Ретроград (музыка)

редактировать

Мелодическая линия, которая является обратной ранее или одновременно указанной линией называется ее ретроградной или cancrizans ( «ходьба назад», средневековая латынь, от рака, краба). Точный ретроград включает в себя как высоту, так и ритм в обратном порядке. Еще более точный ретроград меняет физический контур самих нот, хотя это возможно только в электронной музыке. Некоторые композиторы предпочитают подвергать ретроградному только высоту музыкальной линии или только ритмы. В двенадцатитоновой музыке изменение только классов высоты тона - независимо от мелодического контура, созданного их регистрационным размещением - рассматривается как ретроградная.

СОДЕРЖАНИЕ

  • 1 В модальной и тональной музыке
    • 1.1 В трактатах
    • 1.2 В музыке
    • 1.3 Примеры модальной и тональной музыки
  • 2 В посттональной музыке
    • 2.1 Примеры в пост-тональной музыке
  • 3 Необратимый ритм
  • 4 См. Также
  • 5 ссылки
  • 6 Ссылки

В модальной и тональной музыке

В трактатах

Ретроградность не упоминалась в теоретических трактатах до 1500 года. Никола Вичентино (1555) обсуждал трудность нахождения канонической имитации: «Иногда фуга или канон не могут быть обнаружены с помощью упомянутых выше систем либо из-за препятствий для отдыха, либо из-за препятствий. потому что одна часть поднимается, а другая опускается, или потому что одна часть начинается в начале, а другая в конце. В таких случаях ученик может начать в конце и вернуться к началу, чтобы найти, где и в каким голосом он должен начать каноны ». Вичентино высмеивал тех, кто достиг чисто интеллектуального удовольствия от ретрограда (и подобных перестановок): «Композитор таких фантазий должен стараться сочинять каноны и фуги, которые приятны, полны сладости и гармонии. Он не должен делать канон в форме башня, гора, река, шахматная доска или другие предметы, так как эти композиции создают громкий шум во многих голосах, с небольшой гармонической сладостью. По правде говоря, слушание скорее вызовет досаду, чем восхищение эти непропорциональные фантазии, лишенные приятной гармонии и противоречащие цели имитации природы слов ».

Томас Морли (1597) описал ретроград в контексте канонов и упоминает работу Берда. Марпург (1754) отмечает различные названия для процедуры imitatio retrograda или cancrizans или на motum retrogradum и говорит, что он используется в основном в каноны и фуги.

Некоторые авторы признают, что ретроградное восприятие музыки является проблемой, и считают это самореференциальным композиционным приемом.

В музыке

Нусмидо, оборотная сторона листа 150 манускрипта Плутео 29.1, хранящегося в библиотеке Лаврентия во Флоренции, - самый ранний известный пример ретроградности в музыке.

Несмотря на то, что они не упоминались в теоретических трактатах до 1500 года, сочинения, написанные до этой даты, ретроградны. По словам Вилли Апеля, самым ранним примером ретроградности в музыке является клаузула 13 века, Нусмидо, в которой тенор имеет литургическую мелодию «Доминус» в ретроградном виде (найден в рукописи Плутео 29.1, оборотная сторона листа 150, хранящаяся в Лаврентьевской библиотеке. во Флоренции). (Слово «Nusmido» является слоговым ретроградным от слова «Dominus».)

Изучая средневековые примеры ретрограда, Вирджиния Ньюс отмечает, что ранние композиторы часто были также поэтами и что музыкальные ретрограды могли быть основаны на аналогичных построенных поэтических текстах. Она цитирует Даниэля Пуариона, предполагающего, что ретроградный канон в трехголосном рондо Махао «Ma Fin est mon Commencement» может символизировать метафизический взгляд на смерть как на возрождение или же на идеальный круг придворного мировоззрения, включающий в себя все инициативы и все остальное. заканчивается. Она заключает, что, какими бы ни были причины, построение ретроградов и их передача были частью мира средневековых композиторов, поскольку они ценили симметрию и баланс как интеллектуальные подвиги в дополнение к звуковому опыту.

Махаут, открывающая и закрывающая такты «ma fin est mon beginncement» (Мой конец - это мое начало.) Слушайте

Тодд отмечает, что, хотя некоторые композиторы ( Джон Данстейпл, Гийом Дюфай и Йоханнес Окегем ) иногда использовали ретроградный, они не сочетали его с другими перестановками. В противоположность этому, Антуан Буснуа и Якоб Обрехт широко использовали ретроградные и другие перестановки, предполагая знакомство с композиционными техниками друг друга. Тодд также отмечает, что, используя ретроград, инверсию и ретроград-инверсию, композиторы того времени смотрели на музыку так же, как сериалисты 20 века.

Однако, как указывает Эдмунд Руббра (1960, стр. 35): «Это, конечно, чисто ментальная концепция, поскольку музыка никогда не может делать ничего, кроме как двигаться вперед, даже если заданная мелодия перевернута. Различные отношения, устанавливаемые путем изменения направления темы, делают ее совершенно неузнаваемой; и когда композитор балуется этим приемом, его раскрытие не имеет ни малейшего значения для нашего восприятия музыки, которую следует воспринимать как идущую параллельно с временными процессами нашего существования ». Ошибка harvtxt: цель отсутствует: CITEREFRubbra1960 ( справка )

Тем не менее примеры ретроградного движения есть в музыке И. С. Баха, Гайдна и Бетховена. Музыкальное приношение Баха включает двухголосный канон, в котором второй голос исполняет мелодическую линию первого голоса задом наперед:

Канон Баха 2 из Музыкального приношения Баха, двухчастный канон из «Музыкального приношения». Нижняя часть является точным ретроградом верхней части.

Менуэт (третья) часть Джозефа Гайдна, Симфония No. 47, является точным палиндромом. Гайдн также переписал эту пьесу для фортепиано, и эта версия составляет вторую часть его фортепианной сонаты ля мажор XVI / 26.

Менуэт из фортепианной сонаты ля Менуэт 'al rovescio' из Сонаты Гайдна ля мажор.

Фугальная четвертая часть Бетховена, Соната для фортепиано no. 29, указ. 106, «Hammerklavier», имеет следующую главную тему:

Сюжет фуги Hammerklavier, первые четыре такта Сюжет фуги Hammerklavier, первые четыре такта

Позже в этом движении Бетховен вызывает и использует ретроградную версию предмета. Бетховен не создает строгой перестановки темы от одной ноты к другой.

Сюжет фуги Hammerklavier, ретроградная версия, последние четыре такта Сюжет фуги Hammerklavier, ретроградная версия, последние четыре такта

Примеры в модальной и тональной музыке

В посттональной музыке

Прямое (вверху слева), ретроградное (вверху справа), обратное (внизу слева) и ретроградное обратное (внизу справа).

Еще в 1923 году Арнольд Шенберг выразил эквивалентность мелодического и гармонического представления как «единство музыкального пространства». На примере шляпы Шенберг объяснил, что шляпа остается неизменной независимо от того, наблюдается ли ее снизу или сверху, с той или иной стороны. Точно так же перестановки, такие как инверсия, ретроградная и ретроградная инверсия, являются способом создания музыкального пространства.

Генрих Яловец обсуждал частое использование Арнольдом Шенбергом ретроградной (и других перестановок) в качестве композиционного средства для двенадцатитональной музыки: «Эта техника выполняет две основные функции. Одна состоит в том, чтобы обеспечить замену классической тональности со всей ее мелодичностью и гармоничностью. последствия... Вторая функция - обеспечить средство взаимосвязи. Это достигается путем представления ряда не только в нормальном положении, но и в инверсии, регрессе и ретроградной инверсии. Музыка приобретает строгую внутреннюю сплоченность благодаря искусной обработке таких отношения, даже если слушатель часто не может следить за происходящим ».

В двенадцатитоновой музыке ретроградная обработка высоты тона является обычным явлением, но ритмические ретрограды сравнительно редки. Примеры ритмических ретроградов встречаются в музыке Альбана Берга, например, в операх Воццек и Лулу, а также в Камерном концерте. Обсуждая широкое использование Берга ретрограда и палиндрома, Роберт Морган вводит слово «круговой» для описания музыкальных ситуаций, «в которых открывающий жест возвращается в конце композиции, тем самым соединяя временные крайности музыки».

Дороти Слепян, писавшая в 1947 году, заметила, что «современные американские композиторы пишут каноны, простые или сложные по структуре, четко различимые или тонко скрытые, являются естественными средствами выражения, вытекающими непосредственно из индивидуальных потребностей мелодического материала. Следовательно, большинство композиторов рассматривают канкризаны как искусственный прием, навязанный теме, а не как следствие, порожденное ею ". В частности, Дуглас Мур, Гарольд Моррис, Пол Крестон и Бернард Роджерс «категорически опровергают выразительную силу канкризанцев», тогда как Уолтер Пистон, Адольф Вайс, Уоллингфорд Риггер и Роджер Сешнс часто используют его. Один особенно красочный и эффективный пример можно найти во второй части Концерта для оркестра Поршня, где непрерывные быстрые струнные пассажи с остинато-басовым ритмом и мелодией в английском рожке возвращаются позже в движении, выполненном задом наперед в качестве перепросмотра.

Примеры в посттональной музыке

  • Альбан Берг, Der Wein (1929), «Der Wein der Liebenden» (такты 112–40 затем звучат ретроградно, как такты 140–70)
  • Альбан Берг, Лулу, интерлюдия к «немому фильму» во втором акте.
  • Рут Кроуфорд Сигер, Диафоническая сюита № 3 для двух кларнетов (1930), третья часть, первый кларнет в тактах 45–56, представляет собой точное ретроградное движение той же партии, такты 2–13,
  • Karel Goeyvaerts, Nummer 5 met zuivere tonen (Номер 5 с чистыми тонами, 1953) накладывает точную ретроградность своих материалов на версию «вперед». В результате не только каждое событие во второй половине происходит в соответствии с осью симметрии в центре произведения, но и само каждое событие переворачивается, так что атаки нот в первой половине становятся затуханиями нот во второй, и наоборот.
  • Пауль Хиндемит «s Ludus Tonalis цикл весьма палиндромический, его Postludium будучи почти ретроградной инверсии его Introitus.
  • Чарльз Айвз, Скерцо: Все вокруг и обратно (1907–08) - палиндромный.
  • Оливье Мессиан, « Abime де Oiseaux », от Quatuor налить ла плавник дю Temps (1941) обладает многими ретроградных отношения между ее элементами, а также один ритм, который является «версия ретроградным из rāgavardhana, № 93 в Sharngadeva коллекции«ы, " Сангита Ратнакара.
  • Луиджи Ноно, Инконтри (1955).
  • Карл Ruggles, Sun-Treader (1926–31) имеет ритмично свободный палиндром высоты тона в b. 68–118, и ретроградный канон в б. 124–33.
  • Игорь Стравинский, Canticum Sacrum (1956). Пятое движение - почти точный ретроград первого.
  • Яннис Ксенакис, Metastaseis (1953–54) содержит множество примеров ретроградных отношений.

Не ретроградный ритм

В музыке и музыкальной теории, без retrogradable ритма является ритмический палиндром, то есть образец нотных длительностей, которая считывается или выполняется так же, вперед или назад. Этот термин чаще всего используется в контексте музыки Оливье Мессиана. Например, такие ритмы встречаются в «Liturgie de cristal» и «Danse de la fureur, pour les sept trompettes» - первой и шестой частях - Quatuor pour la fin du temps Мессиана.

Смотрите также

Рекомендации

  • Апель, Вилли. «Ретроградный». Гарвардский музыкальный словарь. Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 1969.
  • Бартель-Кальве, Анн-Сильви. «MÉTASTASSIS-Analyze: Un texte inédit de Iannis Xenakis sur Metastasis». Revue de Musicologie 89, вып. 1 (2003): 129–87.
  • Букофцер, Манфред Ф. "Спекулятивное мышление в средневековой музыке". Зеркало 17, вып. 2 (апрель 1942 г.), стр. 165–80.
  • Беркхолдер, Дж. Питер, Джеймс Б. Синклер и Гейл Шервуд. «Айвз, Чарльз (Эдвард)». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers, 2001.
  • Ковач, Джон. «Бальзаковский мистицизм, палиндромный замысел и небесное время в музыке Берга». В « Зашифрованных сообщениях в музыке Альбана Берга» под редакцией Зиглинд Брун, стр. 5–29. Нью-Йорк: Garland Press, 1998.
  • E [dwards], F [rederick] G [eorge]. «Джон Стейнер». Musical Times и циркуляр по классу пения 42, no. 699 (1 мая 1901 г.), стр. 297–309.
  • Грант, М [ораг] Дж [осефин]. Серийная музыка, серийная эстетика: теория композиции в послевоенной Европе. Кембридж, Великобритания; Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2001.
  • Гриффитс, Пол. 2001. «Мессиан, Оливье (Эжен Проспер Шарль)». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers, 2001.
  • Гроув, Джордж и Уолдо Селден Пратт. "Recte et Retro, Per". Словарь музыки и музыкантов Гроув, второе издание, т. 4, стр. 40. Филадельфия: Теодор Прессер, 1922.
  • Яловец, Генрих. «О стихийности музыки Шенберга». Мюзикл Квартал 30, вып. 4 (октябрь 1944 г.), стр. 385–408.
  • Джарман, Дуглас. «Некоторые ритмические и метрические техники в« Лулу »Альбана Берга». Musical Quarterly 56, вып. 3 (июль 1970 г.): 349–66.
  • Левари, Зигмунд и Эрнст Леви. Музыкальная морфология: дискурс и словарь. Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета, 1983.
  • Марпург, Фридрих Вильгельм. Abhandlung von der Fuge: nach den Grundsätzen und Exempeln der besten deutschen und ausländischen Meister entworfen: nebst Exempeln в LXII и LX Kupfertafeln. 2 тт. Берлин: Haude u. Спенер, 1753–54. Перепечатка факсимильного сообщения, Нью-Йорк: Г. Олмс, 1970. Перепечатка факсимильного сообщения, Laaber: Laaber Verlag, 2002. ISBN   3-89007-384-0. В переводе Альфред Манн, Исследование фуги. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса, 1958.
  • Маццола, Герино, Стефан Гёллер и Стефан Мюллер. Топос музыки: геометрическая логика понятий, теории и исполнения. Базель: Биркхойзер, 2002.
  • Мейер, Кристиан. "Vexilla regis prodeunt: Un canon énigmatique de Leonhard Paminger". В Festschrift Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Geburtstag, под редакцией Axel Beer, Kristina Pfarr и Wolfgang Ruf, p. 909–17. Mainzer Studien zur Musikwissenschaft 37 (2 тома). Тутцинг: Ханс Шнайдер, 1997. ISBN   3-7952-0900-5.
  • Морган, Роберт П. «Вечное возвращение: ретроградная и круговая форма в Берге» в книге Альбана Берга: исторические и аналитические перспективы под ред. Дэвидом Гейблом и Робертом П. Морганом. Оксфорд: Clarendon Press, 1991, стр. 111–49.
  • Морган, Роберт П. «Симметричная форма и обычная тональность». Спектр 20, вып. 1 (весна 1998 г.), стр. 1–47.
  • Морли, Томас. Простое и легкое введение в практическую музыку, под редакцией Р. Алека Хармана. Лондон: JM Dent amp; Sons, 1952.
  • Моррис, Дэвид. «Семиотическое исследование« Abîme des oiseaux »Мессиана». Музыкальный анализ 8, №№ 1–2 (март – июль 1989 г.): 125–58.
  • Ньюбоулд, Брайан. «Палиндром Шуберта». Музыка XIX века 15, вып. 3 (1992), стр. 207–14.
  • Ньюс, Вирджиния. «Написание, чтение и запоминание: передача и разрешение ретроградных канонов 14-го и начала 15-го веков». Старинная музыка 18, вып. 2 (май 1990 г.), стр. 218–34.
  • Николлс, Дэвид. Американская экспериментальная музыка 1890–1940. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1991. ISBN   0-521-42464-X.
  • Пуарион, Даниэль. "Le Poète et le prince: l'évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d'Orléans. Париж: Press Universitaires de France, 1965".
  • Руббра, Эдмунд. Контрапункт. Лондон: Библиотека Университета Хатчинсона, 1960.
  • Саббе, Герман. Het muzikale serialisme als techniek en als denkmethode: Een onderzoek naar de logische en Historische samenhang van de onderscheiden toepassingen van het seriërend beginsel in de muziek van de periode 1950–1975. Гент: Rijksuniversiteit te Gent, 1977.
  • Шлейермахер, Штеффен. "Bei Liese sei lieb !: Das Palindrom in der Musik". Neue Zeitschrift für Musik: Das Magazin für neue Töne 171, no. 2 (март – апрель 2010 г.): 62-63.
  • Слепян, Дороти. «Полифонические формы и приемы в современной американской музыке». Мюзикл Квартал 33, вып. 3 (июль 1947 г.), стр. 311–26.
  • Stenzl, Jürg. «Нонос Инконтри ». Мелос 39, вып. 3 (май – июнь 1972 г.): 150–53.
  • Тодд, Р. Ларри. «Ретроградная, инверсионная, ретроградная-инверсия и родственные методы в массах Якоба Обрехта». Musical Quarterly 64, № 1 (январь 1978 г.), стр. 50–78.
  • ван ден Торн, Питер К. Музыка Игоря Стравинского. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1983.
  • Вичентино, Никола. L'antica musica ridotta alla moderna prattica. Рим: А. Барре, 1555. Английское издание, как старинная музыка, адаптированная к современной практике пер. пользователя Мария Рика Маниат. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 1996.
  • Уоткинс, Холли. «Дизайн интерьера Шенберга». Журнал Американского музыковедческого общества 61, вып. 1 (весна 2008 г.), стр. 123–206.
  • Белый, Эрик Уолтер. Стравинский: Композитор и его произведения, второе издание. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1979. ISBN   0-520-03985-8.

Рекомендации

Последняя правка сделана 2023-03-21 05:04:50
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте