Войти
| Джон Кейдж | |
|---|---|
 Кейдж в 1988 году | |
| Родился | (1912 -09-05) 5 сентября 1912 года. Лос-Анджелес, Калифорния, США |
| Умер | 12 августа 1992 (1992-08-12) (79 лет). Манхэттен, Нью-Йорк, США |
| Национальность | Американец |
| Образование | Колледж Помона |
| Род занятий | Композитор и теоретик музыки |
| Подпись | |
 | |
Джон Милтон Кейдж-младший (5 сентября 1912 - 12 августа 1992) был американским композитором, теоретиком музыки, художником и философом. Пионер неопределенности в музыке, электроакустической музыки и нестандартного использования музыкальных инструментов, Кейдж был одним из ведущих фигур послевоенного авангард. Критики превозносили его как одного из самых влиятельных композиторов 20 века. Он также укрепляет роль в развитии современного танца, в основном благодаря его с хореографом Мерсом Каннингемом, который также был романтическим партнером Кейджа на протяжении большей части их жизни.
Кейдж, пожалуй, наиболее известен своей композицией 1952 года 4′33 ″, которая исполняется без намеренного звука; Представляющие произведение, не делают ничего, кроме присутствия в продолжении, в названии. Содержание композиции - это не «четыре минуты и 33 секунды тишины», как это часто, а скорее звуки окружающей среды, слышимые публикой во время выступления. Из-за того, что требует определенных определений о музыкальности и музыкальном опыте, оно стало популярной и противоречивой темой как в музыковедении, так и в эстетике искусства и исполнительства в более широком смысле. Кейдж был также пионером подготовленного пианино (фортепиано, звук которого изменяется из-за предметов, помещенных между или на его струнах или молотках), для которого он написал множество танцевальных произведений и несколько концертных пьес. Самыми известными из них являются Сонаты и интерлюдии (1946–48).
Среди его учителей были Генри Коуэлл (1933) и Арнольд Шенберг (1933–35), оба известны радикальными нововведениями в музыке, но наибольшее влияние на Кейджа оказали различные культуры Восточной и Южной Азии. Изучая индийскую философию и дзен-буддизм в конце 1940-х годов, Кейдж пришел к идее алеаторической музыки, которую он начал сочинять в 1951. И Цзин, древний китайский классический текст инструмент принятия решений, который использует случайные операции, чтобы предложить ответы на вопросы, которые можно задать, стал стандартным инструментом композиции Кейджа для остальной части его жизнь. В лекции 1957 года «Экспериментальная музыка» онал музыку как «бесцельную игру», которая является «утверждением жизни» - не попытка навести порядок из хаоса или улучшения в творчестве, а просто способом пробудиться к реальности. жизнь, в которой мы живем ».
Кейдж родился 5 сентября 1912 года в Добрый Самаритянин Х. больница в центре Лос-Анджелеса. Его отец, Джон Милтон Кейдж-старший (1886–1964), был изобретателем, а его мать, Лукреция («Крит») Харви (1881–1968), периодически работала журналистом в Лос-Анджелес Таймс. Корни семьи были американскими: в интервью 1976 года Кейджиннул, что Джорджу Вашингтону помогал предок по имени Джон Кейдж в исследовании колонии Вирджиния. Кейдж описал свою мать как женщину с «чувством общества», которая «никогда не была счастлива», в то время как его отец, возможно лучше всего характеризовали его изобретения: иногда идеалистические, такие как дизельная подводная лодка, которая давала от выхлопных пузырей, старшего Кейджа не интересует необнаружимая подводная лодка; другие революционны и противоречат научным нормам, таким как «теория электростатического поля» Вселенной. Джон Кейдж-старший учил своего сына: «Если кто-то« не может », это показывает, что делать». В 1944–45 Кейдж написал два небольших персонажа, посвященных своим родителям: Криту и папе. Последняя представляет собой короткую живую пьесу, которая резко отличается, в то время как «Крит» - это немного более длинное, в основном мелодичное контрапунктовое произведение.
Первые опыты Кейджа с музыкой были у частных учителей в Большом фортепиано Анджелесе и несколько родственников, в частности, его тетя Фиби Харви Джеймс, которая познакомила его с фортепианной музыкой 19 века. Первые уроки игры на фортепиано он получил, когда учился в четвертом классе школа, но, хотя он проявлял больше интереса к чтению с листом, чем к развитию виртуозной фортепианной техники, и, очевидно, не думал о композиции. В средней школе одним из его учителей музыки был Фанни Чарльз Диллон. Однако к 1928 году Кейдж был убежден, что хочет стать писателем. В том же году он окончил среднюю школу Лос-Анджелеса как прощальный, а также весной выступил с призовой речью в Hollywood Bowl, предложив день тихо для всех американцев. «Будучи« тихими и молчаливыми », - сказал он, - мы должны иметь возможность услышать, что думают другие люди», ожидая 4′33 ″ более чем на тридцать лет.
Кейдж поступил в Помона Колледж в Клермонте в качестве специалиста по теологии в 1928 году. Часто снова пересекая дисциплины, он, однако, встретил в Помоне работы художника Марселя Дюшана через профессора Хосе Пиджоана,ателя Джеймс Джойс через Дона Сэмпла, философа Ананды Кумарасвами и Генри Коуэлла. В 1930 году он бросил учебу, придя к выводу, что «колледж для писателя бесполезен» после инцидента, описанного в автобиографическом заявлении 1991 года:
В колледже я был шокирован, увидев в библиотеке сотню моих одноклассников. чтение экземпляров той же книги. Вместо того, чтобы делать то, что они сделали, я пошел в стопки и прочитал первую книгу, написанную автором, имя которого начиналось на Z. Я получил высшую оценку в классе. Это убедило меня в том, что учреждение работает неправильно. Я ушел.
Кейдж убедил своих родителей, что поездка в Европу будет более полезной для будущего писателя, чем учеба в колледже. Вперед он автостопом до Галвестона отплыл в Гавр, где сел на поезд до Парижа. Кей пробыл в Европе около 18 месяцев, пробуя свои силы в различных искусствах. Сначала он изучал готику и греческую энергиюуру, но решил, что недостаточно интересуется архитектурой, чтобы посвятить ей свою жизнь. Затем он занялся живописью, поэзией и музыкой. Именно в Европе, вдохновленный своим учителем Лазаром Леви, он впервые услышал музыку современных композиторов (таких как Игорь Стравинский и Пауль Хиндемит ) и, наконец, познакомился с музыкой Иоганна Себастьяна Баха, которую раньше не слышал.
После нескольких месяцев в Париже энтузиазм Кейджа по отношению к возродился после того, как он прочитал Уолта Уитмена Листья травы - он хотел немедленно вернуться, но его родители, с которым он регулярно обменивался письмами на всей поездки, убедили его остаться в Европе. Кейдж начал путешествовать, посетил разные места во Франции, Германии и Испании, а также Капри и, что самое главное, Майорка, где он начал сочинять. Его первые композиции были созданы с использованием точных математических формул, но Кейдж был недоволен результатами и оставил готовые произведения, когда ушел. Связь Кейджа с театром также началась в Европе: во время прогулки по Севилье он стал свидетелем, по его собственным словам, «одновременных визуальных и звуковых событий, которые соединяются в одном опыте и доставляют удовольствие»
Кейдж вернулся в Соединенные Штаты в 1931 году. Он уехал в Санта-Монику, Калифорния, где зарабатывал на жизнь частично, читая небольшие частные лекции. по современному искусству. Он познакомился с различными важными фигурами мира искусства Южной Калифорнии, такими как Ричард Булиг (который стал его первым учителем композиции) и меценат Галка Шейер. К 1933 году Кейдж решил сосредоточиться на музыке, а не на живописи. «Люди, которые слушали мою музыку, могли лучше сказать о ней, чем люди, которые смотрели на мои картины, говорили о моих картинах», - объяснил позже Кейдж. В 1933 году он отправил несколько своих сочинений Генри Коуэллу; ответом было «довольно расплывчатое письмо», в котором Коуэлл использует Кейджу изучить его с Арнольдом Шенбергом. Музыкальные идеи Кейджа в то время включается композицию, основанную на ряду 25- тонов, что в некоторой степени похож на технику двенадцати тонов Шенберга . Коуэлл также посоветовал Кейджу перед приближением к Шенбергу несколько предварительных уроков и порекомендовал Адольфа Вайса, бывшего ученика Шёнберга.
Следуя совету Коуэлла, Кейдж отправился в Нью-Йорк в 1933 году. и начал учиться у Вайса, а также брал уроки у самого Коуэлла в Новой школе. Он поддерживал себя финансово, мытьем стен в Бруклине YWCA (Всемирная ассоциация молодых христианских женщин). Рутина Кейджа в этот период, по-видимому, была очень утомительной: почти четыре часа сна в большинстве ночей и четыре часа композиции каждый день, начиная с 4 утра. Несколько месяцев спустя, еще в 1933 году, Кейдж стал достаточно хорошим композитором, чтобы приблизиться к Шенбергу. Он не мог себе представить цену Шенберга, и, когда он он представил об этом, старший композитор спросил, посвятит ли Кейдж свою жизнь музыке. После того, как Кейдж ответил, что будет, Шенберг обучать его бесплатно.
Кейдж учился у Шенберга в Калифорнии: сначала в Университета Южной Калифорнии, а затем в Калифорнийском университете., Лос-Анджелес, а также в частном порядке. Композитор постарше оказал большое влияние на Кейджа, который «буквально поклонялся ему», особенно в качестве примера того, как прожить свою жизнь, было композитором. Клятва, которую дал Кейдж, посвятить свою жизнь музыке, по-видимому, все еще была важна и 40 лет спустя, когда Кейдж «не был в этом [то есть писать музыку]», он продолжил сочинять отчасти из-за данного обещания. Методы Шенберга и их влияние на Кейджа хорошо задокументированы самим Кейджем в различных лекциях и статьях. Особенно упомянутый разговор в лекции 1958 года «Неопределенность»:
того, как я учился с ним в течение двух лет, Шенберг сказал: «Чтобы писать музыку, вы должны иметь чувство гармонии». Я объяснил ему, что не чувствую гармонии. Затем он сказал, что я всегда буду сталкиваться с препятствием. Я сказал: «В таком случае я посвящу свою жизнь тому, чтобы биться головой об эту стену».
Кейдж учился у Шенберга два года, но, хотя он восхищался своим учителем, он решил уйти после того, как Шенберг сказал собравшимся ученикам, что он пытался лишить их возможности писать музыку. Много Кейдж рассказал об этом инциденте: «... Когда он это сказал, я возмутился не против него, а против того, что он сказал. Я решил тогда и здесь, более чем когда-либо прежде, писать музыку ». Хотя Шенберг не был впечатленческими композиционными средствами Кейджа в течение этих двух лет, в более позднем интервью, где он сначала сказал, что ни один из его американских учеников не интересен, он далее заявил в отношении Кейджа: «Был один... конечно, он не композитор, но он гениальный изобретатель ». Позже Кейдж примет прозвище «изобретатель» и будет отрицать, что он на самом деле композитор.
В какой-то момент в 1934–35, во время учебы у Шенберга, Кейдж работал в мастерской декоративно-прикладного искусства своей матери. где познакомился с художницей Ксенией Андреевной Кашеваровой. Она была аляскинкой дочерью русского священника; ее работы включали прекрасное переплетное, скульптуру и коллаж. Хотя Кейдж был вовлечен в отношения с Доном Сэмплом и с женой архитектором Рудольфа Шиндлера Полиной, когда он встретил Ксению, он сразу же влюбился. Кейдж и Кашеваров поженились в пустыне в Юма, штат Аризона, 7 июня 1935 года.
Молодожены сначала жил с родителями Кейджа в Пасифик Палисейдс, переехал в Голливуд. В течение 1936–38 Кейдж сменил множество профессий, в том числе, с которым он всю жизнь ассоциировался с современным танцем: концертмейстером в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Он создавал музыку для хореографии и в какой-то момент преподавал курс «Музыкальные аккомпанементы для ритмического выражения» в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе со своей тетей Фиби. Именно в то время Кейдж впервые начал экспериментировать с нестандартными инструментами, такими как предметы домашнего обихода, металлические листы и так далее. Это было вдохновлено Оскаром Фишингером, который сказал Кейджу, что «все в мире имеет дух, который можно высвободить через его звук». Хотя Кейдж не разделял представления о духах, слова вдохновили его на изучение звуков, производимых при ударе по различным предметам.
В 1938 году по рекомендации Коуэлла Кейдж поехал в Сан-Франциско в поисках работы и искать сокурсника Коуэлла и композитора Лу Харрисона. По словам Коуэлла, эти два композитора были предложены в перкуссии и танцах, вероятно, нашли бы общий язык, если бы познакомились друг с другом. Действительно, после встречи они сразу же установили прочную связь и начали рабочие отношения, которые продолжались несколько лет. Вскоре Харрисон помог Кейджу занять место преподавателя в Миллс-колледже, преподаватель в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, и сотрудничая с хореографом Мариан ван Туйл. Присутствовало несколько известных танцевальных коллективов, и интерес Кейджа к современному танцу продолжал расти. Через несколько месяцев он уехал и переехал в Сиэтл, Вашингтон, где нашел работу композитором и концертмейстером хореографа Бонни Берд в Корнуолле искусств. Годы школы в Корнуолле оказались важным периодом в жизни Кейджа. Помимо преподавания и работы концертмейстером, Кейдж организовал ансамбль ударных, который гастролировал по Западному побережью и принес композитору известность. Его репутация была еще больше укреплена с изобретением подготовленного фортепиано - фортепиано, звук которого был изменен объектом, помещенными на, под или между струнами - в 1940 году. Эта концепция предназначалась для выступления, поставленного в комнате слишком маленькой для того, чтобы полный ансамбль ударных. Также в Корнуоллской школе Кейдж познакомился с людьми, которые стали на всю жизнь, такими как художник Марк Тоби и танцор Мерс Каннингем. Последний должен стать романтическим партнером и творческим соратником Кейджа на всю жизнь.
Кейдж уехал из Сиэтла летом 1941 года после того, как художник Ласло Мохоли-Надь пригласил его преподавать в Чикагской школе дизайна (позже ставшей Институтом дизайна IIT ). Композитор согласился отчасти, потому что надеялся найти в Чикаго возможности, которые не было в Сиэтле, для организации центра экспериментальной музыки. Эти возможности не реализовались. Кейдж преподавал в Чикагской школе дизайна и работал концертмейстером и композитором в Чикагском университете. В какой-то момент его репутация композитора ударных принесла ему заказ от Columbia Broadcasting System на создание саундтрека к радиоспектаклю Кеннета Патчена. Результат «Город носит напыщенную шляпу» был встречен хорошо, и Кейдж пришел к выводу, что за ним последуют более важные заказы. В надежде найти их, он уехал из Чикаго в Нью-Йорк весной 1942 года.
В Нью-Йорке Кейджи сначала остановились у художника Макса Эрнста и Пегги Гуггенхайм. Через них Кейдж познакомился со многими известными художниками, такими Пит Мондриан, Андре Бретон, Джексон Поллок, Марсель Дюшан и многие другие. Гуггенхайм оказал ей большую поддержку: Кейджи могли оставаться с ней и Эрнстом на любое время, и она предложила организовать концерт музыки Кейджа на открытии своей галереи, что включало оплату перевозки ударных инструментов Кейджа из Чикаго. После того, как она узнала, что Кейдж устроил еще один концерт в Музее современного искусства (MoMA), Гуггенхайм прекратил всяческую поддержку, и даже после в конечном итоге успешного концерта MoMA Кейдж остался без дома, безработного и без гроша в кармане. Комиссии, на которые он надеялся, не состоялись. Он и Ксения провели лето 1942 года с танцовщицей Джин Эрдман и ее мужем Джозефом Кэмпбеллом. Без ударных инструментов Кейдж снова обратился к подготовленному фортепьяно, написав значительное количество произведений для выступлений различных хореографов, включая Мерс Каннингема, который переехал в Нью-Йорк несколькими годами ранее. Кейдж и Каннингем в конце концов стали романтическими отношениями, и брак Кейджа, распавшийся уже в начале 1940-х годов, закончился разводом в 1945 году. Каннингем оставался партнером Кейджа на всю оставшуюся жизнь. Кейдж также воспротивился отсутствию ударных инструментов, написав один раз для голоса и закрытого фортепиано: получившаяся в результате пьеса Чудесная вдова из восемнадцати источников (1942) быстро стала популярной и была исполнена знаменитым дуэт Кэти Бербериан и Лучано Берио.
Как и его личная жизнь, творческая жизнь Кейджа пережила кризис в середине 1940-х годов. Композитор все больше разочаровывался в идее музыки как средства коммуникации: публика редко принимала его работы, да и сам Кейдж с трудом понимал музыку своих коллег. В начале 1946 года Кейдж согласился обучать Гиту Сарабхай, индийского музыканта, который приехал в США изучать западную музыку. В ответ он попросил ее научить его индийской музыке и философии. Кейдж также посещал в конце 1940-х - начале 1950-х годов Д. Лекции Т. Судзуки по дзен-буддизму, а также чтение работ Кумарасвами. Первыми плодами этих исследований стали произведения, вдохновленные индийскими концепциями: Сонаты и интерлюдии для подготовленного фортепиано, Струнный квартет в четырех частях и другие. Кейдж принял цель музыки, как объяснил ему Сарабхай: «трезво и успокоить ум, сделав его восприимчивым к божественным влияниям».
В начале 1946 года его бывший учитель Ричард Булиг организовал для Кейджа встречу с пианисткой берлинского происхождения Гретой Султан, сбежавшей от нацистских преследований в Нью-Йорк в 1941 году. Они стали близкими друзьями на всю жизнь, и позже Кейдж посвятил часть своей Музыки для Фортепиано и его монументальный фортепианный цикл Etudes Australes ей.
Послевыступления в 1949 году в Карнеги-холл, Нью-Йорк, Кейдж получил грант от Фонда Гуггенхайма, который позволил ему встретить таких композиторов, как Оливье Мессиан и Пьер Булез. Более была известная случайная встреча Кейджа с Мортоном Фельдманом в Нью-Йорке в начале 1950 года. Оба композитора использовали концерт New York Philharmonic, где оркестр выступил Антон Веберн Симфония, соч. 21, за которой следует статья Сергея Рахманинова. Кейдж был потрясен произведением Веберна, что оставил его раньше Рахманинова; и в холле он встретил Фельдмана, который уезжал по той же причине. Два композитора быстро подружились; некоторое время спустя Кейдж, Фельдман, Эрл Браун, Дэвид Тюдор и ученик Кейджа Кристиан Вольф стали называться «школой Нью-Йорка»
В начало 1951 года Вольф представил Кейджу копию И Цзин - классический китайский текст, который используется систему символов, используемую для определения порядка в случайных событиях. Эта версия И Цзин была первым полным английским переводом и была опубликована отцом Вольфа, Куртом Вольфом из Книги Пантеона в 1950 году. И Цзин обычно используется для гадание, но для Кейджа оно стало инструментом сочинения, используя случай. Чтобы сочинить музыкальное произведение, Кейдж придумывал вопросы, чтобы задать И-Цзин; тогда книга будет во главе первая так же, как и для гадания. Для Кейджа это означало «подражание природы в ее способе действия». Его пожизненный интерес к самому звуку завершился подходом, который привел к созданию произведений, в которых звуки были свободны от воли композитора:
Когда я слышу то, что мы называем музыкой, мне кажется, что кто-то говорит. И говорить о его чувствах или о его представлениях об отношениях. Но когда я слышу шум транспорта, например здесь, на Шестой авеню, у меня не возникает ощущения, что кто-то говорит. Такое ощущение, что звук действует. И мне нравится активность звука... Мне не нужен звук, чтобы со мной разговаривать.
Хотя Кейдж и раньше использовал случай, особенно в третьей Концерта для подготовленного фортепиано с оркестром оркестром (1950–51), И Цзин открыла новые возможности в этой области. Первыми результатами нового подхода стали Воображаемый пейзаж №4 для 12 радиоприемников и Музыка перемен для фортепиано. Последняя работа была написана для Дэвида Тюдора, с которым Кейдж познакомился через Фельдмана - еще одна дружба, которая длилась до смерти Кейджа. Тюдор большинства основных произведений Кейджа до начала 1960-х, когда он перестал на фортепиано иился на сочинении музыки. И Цзин стандартным инструментом Кейджа для композиции: он использовал его практически во всех произведениях, написанных после 1951 года, и в конце концов остановился на компьютерном алгоритме, который вычислял числа аналогично метанию монет для И Цзин.
Несмотря на снисканную ему сонат и интерлюдий, а также связи, которые установил с американскими и европейскими композиторами и музыкантами, Кейдж был довольно беден. Хотя у него все еще была квартира по адресу 326 Monroe Street (которую он занимал примерно с 1946 года), его финансовое положение в 1951 году плохилось, что, он подготовил для Тюдора перемены. набор инструкций. о том, как завершить работу в случае его смерти. Тем не менее Кейджу удалось выжить и вести активную артистическую жизнь, читая лекции, выступая с выступлениями и т. Д.
В 1952–53 он завершил еще один гигантский проект - Williams Mix, часть кассетная музыка, которую Эрл Браун помог собрать. В том же 1952 году Кейдж написал произведение, которое стало самым известным и противоречивым творением: 4′33 ″. Партитура предписывает исполнителю не играть на инструменте в течение всей продолжительности пьесы - четыре минуты тридцать три секунды - и для восприятия как состоящая из звуков окружающей среды, которые слушатели во время исполнения. Кейдж задумывал "немую пьесу" несколько лет назад, но не хотел ее записывать; и действительно, премьера (проведенная Тюдором 29 августа 1952 года в Вудстоке, Нью-Йорк ) вызвала бурю негодования в аудитории. Реакция на 4′33 ″ была лишь частью общей картины: в целом, это было принятие случайных процедур, имевших катастрофические последствия для репутации Кейджа. Пресса, которая раньше благосклонно относилась к более ранней перкуссии и подготовке фортепианной музыки, проигнорировала его новые работы, и многие ценные дружеские отношения и связи были потеряны. Пьер Булез, который раньше продвигал творчество Кейджа в Европе, был против того, чтобы Кейдж использовал случайность, как и другие композиторы, получившие известность в 1950-х годах, например Карлхайнц Штокхаузен и Яннис Ксенакис.
В это время Кейдж также преподавал в авангардном колледже Блэк-Маунтин недалеко от Эшвилла, Северная Каролина. Кейдж преподавал в колледже летом 1948 и 1952 годов, а летом 1953 года в этом колледже. В 1952 году в колледже Блэк-Маунтин он организовал то, что было названо первым «случаем » (см. Обсуждение ниже.) В районе Штатах, позже названный «Театральная пьеса № 1», многослойное мультимедийное мероприятие, организованное в тот же день, когда Кейдж задумал его, «которое сильно повлияет на художественные практики 1950-х и 60-х годов». Помимо Кейджа, в числе участников были Каннингем и Тюдор.
С 1953 года Кейдж был занят сочинением музыки для современного танца, особенно танцев Каннингема (партнер Кейджа тоже воспользовался шансом из-за увлечения движением человека. Body), а также разработки новых методов использования случая в серии работ, которые он назвал «Десятью тысячами вещей». Летом 1954 года он переехал из Нью-Йорка и поселился в Gate Hill Cooperative, общине в Стоуни-Пойнт, Нью-Йорк, где его соседями были Дэвид Тюдор, М.. К. Ричардс, Карен Карнес, Стэн ВанДерБик и Сари Динес. Финансовое положение композитора постепенно улучшалось: в конце 1954 года он и Тюдор отправились в турне по Европе. С 1956 по 1961 год Кейдж преподавал уроки экспериментальной композиции в Новой школе, а с 1956 по 1958 год он также работал художественным руководителем и дизайнером типографики. Среди его работ, завершенных в последние годы десятилетия, были «Концерт для фортепиано с оркестром» (1957–58), основополагающая работа в истории графической записи, и Вариации I (1958 г.).).
Кейдж был связан с Уэслианским университетом и сотрудничал с его музыкальным факультета с 1950-х годов до своей смерти в 1992 году. В университете философ, поэт и профессор классиков Норман О. Браун подружился с Кейджем, и это объединение оказалось плодотворным для обоих. В 1960 году композитор был назначен научным сотрудником факультета перспективных исследований (ныне Центр гуманитарных наук) гуманитарных и естественных наук в Уэслиане, где начал преподавать экспериментальную музыку. Октябрь 1961 года Wesleyan University Press опубликовало Silence, сборник лекций и сочинений Кейджа по широкому кругу вопросов, включая знаменитую Лекцию ни о чем, которая была составлена с использованием сложных временных схем, очень похожей на некоторые из Музыка Кейджа. «Тишина» была первой из шести книг Кейджа, но она остается его самой читаемой и влиятельной. В начале 1960-х Кейдж на протяжении всей жизни сотрудничал с К.Ф. Peters Corporation. Вальтер Хинрихсен, президент компании, Кейджу эксклюзивный контракт и спровоцировал публикацию каталога работ Кейджа, который появился в 1962 году.
. Издание Петерс вскоре опубликовало большое количество партитур Кейджа, и это вместе с публикацией «Безмолвия». 184>Бетти Фриман учредила ежегодный грант на покрытие расходов на проживание Кейджа, который будет выдаваться с 1965 года до смерти. К середине 1960-х Кейдж получал столько заказов и просьб о выступлениях, что не мог их выполнить. Это сопровождалось плотным гастрольным графиком; Последующая, композиционная продукция Кейджа того десятилетия была скудной. После оркестрового Atlas Eclipticalis (1961–62), основанного на звездных картах, который был полностью записан, Кейдж постепенно переключился на его собственные слова, «музыку (а не композицию)». Оценка 0′00 ″, полученная в 1962 году, использованная состояла из одного предложения: «В ситуации с максимальным усилением выполняйте дисциплинированное действие», и в первом исполнении дисциплинированным было письмо Кейджа. это предложение. Партитура Вариации III (1962) изобилует инструкциями для исполнителей, но не содержит ссылок на музыку, музыкальные инструменты или звуки.
Многие вариации и другие произведения 1960-х были на самом деле «событиями », форма искусства, созданная Кейджем и его учениками в конце 1950-х. Уроки «Экспериментальной композиции» Кейджа в Новой школе стали легендарными как американский источник Fluxus, международной сети художников, композиторов и дизайнеров. Большинство его учеников практически не имели музыкального образования. Большинство из них были художниками. Среди них были Джексон Мак Лоу, Аллан Капроу, Аль Хансен, Джордж Брехт и Дик Хиггинс, а также как и многие другие, Кейдж приглашен неофициально. Известные произведения, полученные в результате занятий, включая "Таблицу времени" Джорджа Брехта и Алису Денхэм за 48 секунд "Аль-Хансена. Согласно Кейджу, хеппенинги - это театральные события, которые происходят от традиционной концепции сценической аудитории. Вместо этого они оставлены на волю случая. У них минималистичный сценарий, без сюжета. Фактически, «хэппенинг» назван так потому, что он происходит в настоящем, пытаясь остановить концепцию прохождения времени. Кейдж считал, что театр - это самый близкий путь к интеграции искусства и реальной жизни. Термин «хэппенинг» был придуман Алланом Капроу, одним из его учеников, который определил его как жанр в конце пятидесятых. Кейдж встретил Капроу во время охоты за грибами с Джорджем Сигалом и пригласил его присоединиться к своему классу. Следуя за этим событиями, Кейдж находился под сильным основополагающим трактатом Антонена Арто Театр и его двойник, и события этого периода можно рассматривать как предшественники последующего движения Fluxus.. В октябре 1960 года в студии Мэри Бауэрмейстер Кельн состоялся совместный концерт Кейджа и видеохудожника Нам Джун Пайка, который во время исполнения Этюд для фортепиано срезал Кейджу галстук, а затем вылил бутылку шампуня на головы Кейджа и Тюдора.
В 1967 году книга Кейджа Год с понедельника была впервые опубликована в Wesleyan University Press.. Родители Кейджа умерли в течение десятилетия: его отец в 1964 году, а его мать в 1969 году. Прах Кейджа был развеян в горах Рамапо, недалеко от Стоуни-Пойнт, и он попросил сделать то же самое с ним после его смерти..
В работах Кейджа шестидесятых годов представлены некоторые из его самых крупных и амбициозных, не говоря уже о социально утопических произведениях, отражающих настроение эпохи, но также и его увлеченность. работ как Маршалла Маклюэна о влиянии новых медиа, так и Р. Бакминстер Фуллер, о силе технологий, способствующих социальным изменениям. HPSCHD (1969), гигантская и многолетняя мультимедийная работа, созданная в сотрудничестве с Леджареном Хиллером, включающая массовое наложение семи клавесинов, играющих случайно определенные отрывки из произведений Кейджа, Хиллера и богатая история канонической классики с 52 кассетами с компьютерными звуками, 6400 слайдами с рисунками, многие из которых предоставлены НАСА и показаны с шестидесяти четырех слайд-проекторов и 40 кинофильмов.. Первоначально пьеса была представлена в пятичасовом представлении в Университете штата Иллинойс в 1969 году, когда публика приходила после того, как произведение началось, и уходило до его окончания, свободно бродя по аудитории во время
Также в 1969 году Кейдж выпустил первую за многие годы полностью нотную работу: Cheap Imitation для фортепиано. Произведение представляет собой случайно контролируемую переработку Эрика Сати Сократа, и, как отметили слушатели и сам Кейдж, открыто сочувствует его источнику. Хотя любовь Кейджа к музыке Сати была хорошо известна, для него было весьма необычно сочинять личное произведение, в котором композитор присутствует. Когда его спросили об этом очевидном противоречии, Кейдж ответил: «Очевидно,« Дешевое подражание »выходит за рамки того, что может показаться необходимым в моей работе в целом, и это беспокоит. Меня это беспокоит первым». Любовь Кейджа к пьесе привела к записи - редкое явление, поскольку Кейдж не любил делать записи своей музыки - сделанной в 1976 году. В целом, Cheap Imitation ознаменовал серьезное изменение в музыке Кейджа: он снова обратился к написанию полностью нотных произведений для традиционных инструментов., и опробовал несколько новых подходов, таких как импровизация, которые он ранее не одобрял, но смог использовать в работах 1970-х годов, таких как Child of Tree (1975).
«Дешевое подражание» стало последней работой, которую Кейдж исполнил публично. Артрит беспокоил Кейджа с 1960 года, и к началу 1970-х его руки были болезненно опухшими, что сделало его неспособным выполнять упражнения. Тем не менее, он все еще играл на Cheap Imitation в 1970-х, прежде чем, наконец, прекратил выступать. Подготовка рукописей также стала затруднительной: раньше опубликованные версии произведений выполнялись каллиграфическим шрифтом Кейджа; теперь рукописи для публикации должны быть дополнять помощники. Ситуация еще более осложнилась уходом Дэвида Тюдора из выступления, произошел в начале 1970-х годов. Тюдор решил вместо этого сконцентрироваться на композиции, и поэтому Кейджу впервые за два десятилетия пришлось начать работу на других исполнителей и их соответствующие способности. Среди таких исполнителей: Грета Султан, Пол Зукофски, Маргарет Ленг Тан и многие другие. Помимо музыки, Кейдж продолжал писать книги прозы и поэзии (мезостика ). M был впервые опубликован Wesleyan University Press в 1973 году. В январе 1978 года Катан Браун из Crown Point Press пригласил Кейджа заниматься гравюрой, и Кейдж продолжать выпускать серию гравюр каждый год до самой его смерти; они вместе с некоторыми поздними акварельными самую большую часть его изобразительного искусства. В 1979 году книга Кейджа Пустые слова была впервые опубликована издательством Wesleyan University Press.
В 1987 году Кейдж закончил пьесу «Два» для флейты и фортепиано, посвященную исполнителям Роберто Фаббрициани и Карло Нери. Название относится к количеству необходимых исполнителей; музыка состояла из коротких нотных фрагментов, которые следовало бы играть в любых темпе в временные рамки. Далее Кейдж написал около сорока таких Числовых пьес, как они стали называться, одна из последних - Восемьдесят (1992, премьера в Мюнхене 28 октября 2011 г.), обычно с использованием одного из вариантов. техника. Процесс композиции во многих числовых пьесах заключался в простом выборе высоты тона и звука из этого диапазона с использованием случайных процедур; музыка была связана с анархическими наклонностями Кейджа. Одна (то есть одиннадцатая пьеса для одного исполнителя), законченная в начале 1992 года, была первая и единственная попытка Кейджа в кино.
Еще одним новым направлением, взятым в 1987 году, была опера: Кейдж поставил пять опер под одним и тем же названием Europera в 1987–91. Europeras I и II требуют большей силы, чем III, IV и V, которые находятся в камерном масштабе.
Джон Кейдж (слева) и Майкл Бах в Ассизи, Италия, 1992 г. В течение 1980-х годов состояние здоровья Кейджа постепенно ухудшалось. Он страдал не только от артрита, но и от радикулита и артериосклероза. Он перенес инсульт, из-за которого движение левой ноги ограничивалось, и в 1985 году сломал руку. В это время Кейдж придерживался макробиотической диеты. Тем не менее, с тех пор, как его начал мучить артрит, композитор осознавал свой возраст, и, как заметил биограф Дэвид Ревилл, «огонь, который он начал в свои визуальные работы в 1985 году, - это не только огонь, который он» для этого развел. долго - огонь страсти, но также и огонь как преходящий и хрупкий ». 11 августа 1992 года, готовя вечерний чай для себя и Каннингема, Кейдж перенес еще один удар. Его доставили в Св. Больница Винсента на Манхэттене, где он умер утром 12 августа. Ему было 79 лет.
Согласно его желанию, Кейджа было кремировано, а его прах развеян в горах Рамапо, недалеко от Стоуни-Пойнт, Нью-Йорк, там же, где он развесил прах своих родителей. Смерть композитора произошла всего за несколько недель до празднования его 80-летия, организованного во Франкфурте композитором Вальтером Циммерманном и музыковедом Стефаном Шедлером. Мероприятие прошло, как и было запланировано, включая исполнение Концерта для фортепиано с оркестром Дэвида Тюдора и Ensemble Modern. Мерс Каннингем умер естественной смертью в июле 2009 года.
Первые законченные произведения Кейджа в настоящее время утеряны. Самые ранние произведения были очень короткими пьесами для фортепиано, написанными с использованием сложных математических процедур и лишенными чувственной привлекательности и выразительной силы. Затем Комитет ЕС отмечает, что следует принять участие в системе. Большинство произведений начала 1930-х гг., Такие как Соната для кларнета (1933) и Композиция для 3 голосов (1934), очень хроматичны и выдают интерес Кейджа к контрапункту. Примерно в то же время композитор также разработал технику тонального ряда с 25-нотными рядами. После у Шенберга, который никогда не преподавал додекафонию своих учеников, Кейдж другой технику тоновых рядов, в которых ряды разбивались на короткие мотивы, которые повторялись и транспонировались в соответствии с набором правил. Этот подход был использован в «Две пьесы для фортепиано» (ок. 1935 г.), а затем, с изменениями, в более крупных произведениях, таких как «Метаморфоза» и «Пять песен» (обе 1938 г.).
Ритмические пропорции в Сонате III из соната и интерлюдий для подготовленного фортепиано Вскоре после того, как Кейдж начал писать музыку для ударных и музыку для современного танца, он начал использовать технику, которая выдвигала ритмическую пьесы на передний план. В Imaginary Landscape No. 1 (1939) есть четыре больших раздела по 16, 17, 18 и 19 тактов, и каждый раздел разделен на части, первые три из которых были длиной по 5 тактов.. First Construction (in Metal) (1939) расширяет концепцию: есть пять секций по 4, 3, 2, 3 и 4 элемента соответственно. Каждый блок состоит из 16 тактов и делится одинаково: 4 такта, 3 такта, 2 такта и т. Д. Наконец, музыкальное содержание пьесы основано на шестнадцати мотивах. Такие «вложенные пропорции», как их называл Кейдж, стали обычным явлением в его музыке на протяжении 1940-х годов. Техника была усложнена в более поздних пьесах, таких как Сонаты и Интерлюдии для подготовленного фортепиано (1946–48), в многих пропорциях использовались нецелые числа (1¼, ¾, 1¼, ¾, 1½ и 1½ для Сонаты I, например) или Цветок, песня для голоса и закрытого фортепиано, в которой используются два набора пропорций.
В конце 1940-х Кейдж начал разрабатывать новые методы отделения с традиционной гармонией. Например, в String Quartet in Four Parts (1950) Кейдж впервые сочинил несколько гамм: аккорды с фиксированной инструментарием. Пьеса переходит от одной гаммы к другой. В каждом случае гамма выбирается только в зависимости от того, содержит ли она ноту, специальные для мелодии, и поэтому остальные ноты не образуют гармонии. Концерт для подготовленной системы фортепиано (1950–51) использует графиков длительностей, динамики, мелодий и т. Д., Из которых Кейдж выбрал простые геометрические узоры. Последнее движение концерта было шагом к использованию случайных процедур, которые Кейдж принял вскоре после этого.
Гадание на Ицзин включает получение гексаграммы путем случайного генерирования (например, подбрасывания), прочтите главу, связанную с этой гексаграммой. Система диаграмм также использовалась (вместе с вложенными пропорциями) для большого фортепианного произведения «Музыка перемен» (1951), только материал здесь выбирался из диаграмм с помощью И Цзин. Вся музыка Кейджа с 1951 года была написана с использованием случайных процедур, чаще всего с использованием И Цзин. Например, произведения из «Музыка для фортепиано» основывались на характеристиках бумаги: сами качества обеспечивали высоту звука, подбрасывание монеты, а число гексаграммы И-Цзин использовались для определения случайностей, ключей и техник игры. Целая серия работ была создана путем применения случайных операций, то есть И Цзин, к звездным картам : Atlas Eclipticalis (1961–62) и серии этюдов: Etudes Australes (1974–75), Этюды Фримена (1977–90) и Бореальные этюды (1978). Все этюды Кейджа трудны для исполнения. Клейдж называл себя анархистом и находился подей Генри Дэвида Торо.
В другой серии работ применялись случайные процедуры уже существующей музыки других композиторов: «Дешевое подражание» (1969; на основе Эрика Сати), «Некоторые из» Гармония штата Мэн »(1978; на основе Белчер ) и Гимны и вариации (1979). В этих работах Кейдж заимствовал ритмическую структуру оригинала и наполнял ее высотой звука, типичными случайными процедурами, или просто заменял некоторые из высот оригинала. Еще одна серия произведений, так называемые числовые пьесы, все законченные за последние пять лет жизни композитора, используют временные рамки: партитура из коротких фрагментов с указанием, когда начинать и заканчивать (например, с где-то между 1′15 ″ и 1 ′45 ″, и где-нибудь от 2′00 ″ до 2′30 ″).
Метод Кейджа использования И-Цзин был далек от простого рандомизации. Процедуры различались от композиции к композиции и обычно были сложными. Например, в случае дешевой имитации И Цзин задает точные следующие вопросы:
Другим примером поздней музыки Кейджа, Etudes Australes, композиционная процедура включающая размещение прозрачной полосы на звездной карте, определяющей высоту звука из таблицы, перенося их на бумагу, спрашивая И-Цзин, какая из этих нот должна оставаться простой, а какая одиночная должна стать частью агрегатов (аккордов), и агрегаты были выбраны из таблицы из примерно 550 заранее агрегатов, составленной.
Наконец, некоторые работы Кейджа, особенно те, что завершены в 1960-е годы - это инструкции для исполнителя, а не полностью нотная музыка. В партитуре Вариаций I (1958) исполнитель представлен шестью прозрачными квадратами, один с точками разного размера, пять с пятью пересекающимися линиями. Исполнитель комбинирует систему и использует точки как система координат , в которой используются различные характеристики звуков, такие как самая низкая частота, простейшая структура обертона и т. Д. Некоторые графические партитуры Кейджа (например, Концерт для фортепиано с оркестром, Fontana Mix (оба 1958 г.)) предоставить для исполнителя такие же трудности. Другие произведения того же периода состоят только из текстовых инструкций. Оценка 0′00 ″ (1962; также известная как 4′33 ″ № 2) состоит из одного предложения: «В ситуации с максимальным усилением выполняйте дисциплинированные действия». Во время первого выступления Кейдж написал это предложение.
Musicircus (1967) просто приглашает исполнителей собраться и сыграть вместе. Первый Musicircus представляет несколько исполнителей и инструментов для большого набора, которые должны быть предназначены для использования в течение определенного периода времени с инструкциями о том, когда играть индивидуально или в группах в течение этих двух периодов. Результатом стало массовое наложение разных музыкальных произведений друг на друга, определяемое случайным распределением, создаваемое событие с особым театральным чувством. Впоследствии было проведено множество музыкальных цирков, и они продолжаются даже после смерти Кейджа. Английская национальная опера стала первой оперной труппой, которая 3 марта 2012 года провела Cage Musicircus в лондонском Колизее. В Musicircus ENO приняли участие артисты, в том числе басист Led Zeppelin Джон Пол Джонс и композитор Майкл Финнисси, а также музыкальный директор ENO Эдвард Гарднер, хор сообщества ENO, певцы ENO Opera Works, а также коллектив профессиональных и любительских талантов, выступающих в барах и перед зданием отеля. Лондонский оперный театр «Колизей».
Эта концепция цирка должна выступать для Кейджа на протяжении всей его жизни и широко использовалась в таких пьесах, как Роараторио, ирландский цирк на поминках по Финнегану (1979), его текста «Написание во второй раз через поминки по Финнегану», так и произнесение музыкальных и полевых записей, сделанных в Ирландии. Произведение было основано на знаменитом романе Джеймса Джойса Поминки по Финнегану, который был одной из любимых книг Кейджа и из которой он извлек тексты для еще нескольких своих работ. Кейдж использовал случайные процедуры для устранения симпатий и антипатий композитора и исполнителя из музыки, Кейджу не нравилась концепция импровизации, которая неизбежно связана с предпочтениями исполнителя. В ряде работ, начиная с 1970-х, он нашел способы включить импровизацию. В фильмах «Дитя дерева» (1975) и «Ветви» (1976) исполнителей просят использовать в качестве инструментов виды растений, например кактус. Структура пьес определяется случайностью их выбора, как и музыкальный результат; исполнители не знали инструментов. В Inlets (1977) исполнители играют на больших раковинах, наполненных водой раковины - осторожно наклоняя раковину несколько раз, можно добиться образования пузыря внутри, издающего звук. Тем не менее, поскольку это невозможно предсказать, когда это произойдет, исполнителям пришлось меньше опрокидывать снаряды - в результате выполнения было продиктовано чистой случайностью. Хотя Кейдж начал рисовать в юности, он бросил это, чтобы вместо этого сосредоточиться на музыке. Его первый зрелый визуальный проект «Не хочу ничего говорить о Марселе» датируется 1969 годом. Работа состоит из двух литографий и группы того, что Кейдж назвал плексиграммами: шелкография на оргстекле панелях.. Панели и литографии состоят из кусочков слов с разными шрифтами, и все они управляются случайными операциями. С 1978 года до своей смерти Кейдж работал в Crown Point Press, производя серию печатных изданий каждый год. Самым ранним завершенным проект офортная партитура без частей (1978), созданная на основе полностью записанных и основанных на различных комбинациях рисунков Генри Дэвида Торо. В том же году за нимал «Дневник семи дней», Кейдж рисовал с закрытыми глазами, но который соответствовал строгой структуре, разработанной с использованием случайных операций. Наконец, рисунки Торо послужили для последней работы, выпущенной в 1978 году, «Сигналы». В период с 1979 по 1982 год Кейдж выпустил ряд больших серий гравюр: «Изменения и исчезновения» (1979–80), «На поверхности» (1980–82).) и Деро (1982). Это были работы, в которых он использовал последние гравюру. В 1983 году он начал использовать различные нетрадиционные материалы, такие как ватин, поролон и т.д., а использовать камни и огонь (Eninka, Variations, Ryoanji и т.д.) для создания своих визуальных работ. В 1988–1990 гг. Рисовал акварелью в Мастерской «Горное озеро». Единственный снятый Кейджем фильм был одним из фильмов Number Pieces, One, созданный по заказу композитора и режиссера Хеннинга Лонера, который работал с Кейджем над продюсированием и постановкой 90-минутного монохромного фильма. Он был завершен всего за несколько недель до его смерти в 1992 году. Один полностью создан из случайно образованной игры электрического света. Премьера состоялась в Кельне, Германия, 19 сентября 1992 года, в сопровождении живого исполнения оркестровой пьесы 103. На протяжении всей своей взрослой жизни Кейдж также был лектором и писателем. Некоторые из его лекций были включены в несколько опубликованных им книг, первой из которых была «Молчание: лекции и сочинения» (1961). Тишина включает не только простые лекции, но и тексты, выполненные в экспериментальных макетах, и такие произведения, как «Лекция ни о чем» (1949), которые были составлены в ритмических структурах. Последующие книги также содержали различное содержание, от лекций о музыке до поэзии - мезостику Кейджа. Кейдж также был заядлым любителем микологом. Он стал соучредителем Нью-Йоркского микологического общества с четырьмя друзьями, и его коллекция микологии в настоящее время находится в отделе специальных коллекций библиотека МакГенри в Калифорнийском университете, Санта-Крус. Произведения Кейджа до шанса, особенно произведений конца 1940-х, такие как Сонаты и Интерлюдии, заслужили признание критиков: Сонаты были исполнены в Карнеги-холле в 1949 году. Операции в 1951 году стоили ряду дружеских отношений и вызвали многочисленные критические замечания со стороны коллег-композиторов. Приверженцы сериализма, такие как Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, отвергли неопределенную музыку; Булез, который был в дружеских отношениях с Кейджем, критиковал его за «принятие философии с оттенком ориентализма, которая маскирует фундаментальную слабость композиционной техники». Выдающиеся критики сериала, такие как греческий композитор Яннис Ксенакис, были столь же враждебны по отношению к Кейджу: для Ксенакиса использование случая в музыке было «употреблением языка и... отменой функции композитора». Статья учителя и критика Майкла Стейнберга, Традиция и ответственность, критикует авангардную музыку в целом: Возникновение музыки, полностью лишенной социальных обязательств, также увеличивает разделение между композитором и публикой., и представляет собой еще одну форму отхода от традиции. Цинизм, с которым, кажется, было сделано это конкретное отступление, прекрасно символизируется в отчете Джона Кейджа о публичной лекции, которую он прочитал: «Позже, в течение периода вопросов, я дал один из шести заранее подготовленных ответов, независимо от заданного вопроса. было отражением моего участия в дзен ". В то время как знаменитая немая пьеса мистера Кейджа [т.е. 4′33 ″], или его «Пейзажи» для дюжины радиоприемников могут быть мало интересны как музыка, они имеют огромное историческое значение, поскольку представляют собой полное отречение от власти художника. Эстетическая позиция Кейджа подверглась критике, среди прочих., выдающийся писатель и критик Дуглас Кан. В своей книге 1999 года «Шум, вода, мясо: история звука в искусстве» Кан признал влияние Кейджа на культуру, но отметил, что «одним из центральных эффектов батареи методов подавления звука Кейджа было подавление социального». в то время как большая часть работы Кейджа остается спорным, его влияние на многочисленных композиторов, художников, писателей и примечателен. После того, как Кейдж представил случай, Булез, Штокхаузен и Ксенакис оставались критичными, но все они переняли случайные процедуры в некоторых своих работах (хотя и в гораздо более ограниченной манер е); и фортепианное письмо Штокхаузена в его более позднем Klavierstücke находилось под влиянием Музыки перемен Кейджа и Дэвида Тюдора. Среди других композиторов, которые использовали случайные процедуры в своих произведениях, были Витольд Лютославский, Маурисио Кагель и многие другие. Музыка, в которой часть композиции и / или исполнения оставлена на волю случая, была названа алеаторической музыкой - термин, популяризированный Пьером Булезом. На творчество Гельмута Лахенмана повлияла работа Кейджа с расширенными техниками. Эксперименты Кейджа с ритмической структурой и его интерес к звуку повлияли на ряд композиторов, начиная с его близких американских соратников Эрла Брауна, Мортона Фельдмана и Кристиана Вольфа (и других американских композиторов, таких как Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс ), а затем распространились по Европе. Например, почти все композиторы английской экспериментальной школы признают его влияние: Майкл Парсонс, Кристофер Хоббс, Джон Уайт, Гэвин Брайарс, который недолго учился у Кейджа, и Ховард Скемптон. Японский композитор Туру Такемицу также сослался на влияние Кейджа. После смерти Кейджа Саймон Джеффес, основатель Penguin Cafe Orchestra, написал пьеса под названием CAGE DEAD, с использованием мелодии, основанной на нотах, содержащихся в названии, в порядке их появления: C, A, G, E, D, E, A и D. Также было признано влияние Кейджа рок-исполнителями, такими как Sonic Youth (который исполнил некоторые из Number Pieces) и Stereolab (который назвал песню в честь Кейджа), композитор и рок- и джаз-гитарист Фрэнк Заппа, и различные исполнители и группы шумовой музыки : действительно, один писатель проследил происхождение шумовой музыки до 4′33 ″. На развитие электронной музыки также оказал влияние Кейдж: в середине 1970-х лейбл Брайана Ино Obscure Records выпустил произведения Кейджа. Подготовленное фортепиано, которое популяризировал Кейдж, широко используется в альбоме Aphex Twin 2001 года Drukqs. Работа Кейджа как музыковеда помогла популяризировать музыку Эрика Сати, а его дружба с абстрактными экспрессионистами художниками, такими как Роберт Раушенберг, помогла внедрить его идеи в изобразительное искусство. Идеи Кейджа также нашли отражение в звуковом дизайне : например, обладатель премии «Оскар» звукорежиссер Гэри Ридстром назвал работу Кейджа основным источником влияния . Radiohead начали сочинять музыку и выступать вместе с танцевальной труппой Каннингема в 2003 году, потому что лидер музыкальной группы Том Йорк считал Кейджа одним из своих «героев искусства всех времен». В 2012 году среди множества американских и международных празднований столетнего юбилея в Вашингтоне, округ Колумбия, прошел восьмидневный фестиваль, места проведения которого были гораздо больше среди художественных музеев и университетов города, чем площадок для выступлений. Ранее в год столетия дирижер Майкл Тилсон Томас представил Song Books Кейджа с Симфонией Сан-Франциско в Карнеги-холле в Нью-Йорке. Другой праздник произошел, например, в Дармштадте, Германия, который в июле 2012 года переименовал свою центральную станцию в вокзал Джона Кейджа во время проведения ежегодных курсов новой музыки. На Ruhrtriennale в Германии Heiner Goebbels организовал производство Europeras 1 2 на переоборудованном заводе площадью 36 000 квадратных футов и ввел в эксплуатацию производство Lecture on Nothing создано и выполнено Робертом Уилсоном. У Jacaranda Music было запланировано четыре концерта в Санта-Монике, Калифорния, на столетнюю неделю. День Джона Кейджа - так назывались несколько мероприятий, проведенных в 2012 году в ознаменование столетия со дня его рождения. Джурадж Койс курировал проект 2012 года под названием On Silence: Homage to Cage, посвященный столетию со дня рождения Кейджа. Он состоял из 13 произведений по заказу композиторов со всего мира, таких как Касия Гловицка, Адриан Найт и Генри Вега, каждая из которых длилась 4 минуты 33 секунды. в честь знаменитого опуса Кейджа 1952 года, 4′33 ″. Программа была поддержана Фондом новых технологий и искусств, Лорой Кун и Фондом Джона Кейджа. В знак уважения к танцевальной работе Кейджа Танцевальная компания Билла Т. Джонса / Арни Зейна в июле 2012 года »исполнил увлекательную пьесу под названием« История / Время ». Она была создана по образцу работы Кейджа« Неопределенность »1958 года, в которой [Кейдж и затем Джонс, соответственно] сидели одни на сцене, читая вслух... серию из одного -минутные рассказы [они] написали. Танцоры из компании Джонса выступали так, как [Джонс] читал ».Изобразительное искусство, сочинение и другие действия
Варианты III, № 14, гравюра Кейджа 1992 года из серии 57. Прием и влияниеCentenary памятные мероприятия
АрхивыСм. ТакжеПояснительные примечанияЦитатыОбщие источникиДополнительная литератураВнешние ссылки
 | Викискладе есть медиафайлы, связанные с Джоном Кейджем. |
 | Викицитатник содержит цитаты, связанные с: Джон Кейдж |
Общая информация и каталоги
Коллекция ссылок
Особые темы
Слушаем
Медиа
