Войти
Филип Мерсье (1689-1760), Музыкальная вечеринка. Скрипач смотрит через плечо клавесиниста на см. фигурную басовую линию. Любители 18 века обычно создавали аккомпанементы из фигурного баса. Реализация - это искусство создания музыки, обычно аккомпанемента, из фигурного баса, будь то реальная импровизация. время, или как задержанное упражнение в письменной форме. Чаще всего это ассоциируется с музыкой барокко.
Компетентные исполнители того времени должны были реализовать стилистически подходящий аккомпанемент из простого гармонического наброска, называемого фигурным басом, и делать это сразу. Система, которая допускала большую гибкость, стала утерянным искусством, но была возрождена в 20 веке учеными-исполнителями.
Реализация фигурного баса путем записи реальных нот, которые нужно сыграть, было (и остается) традиционным упражнением для учащихся, изучающих гармонию и композицию, и используется музыкальными редакторами.
Известные композиторы эпохи барокко редко записывали реализации. За редким исключением, выжили короткие обучающие демонстрации или упражнения для студентов. На основе этого скудного материала современные ученые должны стремиться восстановить стили того периода, которые значительно менялись время от времени и от места к месту.
Пр. 1 Фигурная басовая линия и реализация для theorbo (Thomas Mace, 1676) (воспроизведение) Моделирование звука 
Пример. 2 Четыре реализации короткого фигурного баса (1753) (воспроизведение) 
Пример. 3 Фигурный бас и гитарная реализация (Никола Маттеис, 1682) (спектакль) 
Пример. 4 Бах MS: клавишная партия считается чрезвычайно редкой транскрипцией живой реализации Баха (пьеса) 
Пр. 5 Каччини неустановленный бас, Дауленд реализация (игра) 
Пример. 6 Якопо Пери : ранний голос и фигурный бас и непрерывная реализация; (игра) (а) без и (б) с клавиатурной реализацией 
Пример. 7 Гармония, реализованная в самом сольном инструменте (а) без (б) с помощью техники (игры) 
Пр. 8 (a) Корелли фрагмент сонаты (b) + континуальная реализация Антонио Тонелли (пьеса) 
Пр. 9 Дуэт для двух альтов с необязательной реализацией клавесина (Антуан Форкрей, 1747)) Без и с опцией клавесина (пьеса) Композиторы эпохи барокко писали редко музыкальное сопровождение (называемое bassocontino, или просто континуо). Ожидалось, что исполнители воплотят тот, который подходит к случаю, руководствуясь не более чем простым наброском, называемым фигурным басом (или полным басом). Фигурный бас состоял из басовой линии, записанной в обычной нотации Staff, но отмеченной цифрами или другими символами для обозначения гармонии (см. Пример 1, первая строка). Действительно, весь период барокко иногда называют периодом фигурного баса.
Бассо континуо аналогично ритм-секции современного джаза и популярных групп; фигурный бас, до свинцовых листов, используемых такими группами. Однако создание фигурного баса требует дополнительных измерений. Недостаточно играть правильные гармонии (рассматриваемые как вертикально расположенные ноты): ноты должны следовать друг за другом по горизонтали в соответствии с определенными голосовыми опережающими правилами, которые в эпоху барокко были довольно строгими.
Реализатор, хотя обычно следует гармонической схеме, указанной на рисунке, имеет выбор по таким вопросам, как ритмический эффект, расстояние между аккордами, орнамент, арпеджио, имитация и контрапункт, ограниченные только здравым смыслом и хорошим вкусом, а также соблюдением основных правил жанра и стилистических условностей - в идеале - правил времени и места композитора. Пример. 2 показывает четыре реализации одного и того же фигурного баса композитором эпохи барокко Франческо Джеминиани.
В раннем барокко бас обычно не фигурировал. Однако, рассматривая также сольную партию, реализатор обычно мог угадывать гармонии (Пример 5 ).
Партитура эпохи барокко пронизана ошибками переписчика или печатника, а иногда и ошибкой суждения самого композитора. Соответственно, реализатор должен (и должен) быть готовым обнаружить и исправить их. Таким образом, время от времени можно изменять не только фигурные гармонии, но даже записанную басовую партию. Сказал C.P.E. Бах :
Когда континуо не дублируется другими инструментами и это позволяет природа пьесы, аккомпаниатор может вносить импровизированные изменения в партию баса с целью обеспечить правильное и плавное развитие внутренних партий, точно так же, как он изменит ошибочное представление. И как часто это нужно делать! »
Джон Батт утверждал, что фигурный бас - это пример« преднамеренно неполной »записи, дающий положительное преимущество. Импровизированные аккомпанементы из фигурной басовой партии могут быть адаптированным к различным обстоятельствам, например темпи, приборы и даже акустика зала. Далее, писал Роберт Донингтон :
Композиторы эпохи барокко предпочитали доверять своим исполнителям фигурный бас не по чистой случайности... Это было из-за того, что они высоко ценили спонтанность. Они считали, и современный опыт подтверждает, что лучше сопровождаться плавучестью, чем безупречным мастерством. Аккомпаниатор, который может придать своей партии ритмический импульс, адаптировать ее к сиюминутным требованиям баланса и звучности, сгладить ее здесь и сузить там, а также сохранить каждую тактную композицию, может стимулировать своих коллег и помочь увлечь за собой весь ансамбль. Это не просто заполнить гармонию; это не просто превращение гармонии в интересную часть; он должен разделить творческую срочность фактического выступления.
Поскольку немногие реализации были записаны, за исключением учеников, немногие из них сохранились; (Сонатная часть Баха - Пример 4 - считается редким исключением для этого крупного композитора.) Если кто-то выжил, это ценное свидетельство стиля того конкретного времени и места. Обозначение «имело этот врожденный недостаток - то, что никто, кто не слышал композиторскую игру из его собственных фигурных басовых партий, не мог знать точные эффекты, которые он произвел или намеревался» или предполагал (поскольку стили и исполнительские соглашения сильно различались, не только от страны к стране). страна, но время от времени). Поэтому, когда эти осознанные традиции были утеряны, отрывок в фигурном басе был мертвой буквой, если только его не удалось как-то восстановить с помощью ученых (см. Ниже). Еще в 1959 году Бенджамин Бриттен сказал:
[В] Англии... музыка Перселла до сих пор шокирующе неизвестна. Это неизвестно, потому что многие из них недоступны в печатном виде, а многое из того, что доступно, находится в откровенно скучных и устаревших реализациях. Потому что все сольные песни Перселла... должны быть реализованы. У нас есть прекрасные вокальные партии и прекрасные сильные басы, но ничего промежуточного (часто не хватает даже фигур для гармонии). Если бы традиция импровизации фигурного баса не была потеряна, это было бы не так серьезно, но для большинства людей сейчас, пока не станет проработанным изданием, эти холодные, незаполненные линии ничего не значат, а невероятная красота и живучесть и бесконечное разнообразие этих сотен песен остаются незамеченными.
аккомпанемент клавиатуры (например, клавесина или органа) должен был быть спонтанно реализован из фигурного басовая нотация, исполнитель заполнял гармонический набросок по ходу дела. J.S. Бах писал:
Фигурный бас - самая совершенная основа музыки. Он выполняется обеими руками таким образом, что левая рука играет записанные ноты, а правая добавляет к ним созвучия и диссонансы, создавая приятную гармонию для славы Бога и оправданного удовлетворения души.
Хотя клавишным инструментам уделялось наибольшее внимание в литературе, существует множество свидетельств того, что гармония часто достигалась с помощью инструментов, собранных вручную, например лютня, теорбо, гитара или арфа (Пример 1, 3, 5). Кроме того, на ней играли аккорды на той же виолончели, которая составляла басовую партию; или даже на самой скрипке соло - двойной остановкой (Пример 7 ). Преториус рекомендовал разумный выбор тромбонов, царственных, флейты, скрипки, корнетты, магнитофоны, «или мальчик может петь верхнюю строчку из всех».
Ранние оперы создавались из партитуры, содержащей, в основном, только вокальные партии и фигурный бас (как в Пример 6, без клавиатурной реализации); они были разработаны и украшены исполнителями.
Результирующее исполнение может иметь отношение к партитуре, так же как отличное джазовое исполнение может иметь отношение к мелодии и аккордам, указанным в поддельной книге.
Гармонический набросок в фигурном басе должен был быть только предложением, написал Марк Пинчерле, добавляя:
Вивальди под фигурным басом одного из концертов, посвященных Пизенделю, в трех словах указывает per li coglione (для.... дураков). Это означает, что умному аккомпаниатору не нужны фигуры, а также означает, что на его гармоническое или контрапунктовое изобретение не накладывается никаких ограничений, поскольку предполагается, что он знает свою профессию, обладает вкусом и осмотрительностью.
In Понимание Георга Филиппа Телемана : «Бывают случаи, когда аккомпаниатор может не захотеть озвучить все ноты, показанные на фигуре. Он так же вправе опускать часть того, что фигурирует, как и он сам. добавление к тому, что изображено ".
Осознание фигурного баса с первого взгляда было ожидаемым достижением для любого профессионального концертмейстера, неотъемлемой частью его музыкального образования. В 1761 году девятилетний Муцио Клементи, чтобы претендовать на должность органа в Риме, сдал экзамен, где кандидатам давали фигурный бас и велели исполнить аккомпанемент, после чего они были обязаны его транспонировать. в различные ключи. «Лучший реалист должен быть мастером композиции», - настаивал Роджер Норт (1710):
В то же время человек может овладеть искусством извлекать аккорды в соответствии с предписанной ему горловой базой [чистым басом] в зависимости от того, как это изображено, но он не может претендовать на роль мастера своей партии, не будучи мастером композиции в целом, потому что в вашей манере игры так много управления, иногда поражая только аккордами, иногда арпеджиандо, иногда прикасаясь к воздуху и постоянно наблюдая за подчеркнутыми местами, чтобы наполнить, удержать или украсить, справедливым одолжением, что мастер горловины, а не арист, есть всего лишь абекедарианец.
Еще более требовательным было partimento, в котором композиторов учили импровизировать не просто аккомпанемент, а полноценное произведение.
В 18 веке не только профессионалы должны были аккомпанировать фигурному басу. Распространялись музыкальные справочники для любителей, и большинство из них содержало фигурные инструкции по игре на басу. Гендель написал практический курс для дочерей Георга II. Он учил не только импровизировать аккомпанемент, но даже фуги. Он продается сегодня.
Музыкальное издательство возникло в Европе 18-го века, и это было сделано для обслуживания растущей армии образованных любителей. «Все пели или играли, и опыт совместной работы с другими был огромным удовольствием. Композиторы были более чем счастливы сделать это, написав музыку, доступную для этих любителей». Лондонский издатель Джон Уолш, который иногда выдавал поддельные произведения за произведения Корелли, Генделя или Телемана, обычно выпускал свои произведения с фигурными басами. «Действительно, главными потребителями сонат Корелли и его подражателей были не профессиональные музыканты, а джентльмены из любительских музыкальных клубов. Уолш мог рассчитывать на публику любителей аристократии и среднего класса».
Гендель Уолша для любителей, 1740
(Внутри) Вокальная партия, только с фигурным басом
Собственность дамы, 1718
Некоторые любители были выдающимися, пишет Мэри Сир:
Недавнее исследование Дэвида Хеннебелля показали, что статус «любителя» сам по себе является широким, определяемым в основном как группа слушателей и практиков, объединенных тем фактом, что они не зарабатывают на жизнь музыкальной деятельностью. Тем не менее они часто были проницательными музыкантами, некоторые из которых спонсировали концерты или были коллекционерами музыки, и в их ряды также входили композиторы и теоретики. Хеннебель пришел к выводу, что навыки некоторых любителей в некоторых случаях превосходят навыки профессиональных музыкантов и что среди них есть несколько женщин, которые, несмотря на различное музыкальное образование (часто в монастырях или у частных музыкальных мастеров), преуспели в игре на нескольких инструментах. и обладали разносторонними талантами в игре на нескольких инструментах.
Одной из таких женщин была необычайно одаренная принцесса Анна, пожизненная подруга Генделя, чьи непрерывные открытия произвели впечатление.
Для модных молодых леди, которые только хотели Чтобы овладеть искусством как социальным навыком, были наставники, которые научили быстро и прагматично играть на континуо - своего рода. Хотя это и не считается очень элегантным, игрок обычно может обойтись арпеджиацией (проиллюстрировано в Пример 9 ). Умение некоторых любителей играть на фигурном басу и даже управлять оркестром с помощью клавишных сохранилось и в ранний классический период. В Соединенных Штатах знакомство сохранялось и дальше. Можно было найти не только любителей, которые могли бы играть на фигурном басу, но и оживленные сборники мелодий - популярной музыки - до середины XIX века регулярно публиковались с фигурными басовыми партиями.
После эпохи барокко искусство вымерло. К моменту возрождения народного творчества И.С. В музыке Баха (Мендельсона, 1829) исполнительские традиции были забыты; музыканты не принимали во внимание фигурные басы Баха; они играли его без постоянного осознания - иногда с гротескными результатами. Кое-где можно было встретить Брамса, который был знатоком континуальной импровизации, но обычный компетентный музыкант требовал реализованной партитуры.
В 1949 году Уильям Дж. Митчелл писал: «Импровизированное воплощение какого-то фигурный бас - мертвое искусство. Мы оставили позади период бассо континуо и вместе с ним все неписаные законы, аксиомы, вещи, которые считались само собой разумеющимися; одним словом, дух времени ». В том же году американский клавесинист и музыковед Патнэм Олдрич попытался возродить эту практику на репетиции Пьера Монтё «абсолютно аутентичного» Баха:
Я сразу начал осознавать фигурный бас вступления Тутти. Дирижер перебил: «Какие аккорды вы играете? Бах здесь не писал аккордов! »Я попытался объяснить, что цифры под партией cembalo обозначают аккорды, но он сказал:« Если бы Бах хотел аккорды, он бы написал аккорды. Это должен быть настоящий спектакль. Мы будем играть только то, что написал Бах ». И в стороне от других музыкантов он сказал.« Видите ли, музыковеды всегда носятся в книгах и забывают смотреть на то, что написал Бах ».
Но возрождение искусства
Уже в 1935 году очень успешные записи Бранденбургских концертов, выполненные Busch Chamber Players Концерты 1948 года Kingsway Hall были яркими моментами лондонского сезона; зрители, как сообщал Адольф Абер, наконец почувствовали, что это музыка Баха и Генделя. предназначено для исполнения.
Если перейти к делу: фундаментальное различие между исполнением Busch и «нормальным» современным исполнением заключается в обработке одной этой строчки, бассо континуо
, хотя она и не имела притворства быть исторически информированным - простые, ненавязчивые аккорды на рояле, звучащие Рудольфом Серкиным, которые могут или не могут были записаны заранее.
Интерес к импровизации исторически обоснованных реализаций фигурного баса впервые возродился любителями в Англии. Пионер ранней музыки Арнольд Дольметч «Интерпретация музыки XVII и XVIII веков» (1915) содержал главу о реализации фигурного баса, богато иллюстрированную историческими примерами. Дольметш отстаивал спонтанность перед академическим педантизмом. Таким образом, «благородный» образец Майкла Преториуса был «как раз подходящим для эффекта; но он не получил бы большого количества баллов на музыкальном экзамене».
[Старые книги] по большей части... только учат, как строить аккорды из четырех частей из фигур и как безупречно соединять их вместе. Они почти ничего не говорят о практической и художественной сторонах вопроса, которые зависят от более или менее условной свободы обращения и которые составляют жизнь и красоту аккомпанемента.
Исх. 10 Реализация в украшенном стиле, 1697 (пьеса) 
Пр. 11 Фигурный бас и три реализации Георга Муффа, иллюстрирующие более «толстый» стиль (пьеса) В 1931 году Франк Томас Арнольд, который любил Дольметч был ученым-самоучкой, опубликовал свою новаторскую работу «Искусство аккомпанемента с полным басом: практика XVII и XVIII веков». Арнольд писал:
[] Ни один из тех, кто хоть раз испытал удовольствие от исполнения аккомпанемента ex tempore из фигур, как задумал композитор, никогда не сможет снова примириться с зависимостью от вкуса [a современный] «аранжировщик».
Высоко оценен учеными и критиками - Эрнест Ньюман сказал, что это «лучшее музыкальное произведение, когда-либо созданное в Англии». Книга Арнольда была изучена новым поколением исторически осведомленных людей. ученые-исполнители, в том числе американец Ральф Киркпатрик и Дженни ван Веринг и Тон Купман в Нидерландах. Другие работы: Терстон Дарт, «Интерпретация музыки» (Лондон, 1954); Роберт Донингтон, «Интерпретация старинной музыки» (Лондон, 1963); и Питер Уильямс, Фигурный бас-аккомпанемент (Эдинбург, 1970), о котором рецензент написал: «Поскольку какой-либо смысл может быть придан предмету, суть которого заключается в том, чтобы он не был записан, доктор Уильямс это сделал ».
К концу 20 века сцена изменилась. Американская клавесинистка и редактор Дорис Орнстайн писала: «[Терстон] Дарт прожил достаточно долго, чтобы увидеть, как его книга, обучение и личный пример создали целое новое поколение ученых-исполнителей, которые могут создавать стильные воплощения (в Англии игра в континуо - это практически обычная игра. надомная промышленность!) ». Уже к концу 1960-х утерянное искусство было восстановлено рядом клавесинов, из которых Густав Леонхардт был самым выдающимся. Под его руководством Консерватория ван Амстердама отменила письменный бумага, требующая реализации фигурной басовой линии, в пользу практической. К 2013 году Консерватория предлагала курсы по специальности Basso Continuo, став первым институтом в мире, который сделал это; была доступна степень магистра.
Однако были возражения, что практикующие разработали «общий» стиль бассо континуо, характерный для конца 20 века. Ларс Ульрик Мортенсен описал это как скромный, сдержанный и ненавязчивый, это было не то, что обязательно делали практикующие барокко. Некоторые играли бы «полноголосый» (более толстый) стиль, например (Exs. 8, 11) или украшенный стиль (Пример 10 ). Ни один настоящий музыкант эпохи барокко не смог бы справиться с разнообразием стилей и идиом, которые процветали в разных странах и в разное время в тот период, о которых конкретные знания неоднозначны. Для этого потребовалось новое поколение ученых-исполнителей-специалистов.
Пр. 12 Увеличение сложности сделало спонтанную реализацию слишком сложной. (игра) Без и с реализацией клавиатуры В качестве ограниченного упражнения в письменной форме фигурный бас был реализован, когда исполнители не могли импровизировать, или в качестве обучающего упражнения, или когда музыкальные издатели хотели предоставить уже реализованный продукт.
К концу эпохи барокко, писал Эрнио Стипчевич
, исполнение бассо континуо становилось все более требовательным со временем, [и] игроки должны были обладать все большей и большей импровизационной способностью. Сам пик исполнительских практик также означал их конец, поскольку потребность во все более сложном и точном гармоническом сопровождении одновременно способствовала искоренению импровизационных практик.
BWV 1097 Баха был написан в конце эпохи барокко. Хотя у него фигурный бас, его гармония требовательна. Пример. 12 содержит выписанную реализацию бывшего ученика Баха Иоганна Кирнбергера.
Исх. 13a Реализация Генделя континуо Брамсом из фракции «романтиков» (пьеса) 
Исх. 13b Роберт Франц, «гегельян», который насмехался над усилием Брамса (пьеса) Фигурные басы реализуются редакторами исполнительских изданий, когда исполнители не могут или не хотят делать это сами.
Возрождение ранней музыки в середине 19 века в Германии, которая к тому времени была самой развитой в мире музыкальной издательской индустрией, создало спрос на издания с заранее реализованными континуумами, поскольку большинство исполнителей не знали, как реализовать фигурные формы. баса больше нет. В этом отношении две философские школы были непримиримыми соперниками, и нигде они не сталкивались более ожесточенно, чем в том, как реализовать фигурный бас.
Школа «романтика » почитала прошлое, уважая его для всех. ради самого себя. Среди приверженцев были Фридрих Хрисандер, Филипп Спитта и Генрих Беллерманн. Их самым впечатляющим достижением было Bach-Gesellschaft полное издание И.С. Произведения Баха, «основанные на первоисточниках и без изменений, сокращений и дополнений» - следовательно, с фигурными басами, но без реализации. Соперничающая школа насмехалась над ними за то, что они были простыми музыковедами без художественного творчества. Чтобы опровергнуть это, в 1870 году Chrysander опубликовал издание Генделя песен, в которых фигурных басы были реализованы путем бесспорного талантливыми музыкантами, в том числе Брамса - одного из своих сторонников.
Соперничающая школа «гегелевцев » считала, что глубокие исторические законы гарантируют, что искусство проявляется во все более совершенных формах, и поэтому древняя музыка должна быть модернизирована для современной аудитории. Они искренне верили, что обязаны этим музыке, поскольку они делали только то, что Бах, Гендель и другие сделали бы сами, будь они живы, чтобы сделать это. Среди членов этой школы были Роберт Франц, Сельмар Багге и Юлиус Шеффер. Издание песен Генделя вызывало у них пренебрежение. Франц написал очень критическое открытое письмо, в котором, среди прочего, он уличил Брамса в грехе написания ряда параллельных квинт и октав («стиль Генделя не допускает школьных ошибок», - высмеивал он), - которое тронуло Брамса. сырость нервов... В 1882 году Франц сам выпустил издание некоторых из тех же песен Генделя. В отличие от Брамса, реализации Франца были витиеватыми и навязчивыми (Исх. 13a vs. 13b ).
Эта дихотомия означала, что в течение поколений после своего возрождения либо музыка Баха публиковалась без каких-либо осознаний, - часто поэтому исполняется вообще без континуо - или же с исторически недостоверной реализацией, критикуемой за то, что она «чисто фантастическая», «странно нереальная», «безжалостно искаженная», «тяжелая, пианистическая и со странным привкусом девятнадцатого века», просто "несколько скучных аккордов" или, как тщеславный, напористый, узурпирующий функцию композитора.
Успех современных редакционных решений, когда они вообще есть, зависят от здравого суждения и тщательной исследовательской работы. дилемма. Один современный редактор сказал: «Хорошая реализация зависит от учености, воображения, симпатии к солисту, знакомства со всеми нюансами текста и учета различных обстоятельств выступления»; и, по ее инициативе, она пошла к степень я создание определенного исполнения с конкретным певцом и звучностью определенного клавесина, что, по логике, могло подразумевать одно исполнение и одну продажу. С этой дилеммой уже столкнулся Брамс, который считал, что «[в идеале] каждая индивидуальная реализация должна осуществляться с учетом конкретного выступления, принимая во внимание конкретные силы, инструменты и местоположение.
Осознание любимого ученика Моцарта Томаса Этвуда с английскими замечаниями Моцарта, например, «плохой бар» и «приходи завтра в три» 
Пример 14 Осознание одного из учеников Баха (синие ноты), как исправлено его учителем (пьеса) Ученикам И.С. Баха обычно давали одну мелодическую линию с фигурным басом и велели исполнить четырехчастный хорал. Или он научил их реализовывать фигурные басы итальянских композиторов (Пример 14 ). Только когда они освоили эти упражнения, им было разрешено сочинять свои собственные басовые партии и гармонии.
Такие педагогические методы были обычным явлением в 18 веке. Томас Аттвуд, ученик Моцарта, был вынужден создавать фигурные басы. Обретя уверенность, Моцарт бросил ему вызов с очень хроматическим фигурным басом - он быстро прогрессировал от тональности C к C # . (Вернувшись в Англию, эти документы благоговейно передавались от учителя к любимому ученику в течение нескольких поколений.)
Однако после эпохи барокко - когда бассо континуо больше не использовалось - первоначальная цель была потеряна из виду, поскольку эти образовательные методы приобрели самостоятельный импульс, продолжаясь в любом случае по чистой инерции. Реализация фигурного баса стала самостоятельным умением решать головоломки, не имеющим отношения к практической музыкальности. Осознание фигурного баса было обычным экзаменационным вопросом; оценки за академические ошибки выставлялись беспристрастно, независимо от их художественной значимости, если таковая была.
Джордж Бернард Шоу вспоминал, что ему приходилось делать эти упражнения:
«Семьдесят лет назад я набил фигурные басы в Stainer. учебник гармонии вполне правильно. Любой дурак мог бы, хоть он и был глуше Бетховена ».
К 1932 году РО Моррис мог бы сказать: «Фигурный бас как средство обучения гармонии теперь повсеместно дискредитирован».
