Войти
![{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key e \minor \time 4/4 \partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 a b \fermata } \new Voice \relative c' { \stemDown \partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis e[ g] fis e dis4 }>>\ new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key e \minor \time 4/4 \partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis, } \new Voice \relative c { \stemDown \partial4 fis4 g8 fis e4 b'8[ a] g fis e d c4 b_\fermata }>>>>}]( // загрузить.wikimedia.org / score / h / 8 / h8z7g7pn1zw0hjex1dsq0qwnqstfhar / h8z7g7pn.png )
Фраза в четырехчастном хорале Дж. С. Баха , Schau, lieber Gott, wie meine Feind (мм. 5–6). Каждый из четырех голосов (SATB ) следует независимым мелодическим линиям (с некоторыми различиями в ритме), которые вместе создают последовательность аккордов, оканчивающаяся на фригийской полубагадии.ведущий голос (или написание партии ) - это линейная последовательность отдельных мелодических линий (голосов или части) и их взаимодействия друг с другом для создания гармонии, как правило, в соответствии с принципами обычной практики гармонии и контрапункта.
Строгая забота о голос ведущего имеет наибольшее значение Например, в обычной музыке, хотя джаз и поп-музыка также демонстрируют внимание к голосу в разной степени. В «Теории джаза» Дариуш Терефенко пишет, что «[на] поверхностном уровне условности ведения джазового голоса кажутся более расслабленными, чем в обычной музыке». Марк Шенбрун также заявляет, что, хотя и неверно утверждение, что «в популярной музыке нет ведущего голоса, [...] большая часть популярной музыки просто задумана с аккордами как блоками информации, а мелодии накладываются поверх аккордов.. "
Оценка ниже показывает первые четыре такта прелюдии до мажор из JS. Книга Баха Хорошо темперированный клавир, Книга 1. Буква (a) представляет исходную партитуру, а (b) и (c) представляют сокращения (упрощенные версии), предназначенные для уточнения гармонии и подразумевается голосовое ведение соответственно.
В (b) те же такты представлены в виде четырех аккордов блока (с двумя перевернутыми ): I - II. 2- V. 5- I.
В (c) четыре такта представлены как пять горизонтальных голосов, идентифицируемых по направлению основы (которые добавляются, даже если ноты на самом деле Обратите внимание, что каждый голос состоит всего из трех нот: сверху вниз, (1) EF - E; (2) CD - C; (3) GAG -; (4) ED - E; (5) C - B C. Четыре аккорда являются результатом того факта, что голоса не двигаются одновременно.
Голосовое лидерство развилось как самостоятельная концепция, когда Генрих Шенкер подчеркнул его важность в "бесплатном контрапункте ", в отличие от строгий контрапункт. Он писал:
Вся музыкальная техника происходит из двух основных компонентов: голосового ведения и прогрессии ступеней шкалы [т.е. из гармонических корней ]. Из этих двух элементов голосовое ведение является более ранним и наиболее оригинальным элементом.. Теория голосового управления должна быть представлена здесь как дисциплина, объединенная в себе; то есть я покажу, как [...] он повсюду сохраняет свое внутреннее единство.
Шенкер действительно не представил правила голосового ведения просто как правила контрапункта, но показал, как они неотделимы от правил гармонии и как они образуются один из важнейших аспектов музыкальной композиции. (См. анализ Шенкера: голосовое ведение.)
Западные музыканты, как правило, учат голосовое лидерство, сосредотачиваясь на соединении смежных гармоний, потому что этот навык является основополагающим для достижения более крупных структурных целей. Обычная практика Согласно общепринятым правилам мелодические линии должны быть плавными и независимыми. Чтобы они были плавными, они должны быть в первую очередь соединенными (ступенчатыми), избегайте прыжков, которые сложно петь, приближайтесь и выполняйте прыжки с движением. в противоположном направлении и правильно обрабатывать тоны тенденции (в первую очередь, ведущий тон, но также и 
, который часто опускается до 
). Чтобы быть независимыми, им следует избегать параллельные квинты и октавы.
Контрапунктические конвенции также рассматривают разрешенные или запрещенные мелодические интервалы в отдельных частях, интервалы между частями, ужасные движение голосов по отношению друг к другу и т. д. Независимо от того, речь идет о контрапункте или гармонии, эти условности возникают не только из желания создавать легкие для пения партии, но также из ограничений тонального материала и целей. за написанием определенных текстур.
Эти соглашения более подробно обсуждаются ниже.
Этому правилу учил Брукнер - Шенберг и Шенкер, которые оба посещали его занятия в Вене. Шенкер переосмыслил этот принцип как «правило плавности мелодии»:
Если кто-то хочет избежать опасностей, порождаемых большими интервалами [...], лучшее средство - просто прервать серию прыжков, т. Е. для предотвращения повторного прыжка, продолжая второй или лишь немного больший интервал после первого прыжка; или можно вообще изменить направление второго интервала; наконец, оба средства можно использовать в комбинации. Такие процедуры создают своего рода волнообразную мелодическую линию, которая в целом представляет собой одушевленную сущность и которая с ее восходящими и нисходящими кривыми кажется сбалансированной во всех ее отдельных составных частях. Этот вид строк демонстрирует то, что называется плавностью мелодии [Fließender Gesang].
Шенкер приписал правило Керубини, но это результат несколько неточного немецкого перевода. Керубини только сказал, что следует отдавать предпочтение конъюнктивному движению. Немецкий переводчик Франц Штёпель использовал выражение Fließender Gesang, чтобы перевести движение «совместное движение». Концепция Fließender Gesang является общей концепцией немецкой теории контрапункта. Современные шенкерианцы сделали концепцию «плавности мелодии» важной в своем обучении ведению голоса.Поскольку Ренессанс уступил место эпохе барокко в 1600-х годах, написание частей отразило растущее расслоение гармонических ролей. Это различие между внешними и внутренними голосами было результатом как тональности, так и гомофонии. В этом новом стиле барокко внешние голоса сыграли решающую роль в определении течения музыки и имели тенденцию чаще двигаться скачкообразно. Внутренние голоса имеют тенденцию двигаться пошагово или повторяться обычные тона.
Современный взгляд на голосовое ведение в миллиметрах. 3-7 из Маленькой прелюдии ми минор И. С. Баха, BWV 941. От последнего аккорда каждого такта до первого аккорда следующего, все мелодические движения (кроме басовых) соединяются; внутри каждого такта, однако, октавные сдвиги приводят к более сложному и экономному ведению голоса. 
Воспроизвести исходную или редукцию A Шенкеровский анализ взгляд на эти роли несколько смещает обсуждение с "внешнего и" внутренние голоса »на« верхние и низкие голоса ». Хотя внешние голоса по-прежнему играют доминирующую, определяющую форму роль в этом представлении, ведущий голос сопрано часто рассматривается как составная линия, которая опирается на голосовые ведущие в каждом из верхних голосов воображаемого континуо. Подходя к гармонии с нешенкеровской точки зрения, Дмитрий Тимочко тем не менее демонстрирует такое голосовое ведение «3 + 1», где «три голоса артикулируют сильно свободный от перекрестков голос, ведущий между полными триадами [...], в то время как четвертый голос добавляет удвоения, «как особенность тонального письма.
Неоримановская теория исследует другой аспект этого принципа. Эта теория разбивает движения от одного аккорда к другому на одно или несколько «экономных движений» между классами высоты тона вместо фактических высот (т. Е. Пренебрегая сдвигом октавы). Такой анализ показывает более глубокую непрерывность под поверхностными дизъюнкциями, как в примере Баха из BWV 941 настоящим.
