих трех столетий.
Начиная с эпохи Возрождения, нотная светская и духовная музыка сохранилась в большом количестве, включая вокальные и инструментальные произведения и смешанные вокально-инструментальные произведения. В эпоху Возрождения процветал широкий спектр музыкальных стилей и жанров, включая мессы, мотеты, мадригалы, шансоны, песни в сопровождении, инструментальные танцы и многие другие. Начиная с конца ХХ века были созданы многочисленные ансамбли старинной музыки. Ансамбли, специализирующиеся на музыке эпохи Возрождения, проводят концертные туры и делают записи, используя современные репродукции исторических инструментов и используя стили пения и исполнения, которые, по мнению музыковедов, использовались в ту эпоху.
Одной из наиболее явных черт европейской художественной музыки раннего Возрождения была растущая зависимость от интервала третьего и его инверсии, шестого (в средние века третьи и шестые считались диссонансами, и только идеальные интервалы рассматривались как созвучия.: кварта квинта, то октава и унисон ). Полифония - использование нескольких независимых мелодических линий, исполняемых одновременно, - в XIV веке становилась все более сложной, с очень независимыми голосами (как в вокальной музыке, так и в инструментальной музыке). Начало 15 века характеризовалось упрощением, композиторы часто стремились к плавности мелодических частей. Это стало возможным благодаря значительно расширенному вокальному диапазону в музыке - в средние века узкий диапазон требовал частого пересечения частей, что требовало большего контраста между ними, чтобы различать разные части. Модальные (в отличие от тонального, также известной как «музыкального ключа» подход, разработанного в последующем барокко музыки эпохи, с. 1600-1750) характеристикой музыки эпохи Возрождения начало разрушаться к концу периода с увеличением использования из корневых движений в пятых или четвертях (см « круг пятых » для более подробной информации). Примером аккордовой прогрессии, в которой корни аккорда перемещаются с интервалом в четверть, может быть аккордовая последовательность в тональности до мажор: «ре минор / соль мажор / до мажор» (это все трезвучия; аккорды). Движение от аккорда ре минор к аккорду соль мажор составляет интервал идеальной четверти. Движение от аккорда соль мажор к аккорду до мажор также представляет собой интервал безупречной четверти. Позже это стало одной из определяющих характеристик тональности эпохи барокко.
Основными характеристиками музыки эпохи Возрождения являются:
Развитие полифонии привело к заметным изменениям в музыкальных инструментах, которые музыкально отмечают эпоху Возрождения Средневековья. Его использование поощряло использование более крупных ансамблей и требовало наборов инструментов, которые могли бы сочетаться во всем вокальном диапазоне.
Как и в других искусствах, на музыку того времени значительно повлияли события, определяющие период раннего Нового времени: рост гуманистической мысли; восстановление литературного и художественного наследия Древней Греции и Древнего Рима ; рост инноваций и открытий; рост коммерческих предприятий; рост класса буржуазии ; и протестантская Реформация. Из этого меняющегося общества возник общий, объединяющий музыкальный язык, в частности, полифонический стиль франко-фламандской школы.
Изобретение печатного станка в 1439 году упростило и удешевило распространение музыки и текстов теории музыки в более широком географическом масштабе и среди большего числа людей. До изобретения книгопечатания письменные тексты по музыке и теории музыки приходилось копировать от руки, что было трудоемким и дорогостоящим процессом. Спрос на музыку как на развлечение и досуг для образованных любителей увеличился с появлением класса буржуазии. Распространение шансонов, мотетов и масс по всей Европе совпало с объединением полифонической практики в текучий стиль, который во второй половине шестнадцатого века достиг кульминации в творчестве таких композиторов, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, Орланда де Лассус, Томас Таллис, Уильям Берд и Томас Луис де Виктория. Относительная политическая стабильность и процветание в Нидерландах, наряду с процветающей системой музыкального образования во многих церквях и соборах региона, позволили обучить большое количество певцов, инструменталистов и композиторов. Эти музыканты пользовались большим спросом по всей Европе, особенно в Италии, где церкви и аристократические дворы нанимали их в качестве композиторов, исполнителей и учителей. Поскольку печатный станок облегчил распространение печатной музыки, к концу 16 века Италия впитала северные музыкальные влияния, и Венеция, Рим и другие города стали центрами музыкальной деятельности. Это полностью изменило ситуацию, существовавшую сто лет назад. В это время во Флоренции зародилась опера - драматический театральный жанр, в котором певцы аккомпанируют инструментам. Опера была разработана как сознательная попытка возродить музыку Древней Греции.
Основными литургическими (церковными) музыкальными формами, которые использовались на протяжении всего периода Возрождения, были мессы и мотеты, с некоторыми другими событиями к концу эпохи, особенно когда композиторы духовной музыки начали принимать светские (нерелигиозные) музыкальные формы. (например, мадригал ) для религиозного использования. Мессы 15-го и 16-го веков имели два типа источников: монофонические (одна мелодическая линия) и полифонические (несколько независимых мелодических линий) с двумя основными формами обработки, основанными на практике cantus firmus или, начиная с некоторого времени. 1500, новый стиль «всепроникающей имитации», в котором композиторы писали музыку, в которой разные голоса или части имитировали мелодические и / или ритмические мотивы, исполняемые другими голосами или партиями. Использовались четыре основных типа масс:
Мессы обычно назывались по источнику, из которого они заимствованы. Cantus firmus mass использует одну и ту же монофоническую мелодию, обычно извлекаемую из пения и обычно в теноре и чаще всего в более длинных нотах, чем другие голоса. Другими сакральными жанрами были мадригал спиритуал и лауд.
В течение этого периода светская (нерелигиозная) музыка имела все большее распространение с большим разнообразием форм, но следует быть осторожным, предполагая взрыв разнообразия: поскольку печатание сделало музыку более доступной, с этой эпохи уцелело гораздо больше. чем из предшествующей средневековой эпохи, и, вероятно, утрачен богатый запас популярной музыки позднего средневековья. Светская музыка была музыкой, независимой от церквей. Основными типами были немецкая ложь, итальянская фроттола, французский шансон, итальянский мадригал и испанский виллансико. Другие светские вокальные жанры включали Каччиа, рондо, virelai, bergerette, балладу, Musique mesurée, Канцонетту, Villanella, villotta, и лютню песню. Появились также смешанные формы, такие как мотет-шансон и светский мотет.
Чисто инструментальная музыка включала в себя консортную музыку для магнитофонов или альтов и других инструментов, а также танцы для различных ансамблей. Распространенными инструментальными жанрами были токката, прелюдия, ричеркар и канцона. Танцы в исполнении инструментальных ансамблей (или иногда поется) включали низменный Danse (Он. Бассадансы), турдион, сальтарелло, павана, гальярдных, аллеманда, Куранта, bransle, Canarie, Пива и lavolta. Музыка многих жанров может быть аранжирована для сольного инструмента, такого как лютня, виуэла, арфа или клавишный. Такие аранжировки были названы интабуляциями (нем. Intavolatura, нем. Intabulierung).
К концу периода слышны ранние драматические предшественники оперы, такие как монодия, мадригальная комедия и посредничество.
Ockeghem, Kyrie "Au travail suis", отрывок, с белыми мензуральными обозначениями. По словам Маргарет Бент : « Нотация эпохи Возрождения не соответствует нашим [современным] стандартам; при переводе в современную форму она приобретает предписывающий вес, который преувеличивает и искажает ее первоначальную открытость». Композиции эпохи Возрождения записывались только в отдельных частях; оценки были чрезвычайно редкими, и штриховые линии не использовались. Значения нот обычно были больше, чем используются сегодня; первичной единицей удара была полубрев, или целая нота. Как это было со времен Ars Nova (см. Средневековую музыку ), для каждого брева (ноты, состоящей из двух частей) могло быть два или три таких элемента, что, однако, можно рассматривать как эквивалент современного «такта». это была номинальная стоимость банкноты, а мера - нет. Ситуацию можно рассматривать так: это то же самое, что и правило, согласно которому в современной музыке четвертная нота может равняться либо двум восьмым, либо трем, которые были бы записаны как «триоль». По той же схеме, в каждой полубреве могло быть две или три следующей самой маленькой ноты, «миним» (эквивалент современной «половинной ноты»).
Эти различные перестановки назывались «идеальным / несовершенным темпусом» на уровне отношения бреве-полубрев, «идеальным / несовершенным растяжением» на уровне полубреве-минимума и существовали во всех возможных комбинациях друг с другом. Соотношение три к одному называлось «идеальным», а соотношение два к одному - «несовершенным». Существовали также правила, по которым отдельные ноты могли быть уменьшены вдвое или удвоены по стоимости («несовершенные» или «измененные» соответственно), когда им предшествовали или следовали другие определенные ноты. Ноты с черными головками (например, четвертные ) встречаются реже. Такое развитие белых мензуральных обозначений может быть результатом более широкого использования бумаги (а не пергамента ), поскольку более слабая бумага менее способна противостоять царапинам, необходимым для заполнения твердых бланков; обозначения предыдущих времен, написанные на пергаменте, были черными. Другие цвета, а позже и заполненные ноты, также обычно использовались, в основном, чтобы усилить вышеупомянутые недостатки или изменения и вызвать другие временные ритмические изменения.
Случайности (например, добавление острых, плоских и натуральных звуков, которые изменяют ноты) не всегда указывались, как в некоторых обозначениях аппликатуры для инструментов семейства гитар ( табулатур ) сегодня. Однако музыканты эпохи Возрождения были бы хорошо обучены диадическому контрапункту и, таким образом, обладали бы этой и другой информацией, необходимой для правильного чтения партитуры, даже если бы случайности не были записаны. Таким образом, «то, что требует современная нотация [случайность], тогда было бы совершенно очевидно без обозначений певцу, разбирающемуся в контрапункте ". (См. Musica ficta. ) Певец интерпретировал бы свою партию, придумывая каденциальные формулы с учетом других частей, а при совместном пении музыканты избегали параллельных октав и параллельных квинт или изменяли свои каденциальные партии в свете решений других музыкантов. Именно благодаря современным табулатурам для различных щипковых инструментов мы получили много информации о том, какие случайности были выполнены первоначальными практиками.
Для получения информации о конкретных теоретиками см Иоганн Тинкторис, Франкино Гафури, Глареан, Пьетро Aron, Вичентино, Томас де - Санта - Мария, Царлино, Висенте Lusitano, Винченцо Галилей, Артузи, Иоганн Насиус и Чероне.
Ключевые композиторы эпохи раннего Возрождения также писали в стиле позднего средневековья, и поэтому они являются переходными фигурами. Леонель Пауэр (ок. 1370-х или 1380-е – 1445) был английским композитором эпохи позднего средневековья и раннего Возрождения. Вместе с Джоном Данстейплом он был одной из главных фигур в английской музыке начала 15 века.) Пауэр - композитор, лучше всего представленный в рукописи Олд Холла, одном из немногих неповрежденных источников английской музыки начала 15 века. Пауэр был одним из первых композиторов, которые установили отдельные движения ординарных масс, которые были тематически объединены и предназначались для непрерывного исполнения. Рукопись Олд-Холла содержит его мессу, основанную на Марианском антифоне, Alma Redemptoris Mater, в которой антифон произносится буквально голосом тенора в каждой части, без мелодических орнаментов. Это единственная циклическая установка массового ординарного, которая может быть ему приписана. Он написал массовые циклы, фрагменты, отдельные части и множество других священных произведений.
Джон Данстейпл (или Данстейбл) (ок. 1390–1453) был английским композитором полифонической музыки позднего средневековья и периодов раннего Возрождения. Он был одним из самых известных композиторов, работавших в начале 15 века, почти современником Власти и имел широкое влияние не только в Англии, но и на континенте, особенно в развивающемся стиле бургундской школы. Влияние Данстейпла на музыкальный словарь континента было огромным, особенно учитывая относительную малочисленность его (приписываемых) работ. Он был признан за обладание чем-то, чего раньше не слышали в музыке бургундской школы : la conservation angloise («английское выражение лица»), термин, использованный поэтом Мартином Ле Франком в его «Чемпион де Дам». Ле Франк добавил, что стиль повлиял на Дюфе и Биншуа. Спустя несколько десятилетий, примерно в 1476 году, фламандский композитор и теоретик музыки Тинкторис подтвердил мощное влияние Данстейпла, подчеркнув «новое искусство», вдохновленное Данстейплом. Тинкторис приветствовал Данстейпл как источник этого стиля, его «исток и исток».
Contenance angloise, в то время как не определен Мартин Ле Франк, был, вероятно, ссылкой на стилистическую черту Dunstaple в использовании полной триадической гармонии (три ноты аккордов), а также по вкусу для интервала третьих. Если предположить, что он был на континенте с герцога Бедфорда, Dunstaple был бы введен французским фобурдон ; заимствуя некоторые из звучностей, он создал элегантные гармонии в своей собственной музыке, используя трети и шестые (пример третьего интервала - ноты C и E; примером шестого интервала - ноты C и A). Взятые вместе, они считаются определяющими характеристиками музыки раннего Возрождения. Многие из этих черт, возможно, возникли в Англии и укоренились в бургундской школе примерно в середине века.
Поскольку многочисленные копии работ Данстейпла были найдены в итальянских и немецких рукописях, его слава по всей Европе, должно быть, была широко распространена. Из приписываемых ему работ сохранилось только около пятидесяти, среди которых две полные массы, три связанных массовых раздела, четырнадцать отдельных массовых частей, двенадцать полных изоритмических мотетов и семь настроек Марианских антифонов, таких как Alma redemptoris Mater и Salve Regina, Mater misericordiae. Данстейпл был одним из первых, кто сочинил мессы, используя одну мелодию как cantus firmus. Хорошим примером этой техники является его Missa Rex seculorum. Считается, что он писал светскую (нерелигиозную) музыку, но никакие песни на местном языке не могут быть приписаны ему с какой-либо степенью уверенности.
Освальд фон Волькенштейн (ок. 1376–1445) - один из важнейших композиторов раннего немецкого Возрождения. Он наиболее известен своими хорошо написанными мелодиями и тем, что использует три темы: путешествия, Бог и секс.
Жиль Биншуа (ок. 1400–1460) был нидерландским композитором, одним из первых представителей бургундской школы и одним из трех самых известных композиторов начала 15 века. Хотя современные ученые часто ставят его позади своих современников Гийома Дюфея и Джона Данстейпла, его работы все еще цитировались, заимствовались и использовались в качестве исходного материала после его смерти. Биншуа считается прекрасным мелодистом, он пишет тщательно продуманные строки, которые легко петь и запоминать. Его мелодии появлялись в копиях спустя десятилетия после его смерти и часто использовались в качестве источников для массового сочинения более поздними композиторами. Большая часть его музыки, даже его духовная музыка, проста и ясна по очертаниям, иногда даже аскетична (монашеская). Трудно представить себе больший контраст между Биншуа и чрезвычайной сложностью ars subtilior предшествующего (четырнадцатого) века. Большинство его светских песен - это рондо, которые стали самой распространенной формой песен в течение столетия. Он редко писал в строфической форме, и его мелодии, как правило, не зависят от схемы рифм стихов, на которые они положены. Биншуа писал музыку для двора, светские песни о любви и рыцарстве, которые оправдали ожидания и удовлетворили вкус герцогов Бургундских, нанявших его, и, очевидно, любили его музыку соответственно. Около половины его сохранившейся светской музыки находится в Оксфордской Бодлианской библиотеке.
Гийом Дю Фэй (ок. 1397–1474) был франко-фламандским композитором раннего Возрождения. Центральная фигура бургундской школы, современники считали его ведущим композитором Европы середины 15 века. Дю Фэй сочинял в большинстве обычных форм дня, включая мессы, мотеты, магнификаты, гимны, простые песнопения в фоксбурдоне и антифоны в области духовной музыки, а также рондо, баллады, виреле и некоторые другие типы шансона в царство светской музыки. Ни одна из его сохранившихся музыкальных произведений не является инструментальной, хотя инструменты определенно использовались для некоторых из его светских произведений, особенно для нижних частей; вся его духовная музыка - вокальная. Инструменты, возможно, использовались для усиления голоса в реальном исполнении почти для любого из его произведений. Семь полных месс, 28 индивидуальных массовых движений, 15 настроек песнопения, используемых в массовых проперах, три магнификата, две настройки Benedicamus Domino, 15 настроек антифона (шесть из них Марианские антифоны ), 27 гимнов, 22 мотета (13 из них изоритмические в большей степени) Угловатый, строгий стиль 14-го века, который уступил место более мелодичному, чувственному партионному письму с преобладанием высоких частот с фразами, оканчивающимися на каденции «меньше трети» в юности Дю Фэя) и 87 шансонов, определенно принадлежащих ему, сохранились.
Часть декораций Du Fay на Ave maris stella в Фабурдоне. Верхняя строка - это пересказ пения; средняя линия, обозначенная как «fauxbourdon» (не написано), следует за верхней линией, но точно на четверть ниже. Нижняя строка часто, но не всегда, находится на шестую часть ниже верхней строки; он украшен и достигает каденции на октаве. Играть ( помощь информация ) 
Многие композиции Дю Фай были простыми настройками песнопения, очевидно, предназначенными для литургического использования, вероятно, в качестве замены неукрашенного песнопения, и их можно рассматривать как гармонизацию песнопений. Часто для гармонизации использовалась техника параллельного письма, известная как fauxbourdon, как в следующем примере, установка Марианского антифона Ave maris stella. Дю Фэй, возможно, был первым композитором, который использовал термин «fauxbourdon» для этого более простого композиционного стиля, заметного в литургической музыке 15-го века в целом и в бургундской школе в частности. Большинство светских (нерелигиозных) песен Дю Фэ следуют за формами фиксов ( рондо, баллада и вирелай), которые доминировали в светской европейской музыке 14-15 веков. Он также написал несколько итальянских баллат, почти наверняка, когда был в Италии. Как и в случае с его песнями, многие песни были написаны для конкретных случаев, и многие из них можно датировать, что дает полезную биографическую информацию. Большинство его песен написаны для трех голосов, в текстуре преобладает самый высокий голос; два других голоса, не снабженные текстом, вероятно, игрались инструментами.
Дю Фэй был одним из последних композиторов, использовавших позднесредневековые полифонические структурные техники, такие как изоритм, и одним из первых, кто использовал более мелодичные гармонии, фразировки и мелодии, характерные для раннего Возрождения. Его композиции в более крупных жанрах (мессы, мотеты и шансоны) в основном похожи друг на друга; его известность во многом объясняется тем, что считалось его идеальным контролем над формами, в которых он работал, а также его даром запоминающейся и певучей мелодии. В 15 веке он повсеместно считался величайшим композитором своего времени, и это мнение в значительной степени сохранилось до наших дней.
Ксилография Жоскена де Пре 1611 года, скопированная с утраченной картины маслом, написанной при его жизни. В течение XVI века Жоскен де Пре ( ок. 1450/1455 - 27 августа 1521) постепенно приобрел репутацию величайшего композитора своего времени, его мастерство техники и выразительности повсеместно подражали и восхищались. Такие разные писатели, как Бальдассаре Кастильоне и Мартин Лютер, писали о его репутации и славе.
Сан-Марко вечером. Просторный, звучный интерьер был одним из источников вдохновения для музыки венецианской школы. В Венеции примерно с 1530 по 1600 год развился впечатляющий полихоральный стиль, который дал Европе одну из самых грандиозных и звучных музыки, сочиненных до того времени, с несколькими хорами певцов, медных духовых и струнных в разных местах в Базилике Сан. Марко ди Венеция (см. Венецианская школа ). Эти многочисленные революции распространились по Европе в следующие несколько десятилетий, начавшись в Германии, а затем переместившись в Испанию, Францию и Англию несколько позже, положив начало тому, что мы теперь называем музыкальной эрой барокко.
Римская школа была группа композиторов преимущественно церковной музыки в Риме, охватывая поздний ренессанс и раннего барокко эпохи. Многие из композиторов имели прямое отношение к Ватикану и папской часовне, хотя работали в нескольких церквях; стилистически они часто противопоставляются Венецианской композиторской школе, параллельному движению, которое было гораздо более прогрессивным. Безусловно, самым известным композитором римской школы является Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Будучи наиболее известным как плодовитый композитор мессов и мотетов, он также был важным мадригалистом. Его способность объединить функциональные потребности католической церкви с преобладающими музыкальными стилями в период Контрреформации принесла ему непреходящую славу.
Кратковременный, но интенсивный расцвет музыкального мадригала в Англии, в основном с 1588 по 1627 год, вместе с композиторами, создавшими их, известен как английская школа мадригала. Английские мадригалы были a cappella, преимущественно легкими по стилю и обычно начинались как копии или прямые переводы итальянских образцов. Большинство из них было от трех до шести голосов.
Musica reservata - это стиль или практика исполнения вокальной музыки а капелла второй половины XVI века, в основном в Италии и южной Германии, включающая изысканность, эксклюзивность и интенсивное эмоциональное выражение спетого текста.
Культивирование европейской музыки в Америке началось в 16 веке вскоре после прихода испанцев и завоевания Мексики. Созданные в европейском стиле, уникальные мексиканские гибридные произведения, основанные на родном мексиканском языке и европейской музыкальной практике, появились очень рано. Музыкальные практики Новой Испании постоянно совпадали с европейскими тенденциями на протяжении последующих периодов барочной и классической музыки. Среди этих композиторов Нового Света были Эрнандо Франко, Антонио де Салазар и Мануэль де Сумайя.
Кроме того, писатели с 1932 года наблюдали то, что они называют seconda prattica (новаторская практика, включающая монодический стиль и свободу в лечении диссонанса, и то и другое оправдано выразительной обстановкой текстов) в конце 16-го и начале 17-го веков.
В конце 16 века, когда закончилась эпоха Возрождения, развился чрезвычайно маньеристический стиль. В светской музыке, особенно в мадригале, наблюдалась тенденция к сложности и даже крайнему хроматизму (на примере мадригалов Луццаски, Маренцио и Джезуальдо ). Термин « маньеризм» происходит от истории искусства.
Начиная с Флоренции, была попытка возродить драматические и музыкальные формы Древней Греции с помощью монодии, формы декламированной музыки под простой аккомпанемент; Трудно найти более резкий контраст с предыдущим полифоническим стилем; Это тоже было, по крайней мере вначале, вековой тенденцией. Эти музыканты были известны как флорентийские камеры.
Мы уже отметили некоторые музыкальные события, которые помогли открыть барокко, но для дальнейшего объяснения этого перехода см. « Антифон», « Концертато», « монодия», « мадригал» и « Опера», а также произведения, приведенные в разделе «Источники и дальнейшее чтение». "
Многие инструменты возникли в эпоху Возрождения; другие были вариациями или усовершенствованием инструментов, существовавших ранее. Некоторые из них сохранились до наших дней; другие исчезли, чтобы их воссоздать, чтобы исполнять музыку того периода на аутентичных инструментах. Как и в наши дни, инструменты можно разделить на медные, струнные, ударные и деревянные.
Средневековые инструменты в Европе чаще всего использовались по отдельности, часто в сопровождении дронов, а иногда и по частям. По крайней мере, с 13 по 15 век инструменты делятся на хаут (громкие, пронзительные, уличные инструменты) и бас (более тихие, интимные инструменты). Только две группы инструментов могли свободно играть в обоих типах ансамблей: корнет и мешочек, табор и бубен.
В начале 16 века инструменты считались менее важными, чем голоса. Их использовали для танцев и для сопровождения вокальной музыки. Инструментальная музыка оставалась подчиненной вокальной музыке, и большая часть ее репертуара по-разному происходила от вокальных моделей или зависела от них.
В эпоху Возрождения обычно использовались различные виды органов, от больших церковных органов до маленьких переносных и тростниковых органов, называемых царственными.
В эпоху Возрождения на медных инструментах традиционно играли профессионалы. Некоторые из наиболее распространенных духовых инструментов, на которых играли:
Современная французская шарманка В семье струны использовались во многих случаях, как священных, так и светских. Некоторые члены этого семейства включают:
Некоторые ударные инструменты эпохи Возрождения включают в себя треугольник, еврейскую арфу, бубен, колокольчики, тарелки, гудок и различные виды барабанов.
Деревянные духовые инструменты (аэрофоны) производят звук с помощью вибрирующего столба воздуха внутри трубы. Отверстия вдоль трубы позволяют игроку контролировать длину столба воздуха и, следовательно, высоту поля. Есть несколько способов заставить воздушный столб вибрировать, и эти способы определяют подкатегории деревянных духовых инструментов. Игрок может дуть через отверстие для рта, как на флейте; в мундштук с одной тростью, как в современном кларнете или саксофоне; или двойная трость, как в гобое или фаготе. Все три метода создания тона можно найти в инструментах эпохи Возрождения.
Магнитофоны эпохи Возрождения Леонель Пауэр (ок. 1375–1445) был одним из двух ведущих композиторов английской музыки между 1410 и 1445 годами. Другим был Джон Данстейпл.
