Войти
Импровизация играет центральную роль в джазе; музыканты изучают прогрессии, используя гаммы и аккорды (на фото Джонни Ходжес ) Музыкальная импровизация (также известная как музыкальная импровизация) - это творческая деятельность непосредственного («в данный момент») музыкального произведения, которое сочетает в себе исполнение с передачей эмоций и инструментальной техникой, а также спонтанную реакцию на других музыкантов. Иногда музыкальные идеи в импровизации являются спонтанными, но могут быть основаны на смене аккордов в классической музыке и многих других музыкальных стилях. Одно определение - «исполнение, данное спонтанно, без планирования или подготовки». Другое определение - «играть или петь (музыку) экспромтом, изобретая вариации мелодии или создавая новые мелодии, ритмы и гармонии». Encyclopdia Britannica определяет его как «импровизированное сочинение или свободное исполнение музыкального отрывка, обычно в манере, соответствующей определенным стилистическим нормам, но не скованной предписывающими особенностями конкретного музыкального текста. -существующая гармоническая структура или последовательность аккордов.Импровизация является основной частью некоторых типов музыки 20-го века, таких как блюз, рок-музыка, джаз и джаз-фьюжн, в которых инструментальные исполнители импровизируют соло, мелодические линии и партии аккомпанемента.
Во все эпохи западной музыкальной традиции, включая средневековье, эпоху Возрождения, барокко, классику и романтику, импровизация была ценным навыком. И. С. Бах, Гендель, Моцарт, Бетховен, Шопен, Лист и многие другие известные композиторы и музыканты были известны особенно своими импровизационными способностями. Импровизация могла сыграть важную роль в монофонический период. Самые ранние трактаты о полифонии, такие как Musica enchiriadis (девятый век), указывают на то, что добавленные части были импровизированы за столетия до появления первых нотных примеров. Однако только в пятнадцатом веке теоретики начали проводить четкое различие между импровизированной и письменной музыкой.
Некоторые формы классической музыки содержат разделы для импровизации, такие как каденция в сольных концертах или прелюдии к некоторым клавишным сюитам Баха и Генделя, которые состоят из обработки последовательности аккордов, которые исполнители должны использовать в качестве основы для своей импровизации.. Гендель, Скарлатти и Бах принадлежали к традиции сольной клавишной импровизации, в которой они импровизировали на клавесине или органе. В эпоху барокко исполнители импровизировали орнаментами, а клавишники бассо континуо импровизировали аккордовыми голосами, основанными на фигурной басовой нотации. Однако в 20-м и начале 21-го века, когда "обычная практика" западного музыкального искусства стала узаконенной в симфонических оркестрах, оперных театрах и балетах, импровизация сыграла меньшую роль. В то же время некоторые современные композиторы ХХ и ХХI веков все чаще включают импровизацию в свое творчество.
В индийской классической музыке импровизация является основным компонентом и важным критерием исполнения. В индийской, афганской, пакистанской и бангладешской классической музыке рага - это «тональная основа для композиции и импровизации». Энциклопедический словарь Брокгауз определяет рагу как «мелодичные основы для импровизации и композиции».
Хотя мелодическая импровизация была важным фактором в европейской музыке с самых ранних времен, первая подробная информация о технике импровизации появляется в трактатах девятого века, в которых певцам рассказывается, как добавить еще одну мелодию к существовавшему ранее литургическому пению в стиле, называемом органум. В средние века и в эпоху Возрождения импровизированный контрапункт над cantus firmus (практика, встречающаяся как в церковной музыке, так и в популярной танцевальной музыке) составлял часть образования каждого музыканта и считался наиболее важным видом ненаписанной музыки до периода барокко..
После изобретения нотной печати в начале шестнадцатого века, существует более подробная документация импровизационной практики в виде опубликованных инструкций, в основном в Италии. В дополнение к импровизации контрапункта над cantus firmus, певцы и инструменталисты импровизировали мелодии поверх аккордов остинато, делали сложные украшения мелодических линий и изобретали музыку импровизированно, без каких-либо заранее определенных схем. Клавишники также исполняли импровизированные произведения произвольной формы.
Виды импровизации, практиковавшиеся в эпоху Возрождения - в основном, либо украшение существующей части, либо создание совершенно новой части или частей - продолжались и в раннем барокко, хотя были внесены важные изменения. Орнаменты стали в большей степени контролироваться композиторами, в некоторых случаях путем выписывания украшений и, в более широком смысле, путем введения символов или сокращений для определенных орнаментов. Двумя самыми ранними важными источниками вокального орнамента такого рода являются «Реголе» Джованни Баттисты Бовичелли, passaggi di musica (1594) и предисловие к сборнику Джулио Каччини « Le nuove musiche» (1601/2).
В руководствах восемнадцатого века ясно сказано, что исполнители на флейте, гобое, скрипке и других мелодических инструментах должны были не только украшать ранее сочиненные пьесы, но и спонтанно импровизировать прелюдии.
Бассо континуо (сопровождение) был в основном импровизировал, композитор, как правило, обеспечивая не более гармонического эскиза называется фигурный бас. Процесс импровизации получил название реализации.
Основная статья: Реализация (фигурный бас)Согласно Encyclopædia Britannica, «монодические текстуры, появившиеся около 1600 года… были готовыми, действительно в значительной степени предназначались для импровизационного улучшения не только высоких частот, но также, почти по определению, баса, который, как предполагалось, предлагать не более чем минимальный аккордовый контур ". Импровизированное сопровождение фигурного баса было обычной практикой в эпоху барокко и, в некоторой степени, в последующие периоды. Импровизация остается отличительной чертой органной игры на некоторых церковных службах, а также регулярно исполняется на концертах.
В период барокко Дитрих Букстехуде и Иоганн Себастьян Бах считались высококвалифицированными импровизаторами на органе. В течение 20-го века некоторые музыканты, известные как великие импровизаторы, такие как Марсель Дюпре, Пьер Кошеро и Пьер Пенсемайль, продолжили эту форму музыки в традициях французской органной школы. Морис Дуруфле, сам великий импровизатор, транскрибировал импровизации Луи Верна и Шарля Турнемира. Позднее Оливье Латри писал свои импровизации в виде композиций, например Salve Regina.
Классическая музыка отходит от стиля барокко в том, что иногда несколько голосов могут двигаться вместе как аккорды с участием обеих рук, образуя короткие фразы без каких-либо проходящих тонов. Хотя такие мотивы использовались Моцартом умеренно, их гораздо более либерально подхватили Бетховен и Шуберт. Такие аккорды также в некоторой степени появлялись в клавишной музыке барокко, например, в теме третьей части в итальянском концерте Баха. Но в то время такой аккорд часто появлялся только в одном ключе (или одной руке на клавиатуре) и не формировал независимых фраз, которые чаще встречаются в более поздней музыке. Адорно упоминает это движение итальянского концерта как более гибкую, импровизационную форму по сравнению с Моцартом, предполагая постепенное уменьшение импровизации задолго до того, как ее упадок стал очевидным.
Вступительный жест «тоник, субдоминанта, доминанта, тоник», однако, во многом как его форма в стиле барокко, продолжает появляться в начале классических и романтических фортепианных пьес (и многих других музыкальных произведений), например, в сонате Гайдна «Hob». Нет. 52 и сочинение 78 сонаты Бетховена.
Бетховен и Моцарт культивировали обозначения настроения, такие как con amore, appassionato, cantabile и expressivo. На самом деле, возможно, потому, что импровизация спонтанна, она сродни любовному общению.
Бетховен и Моцарт оставили прекрасные примеры того, на что были похожи их импровизации, в наборах вариаций и сонат, которые они опубликовали, и в своих записанных каденциях (которые иллюстрируют, как бы звучали их импровизации). Как клавишник Моцарт хотя бы раз участвовал в импровизации с Муцио Клементи. Бетховен выигрывал множество жестких импровизационных битв над такими соперниками, как Иоганн Непомук Хуммель, Даниэль Штайбельт и Йозеф Вельфль.
Импровизация, как вступление к пьесам, так и связь между пьесами, продолжали быть характерной чертой клавишных концертов до начала 20-го века. Среди тех, кто практиковал такую импровизацию, были Ференц Лист, Феликс Мендельсон, Антон Рубинштейн, Падеревски, Перси Грейнджер и Пахманн. Импровизация в области «художественной музыки», похоже, пришла в упадок с ростом звукозаписи.
Изучив более 1200 ранних записей Верди, Уилл Кратчфилд приходит к выводу, что «сольная каватина была наиболее очевидным и устойчивым локусом сольной свободы в опере девятнадцатого века». Далее он выделяет семь основных типов вокальных импровизаций, используемых оперными певцами в этом репертуаре:
Ближе к концу раздела эстетической теории, озаглавленного «Art Beauty» (в английском издании), Теодор Адорно включил краткий аргумент об эстетической ценности импровизации. Утверждая, что произведения искусства должны иметь "предметный характер", через который разрушается их духовное содержание, Адорно указал, что предметный характер подвергается сомнению в импровизированном, но все же существующем. Можно предположить, что Адорно имел в виду классическую импровизацию, а не джаз, который он больше всего критиковал. Например, он считал джаз противоположностью Бетховена.
В « Призмах и жаргоне аутентичности» есть более обширная трактовка, в основном о традиционном джазе.
Импровизация - один из основных элементов, который отличает джаз от других музыкальных жанров. Объединяющие моменты в импровизации, происходящие в живом исполнении, понимаются как охватывающие исполнителя, слушателя и физическое пространство, в котором происходит исполнение. Даже если импровизация встречается и вне джаза, может оказаться, что никакая другая музыка не полагается так много об искусстве «сочинять в данный момент», требуя, чтобы каждый музыкант поднялся до определенного уровня творчества, который может поставить исполнителя в соприкосновение с его или ее бессознательным, а также сознательным состояниями. Широко признано использование в образовательных целях импровизированных джазовых записей. Несмотря на кажущуюся ограниченность, они представляют собой очевидную ценность в качестве документации о выступлениях. С их помощью поколения джазовых музыкантов могут вовлекать стили и влияния в исполняемые ими новые импровизации. В импровизации можно использовать множество разнообразных гамм и их ладов. Часто их не записывают в процессе, но они помогают музыкантам практиковать джазовую идиому.
Распространенный взгляд на то, что делает джазовый солист, можно выразить так: по мере прохождения гармоний он выбирает ноты из каждого аккорда, из которых вылепляет мелодию. Он может приукрашивать проходящими и соседними тонами, и он может добавлять расширения к аккордам, но хороший импровизатор всегда должен следить за изменениями. ... [Однако] у джазового музыканта действительно есть несколько вариантов: он может точно отразить последовательность аккордов, он может "скользить" по последовательности и просто проработать гармонию фона, или он может создать свой собственный голос, который может противоречить в некоторых точках с аккордами играет ритм-секция.
За исключением литургической импровизации на органе, первая половина двадцатого века отмечена почти полным отсутствием реальной импровизации в современной классической музыке. С 1950-х годов некоторые современные композиторы наложили меньше ограничений на импровизирующего исполнителя, используя такие приемы, как расплывчатые обозначения (например, указание только на то, что определенное количество нот должно звучать в течение определенного периода времени). Были основаны ансамбли новой музыки, сформированные на основе импровизации, такие как Scratch Orchestra в Англии; Musica Elettronica Viva в Италии; Камерный ансамбль импровизации Лукаса Фосса в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе; Ансамбль новой музыки Ларри Остина в Калифорнийском университете в Дэвисе; РАЗ Group в Анн - Арбор; группа Sonic Arts; и Sonics, последние три финансируют себя за счет концертов, туров и грантов. Среди значимых произведений - Foss Time Cycles (1960) и Echoi (1963).
Другие композиторы, работающие с импровизацией включают Ричард Барретта, Бенджамин Борец, Пьер Булез, Джозеф Брент, Сильвано~d Бассотти, Корнелиус Кардь, Яни Христос, Douglas J. Куом, Элвин Карран, Стюарт Демпстер, Хью Дэвис, Карлхайнц ESSL, Мохаммед Fairouz, Рольф Джелхаар, Винко Глобокар, Ричард Грейсон, Ханс Иоахим Хеспос, Barton McLean, Присцилла Маклин, Стивен Начмановитч, Полин Oliveros, Пуссёр, Тодд Рейнольдс, Терри Райли, Фредерик Ржевский, Саман Samadi, Уильям О. Смит, Манфред Станк, Карлхайнц Штокхаузен, Toru Такемицу, Ричард Тейтельбаум, Вангелис, Майкл Веттер, Кристиан Вольф, Яннис Ксенакис, Ицхак Йедид, Ла Монте Янг, Фрэнк Заппа, Ганс Зендер и Джон Зорн.
Британские и американские группы психоделического рока 1960-х и 1970-х использовали импровизации, чтобы выразить себя на музыкальном языке. Прогрессивный рок жанр также начал изучать импровизацию в качестве музыкального выражения, например, Henry Cow.
В области музыкального перформанса немого кино были музыканты ( театральные органы и пианисты ), чьи импровизированные выступления, сопровождающие этот фильм, были признаны критиками, учеными и публикой как исключительные. Нил Брэнд был композитором, который также импровизировал. Бранд вместе с Гюнтером А. Бухвальдом, Филипом Карли, Стивеном Хорном, Дональдом Сосином, Джоном Суини и Габриэлем Тибодо выступили на ежегодной конференции по немому кино " Le Giornate del Cinema Muto " в Порденоне, Италия. Импровизируя для немого кино, исполнители должны играть музыку, которая соответствует настроению, стилю и ритму фильмов, которые они сопровождают. В некоторых случаях музыкантам приходилось сопровождать фильмы с первого взгляда, без подготовки. Импровизаторам необходимо было знать широкий спектр музыкальных стилей и обладать выносливостью, чтобы играть в фильмах, которые иногда длились более трех часов. Помимо выступлений, некоторые пианисты проводили мастер-классы для тех, кто хотел развить навыки импровизации для фильмов. Когда появились звуковые фильмы - кинофильмы со звуком, этим талантливым музыкантам-импровизаторам пришлось искать другую работу. В 2010-е было небольшое количество кинематографических обществ, которые представляли старинные немые фильмы, используя для сопровождения фильма живых музыкантов-импровизаторов.
По всему миру существует множество площадок, посвященных поддержке живой импровизации. В Мельбурне с 1998 года Make It Up Club (проводится каждый вторник вечером в Bar Open на Брансуик-стрит, Мельбурн ) еженедельно проводит серию концертов, посвященных продвижению авангардной импровизационной музыки и звукового перформанса, отвечающих самым высоким концептуальным и перформативным стандартам ( независимо от идиомы, жанра или инструментария). Make It Up Club стал учреждением австралийской импровизационной музыки и постоянно собирает артистов со всего мира.
Ряд подходов к обучению импровизации возник в джазовой педагогике, педагогике популярной музыки, методе Далькроза, творческой музыке Орфа-Шульверка и Сатиса Колемана. Текущие исследования в области музыкального образования включают в себя изучение того, как часто преподается импровизация, насколько уверенно преподаватели и преподаватели музыки преподают импровизацию, нейробиологию и психологические аспекты импровизации, а также свободную импровизацию как педагогический подход.
Рага является одним из мелодичных режимов, используемых в индийской классической музыке. Йоп Бор из Роттердамской консерватории определил рагу как «тональную основу для композиции и импровизации». Назир Джайразбхой, председатель отдела этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, охарактеризовал раги как разделенные по шкале, линии подъема и спуска, быстротечности, подчеркнутым нотам и регистру, а также интонации и орнаментам. Рага использует серию из пяти или более музыкальных нот, на которых строится мелодия. Однако подход к нотам и их рендеринг в музыкальных фразах и настроение, которое они передают, более важны для определения раги, чем сами ноты. В индийской музыкальной традиции раги связаны с разным временем дня или временами года. В индийской классической музыке всегда присутствует рага. Неклассическая музыка, такая как популярные индийские песни из фильмов и газели, иногда использует раги в своих композициях.
Согласно Британской энциклопедии, рага, также пишется как тряпка (в северной Индии) или рагам (в южной Индии) (с санскрита, что означает «цвет» или «страсть») в классической музыке Индии, Бангладеш и Пакистана, представляет собой «мелодическую основу для импровизации и композиции. Рага основана на шкале с заданным набором нот, типичным порядком, в котором они появляются в мелодиях, и характерными музыкальными мотивами. Основные компоненты раги могут быть записаны в форма гаммы (в некоторых случаях различающихся по восходящей и нисходящей). Используя только эти ноты, подчеркивая определенные степени гаммы и переходя от ноты к ноте способами, характерными для раги, исполнитель намеревается создать настроение или атмосфера (раса), которые уникальны для данной раги. В настоящее время используется несколько сотен раг, а теоретически возможны тысячи ».
Алапа (санскрит: «беседа») - это «импровизированные мелодические структуры, раскрывающие музыкальные характеристики раги». «Алапа обычно составляет первую часть исполнения раги. Вокальная или инструментальная, она сопровождается гудящим инструментом (с длительным тоном) и часто также мелодическим инструментом, который повторяет фразы солиста с задержкой в несколько секунд. Основная часть алапы не метрическая, а ритмически свободная; в музыке хиндустани она постепенно переходит в раздел, известный как джор, который использует ритмический пульс, но не тала (метрический цикл). Исполнитель алапы постепенно вводит основные ноты и мелодию. поворотов раги. Если присутствует барабанщик, как это обычно бывает на формальном концерте, его первые удары служат сигналом слушателю о завершении алапы ».
Машинная импровизация использует компьютерные алгоритмы для создания импровизации на существующих музыкальных материалах. Обычно это делается путем сложной рекомбинации музыкальных фраз, извлеченных из существующей музыки, живой или предварительно записанной. Чтобы добиться достоверной импровизации в определенном стиле, машинная импровизация использует алгоритмы машинного обучения и сопоставления с образцом для анализа существующих музыкальных примеров. Полученные паттерны затем используются для создания новых вариаций «в стиле» оригинальной музыки, развивая понятие стилистической реинъекции. Это отличается от других методов импровизации с компьютерами, которые используют алгоритмическую композицию для создания новой музыки без выполнения анализа существующих музыкальных примеров.
