Войти
В музыке - остинато (производное от итальянского: упрямый, сравните английский, от латинского: «упрямый») - это мотив или фраза, которая постоянно повторяет в том же музыкальном голосе, часто в одном поле. Хорошо известные произведения на основе остинато включают в себя как классические композиции, такие как Равеля, Болеро и Колокольня, так и популярные песни, такие как Донна Саммер и Джорджио Мородер "I Feel Love " (1977), Генри Манчини из фильма Питер Ганн (1959) и The Verve «Bitter Sweet Symphony » (1997).
Идея повторения может быть ритмическим паттерном, частью мелодии или полной мелодией сама по себе. И ostinatos, и ostinati являются принятыми формами множественного числа английского языка, последнее отражает итальянскую этимологию слова. Строго говоря, остинаты должны иметь точное повторение, но в обычном употреблении этот термин охватывает повторение с вариацией и развитием, например, изменение линии остинато на соответствует изменению гармоний или клавиш.
Если каденцию можно рассматривать как колыбель тональности, образцы остинато можно считать игровой площадкой, на которой она стала сильной и уверенной в себе.
— Эдвард ЛевинскиВ контексте музыки к фильмам Клаудия Горбман определяет остинато как повторяющуюся мелодическую или ритмическую фигуру, которая продвигает сцены, в которых отсутствует динамическое визуальное действие.
Остинаты играют важную роль в импровизированная музыка (рок и джаз), в которой их часто называют риффами или вампами . «Излюбленная техника современных джазовых авторов», остинати часто используются в модальном и латинском джазе и традиционной африканской музыке, включая музыку Гнава.
Термин остинато, по сути, имеет то же значение, что и средневековое латинское слово pes, слово «земля» в применении к классической музыке и слово «рифф» в современной популярной музыке.
Остинати используются в музыке 20-го века для стабилизации групп высот, как в «Введении весны» Стравинского и «Авгурах весны». Знаменитый тип остинато, называемый крещендо Россини, обязан своим названием крещендо, лежащему в основе устойчивой музыкальной композиции, которая обычно завершается сольной вокальной каденцией. Этому стилю подражали другие композиторы бельканто, особенно Винченцо Беллини ; и позже Вагнером (чисто инструментально, отбрасывая заключительную вокальную каденцию).
Применимые в гомофонических и контрастных текстурах, они представляют собой «повторяющиеся ритмико-гармонические схемы», более известные как аккомпанементные мелодии или чисто ритмические. Привлекательность этой техники для композиторов от Дебюсси до авангардных композиторов, по крайней мере, до 1970-х годов "... частично объясняется потребностью в единстве, созданной фактическим отказом от функциональных последовательностей аккордов формировать фразы и определять тональность ». Точно так же в модальной музыке "... безжалостный повторяющийся характер помогает установить и подтвердить модальный центр". Их популярность также может быть оправдана их простотой, а также диапазоном использования, хотя «... ostinato следует использовать разумно, поскольку его чрезмерное использование может быстро привести к однообразию».
Образцы остинато присутствовали в европейской музыке со средних веков. В известном английском каноне «Sumer Is Icumen In » основные вокальные партии подкреплены паттерном остинато, известным как pes:
Шумер - это Icumen in Позднее, в средневековье, шансон «Resvelons Nous» 15-го века Гийома Дюфе имеет похожую структуру остинато, но на этот раз длиной в 5 тактов. При этом основная мелодическая линия перемещается свободно, изменяя длину фраз, «в некоторой степени предопределенная повторяющимся каноном в двух нижних голосах».
Dufay Resvelons nous
Dufay Resvelons nous Ground bass или basso ostinato (упрямый бас) - это разновидность вариационной формы, в которой басовая линия или гармоническая образец (см. Chaconne ; также распространен в елизаветинской Англии как Grounde) повторяется как основа пьесы под вариациями. Аарон Копленд описывает basso ostinato как «... легче всего распознать» из вариационных форм, в которых «... длинная фраза - либо аккомпанемент, либо настоящая мелодия - повторяется снова и снова в басовой партии, в то время как верхние части звучат нормально [с вариациями] ". Однако он предупреждает, что «это правильнее было бы назвать музыкальным устройством, чем музыкальной формой».
Одно из ярких остинато-инструментальных произведений позднего Возрождения - «Колокола», пьеса для девственниц Уильяма Берда. Здесь остинато (или «земля») состоит всего из двух нот:
Уильям Берд, Колокола
Уильям Берд, Колокола В Италии в семнадцатом веке Клаудио Монтеверди сочинил много пьес, используя образцы остинато в своих операх и духовных произведениях. Одним из них была его версия «Laetatus sum» 1650 года, внушительная установка 122-го псалма, в которой звучит четырехнотное «остинато неугасаемой энергии». против голоса и инструментов:
Сумма Монтеверди Летатуса (1650) Бас-гитара Позже в том же веке Генри Перселл прославился своим умелым использованием паттернов наземного баса. Его самое известное остинато - это нисходящий хроматический основной бас, лежащий в основе арии «Когда я лежу в земле» («Плач Дидоны ») в конце его оперы Дидона и Эней :
Перселл, основной бас Dido's Lament
Purcell, Ground bass Dido's Lament Хотя использование нисходящей хроматической гаммы для выражения пафоса было довольно распространенным явлением в конце семнадцатого века, Ричард Тарускин отмечает, что Перселл демонстрирует свежий подход к этому музыкальному образу : «Совершенно нетрадиционным и характерным, однако, является вставка дополнительного каденциального такта в стереотипную основу, увеличивая его длину с обычных четырех до запоминающихся пяти тактов, против которого вокальная линия с ее унылым рефреном («Помни меня!») раскрывается с явной асимметрией. Это, в дополнение к отчетливо диссонирующей, насыщенной суспензией гармонии Перселла, усиленной дополнительными хроматическими спусками во время заключительного ритурнелло и многими другими обманчивый каденс es, делает эту маленькую арию незабываемо острым воплощением душевной боли. " См. Также: Lament bass. Однако это не единственный образец остинато, который Перселл использует в опере. Вступительная ария Дидоны «Ах, Белинда» является еще одной демонстрацией технического мастерства Перселла: фразы вокальной партии не всегда совпадают с четырехтактовой партией:
Вступительная ария Дидоны «Ах! Белинда» «Сочинения Перселла на земле различаются по своей проработке, и повторение никогда не становится ограничением». В инструментальной музыке Перселла также присутствовали мотивы. Особенно прекрасным и сложным примером является его «Фантазия на земле для трех скрипок и континуо»:
Фантазия Перселла из 3 частей на фон Интервалы в вышеприведенной схеме встречаются во многих произведениях периода барокко.. Канон Пахельбеля также использует аналогичную последовательность нот в басовой партии:
Канон Пахельбеля
Основной бас Канон Пахельбеля Две пьесы Дж. С. Баха особенно поразительны своим использованием остинато-баса: Crucifixus из его мессы си минор и Passacaglia до минор для органа, имеющего основу богатые мелодическими интервалами:
основной бас Баха до минор Пассакалия
Базовый бас Баха до минор Пассакалия Первая вариация, которую Бах строит на этом остинато, состоит из мягко синкопированного мотива в верхней части голоса:
Бах до минор Пассакалия, вариация 1
Бах до минор Пассакалия, вариация 1 Этот характерный ритмический паттерн продолжается во второй вариации, но с некоторыми привлекательными гармоническими тонкостями, особенно во втором такте, где неожиданный аккорд создает временное следствие связанного ключа:
Бах до минор Пассакалия, вариация 2
Бах до минор пассакалия, вариация 2 Как и другие пассакальи той эпохи, остинато не ограничивается только басом, но поднимается до самой верхней части произведения позже:
Вариация Баха до минор Пассакалия с остинато в высоких частотах
Бах до минор Пассакалия с остинато в высоких частотах Исполнение всего произведения можно услышать здесь.
Остинатос присутствует во многих произведениях конца XVIII и начала XIX веков. Моцарт использует остинато-фразу на протяжении всей большой сцены, заканчивающей 2-й акт Свадьбы Фигаро, чтобы передать чувство тревоги, когда ревнивый граф Альмавива тщетно пытается изобличить графиню. его жене и Фигаро, его дворецкому, за то, что он замышлял заговор. Знаменитый тип остинато, называемый крещендо Россини, обязан своим названием крещендо, лежащему в основе устойчивой музыкальной композиции, кульминацией которой обычно является сольная вокальная каденция.
В энергичном скерцо Бетховена позднего Квартет до-диез минор, соч. 131, есть гармонически статичный пассаж с «повторяемостью детских стишков», состоящий из остинато, разделяемого между альтом и виолончелью, поддерживающим мелодию в октавах в первой и второй скрипках:
Beethoven Op 131 Trio из Скерцо, такты 69–76
Бетховен, оп. 131 Трио из Скерцо, такты 69–76 Бетховен изменяет это соотношение на противоположное через несколько тактов с помощью мелодии в альте и виолончели и остинато, разделяемом между скрипками:
Трио Бетховена Op 131 из Скерцо, такты 93–100
Трио Бетховена Op 131 из Скерцо, такты 93–100 И первое, и третье действие последней оперы Вагнера В «Парсифале» есть отрывок, сопровождающий сцену, где отряд рыцарей торжественно движется из глубин леса в зал Грааля. В «музыке трансформации», поддерживающей это изменение сцены, преобладает повторяющийся звон четырех колоколов:
Вагнер, Парсифаль, Акт 1, музыка трансформации Брамс использовал образцы остинато в обоих финалах сериала. его Четвертая симфония и в заключительной части его Вариации на тему Гайдна :
Вариации Брамса на тему Гайдна, заключительная часть с основным басом Дебюсси использовал образец остинато в своей фортепианной прелюдии «Des pas sur la neige ». Здесь образец остинато остается в среднем регистре фортепиано - он никогда не используется в качестве баса. «Заметьте, что остинато шагов почти повсюду остается на одних и тех же нотах, на том же уровне высоты тона... эта пьеса является призывом к основному одиночеству всех людей, возможно, часто забываемым, но, как и остинато, формирует основную основу скрытое течение нашей истории ».
Дебюсси, Des pas sur la neige Из всех основных классических композиторов двадцатого века Стравинский, возможно, наиболее ассоциируется с практикой остинато. В разговоре с композитором его друг и коллега Роберт Крафт заметил: «В вашей музыке всегда есть элемент повторения, остинато. Какая функция остинато?» Стравинский ответил; «Это статично, то есть противодействует развитию; и иногда нам нужно противоречие развитию». Стравинский был особенно искусен в использовании остинато, чтобы сбить с толку, а не подтвердить ритмические ожидания. В первой из своих Трех пьес для струнного квартета Стравинский устанавливает три повторяющихся паттерна, которые накладываются друг на друга и никогда не совпадают. «Здесь жесткий узор из (3 + 2 + 2/4) тактов накладывается на строго повторяющуюся мелодию из двадцати трех долей (такты отмечены остинато виолончели), так что их изменяющееся соотношение регулируется в первую очередь предварительным -композиционная схема ". «Ритмический поток, протекающий через музыку, - это то, что связывает воедино эти любопытные мозаичные части».
Более тонкий метрический конфликт можно найти в заключительной части Симфонии псалмов Стравинского. Хор поет мелодию в тройном такте, а басовые инструменты в оркестре играют против нее 4-х тактное остинато. "Это построено на остинато-басе (арфа, два фортепиано и литавры), движущемся в четвертях, как маятник."
Ганский гил Многие инструменты к югу от пустыни Сахара играют остинато-мелодии. К ним относятся ламеллофоны, такие как мбира, а также ксилофоны, например балафон, бикутси и гиль. Фигуры Остинато также играют на струнных инструментах, таких как кора, gankoqui ансамбли колоколов и ансамбли настроенных барабанов. Часто африканские остинато содержат нестандартные биты или кросс-биты, которые противоречат метрической структуре. Другие африканские остинато генерируют полные кросс-ритмы звучание как основной доли, так и перекрестной доли. В следующем примере гиль звучит перекрестный ритм «три против двух» (гемиола ). Левая рука (нижние ноты) звучит две основные доли, а правая рука (верхняя н otes) звучит три перекрестных ритма.
Ганский gyil кросс-ритмический остинато 
Играет Популярные танцевальные группы в Западной Африке и регионе Конго функции гитары, играющей остинато. Партии африканских гитар взяты из множества источников, включая местные мбира, а также иностранные влияния, такие как Джеймс Браун -тип фанк риффы. Однако иностранные влияния интерпретируются через отчетливо африканскую остинатную чувствительность. Африканские стили гитары начались с того, что конголезские группы исполнили кубинские кавер-версии. Кубинский гуахео имел для африканских музыкантов как знакомые, так и экзотические качества. Постепенно возникли различные региональные стили игры на гитаре, поскольку в этих африканизированных гуачо все более преобладало влияние коренных народов.
Как утверждает Мур, «можно сказать, что I - IV - V - IV [последовательности аккордов] для африканской музыки - это то же самое, что 12-тактовый блюз - это североамериканская музыка ». На первый взгляд кажется, что такое развитие событий следует условностям западной теории музыки. Однако исполнители африканской популярной музыки не воспринимают эти прогрессии одинаково. Гармонические прогрессии, которые переходят от тоники к субдоминанте (как они известны в европейской музыке), использовались в традиционной африканской гармонии к югу от Сахары на протяжении сотен лет. Их разработки следуют всем условностям традиционных африканских гармонических принципов. Гехард Кубик заключает:
Гармонический цикл C – F – G – F [I – IV – V – IV], известный в популярной музыке Конго / Заира, просто не может быть определен как прогрессия от тонического к субдоминанту, к доминантному и обратно к субдоминанта (на чем она заканчивается), потому что в оценке исполнителей они имеют равный статус и не находятся в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке - (Kubik 1999).
Гуахео - это Типичная кубинская мелодия остинато, чаще всего состоящая из арпеджио аккордов в синкопированных паттернах. Гуачео - это гибрид африканского и европейского остинато. Впервые гуаджо играли в качестве аккомпанемента к трэ в фольклорных произведениях чангуи и сын. Термин гуаджо часто используется для обозначения определенных паттернов остинато, играемых тресом, фортепиано, инструментом из семейства скрипичных или саксофонами. Гуачео - фундаментальный компонент современной сальсы и латинского джаза. В следующем примере показан базовый паттерн гуаджо.
Кубинское гуаджо, написанное во время кат-тайма Игра Гуачео - это цельный гибрид афро-европейского остинато, который оказал большое влияние на джаз, RB, рок-н-ролл и популярная музыка в целом. Гитарный рифф The Beatles '"I Feel Fine " похож на гуачео.
В различных стилях популярной музыки рифф обозначает короткую расслабленную фразу, повторяющуюся через сменяющие друг друга мелодии. Он может служить припевом или мелодической фигурой, часто исполняемой инструментами ритм-секции или сольными инструментами, составляющими основу или аккомпанемент музыкальной композиции. Хотя они чаще всего встречаются в рок-музыке, хэви-металле, латинице, фанке и джазе, классическая музыка также иногда основана на на простом риффе, таком как Равеля Болеро. Риффы могут быть такими простыми, как теноровый саксофон, сигнализирующим простой, запоминающейся ритмической фигуре, или столь же сложными, как основанные на риффах вариации head аранжировки в исполнении Count Basie Оркестр.
Дэвид Брэкетт (1999) определяет риффы как «короткие мелодические фразы», а Ричард Миддлтон (1999) определяет их как «короткие ритмические, мелодические или гармонические фигуры, повторяющиеся для формирования структурной основы». Рикки Руксби утверждает: «Рифф - это короткая, повторяющаяся, запоминающаяся музыкальная фраза, часто звучащая низко на гитаре, которая фокусирует большую часть энергии и волнения рок-песни».
В джазе и RB риффы часто используются как отправная точка для более длинных композиций. Риф из песни Чарли Паркера бибоп «Now's the Time » (1945) возродился четыре года спустя как танцевальный хит RB »Геклебак ". Куплет "The Hucklebuck" - еще один рифф - был "позаимствован" из композиции Арти Мэтьюза "Weary Blues ". «В настроении » Гленна Миллера была более ранней жизнью, как «Топот из бумаги» Крылатого Манона. Во всех этих песнях используются двенадцатитактовые блюзовые риффы, и большинство из этих рифов, вероятно, предшествуют приведенным примерам.
Ни один из терминов «рифф» или «лизать » не является используется в классической музыке. Вместо этого отдельные музыкальные фразы, используемые в качестве основы классических музыкальных произведений, называются остинато или просто фразами. Современные джазовые писатели также используют остинато в стиле риффа или лизания в модальной музыке. В латинском джазе часто используются риффы на основе гуачо.
Вамп-рифф, типичный для фанка и RB Игра В музыке вамп - это повторяющийся музыкальный персонаж, раздел или аккомпанемент, используемый в блюзе, джазе, госпеле, соул и музыкальный театр. Вампиры также встречаются в роке, фанке, регги, RB, поп, кантри и пост- джаз шестидесятых. Вампиры обычно гармонически редки: вамп может состоять из одного аккорда или последовательности аккордов, играемых в повторяющемся ритме. Термин часто появлялся в инструкции «Вамп до готовности» на нотах к популярным песням 1930-х и 1940-х годов, указывая на то, что аккомпаниатор должен повторять музыкальную фразу до тех пор, пока вокалист не будет готов. Вампиры, как правило, симметричны, автономны и открыты для вариаций. Эквивалент в классической музыке - остинато, в хип-хопе и электронной музыке - петле, а в рок-музыке - riff.
Сленговое слово вамп происходит от среднеанглийского слова vampe (носок), от древнефранцузского avanpie, что эквивалентно современному французскому avant-pied, буквально до-фут.
Многие авторы песен, ориентированные на вампиров, начинают с творческий процесс, пытаясь вызвать настроение или чувство, свободно играя на музыкальном инструменте или пение скат. Многие известные артисты в основном создают песни с использованием подхода вамп / рифф / остинато, в том числе Джон Ли Хукер («Boogie Chillen », «House Rent Boogie»), Bo Диддли («Эй, Бо Диддли », «Кого ты любишь? »), Джимми Пейдж («Рэмбл на "," Bron Yr Aur "), Nine Inch Nails (" Closer ") и Beck (" Loser ").
Классические примеры вампиров в джазе включают «Ночь в Тунисе », «Take Five », «A Love Supreme », » Maiden Voyage "и" Остров Канталупа ". Примеры рока включают длинный джем в конце "Loose Change " Нила Янга и Crazy Horse и "Sooner or Later " King's X.
В джазе, фьюжн и родственных жанрах фоновый вамп предоставляет исполнителю гармоническую основу, поддерживающую импровизацию. В латинском джазе гуахео исполняют роль фортепианного вампира. Вамп в начале джазовой мелодии может служить трамплином для основной мелодии; вамп в конце песни часто называют биркой.
"Take Five "начинается с повторяющейся синкопированной цифры в. 4времени, которую пианист Дэйв Брубек играет на протяжении всей песни (кроме Джо Соло Морелло на барабанах и вариация аккордов в средней части).
Музыка из модального периода Майлза Дэвиса (ок. 1958–1963) был основан на импровизации песен с небольшим количеством аккордов. Джазовый стандарт «So What » использует вамп в двухзаменной фигуре «Уууу что?», Которую регулярно играет пианино и джазовый ученый Барри Кернфельд называет эту музыку вамп-музыкой.
Примеры включают концовки к Джорджу Бенсону "Body Talk " и "Plum", и соло меняется на "Breezin ' ". В следующих песнях доминируют вампиры: Джон Колтрейн, Кенни Баррелл и Грант Грин версии «Мои любимые вещи », Херби Хэнкока «Арбузный человек » и «Хамелеон », W es "Bumpin 'on Sunset " Монтгомери и "Room 335 ".
Ларри Карлтона " ".
Афро-кубинский стиль вампиров, известный как guajeo, является используется в стандарте бибопа / латинского джаза «Ночь в Тунисе ». В зависимости от музыканта, повторяющуюся фигуру в «Ночи в Тунисе» можно было бы назвать остинато, гуачео, риффом или вампиром. Гибрид кубинского джаза охватывает дисциплины, охватывающие все эти термины.
В госпел и соул-музыке группа часто играет на простом остинато грув в конце песни, обычно на одном аккорде. В музыке соул конец записанных песен часто содержит отображение вокальных эффектов, таких как быстрые гаммы, арпеджио и импровизированные отрывки. При записи звукорежиссеры постепенно убирают «вампир» в конце песни, чтобы перейти к следующему треку в альбоме. Певцы Salsoul, такие как Лолеатта Холлоуэй, стали известны своими вокальными импровизациями в конце песен, а их семплы используются в других песнях. Андрэ Крауч расширил использование вампиров в Евангелии, представив цепных вампиров (один вамп за другим, каждый последующий вампир берется из первого).
Фанк-музыка 1970-х годов часто требует короткого промежутка времени. музыкальная фигура с одним или двумя тактами, основанная на одном аккорде, которую можно рассматривать как вступительный вамп в джазе или музыке соул, а затем использовать этот вамп в качестве основы всей песни («Funky Drummer » Джеймса Брауна, например). Джаз, блюз и рок почти всегда основаны на последовательностях аккордов (последовательности сменяющихся аккордов), и они используют изменяющуюся гармонию для создания напряжения и поддержания интереса слушателя. В отличие от этих музыкальных жанров, фанк основан на ритмическом груве перкуссии, инструментов ритм-секции и глубокой линии электрического баса, обычно на одном аккорде. «В фанке гармония часто уступает« замку », соединению контрапунктных партий, играемых на гитаре, басу и барабанах в повторяющемся вампе».
Примеры включают Stevie Wonder "Суеверие " и Маленького Джонни Тейлора "Part Time Love " на вампирской основе, в которых представлена расширенная импровизация поверх двухаккордового вампира..
В музыкальном театре вамп, или вступление, - это несколько тактов, от одного до восьми, с музыкой без слов. которые начинают печатную копию песни. Оркестр может повторять вамп или другой аккомпанемент во время диалога или сценической деятельности, как аккомпанемент для сценических переходов неопределенной продолжительности. В партитуре представлена фигурка вампира с одной или двумя полосками, а дирижер говорит: «Вамп до кия». Вамп дает время певцам на сцене подготовиться к песне или следующему куплету, не требуя паузы в музыке. Как только раздел вампиров закончен, музыка переходит к следующему разделу.
Вамп может быть написан композитором песни, переписчиком, нанятым издателем, или аранжировщиком вокалиста. Вамп служит трем основным целям: он дает ключ, задает темп и обеспечивает эмоциональный контекст. Вампир может быть таким коротким, как звон колокольчика, жало (гармоничный звон колокольчика с ударением на начальной ноте) или такт. Переход - это переходная музыка, которая начинается на сильной доле последнего слова песни и обычно длится от двух до четырех тактов, хотя она может быть такой же короткой, как укус, или такой же длинной, как Rideout.
В индийской классической музыке, во время Табла или Пахавадж сольных выступлений и Катхак танцевального сопровождения, концептуально подобный мелодический паттерн, известный как Lehara (иногда пишется как Lehra) или Nagma, воспроизводится неоднократно на протяжении всего выступления. Этот мелодический паттерн устанавливается на количество ударов в исполняемом ритмическом цикле (Тала или Таал) и может быть основан на одной или на смеси нескольких Рага.
Основная идея lehara - обеспечить устойчивую мелодическую основу и выдержать временной цикл ритмических импровизаций. Он служит слуховым верстаком не только для солиста, но и для публики, чтобы оценить изобретательность импровизаций и, следовательно, достоинства всего исполнения. В индийской классической музыке первостепенное значение имеет понятие «сэм» (произносится как «сумма»). Сэм является целевой унисонной долей (и почти всегда первой долей) любого ритмического цикла. Второй по важности ритм - это хали, который является дополнением к сэму. Помимо этих двух основных долей, в любом таале есть другие доли ударения, которые обозначают кханд (подразделения) таала. Например. «Рупак» или «Рупак» таал, ритмический цикл из 7 долей, делится на 3–2–2, что также подразумевает, что 1-я, 4-я и 6-я доли являются наиболее заметными долями в этом таале. Поэтому обычно, но не обязательно, выравнивать лехару согласно разделам Таал. Это сделано с целью подчеркнуть те удары, которые отмечают подразделения Таал.
На лехаре можно играть на различных инструментах, включая саранги, фисгармонию, ситар, сарод, флейта и другие. Игра на лехаре относительно свободна от многочисленных правил и ограничений Рага Сангит, которые поддерживаются и соблюдаются в традициях индийской классической музыки. Лехара может чередоваться с короткими и случайными импровизациями, построенными вокруг основной мелодии. Также допускается переключение между двумя или более разнородными мелодиями во время выступления. Важно, чтобы лехара игралась с высочайшей точностью при контроле лайя (темп) и свара, что требует многих лет специальной подготовки (таалим) и практики (риаз). Считается отличительным признаком мастерства играть на лехаре вместе с признанным виртуозом Табла или Пахаваджа, так как трудно поддерживать стабильный пульс, пока перкуссионист импровизирует или играет сложные композиции на контрапункте. Хотя может быть множество индивидуально талантливых инструменталистов, очень немногие способны сыграть на лехре для сольного выступления Табла / Пахавадж.
 | Найдите vamp в Викисловаре, бесплатном словаре. |
