Войти
Фрэнсис Денсмор запись Блэкфут шеф Горный вождь для Бюро американской этнологии в 1916 году Этномузыкология - это изучение музыки с точки зрения зрения, культуры и социальных людей, которые сделай это. Он включает в себя различные теоретические и методические подходы, которые подчеркивают культурные, социальные, материальные, когнитивные, биологические и другие аспекты или контексты музыкального поведения в дополнение к звуковому компоненту.
Фольклористы, которые начали замечать и изучать фольклор музыку в Европе и США в 19 веке, считаются предшественниками до Второй мировой войны. Считается, что термин этномузыкология был введен впервые Яапом Кунстом из греческих слов ἔθνος (этнос, «нация») и μουσική (mousike, «музыка»). определить как антропология или этнография музыки или как музыкальная антропология. На раннем этапе своего развития из сравнительного музыковедения в 1950-х годах этномузыкология была ориентирована в первую очередь на не западную музыку, но в течение нескольких лет она включала изучение всех музыкальных произведений мира (включая музыкальное искусство Запада и популярная музыка))))) с антропологической, социологической и межкультурной точки зрения. Бруно Неттль однажды охарактеризовал этномузыколог как продукт западного мышления, заявив, что «этномузыкология как западная культура знает, что она на самом деле является западным феноменом»; в 1992 году Джефф Тодд Титон описал это как исследование «людей, создающих музыку».
В широком смысле этномузыкология может быть описана как целостное исследование музыка в ее культурном контексте. Сочетая в себе аспекты фольклора, психологии, культурной антропологии, лингвистики, сравнительного музыковедения, теории музыки и истории, этномузыкология перенимает точки множества дисциплин. Это дисциплинарное разнообразие привело к появлению многих определений в этой области, изменились первые результаты исследований в области сравнительного музыки в начале 1900-х годов. Когда эта область только зародилась, она в степени ограничивалась изучением незападной художественной музыки, которая была в центре внимания традиционной музыки. Фактически, в начале своего существования эта область называлась «сравнительными музыкальными традициями как стандартными, с которыми сравнивались все другие музыкальные произведения», хотя этот термин использовался из употребления в 1950-х годах как критика практик, связанных с он стал более громко говорить об отличии этномузыковедения от музыковедения. Со временем это определение расширилось и включило изучение всей музыки мира в соответствии с определенными подходами.
Хотя нет единого авторитетного определения этномузыкологии, ряд констант появляется в определениях, используемых ведущими науками в этой области. Принято считать, что этномузыкологи смотрят на музыку не только с чисто звуковой и исторической точки зрения, но вместо этого рассматривают музыку в рамках культуры, музыку как культуру и музыку как отражение культуры. Кроме того, многие этномузыкологические исследования используют общие методологические подходы, воплощенные в этнографических полевых исследованиях, часто проводя первичные полевые исследования среди тех, кто сочиняет музыку, изучает языки и саму музыку, и берет на себя эту роль. Участника-наблюдателя в обучении исполнения в соответствии с музыкальной традицией, практикой Mantle Hood, названная «бимузыкальностью». Музыкальные полевые работники часто также собирают записи и контекстную информацию об интересующей музыке. Таким образом, этномузыкальные источники полагаются на печатные или рукописные источники в основном источнике эпистемологического авторитета.
В то время как традиционным предметом музыковедения история и литература западной художественной музыки, этномузыкология развивалась как исследование всех музыкальных исследований как социальный и феномен человека. Оскар Кольберг считается одним из первых европейских этномузыкологов, поскольку он впервые начал собирать польские народные песни в 1839 году (Nettl 2010, 33). Сравнительное музыковедение, являющееся основным предшественником этномузыковедения, возникло в конце 19 - начале 20 вв. Международное музыкальное общество в Берлине в 1899 году выступило одним из первых центров этномузыкологии. Как правило, включалось изучение западной музыки с сравнительной этнографической точки зрения.
Международный совет по традиционной музыке (основан в 1947 году) и Общество этномузыкологии (основан в 1955 году) академическими организациями, продвигающими дисциплину этномузыкологии.
Этномузыкологи дают различные определения этой области. В частности, обсуждают, что такое этномузыкология. Бруно Неттль проводит различие между дисциплиной и областью, полагая, что этномузыкология - последнее. Есть несколько подходов и проблем в этой области. Некоторые подходы заявляются на «музыкальные области», такие как «музыкальный синтез в Гане», в то время как другие упор на «изучение культуры посредством музыки, изучение музыки как социального поведения». Многогранный и динамичный подход к этномузыкологии указывает на то, как эта область развивалась. Основным, который отличает этномузыкологию от музыки, является ожидание того, что этномузыкологи будут проводить длительную диахроническую полевую работу в качестве основного источника данных.
Есть много людей и групп, которые связаны с этнымкологией. По словам Мерриама, некоторые из этих групп являются «исполнителями этнической музыки», «педагогами по музыке», «теми, кто рассматривает этническую музыку в контексте глобального взгляда на музыку, в частности, с изучением западной« классической »музыки. музыка », состоящая из людей с различными интересами, все из которых в некотором смысле« применяются », например,« профессиональные этномузыкологи », музыкальные терапевты,« музыковеды »и« антропологи ».
кулинтанг используется во многих обществах в приморской Юго-Восточной Азии. Инструмент и песни, используемые при его использовании, всегда имеют фольклорные мотивы. Фольклор и фольклористы были предшественниками области этномузыкологии. Они заложили основу для продолжительной народной музыки между музыкой разных народов. Фольклористы подошли к фольклору сравнительными методами, стремясь доказать, что народная музыка проста, но рефл повлиял на жизнь низших классов.
Фольклор определяет как «традиционные обычаи, сказки, поговорки, танцы или формы искусства, сохранившиеся среди людей». Бруно Неттл, этномузыколог, определяет народную музыку как «... музыку в устной традиции, которая встречается в тех областях, где преобладают высокие культуры». Это определение можно упростить до традиционной музыки определенных людей в стране или регионе.
Фольклорные исследования были частично мотивированы национализмом и поиском национальной идентичности. Композиторы Южной и Восточной Европы включаются в свои композиции народную музыку, чтобы внушить своим слушателям чувства национализма. Примеры таких композиторов: Леош Яначек, Эдвард Григ, Жан Сибелиус, Бела Барток и Николай Римский-Корсаков. По словам Хелен Мейерс, «композиторы-националисты по всей Европе обращались к крестьянской песне, чтобы обогатить классический музыкальный язык своей страны». В разделе сохранения народной музыки было изображение поиска ощущения национальной традиции перед лицом поразительного регионального разнообразия.
«Коллекционные проекты южных и восточных европейцев вторая половина XIX век внес большой вклад в фольклорные исследования. Эти коллекционеры опасались, что целые репертории были на грани исчезновения, репертории, которые считались подходящими для националистических стилей музыкального искусства. Ранние коллекционеры были мотивированы музыкальным национализмом, теориями самоопределения, и надеясь на музыкальное обоснование панславянской идентичности... восточные европейцы исследовали свой собственный лингвистический контекст, собирая большие коллекции, тысячи текстов песен, а позже и мелодий, которые они пытались классифицировать и сравнивать ». Самыми известными восточноевропейскими коллекционерами были Бела Барток (Венгрия), Константин Брэилой (Румыния), Клемент Квитка (Украина), Адольф Чибинский (Польша), и (Болгария)))).
В 1931 году Бела Барток опубликовал эссе, в котором он называет «крестьянской музыкой», что «... означает... все мелодии, которые до сих пор бывают среди крестьян. класс любой нации, на более или менее широкой территории и на более или менее длительный период, и представляет собой спонтанное выражение музыкального чувства этого класса ». Барток использует сравнительный подход в исследовании венгерской народной музыки и считает, что крестьянская музыка примитивна по сравнению с музыкой образованного класса.
Американские американские фольклорные общества были основаны в начале 20 века и были посвящены сбору и сохранению народных песен Старого Света, то есть музыки, пришедшей из Европы, Африки или мест за пределами США во время заселения США колонизаторами; Музыка американцев также включена в эти общества. «В 1914 году Министерство образования США инициировало миссию по спасению баллад и народных песен, положив начало эпохе коллекционирования местными энтузиастами и учеными, которая длилась во время Великой депрессии до Второй мировой войны».
Сесил Шарп, повернулся юрист. музыкант, внесший большой вклад в сбор и сохранение британских народных песен, найденных в Аппалачах. Его интерес к народной музыке начался в 1903 году, когда он обнаружил, что в Англии сохранилось большое количество местных народных песен, и опубликовал «Народные песни из Сомерсета» (1904–1909). После, как он изучил традиционную народную песню в Англии, он трижды путешествовал в регионе Аппалачей со своей сотрудницей Мод Карпелес из Соединенных Штатов Америки в период с 1916 по 1918 год и показал около 1600 английских мелодий и вариантов.
В 1909 г. Олив Дэйммпбелл приехала в регион Аппалачи в США из Массачусетса и обнаружила, что баллады, которые на местных жителей имеют тесную связь с английскими и шотландско-ирландскими народными песнями. Этот регион Соединенных Штатов сохранил эти старые народные песни, потому что он был изолирован от городских тринадцати колоний. Она собирала баллады, заставляя людей петь их ей, пока она записывала их на фонограф и расшифровала их. Она работала с Сесилом Шарпом и опубликовала собранные ею баллады в «Английских народных песнях из Южных Аппала».
Споры в области музыкиковедения возникли вокруг Negro Spirituals. Музыкальный спиричуэл определяет как «религиозная песня, особенно эмоционального характера, особенно развитая среди чернокожих на юге США». Споры вращались вокруг того, произошли ли спиричуэлы исключительно из Африки или на них повлияла европейская музыка. Ричард Валлашек заявил, что Negro Spirituals были просто имитацией европейской песни, начав дискуссию по этому поводу. Эрих фон Хорнбостель пришел к выводу, что африканская и европейская музыка построены на разные принципы и поэтому не могут быть объединены. Теория происхождения белых утверждала, что черная музыка находилась под англо-американской песни и составляющая неотъемлемую часть британской традиции. Мелвилл Дж. Херсковиц и его ученик Ричард А. Уотерман представил, что «европейские и африканские формы смешались, несущие черты родительских музыкальных произведений». Европейская и африканская музыка... имеют много общих черт, среди которых диатоническая гамма и полифония. Когда эти две музыки встретились, в эпоху рабов, для них было естественное влияние... "Negro Spirituals были первым черным музыкальным жанром, всесторонне изученными учеными.
Интерес к фольклору не закончился фольклористы перед Второй мировой войной. 204>Алан Ломакс попытался классифицировать и сравнить музыку мировой культурой с помощью назвал Кантометрика <2 цель началась с его идеи о том, что пение универсальной функции, и поэтому все музыкальные произведения мира Различные уровни расслоения по классам, строгость Использование значимых слов
<218.>Сравнительное музыковедениеизвестно сравнительное музыковедение как межкультурное изучение музыки. тивное музыковедение, когда-то именуемое "Musikologie", возникло в конце 19 века в ответ на работу Комитаса Кеворкяна (также известный как Комитас Вардапет или Согомон Согомонян). Прецедент современных этномзыкологических исследований, сравнительного музыкиковедения. тремится взглянуть на музыку во всех мировых культурах и на их истории. Подобно сравнительной лингвистике, сравнительное музыковедение стремится к классифицировать музыку глобальным культурным, проиллюстрировать их географическое распространение, объяснить универсальные музыкальные тенденции и причины понимания и развития музыки. Термин «сравнительное музыковедение», развивавшийся в начале 20 века, появился в публикации 1885 года Гвидо Адлера, который добавил «сравнительное музыковедение» для описания работ таких ученых, как Александр Дж. Эллис, чей академический процесс был основан на кросс-культурных сравнительных исследованиях. «Сравнение тональных произведений, в частности народных песен разных народов, стран и территорий, с этнографической целью, группирования и упорядочивая их в соответствии с..», когда-то было музыкой самим Адлером как задача. их характеристиками ».
Считается, что сравнительное музыковедение было вдохновлено работами Комитаса Вардапета, армянского священника, музыковеда и хормейстера, который начал его работу учится в Берлине. Его работа в основном была сосредоточена на транскрипции почти 4000 произведений армянской, турецкой и курдской народной музыки. Его вдохновляли делать то же самое. В их число входил Гвидо Адлер, богемно-австрийский музыковед и профессор, официально ввел термин «vergleichende Musikwissenschaft» (в переводе: сравнительная музыкальная наука) в 1885 году в ответ на появление новых академических методов обучения. Музыка. Примерно в то же время, когда Адлер разработал терминологию, связанную с исследованием, работа Александра Дж. Эллиса, который сосредоточился в первой очереди на развитие системы центов. Эта центовая система позволяет точно определять отдельные измерения, обозначаемые с высоты тона, обозначенной как «сотые доли равномерного полутона». Эллис также установил общее определение высоты звука музыкальной ноты, которое он отметил как «количество... полных вибраций... производимых в каждую секунду частиц воздуха, пока слышна нота».
Современников Комитаса, Эллиса и Адлера были Эрих фоннбостель и Карл Штумпф, обычно приписывают создание сравнительного музыки в официальной области, отдельного от самого музыкиковедения. Фон Хорнбостель, однажды заявленный, что Эллис был «истинным основателем сравнительного научного музыки», был австрийским исследователем музыки, а Штумпф - немецким философом и психологом. Вместе с Отто Абрахамом они основали «Берлинскую школу сравнительного музыки». Несмотря на совместную работу, Штумпф и Хорнбостель придерживались совершенно разных идей относительно основания школы. Психологическая установка в режиме реального времени. его интересовали чувственные переживания тонов и интервалов и их надлежащего порядка. Кроме того, его исследования были сосредоточены на проверке его гипотезы о воспринимаемом слиянии тонов. С другой стороны, Хорнбостел принял задание Штумпфа, но, скорее, подошел к теме с его систематической и теоретической точки зрения и не интересовался другим. Через которое были привлечены дополнительные науки, такие как Курт Сакс, Мечислав Колинский, Джордж Герцог и Яап Кунст (первый ввел термин «этно-музыковедение» в 1950 году статья) еще больше расширили область сравнительного музыкиковедения. Бела Барток Бела Барток проводил свои собственные сравнительные исследования в то, уделяя особое внимание верской (и другой) народной музыке, а также включая европейскую популярную музыку на музыкальный фольклор этого географического региона.
Со временем в сравнительном музыковедении начались изменения. После Второй мировой войны начали возникать вопросы, касающиеся этих контекстов сравнительного музыки. Поисковое сравнение музыки в Европе. Пытаясь скорректировать западный уклон, присутствующий в их исследованиях, такие ученые, как Яап Кунст, начали корректировать свои подходы к анализу и полевым исследованиям, чтобы стать более глобальными. В 1950-х годах сравнительное исследование продолжало развиваться, чтобы стать этнымзыкологическим исследованием, но до остается областью, ориентированной в первую очередь на эти сравнительные исследования в музыке.
Этномузыкология развивалась как в терминологии, так и в идеологии с момента своего формального зарождения в конце 19 века. Хотя практика, параллельная этномузыковедению, отмечалась на протяжении всей колониальной истории, армянский священник, известный как Комитас Вардапет, считается одним из пионеров, сделавших этномузыкологию популярной в 1896 году. Международное музыкальное общество, Вардапет записало более 3000 музыкальных произведений. В своих планах подчеркивают культурные и религиозные элементы, а также социальные аспекты музыки и поэзии. Вдохновленные эти мыслями, многие западноевропейские народы начали расшифровывать и классифицировать музыку на основе этнической принадлежности и культуры. Вдохновленные этими мыслями, многие западноевропейские народы начали переносить многие этнические и культурные музыкальные произведения и разделять их. В 1880-х годах он был очень коротко известен как «Musikologie» или «Musikgesellschaft», «сравнительное музыку» примерно до 1950 года, после чего был введен термин «этно-музыковедение», дать альтернативный термин традиционным альтернативным музыковедением.. В 1956 году дефис был удален с идеологическим намерением, чтобы обозначить значимость дисциплины и независимость от области музыковедения и антропологии. Эти изменения в названии области совпадают с ее внутренними сдвигами в идеологических и интеллектуальных акцентах.
Сравнение музыки, предварительное предназначение, предназначенное для различения, что обеспечивает этноезыкованием и музыковедением, было областью исследования, используя методы акустики для измерения высоты звука и интервалы, количественно сравнивая различные музыкальные жанры. Из-за высокой плотности европейцев и евроамериканцев, участвующих в исследованиях этой области, сравнительное музыковедение в первую очередь исследовало музыку незападных устных народных традиций, а сравнила их с западными концепциями музыки. После 1950 г. ученые стремились дать более широкое определение этой области и искоренить эти понятия этноцентризма, присущие изучению сравнительного музыковедения; например, польский ученый Мечислав Колинский, чтобы ученые в этой области сосредоточились на описании и понимании музыки в их собственном контексте. Колински также выходит за рамки этой области этноцентризма, несмотря на рост термина этномузыкология как того, что-то описывалось сравнительным музыковедением. В 1959 году он отмечает, что термин этномузыкология ограничивает область, как навязывая «учение» с западной точки зрения и, следовательно, исключительное изучение западной музыки таким же вниманием к культурному контексту, которое уделяется другим традициям, так и ограничивая область внутри нее. антропологические проблемы, распространение музыкального обучения на безграничные дисциплины гуманитарных и социальных наук. На протяжении критических лет развития в 1950-х и 1960-х годах этномузыкологи формируют и узаконивают зарождающуюся область, обсуждая обязанности этнологических исследований, формулировки идеологии, предложения по практическим методам исследования и определения самой музыки.. Это было также в то время, когда акцент этномузыковедческой работы сместился с анализом на этой полевую работу, и в области начали разрабатывать методы исследования, чтобы сосредоточить полевую работу над традиционной «кабинетной» работой.
В 1960 году Мантл Худ основал Институт этномузыкологии при Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, в степени узаконив области и укрепив ее положение как академической дисциплины.
В 1970-е годы этномузыкология становилась все более известными за пределами узкого круга ученых, которые основали и способствовали раннему развитию этой области. Влияние этномузыкологии распространилось на композиторов, музыкальных терапевтов, музыкальных педагогов, антропологов, музыковедов и даже на поп-культуру. Этномузыкология и ее академическая строгость придали вновь обретенную легитимность, а также полезные теоретические и методологические основы проектам, которые пытались записывать, документировать, изучать и / или сравнивать музыку со всего мира. Алан Мерриам разделил эти этныезыкологические участники на четыре группы:
В течение этого десятилетия противоречия в сравнительных подходах продолжали сомнению в этномзыкологических кругах. Введение системы кантометрии Алана Ломакса в конце 60-х гг. Учло физические особенности вокальной, такие как язык / произнесение, отличие «певческого голоса» от речевого голоса, использование интонации, орнамента и высоты тона, постоянство темпа и громкости, длина мелодических фраз, а также социальные элементы, такие как публики и способы построения построения выступления. ; Таким образом, он намеревался сделать данные этномузыкологических исследований, более поддающиеся количественной оценке и придать им научную легитимность. Однако система также узаконила сравнительные методы.
1980-е ознаменовали собой повышенное осознание предвзятости и репрезентативности в этномузыкологии, что означает, что этномузыкологи приняли во внимание влияние предубеждений, которые вносили в свои исследования как (обычно) члены чужой Группы, поскольку они представляют собой этнографию и музыку культурную, которые они изучают. Исторически сложилось так, что западные полевые работники называли себя экспертами по иностранным музыкальным традициям, когда почувствовали, что разбираются в музыке, но эти ученые игнорировали различия в мировоззрении, системе приоритетов и когнитивных моделях и думали, что их интерпретация была правдой. Этот тип внесения вклад в более крупный феномен под названием исследования ориентализм. "
Именно в то время Клиффорд Гирц разработал концепцию толстого описания распространилось от антропологии к этномузыкологии. В частности, этномузыкологал к более ориентированному на человека изучению этномузыкологии, акцент делает Его модель следует Алану Мерриаму определяет эту область как «изучение музыки в культуре». В частности, модель Райс спрашивает, «как люди исторически конструируют, в обществе индивидуально и испытывать музыку?»
Другая проблема, которая вышла на первый план в 1980-х, известна как рефлексивность. Этномузыколог и его или ее культура изучение имеют двунаправленное, рефлексивное влияние друг на друга в том смысле, что наблюдения
Осознание природы устной традиции и проблем, которые ставит для надежности источником, стало предметом обсуждения в 1980-х годах. Более того, независимо от первоначального предполагаемого значения, когда песня изначально интерпретируется при рассказе о исследователе, интерпретируется исследователем, последующим исполнителем привносит свою интерпретацию. интерпретируется аудиторией исследователя, она может и действительно принимает на множество разных значений. появлению осознания предубеждений, надежности различных источников и общего скептицизма в обосновании точки зрения исследователя и самого объекта исследования.
К концу 1980-х в области этномзыкологии начали изучать популярную музыку и влияние СМИ на музыку во всем мире. Существует несколько определений популярной музыки. Питер Мануэль играет это определение, различная популярная музыка по ее ассоциации с различными группами людей, необязательно обученным или интеллектуальным, и рассредоточенным посредством вещания и записи. Теодор Адорно определил популярную музыку, противопоставляя ее и серьезную музыку, которая носит целенаправленный характер и обычно сотрудничает в рамках строго структурированных правил и условностей. Популярная музыка может действовать менее преднамеренно и фокусируется на создании общего эффекта или впечатления, обычно фокусируясь на эмоциях.
Хотя музыкальная индустрия развивалась в течение нескольких десятилетий, популярная музыка привлекла внимание этномузыкологов к 90-м годам, потому что появился эффект стандартизации. разрабатывать. Корпоративный характер, окружающий популярную музыку, упростил ее в рамках, сосредоточенных на небольших отклонениях от принятой нормы, создав то, что Адорно называет «псевдоиндивидуализмом»; то, что публика восприняло бы как уникальное или органичное, в музыкальном плане соответствовало бы стандартным установленным музыкальным соглашениям. Таким образом, из этой стандартизации возникла двойственность, управляемая отраслью манипуляции вкусами публики, чтобы дать людям то, что они хотят, и одновременно направлять их к этому. В случае с рок-музыкой, хотя жанр, возможно, вырос из политизированных сил и другой формы значимой мотивации, корпоративное влияние на популярную музыку стало неотъемлемой частью ее идентичности, и управлять общественным вкусом становилось все проще. Технологические разработки позволили легко распространить западную музыку, что привело к доминированию западной музыки в сельских и городских районах по всему миру. Однако, поскольку популярная музыка берет на себя такую корпоративную роль и, следовательно, остается предметом большой степени стандартизации, существует двусмысленность, отражает ли музыка фактические культурные ценности или ценности только корпоративного сектора, стремящегося к экономической прибыли. Поскольку популярная музыка развивала такие зависимые отношения со СМИ и окружающими ее корпорациями, где продажи пластинок и прибыль косвенно влияли на музыкальные решения, личность суперзвезды стала важным элементом популярной музыки. Благодаря славе и экономическому успеху, окружавшим таких суперзвезд, продолжали возникать субкультуры, такие как рок и панк, только увековеченные корпоративной машиной, которая также сформировала музыкальный аспект популярной музыки.
Музыкальное взаимодействие в условиях глобализации сыграло огромную роль в этномузыкологии 1990-х годов. Музыкальные изменения обсуждались все чаще. Этномузыкологи начали изучать «глобальную деревню», отходя от специализированного взгляда на музыку в рамках определенной культуры. У этой глобализации музыки есть две стороны: с одной стороны, она принесет больше культурного обмена во всем мире, но с другой стороны, она может облегчить присвоение и ассимиляцию музыки. Этномузыкологи подошли к этому новому сочетанию различных музыкальных стилей в одной музыке, рассматривая музыкальную сложность и степень совместимости. Эта вестернизация и модернизация музыки создали новый центр изучения; Этномузыкологи начали изучать, как взаимодействуют разные музыкальные произведения, в 1990-х годах.
К 2000-м гг. Музыковедение (ранее ограничивавшееся почти исключительно европейской художественной музыкой) стало больше походить на этномузыкологию с большим осознанием и вниманием к социокультурным контекстам и практики, выходящие за рамки анализа художественных музыкальных композиций и биографических исследований крупнейших европейских композиторов.
Этномузыкологи продолжали изучать и рассматривать влияние глобализации на свою работу. Бруно Неттл определяет вестернизацию и модернизацию как две параллельные и похожие культурные тенденции, которые помогли упорядочить музыкальное выражение во всем мире. Ползучая глобализация, несомненно, повлияла на культурную однородность, но также помогла расширить музыкальные горизонты во всем мире. Вместо того, чтобы просто изучить процесс включения исходной музыки в свои собственные практики, чтобы выживанию своих прежних традиций, многие этномузыкологи предпочли изучить, как именно незападные культуры относились к процессу включения исходной музыки в свои собственные практики.
В условиях продолжающейся глобальной музыки многие жанры влияли друг на друга, элементы зарубежной музыки стали преобладать в основной популярной музыке. Население диаспоры, такое как население Пенджаба в Англии, было изучено в связи с особенностями их музыкального воздействия на глобальные СМИ. Их музыка, как и многие другие музыкальные перемещенных культур, состояла из элементов народной музыки их культуры, а также популярной музыки их местности. Благодаря этому процессу возникла идея транснационализма в музыке.
Кроме того, постколониальная мысль оставалась этномузыкологической литературы. Один из примеров - ганский этномузыковед Кофи Агаву; в «Представлении африканской музыки: постколониальные заметки, вопросы, позиции» представляет собой концепция «африканского ритма» искажена - «африканская» музыка не однородным телом, как это часто воспринимается западной мыслью. Его отличия от такой музыки считается недостатком, преобладающий в музыкальной науке, мешает точному сравнению других музыкальных элементов, как таких мелодия и гармония. Под областью постколониальных теорий мышления, Агаву сосредотачивается на деконструкции евроцентрической интеллектуальной гегемонии, окружающей понимание африканской музыки и ее обозначение. Кроме новых обозначений, которые были разработаны специально для африканской музыки, еще больше препятствий является точным из-за невозможности применения этих обозначений к западной музыке. В целом, агрессивное исследование африканской музыки не имеет отношения к своему исследованию африканской музыки. Это пересмотр европейской культуры (через колониализм и империализм ) и других культур, влияющих на историю «африканской» музыки, как отдельных наций, племен и коллективно как целого. континент. Акцент на различиях в музыкальной науке привел к созданию «механизмов группировки по умолчанию», которые неточно передают музыку Африки, например, утверждение, что полимер, аддитивный ритм и перекрестный ритм преобладают во всей африканской музыке. Фактическая сложность африканской музыки остается неизученной, когда ученые просто говорят о ней в рамках этих категорий и двигаются дальше. Агаву также к прямому расширению прав и возможностей постколони африканских субъектов в ответ на попытки западных авторов включить дискурсы авторов в науку, которые, по его мнению, приводят к неточному представлению и искажению голосов народов. Агаву беспокоит возможная реализация тех же западных идеалов, но с «африканским« лицом », то есть то, что мы имеем, скорее, это взгляды группы ученых, действует в рамках дискурса, интеллектуального пространства, определенного евро-языка.
В настоящее время классифицируются как исследования звука.
Исторический подход в этномзыкологии - это направление, которое верит в понимание, которое можно понять настоящим этным языком прошлого, в настоящее время эта область все становится более. Просмотр музыки в виде данных показывает, что благодаря технологиим. огромные объемы музыкальных данных доступны через записи на видеотелефонах, в социальных сетях и цифровых коллекциях в Интернете, таких как Международная библиотека африканской музыки (ILAM). ILAM - это хранилище тысяч записей, сделанных с 1929 года, записи, Историческое исследование, проведенное с использованием этого ресурса, опубликовано в «Африканской музыке: журнал Междунар», которые в основном имеют открытый доступ в Интернете. одной библиотеки африканской музыки »и включает такие заголовки, как, например,« Неудачная демонстрация империи? Полицейский оркестр Голд-Коста, колониальное ведение документации и 1947 г., турне по Великобритании ».
В 2018 году Дэвид Гарсия и Наоко Тераучи стали со-победителями премии Бруно Неттла от общества этномузыкологии. Эта ежегодная награда присуждается «за выдающееся издание», которое вносит вклад или имеющее дело с историей области этногозыкологии в широком смысле или с общим характером, проблемы и методы этномукологии ». Дэвид Гарсиа был награжден за книгу «Слушая Африка», в которой изучается движение между 1930-ми и 1950-ми годами, чтобы связать черную музыку Кубы и США. Этот проект был особенным, поскольку он основан на исторических данных, по словам Гарсиа. Наоко Тераучи также была награждена за исторические исследования. Тераучи перевел тексты прусского врача Леопольда Мюллера, чтобы понять японскую придворную музыку конца XIX века (гагаку). Этот источник долгое время был недоступен из-за языкового барьера, но японский перевод немецкого текста Тераучи помог расшифровать историю гагаку.
Современные творческие и междисциплинарные этнозыкологи постоянно исследуют новые области этнозыкологии, которые нельзя было предсказать 30 лет назад, а тем более включить в понятие «музыка». поле. Бонни МакКоннелл опубликовала в 2017 году статью об участии в музыке и санитарном просвещении в Гамбии (McConnell 2017). Оказалось, что совместные программы здравоохранения более эффективны, а музыкальные представления расширяют аудиторию, например, на мероприятиях по иммунизации от полиомиелита. Певцы пели: «Эх йо, полиомиелит ка наа али йе ала ньяато кунту» (Эх, полиомиелит приближается, давайте остановим его прогресс), и участники толпы были вдохновлены танцевать вместе и жертвовать деньги во имя общественного здравоохранения. Музыка может быть информативной, делать информационные мероприятия интересными и, если ее успешно использовать для продвижения вакцинации от полиомиелита, может спасти жизни.
Мы «живем в экуменическую эпоху, когда дисциплины, мы« подчиняемся », становятся все ближе друг к другу», - писал Тим Райс в 1987 году. Ричард Кроуфорд ответил, что ученые занимаются этим. как экуменическое, то есть инклюзивное, так и сектантское мышление. В 2017 году Общество этномузыкологии (SEM) признает, что тенденция нативизма и социальной изоляции в странах мира, ценностей, которые SEM включают как включающие инклюзивность и уважение разнообразия. Они поднимают вопрос о том, может ли глобальная политическая ситуация вызвать изменение в том, как этномузыкология будет вестись в будущем, или же это поле сократится в результате. Они также выражают обеспокоенность по поводу того, что поддержка исследований в области социальных наук и количество штатных преподавателей в университетах сокращаются.
Этномузыкологи часто используют другие теории и методы из культурной антропологии, культурологии и социологии, а также дисциплины в области социальных и гуманитарных наук. Хотя некоторые этномузыкологи в основном проводят исследования. Таким образом, этномузыкологическую работу можно охарактеризовать как содержательную, интенсивную этнографическую составляющую.
Общие два подхода к этномузыковедению: антропологический и музыковедческий. Этномузыкологи, использующие антропологический подход, обычно изучают музыку, чтобы узнать о людях и культуре. Те, кто практикует музыковедческий подход, изучают людей и культуры, чтобы узнать о музыке. Чарльз Сигер проводит между двумя подходами, используя антропологическую музыку, как музыкальная «часть культуры и социальной жизни», в то время как музыкальная антропология «изучает социальную жизнь как перформанс», исследуя таким образом, построения и интерпретации социальных и концептуальных отношений и процессов ».
Чарльз Сигер и Мантл Худ были двумя этнымикологами, принявшими музыкуковедческий подход. Студенты, участвующие в этой работе, делают акцент на этой музыке. Далее, побуждаемый личным письмом студента колледжа, он рекомендовал потенциальным студентам-этномукологам пройти серьезную музыкальную подготовку в этой области, что он назвал «бимузыкальностью». По его словам, это мера, направленная на борьбу с этноцентризмом и преодолением проблематичных западных аналитических условностей. Сигер также стремился выйти за рамки сравнительных практик, воздействуя на музыку и на том, как она влияет на тех, кто с ней контактирует. Подобно Худу, Сигер ценил исполнительский компонент этномузыкологии.
Этномузыкологи, следующие антропологическому подходу, включая ученых таких, как Стивен Фелд и Алан Мерриам. Антропологи-этномузыкологи подчеркивают важность полевых работ и использования включенного наблюдения. В том числе личное знакомство с исполнительской традицией или музыкальной техникой, участие в местном ансамбле или включение в бесчисленное множество социальных обычаев. Точно так же Алан Мерриам определил этномузыкологию как «музыку как культуру» и сформулировал четыре цели этномузыкологии: защитить и незападную музыку, спасти «народную» музыку до, как она исчезнет в современном мире, изучить музыку как средство. общения для дальнейшего понимания мира и возможности для более широкого исследования и размышления для тех, кто интересуется примитивными исследованиями. Этот подход подчеркивает культурное влияние музыки и то, как музыку можно использовать для дальнейшего понимания человечества.
Два подхода к этномузыкологии открывают уникальные в области знания о влиянии культуры на музыку, так и о влиянии музыки на культуру.
Большое разнообразие музыкальных произведений во всем мире потребовало междисциплинарного подхода к этномузыковедению. Аналитические и исследовательские методы со временем изменились, поскольку этномузыковедение продолжало укреплять свою дисциплинарную идентичность, все больше осознавали проблемы, связанные с культурологией (см. Теоретические вопросы и дебаты). Среди этих вопросов - трактовка методов музыки по отношению к музыке из «других», незападных культурных и культурных последствий, заложенные в аналитическихологиях. Кофи Агаву (см. 2000-е гг.) Указывает, что исследования африканской музыки, кажется, еще больше подчеркивают различия, постоянно разрабатываются новые системы анализа; он предлагает использовать западную нотацию, чтобы вместо этого подчеркнуть сходство и африканскую музыку в мейнстрим западной музыкальной науки.
Стремясь проанализировать такой широкий диапазон музыкальных жанров, репертуаров и стилей, некоторых других ученых отдали предпочтение общему - охватывающий «объективный» подход, в то время каканную выступают за «родную» или «субъективную» методологию, адаптированную к музыкальному предмету. Сторонники «объективных» аналитических методов считают, что в музыке существуют универсальные законы или концепции, позволяющие построить аналитическую основу или набор категорий, применимых в разных культурах. Сторонники «нативного» анализа утверждают, что все аналитические подходы по сути включают ценностные суждения и что для понимания музыки крайне важно проводить анализ в культурном контексте. Эти дебаты хорошо показаны серией статей в середине 1970-х годов; Эти авторы сильно разошлись по стилю, характеру, реализации и преимуществам аналитических и синтетических моделей, включая их собственную. Херндон, поддерживающий «местную категорию» и индуктивное мышление, различает анализ и синтез как два разных метода исследования музыки. По ее определению, анализ пытается разбить части известного целого в соответствии с определенным планом, тогда как синтез начинается с небольших элементов и объединяет их в одно целое, адаптируя процесс к музыкальному материалу. Херндон также обсуждал субъективность и объективность, необходимые для правильного анализа музыкальной системы. Колински, среди тех ученых, которые критиковал стремление Херндона к синтетическому подходу, защищал преимущества анализа, приводя доводы в пользу признания музыкальных фактов и законов.
В результате вышеупомянутых и продолжающихся споров, этномузыкологии предстоит разработать какой-либо стандартный метод или методы анализа. Это не означает, что ученые не пытались создать универсальные или «объективные» аналитические системы. Бруно Неттль признает отсутствие единой сравнительной модели для этногозыкологического исследования, но приведенные методы Мечислава Колинского, Белы Бартока и Эриха фон Хорнбостеля как заметные предоставить такую модель <. 216>
Возможно, первой из этих объективных систем было развитие цент как окончательной единицы высоты звука, фонетиком и математиком Александром Дж. Эллисом (1885). Эллис использовал свою систему, которая делит октаву на 1200 центов (100 центов в каждом западном полутоне), как средство анализа и сравнения гамм различных музыкальных произведений. Эллис представил свое исследование в «Музыкальных весах разных народов», сделав влиятельное заявление о том, что «музыкальные гаммы не являются акустическими данными, предпочтениями, организованными людьми». Исследование Эллиса также является ранним примером сравнительной музыковедческой полевой работы (см. Полевая работа).
Метод кантометрии Алана Ломакса использовал анализ песен для моделирования человеческого поведения в разных культурах. Он утверждал, что существует некоторая корреляция между музыкальными чертами или подходами и чертами местной музыкальной культуры. Кантометрика включает качественную оценку, основную на некоторых характеристиках языка, с точки зрения общих черт между культурными и географическими регионами.
Мечислав Колинский измерил точное расстояние между начальным и конечным тонами в мелодических паттернах. Колинский опровергер раннее научное противопоставление европейской и неевропейской музыки, предпочитаемое вместо этого сосредоточиться на сильно игнорируемых сходствах между ними, которые он видел как маркеры «основных сходств в психофизической конституции человечества». Колински также использовал свой метод, чтобы проверить и опровергнуть гипотезу Эриха фон Хорнбостеля о том, что в европейской музыке обычно есть восходящие мелодические линии, а в неевропейской музыке - нисходящие мелодические линии.
Применяя более антропологический аналитический подход, Стивен Фелд провел описательные этнографические исследования, посвященные «звуку как культурной системе». В частности, в его исследованиях калули в Папуа-Новой Гвинее используются социомузыкальные методы, чтобы сделать выводы о ее культуре.
Бруно Неттл, заслуженный профессор музыки Университета Иллинойса, определяет полевые исследования как «непосредственный осмотр [музыки, и т. Д.] У источника »и заявляет, что« это важная полевых исследований в том, что антропология и этномузыкология наиболее близких »: это« визитная карточка »области, что-то вроде союзной карты». Опыт работы этномузыколога в данной области - это его данные; опыт, тексты (например, сказки, мифы, пословицы), структуры (например, социальная организация) и «невесомости повседневной жизни» - все это вносит свой вклад в исследование этномузыколога. Важность полевых исследований в области этномзыкологии потребовала эффективных методов проведения полевых исследований.
В XIX веке до середины XX века европейские ученые (фольклористы, этнографы и некоторые ранние этномузыкологи), которые были допущены в сохранении исчезающих музыкальных культур (как в Европе, так и за ее пределами), собирали транскрипции или аудиозаписи на восковых цилиндрах. Многие такие записи хранились в Берлинском фонограмм-архиве Берлинской школы сравнительного музыковедения, основанной Карлом Штумпфом, его учеником Эрихом М. фон Хорнбостелем и врач Отто Абрахам. Штумпф и Хорнбостель изучили и сохранили эти записи в Берлинском архиве, заложив основу современной этномзыкологии. Были использованы методы «кабинетного анализа», которые использовались полевые исследования других ученых. Это отличает Штумпф и Хорнбостель от их нынешних современников, которые теперь используют свой полевой опыт в качестве основного компонента в своих исследованиях.
Переход этномузыкологии от «кабинетного анализа» к полевым исследованиям отразил попытки этномузыкологов дистанцироваться от этой области. сравнительного музыковедения в период после Второй мировой войны. В полевых исследованиях особое внимание уделяется общению лицом к лицу с целью получения наиболее точного впечатления и смысла музыки от разработчиков музыки, в отличие от «кабинетного анализа», который отделял этномузыколога от отдельного человека или группы исполнителей.
Штумпф и Хорнбостель были не единственными учеными, использовавшимися «кабинетный» анализ. Другие ученые анализировали записи и транскрипции, которых они не делали. Например, в своей работе «Венгерская народная музыка» Бела Барток анализирует различные черты венгерских народных песен. Рисуя записи, сделанные им самим, Барток также полагается на транскрипции других музыкантов; среди них [; ], Золтан Кодай и Ласцо Лайта. Эти транскрипции пришли в записанном и напечатанном формате и составленном части основного материала Бартока.
В 1935 году американский антрополог опубликовал статью под названием «Plains Ghost Dance и Great Basin Music», написанную Джорджем Херцогом. Херцог был помощником Хорнбостеля и Штумпфа. Херцог использует материалы, «доступные [ему]» и «из литературы», включая транскрипции, сделанные Джеймсом Муни для Бюро американской этнологии ; Натали Кертис и Элис К. Флетчер. Херцог анализирует структуру и мелодический контур песен Ghost Dance. Он отмечает, что «парные модели» музыки Ghost Dance встречаются в музыке многих индейских племен, и они, возможно, мигрировали из племени в племя.
Позднее, в 1950-х годах, Яап Кунст писал о полевых работах с целью записи и расшифровка звука. Кунст перечисляет различные «фонограммы-архивы», собрание записанных звуков. К ним крепкий архив, основанные Штумпфом.
Среди других разработчиков, 1950-е и 1960-е годы стали свидетелей разработки полевых исследований, в отличие от «кабинетного» анализа. В 1950 году Дэвид Макаллестер провел исследование музыки навахо, особенно музыки церемонии Enemy Way. Работа была опубликована под названием «Музыка враждебного пути: исследование социальных и эстетических ценностей, увиденных в музыке навахо». В нем Макаллестер подробности процедуры церемонии Enemy Way, а также саму музыку.
Помимо музыки Enemy Way, Макаллестер искал культурных ценностей навахо на основе анализа к музыке. Опрашиваемым Макаллестер дал анкету, в которую вошли следующие три области:
этномузыковед Алан Мерриам проанализировал работу Макаллестера, назвав его «странным называть работу, опубликованную в 1954 году,« новаторской », но это именно так». Он описал работу Макаллестера как «[относящую] музыку к культуре и культуре к музыке с точки зрения системы ценностей навахо [sic ]». В 1956 году, когда Мерриам опубликовал свой обзор, идея такой работы «удивительно редко приходила в голову этномузыкологам».
В своей работе «Антропология музыки», опубликованной в 1964 году, Мерриам писал, что «этномузыкология имеет пострадали от коллекционера-любителя, чьи знания о его целях были строго ограничены. Такие коллекционеры, исходя из предположения, что важным моментом является просто собрать звук музыки, и что этот звук принимается без разбора и без размышлений, например, для отбора проблемы проб - их можно просто передать лаборанту, чтобы он что-то с сделал звук ».
В той же работе Мерриам утверждает, что «то, что делает этномузыколог в своей области, определяет его собственной формулировкой метод в самом широком смысле».
Бруно Неттль имеет полевые исследования начала 20-го Когда в период с 1920 по 1960 год полевые исследователи указывали целые музыкальные системы и дольше оставались в поле, они участвовали в музыкальных культурах. 216>
Мантл Худ также писал об этой практике Художественного исполнителя из Индонезии об интервалах гамм слайдро, а также том, как играть на ребабе.
К 1980-м годам методология «участник-наблюдатель» стала нормой, по крайней мере в североамериканской традиции этномузыкологии.
Помимо этой истории полевых исследований, Неттл пишет о • информат оры: люди, которых исследователи исследуют и проводят интервью. Информаторы не содержат всей музыкальной культуры и не должны обязательно ее идеал. По словам Неттла, кривая музыкальных способностей имеет форму колокола. В сообществе большинстве «просто хороши» в своей музыке. Они отмечают наибольший интерес. Однако также стоит посмотреть, кого сообщество рекомендует в качестве информаторов. Люди могут направить полевого исследователя к лучшим музыкантам или порекомендовать многих «просто хороших» музыкантов. Такое отношение отражает ценности культуры.
По мере развития технологий исследователи перешли от зависимости от восковых цилиндров и фонографа к цифровым данным и видеокамерам, что позволяет записывать более точное представление изучаемой музыки. Эти технологические помогли этномузыкологам быть более мобильными в своей области, но также достижениям некоторым этномузыкологам вернуться к «кабинетному анализу» Штумпфа и Хорнбостела. Пропускные поля, записывающие музыкальные выступления и создаваемые документальные фильмы о людях, стоящих за музыкой, которые могут быть изучены вне поля. Кроме того, изобретение и форм онлайн-общения может этномузыкологам разработать новые методы полевых исследований в виртуальном сообществе.
Повышенное осознание необходимости этичного подхода к полевой работе возникло в 1970-х годах в ответ на аналогичное движение в области антропологии. Марк Слобин подробно пишет о применении этики к полевым исследованиям. Несколько случаев этических проблем, связанных во время полевых исследований, связаны с правами исполнителей музыки. Чтобы уважать права исполнителей, полевые работы включают получение полного разрешения от группы или отдельного лица, исполняющего музыку, а также учет прав и обязанностей, связанных с музыкой в контексте принимающего общества.
Другая этическая дилемма этномузыкологической полевой работы - это врожденный этноцентризм (чаще евроцентризм) этномузыкологии. Энтони Сигер проделал плодотворную работу над понятием этики в рамках полевых исследований, подчеркнув исключение этноцентрических замечаний во время или после процесса полевой работы. Ярким описанием его этических теорий является статья 1983 года, в которой представлены фундаментальные сложные полевые исследования через его отношения с индейцами суйя Бразилии. Чтобы избежать этноцентризма в своем исследовании, Сигер не исследует, как пение стало существовать в культуре Суйя, а вместо этого объясняет, как пение создается культуру в настоящее время и как аспекты социальной жизни Суйи можно рассматривать как через призму музыки, так и через перформативную призму. Анализ Сигера показывает сложность, присущую этическим практикам в этномзыкологической полевой работе, примен для непрерывного развития эффективных полевых исследований в этномзыковедении.
В своей статье 2005 года «Вернись и увидь меня в следующий вторник» Неттл спрашивает, может ли этномузыкологи или даже они практиковать единую полевую методологию, в отличие от того, чтобы каждый ученый разрабатывал свою индивидуальный подход. Как объясняет Неттл, этномузыкология - это область, в степени зависящая от сбора данных, так и от развития прочных личных отношений, которые невозможно определить с помощью статистических данных. Он резюмирует класси характеристики антропологических данных Бронислава Малиновского (или, как Nettl применяет это, этномузыкологические данные), выделяет их как три типа информации: 1) тексты, 2) структуры и 3) не весомые аспекты повседневной жизни. Третий тип информации, по утверждению Nettl, является наиболее важным, поскольку он отражает неоднозначность опыта, что невозможно точно зафиксировать в письменной форме. Он цитирует еще одну попытку антрополога классифицировать полевые данные по четырнадцати категориям, чтобы выполнить сложность информации, собранной в ходе полевых исследований. Существуют различные факторы, позволяющие исследовать эту способность исследователя. Как отмечает Nettl, в этномзыкологии сейчас наблюдается тенденция даже не пытаться охватить целую систему или культуру, а сосредоточиться на очень конкретной нише и попытаться подробно объяснить ее. Однако вопрос Nettl по-прежнему остается открытым: должен ли существовать единый метод проведения полевых исследований такого типа?
Алан Мерриам обращается к проблемам, которые он обнаружил в ходе этныхзыкологических полевых исследований, в третьей главе своей книги 1964 года «Антропология музыки». Одна из его самых насущных проблем заключается в том, что по состоянию на 1964 год, когда он писал, среди этномузыкологов не было достаточной дискуссии о том, как правильно проводить полевые исследования. Помимо этого, Мерриам продолжает характеризовать природу этномузык полевой работы как в первую очередь касающуюся сбора фактов. Он упомянут этномузыкологию как отрасль и как лабораторную дисциплину. В этих описаниях природы этномузыкологии кажется, что она связана с наукой. Из-за этого можно утверждать, что стандартизированный согласованный полевой метод был бы полезен для этномузыковедов. Несмотря на эту очевидную точку зрения, Мерриам окончательно утверждает, что должна быть комбинация стандартизированного научного подхода и более свободного аналитического подхода, потому что наиболее плодотворная работа, которую он проделал, явилась результатом объединения этих двух, а не разделения их, как это было в случае. тенденция среди его современников.
Даже некогда прогрессивное представление Мерриама о сбалансированном подходе со временем стало под сомнение. В частности, идея о том, что этномузыкология является или может быть вообще фактической. В книге 1994 года «Пусть это наполняет вашу душу: знакомство с болгарской музыкой», чтобы обосновать свое мнение о том, что полевые исследования нельзя использовать как факт. Философия, с которой он работает, предполагает теоретическое обоснование между объективностью и субъективностью. Чтобы обосновать эти дебаты в этномузыкологии, он приравнивает музыковедение к объективности, а музыкальный опыт - к субъективности. Райс использует философские взгляды, которые Мартин Хайдеггер, Ханс-Георг Гадамер и Поль Рикёр придерживается объективности и субъективности, чтобы заявить, что человеческое восприятие мира по своей сути субъективно, потому что единственный способ, которым могут интерпретировать происходящее вокруг, - это символы. Предвзятые человеческие представления об этих символах всегда будут влиять на способы, которыми человек может обрабатывать окружающий мир. Применяя эту теорию к музыке и этномузыкологии, Райс возвращает термины музыковедения и музыкального опыта. Музыкальный опыт - это просто интерпретация заранее заданных символов, нельзя утверждать, что музыкальный опыт является фактическим. Таким образом, систематизировать полевые исследования как научную область - бесполезное занятие. Вместо этого Райс утверждает, что любая попытка быть полностью понятным никем, которая не может быть полностью понятным никем, кроме этого человека, должна ограничиваться индивидуальным анализом. По логике Райс, охарактеризовать музыкальный опыт целой культуры невозможно.
Еще один аргумент против объективности и стандартизации полевой работы во втором главе их книги «Тени в поле: новые перспективы полевой работы в этномузыкологии». В этой главе, озаглавленной «Противостояние полю (примечание): в поле и за его пределами», они утверждают, что полевая работа исследователя всегда будет личной, потому что полевой исследователь в этномузыкологии, в отличие от полевого исследователя в точной науке, по своей сути участник группы, которую они исследуют, просто находясь там. Чтобы проиллюстрировать несоответствие между тем субъективным опытом участия, которые имеют этномузыкологические полевые работы, и тем, что обычно публикуется в виде этнойкологической литературы, Барз и Кули указывает на разницу между полевыми исследованиями и полевыми заметками. В то время как полевые исследования найти реальность, полевые записи документируют реальность. Проблема, по словам Барза и Кули, заключается в том, что полевые заметки, отражающие личный опыт исследователя, часто не включаются в окончательный текст, который публикует исследователь.
Этические проблемы и передовой опыт
Повышенное осознание необходимости этичного подхода к полевым исследованиям возникло в 1970-х годах в ответ на аналогичное движение в области антропологии. Марк Слобин подробно пишет о применение этики к работе на местах. Несколько случаев этических проблем, связанных во время полевых исследований, связаны с правами исполнителей музыки. Чтобы уважать права исполнителей, полевые работы включают получение полного разрешения от группы или отдельного лица, исполняющего музыку, а также учет прав и обязанностей, связанных с музыкой в контексте принимающего общества.
Другая этическая дилемма этномузыкологической полевой работы - это врожденный этноцентризм (чаще евроцентризм) этномузыкологии. Энтони Сигер, заслуженный профессор этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, проделал плодотворную работу над понятием этики в полевых исследованиях, подчеркнув необходимость избегать этноцентрических замечаний во время или после процесса полевой работы. Ярким описанием его этических теорий является статья 1983 года, в которой представлены фундаментальные сложные полевые исследования через его отношения с индейцами суйя Бразилии. Чтобы избежать этноцентризма в своем исследовании, Сигер не исследует, как пение стало существовать в культуре Суйя, а вместо этого объясняет, как пение создается культуру в настоящее время и как аспекты социальной жизни Суйи можно рассматривать как через призму музыки, так и через перформативную призму. Анализ Сигера показывает сложность, присущую этическим практикам в этномзыкологической полевой работе, примен для непрерывного развития эффективных полевых исследований в этномзыковедении.
В последние десятилетия этномузыкологи стали уделять больше внимания тому, чтобы их полевые исследования проводились с соблюдением этических норм и обеспечивали целостное представление об изучаемом сообществе или культуре. По мере того, как демографический состав этномузыковедов, проводящих исследования, становится все более разнообразным, в этой области делается новый акцент на уважительном подходе к полевой работе, который избегает стереотипов или предположений о конкретной культуре. Вместо того, чтобы использовать европейскую музыку в качестве основы для сравнения музыки из всех других культур, исследователи в этой области часто стремятся поместить музыку определенного общества в контекст только изучаемой культуры, не сравнивая ее с европейскими моделями. Таким образом, данная область направлена на то, чтобы избежать подхода к музыке «мы против них».
Неттл и другие ученые надеются избежать восприятия «уродливого и музыкального», что несет в себе те же негативные коннотации, что и "уродливый американский" путешественник. Многие ученые, от Рави Шанкара до В. Кофи Агаву, критиковали этномузыкологию за, как выразился Неттл, обращение с неевропейской музыкой в снисходительно, относясь к этому, как к чему-то причудливому или экзотическому ».
<62]. Неттл не мог придумать простой ответ и утверждает, что этномузыкологи проявляют осторожность, уважают культуру, которые они изучают, и не обращаются с ценными произведениями культуры и музыки, как одним из многих артефактов, которые они изучают.>Отчасти проблема, отмечает Неттл, в том, что подавляющее большинство населения, которое изучают незападную музыку, способствуют восприятию того, что богатые белые люди пользуются своими преимуществами и ресурсами. xaggerated - они входят в более бедные и менее технологически развитые сообщества, обращаются с жителями как с подопытными, собирают все, что могут, а затем сочиняют снисходительные отчеты о причудливости местной музыки.Исследователи с оптимизмом смотрят на увеличение разнообразия внутри область этномузыкологии поможет снять некоторые этические проблемы. Поскольку исследователи из недостаточно представленных культур проводят больше полевых исследований западной музыки и обществ - что является отклонением от нормы - некоторые полагают, что эта область достигнет счастливого равновесия. Автор Чарльз Кейл предполагает, что по мере того, как «большее количество« них »может захотеть изучить« нас », возникнет более заинтересованная антропология... в смысле интерсубъективного, межкультурного... критического, революционного ». Марк Слобин отмечает, что большинство этих проблем происходит во время сеанса взаимодействия между исследователем и информатором или членом изучаемого сообщества. Неттл в статье 2005 года описал чувство постороннего, приближающегося к сообществу - в данном случае коренному американцу - которое он хотел изучать. Он сказал, что этномузыкологи часто сталкиваются с чувством трепета, пытаясь познакомиться с местным населением и культурой, избегая при этой эксплуатации. У исследователей есть разные методы, но Неттл должен быть терпеливым, поскольку он подчиняется инструкциям индейца «и увидеть меня в следующий вторник», даже несмотря на то, что у этого человека много свободного времени и он может сейчас петь для Неттла.
Еще одно представительное представление о сообществе, которое изучают, - это просто проводить в нем больше времени. В 1927 году Джордж Херцог провел два месяца с племенем пима в Аризоне, время по сегодняшним меркам можно считать коротким - где периоды полевых исследований часто длиться дольше года. Херцог записал несколько сотен песен, создаваемых прецедент для всех более продолжительных полевых исследований, в результате которых получалось все больше и больше записей. Длительный период полевых исследований бесполезен без надлежащих методов, гарантирующих, что исследователь получит репрезентативную выборку музыки в сообществе. Когда он работал с людьми из группы Blackfoot, Неттл сказал, что его не слишком беспокоило, хорош или плохой певец, который преподает ему музыку Blackfoot, но все же предполагал, что он будет представлять всех певцов Blackfoot. Но вскоре Неттл обрел новую перспективу и «больше не предполагал, что все информаторы в обществе мне одно и то же; я отказался от идеи существенной однородности ». Несмотря на то, что он отвергает это предположение, Неттл признает, что, предположение, предположение только с одним человеком.
Возникла эта система других этих соображений, и Слобин пытается найти и объяснить то, чем он сталкивался или о слышал. Этномузыкологи могут столкнуться с дилеммами, связанными с их ролями архивистов и историков, например, покупать ли редкий, единственный в своем роде инструмент и оставить его или оставить музыкантам, которые его создали. Они могут столкнуться с разногласиями по о том, разрешено ли им смотреть, участвовать или записывать различные песни или танцы, или по поводу того, кому следует разрешить просматривать видео или другие продукты полевых исследований после возвращения исследователя домой.
Этномузыкологи сначала начали сомневаться в универсальных возможностях, потому что они искали новый подход к объяснению музыковедения, отличался бы от подхода Гвидо Адлера. Этномузыкологи всего мира осознают, что культура играет важную роль в формировании эстетических эффектов на музыку. Это осознание вызвало споры в сообществе, в ходе которых ставился вопрос о том, что люди считают музыкой, и имеет ли восприятие созвучия и диссонанса биологическую или культурную основу. Вера вальные свойства музыки была характерна для ученых девятнадцатого века. Музыковеды, такие как Лонгфелло, писали, что Музыка - универсальный язык человечества. Поиск музыкальных универсалий оставался темой этномузыковедов со времен Вильгельма Вундта, который пытался доказать, что «все« примитивные »народы имеют монофоническое пение и использовать интервалы. Большинство представителей даже некоторых учителей времен Вундта считали, что удалось добиться развития, которая имеет дело только с одним видом музыки и рассматривает все остальные как истинные родственники, хотя и далекие от западного канона. Казалось, что основные принципы западной музыки имеют универсальную ценность. потому что это была единственная "настоящая" музыка. Позже, к 1990-м годам, стало все труднее рассматривать мир музыки без обсуждения понятия универсалий. Чарльз Сигер, например, категоризировал его интерпретация музыкальных универсалий с помощью диаграммы Венна в стиле включения режима для типов универсалий, или абсолютных истин, музыки. Универсалии в музыке так же трудно найти, как универсальные в языке, поскольку оба имеют универсальную грамматику или синтаксис. Дейн Харвуд музыкой, что поиск причинно-следственных связей и «глубокой структуры» (как постулировал Хомский) - относительно бесплодный способ поиска универсалий в. В «Универсальном языке». В работе «Исследование этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция» Бруно Неттль утверждает, что музыка - не универсальный язык, а скорее диалект из-за влияния на ее создание и интерпретацию. Неттл разделяет это мнение. со своими коллегами, что попытки найти универсальное в музыке непродуктивны, потому что всегда найдется хотя бы один пример, доказывающий, что музыкальных универсалий не существует. Неттл утверждает, что музыка - не универсальный язык, но музыка не так непонятна, как языки. Нужно изучать музыку каждого общества в ее собственных терминах и изучать ее индивидуально, называемыми музыкальными диалектами, а не музыкальными языками. Неттл завершает свое сочинение заявлением о, что, несмотря на широкое разнообразие музыки, предположить в рамках воображаемого. Есть и другие этномузыкологи, которые отмечают неизменность музыки как универсального языка. Например, Джордж Лист пишет: «Однажды я знал одного миссионера, который он служил на западном побережье Мексики, не пели и не свистели». и этномузыколог Дэвид П. Макаллестер пишет: «Любой человек, изучающий человечество, должен знать, что он называет музыкой, но никто другой не назвал это таким именем. Этого одного исключения было бы достаточно, чтобы устранить проблему. В результате этой игры этномузыкологов, пытающихся проделать дыры в универсальных, акцент сместился с попытками найти универсальные попытки найти почти универсальные качества, которые могут объединить большинство музыкальных произведений мира.
универсальные »в мировой музыке Макаллестер утверждает, что в музыке нет универсальных универсальных, но есть много почти универсальный, что вся музыка имеет некоторый тональный центр и тенденцию, которая порождает чувство и исполнители музыки на эту, как эта тенденция ощущается Музыка трансформирует опыт, и каждый человек что-то чувствует, когда слышит это. Музыка - это актуализация мистического опыта для всех. Универсальность музыки заключается в ее способности воздействовать на человеческий разум. Макаллестер был почти сторонником универсалий, он писал: «Я. буду удовлетворен, если почти все это сделают », поэтому он постулировал, что почти вся музыка имеет тональный центр, тенденцию куда-то идти, а также имеет концовку. Однако главная мысль Макаллестера заключается в том, что музыка превращает повседневную рутину во что-то еще, вызывая повышенные ощущения. Он сравнивает музыку с выходом из тела, религией и сексом. Это способность музыки мысленно переносить людей, которая, по его мнению, является почти универсальной, присущей почти всем музыкам.
В ответ на «Универсальные взгляды на музыку Макаллестера» Клаус П. Вахсманн возражает, что даже почти универсальное трудно найти, потому что есть много при рассмотрении очень субъективной темы, такой как музыка и музыку нельзя исключить из культуры как единственную переменную. Существует универсальное понимание того, что музыка не везде одинакова, и разговор об универсальности музыки может состояться только при опущении слова «музыка» или «универсалии», или того и другого. Ваксманн считает, что сходство может быть фактором, влияющим на то, что мы называем музыкой, а что нет. Его подход, вместо поиска универсального, заключался в создании смеси отношений звука и психики: «(1) физические свойства звуков, (2) физиологический ответ на акустические стимулы, (3) восприятие звуков. выбранным человеческим разумом, запрограммированным предыдущим опытом, и (4) реакцией на давление окружающей среды в данный момент. В этой тетрадической схеме лежит исчерпывающая модель универсалий в музыке ». Однако Ваксманн допускает, что все они имеют опыт, и это убеждение, которое придерживается убеждения, что универсальность в том, как музыка достижения слушателя. «Все, что он сообщает, передается только с группой, кем бы они ни были. Это так же верно для групп в нашем собственном обществе, как и в любом другом. Сообщается ли «классическая» музыка каждому американцу? и катить пообщаться с каждым родителем?
Джордж Лист, аналог Ваксманну, опровергает эссе Макаллестера и утверждает. Эта точка зрения утверждает, что «универсальным универсальным людям» является то, что еще раз подтверждено, насколько этзыкологам было сформировано универсальным (поскольку он использует слова «большинством людей», то говорит: «Всякая версия». Те, кому выгодно найти универсальное в музыке, не соответствуют глобальным целям группы музыки, он обнаружил, что не может отнести эту песню к песне. Музыка передает то, что нельзя передать, а то, что передается через музыку, не может быть выражено в речи.
предполагает, что существуют универсальные способы когнитивного понимания, через которую мы неотъемлемых проблем с понятием универсальности. в музыке. Первый из них - структура против функции в музыке. Он отмечает, что некоторые наблюдают, чтобы найти универсальные предполагают функциональную активность в музыке. Он также рисовал контент против процесса в музыкальном поведении. Проводя это различие, он признается, что ученым, изучающим универсалии, следует перейти от изучения различных групп, к процессу которого люди изучают музыку. Музыка - это одновременно культурный и индивидуальный феномен, но культура - это то, что люди узнают о своих мирах, которые делятся с другими в своей группе. Подводя итог, он считает, что универсальные в музыке - это не вопрос конкретной музыкальной структуры или функции, а вопрос основных когнитивных и социальных процессов человека, конструирующихся и адаптирующихся к реальному миру.
Одна из возможностей музыки является настройкой, недавние исследования показали, что некоторые из возможностей музыкальных традиций совпадают с частями тембра их доминирующего инструмента попадают в континуум синтонной темперации, что предполагает что синтонной темперации (и только
Часто интерес к этномузыкологии проистекает из тенденций в антропологии, и это не исключение, связанными с ней отношениями между музыкальной культурой может быть потенциальной универсальной, что относится к различным отношениям между музыкальными культурами. В 1949 году антрополог Лесли Уайт писал: «Символ - основная единица всего человеческого поведения и цивилизации», и что использование символов - отличительная черта человека. как символ или систему знаков или символов », что создание к созданию области музыкальной семиотики. Бруно Неттль определяет различные вопросы, связанные с этнымзыкованием и музыкальной семиотикой, в том числе широкий спектр культурно-зависимых проблем, получаемых от слушателя значений, приписываемых музыке, и аутентичности при присвоении значений музыке. Некоторые значения, которые могут отражать музыкальные символы, могут иметь отношение к эмоциям, культуре и поведению, во многом так же, как и языковые символы.
Междисциплинарность символизма в антропологии, лингвистике и музыковедении породила новые аналитические взгляды (см. Анализ) с разными направлениями: антропологи традиционно воспринимают целые культуры как системы символов, в то время как музыковеды склонны исследовать символизм в определенных реперториумов. Структурные подходы к развитию событий между символическим человеческим поведением.
В 1970-х годах ряд ученых, в том числе музыковед Чарльз Сигер и семиотик Жан-Жак Наттиз, методологию, обычно используемую в лингвистике, как новый способ для этномузыкологов изучать музыку. Этот новый подход, на который повлияли работы лингвиста Фердинанда де Соссюра, философа Чарльза Сандерса Пирса и антрополога Клода Леви-Стросса, среди прочих, сосредоточился на обнаружение основных символических структур в культурах и их музыке.
В аналогичном ключе Джудит Беккер и Альтон Л. Беккер теоретизировали существование музыкальных "грамматик" в своих исследования теории яванской гамелан музыки. Они предположили, что музыку можно изучать как символическую, и что она имеет много общего с языком, что делает возможным семиотическое изучение. Классифицируя музыку как человечество, а не науку, Наттиз предположил, что изучение музыки лингвистическими моделями и методами может быть эффективным, чем использование научного метода. Он предположил, что включение лингвистических методов в этномузыкологию повысит взаимозависимость этой процедуры, облегчение заимствовать ресурсы и исследовательские процедуры исключительно из других наук.
Джон Блэкинг был другим этномузыковедом, который стремился создать этномузыкологическую параллель с лингвистической модели анализа. В своей работе над музыкой Венда он пишет: «Проблема музыкального описания мало отличается от проблемы лингвистического анализа: методы, применяемые всеми возможными предложениями в языке сгенерировано»., Чем звуковое описание. Музыкально-аналитическую грамматику, Она должна придумать для культурного анализа, которая могла бы инициировать звуковое описание, так и то, как культурные и социальные факторы в структуре в музыке, как форму, социальное и эмоциональное содержание, так и эффекты музыки, как между системами бесконечным числом переменные ". Как и Наттис, Блэкинг считал универсальной грамматику необходимой для придания этномузыкологии особой идентичности. Он чувствовал, что этномузыкология была просто «площадкой для встречи», антропологии музыки и изучение музыки в различных культурах, и ей не хватало отличительных черт в науке. В данной культуре в духе работа Алана Мерриама осуществляется при помощи характеристик музыки в этой области.
Некоторые музыкальные языки были использованы как более подходящие для лингвистического анализа, чем другие. Индийская музыка, например, была связана с языком более непосредственно, чем музыка других традиций. Критики семиотики и лингвистических аналитических систем, таких как Стивен Фелд, утверждают, что музыка имеет значительное сходство с языком в определенных культурах и что лингвистический анализ может часто игнорировать культурный контекст.
Тест-этномузыкология произошла от сравнительного музыковедения, некоторые исследования этныковедов содержат аналитическое сравнение. Проблемы, развивающие при использовании этих сравнений, существуют из-за того, что существуют разные виды сравнительных исследований с разной степенью понимания между ними. Конца с конца 60-х, этномузыкологи, которые хотели провести сравнение различных музыкальных произведений и культуры, использовали идею Алана Ломакса о кантометрии. Некоторые методы кантометрического измерения в этномзыкологических исследованиях оказались относительно надежными, например, параметр многословности, в то время как другие методы не столь надежны, например, точность произношения. Другой подход, предложенный Стивеном Фелдом, способ в создании этнографически подробного анализа жизни людей; это сравнительное исследование посвящено попарному компетентности, формы, производительности, окружающей среде, теории и ценности / равенства. Бруно Неттль заметил еще в 2003 году, что сравнительные исследования, похоже, вышли из моды, отмечая, что хотя он может предоставить выводы организации музыкаковедческих данных, размышления об истории или природе музыки как культурного артефакта или некоторой некоторой некоторой некоторой части универсальной истины о человечестве и его отношении к звуку, он также вызывает много критики в этноцентризм и его место в области.
Актуальность и значение различий между инсайдерами и аутсайдерами в этномзыкологическом сочинении и практике были предметом длительных дискуссий на протяжении десятилетия, которые выступили Бруно Неттл, Тимоти Райс и другие. Вопрос, вызывающий такие споры, заключается в квалификации этномузыковеда для исследования другой культуры, когда он представляет постороннего, анализируя культуру, которая им не принадлежит. Исторически этномузыкологические исследования были испорчены сильным предубеждением западных людей, считавших, что их музыка превосходит музыку, которую они исследовали. Из этого предубеждения выросло понимание культуры, позволяющих этномузыкологам изучать их, думая, что их музыка будет использовать или присвоена. У этногозыкологических исследований есть свои преимущества, есть свои преимущества, продвижение международного взаимопонимания, но страх перед этим «музыкальным колониализмом» представляет собой противодействие его стороннему этному колониализму в проведении его или ее исследования сообщества инсайдеров.
В исследовании «Этномузыкология: вопрос и концепция» Неттл обсуждает личные и глобальные вопросы, касающиеся полевых исследователей, особенно тех, кто западное академическое образование. В этой статье рассказывается о своих полевых научных полевых исследованиях среди американских специалистов по историческим полевым исследованиям и представьте себе будущую траекторию этой практики в 21 веке. «Сделать незнакомое знакомым» - фраза, придум Уильям Макдугалл хорошо известно, что в социальной психологии. Как и в социальной психологии, «незнакомое» во время этнической работы разными способами: 1) две культуры вступают сразу в контакт, и элементы не объяснимы друг другу; 2) общества в обществе новые знания, которые доводятся до информации; и 3) активные меньшинства сообщают свою точку зрения большинству.
Неттл также громко заявлял о влиянии субъективного понимания на исследования. Как он рассмотрел, полевой исследователь может попытаться получить полное понимание в культуре аутсайдеров. Однако это может ослепить исследователя и лишить его способности быть объективным в том, что изучается. Исследователь чувствует себя экспертом в музыке той или иной культуры, когда на самом деле он остается аутсайдером, независимо от объема исследований, потому что он из другой культуры. Базовые знания направленность исследования из-за уровня с высоким уровнем знаний. Неттл включает большинство посторонних, как члены западного общества, которые изучают незападную музыку, или представителей богатых стран, которые изучают музыку бедных, могут быть, горожан, которые посещают отсталые деревни в своих глубинках ». Это указывает на возможное евроцентрическое происхождение исследования иностранной и экзотической музыки. В рамках этой динамики и структуры аутсайдера / инсайдера неравные властные отношения становятся предметом внимания и ставятся под вопрос.
В дополнение к критике ярлыков аутсайдера и инсайдера, неттл который двоичный код, примерно приравнивается к своему западным и незападным. Он на то, что, по его мнению, недостатками западного мышления является анализ множества обществ, и продвигает идею сотрудничества, уделяет больше внимания признанию вклада экспертов. Он пишет: «Идея совместных исследований« инсайдера »и« постороннего »упоминалась как способ преодоления пропасти». Несмотря на его оптимизм, актуализация этой практики ограничена, и степень, в которой это может решить дилемму инсайдера / аутсайдера, сомнительна. Он считает, что каждая концепция изучается с личной точки зрения, но «сравнение точек зрения может дать самое широкое понимание».
Позиция этномузыкологов как аутсайдеров, изучающих музыкальную культуру, обсуждалась с использованием Теория Саида о ориентализме. Это проявляется в представлении о том, что музыка, отстаиваемая этой областью, может быть во многих отношениях западной конструкцией, основанной на воображаемом или романтизированном взгляде на «Другого», находящемся в колониальном мышлении. Согласно Nettl, используются три убеждения инсайдеров и представителей принимающей культуры, которые приводят к неблагоприятным результатам. Вот три из них: (1) «Этномузыкологи приходят сравнивать незападную музыку или другие« другие »традиции со своей... чтобы показать свою собственную музыку постороннего человека лучше», (2) этномузыкологи хотят использовать свои собственные подходы к незападной музыке; и (3) «Они исходят из предположения, что существует вещь, как африканская, азиатская или американская музыкальная музыка народов, игнорируя границы, очевидные дляего». Как утверждает Неттл, некоторые из них опасения больше не актуальны, поскольку этномузыкологи больше не практикуют востоковедные подходы, которые гомогенизируют и суммируют различные музыкальные произведения. Он исследует дальнейшие сложности внутри дихотомии инсайдера / аутсайдера, деконструируя само понятие инсайдера, размышляя о том, какие географические, социальные и экономические факторы их различают от посторонних. Он отмечает, что ученые из «более промышленно развитых африканских и азиатских стран» считают себя аутсайдерами по сельским обществам и общинам. в меньшинстве, а этномузыкология и ее наука обычно пишутся с западной точки зрения, Nettl оспаривает понятие туземца как вечного другого, а аутсайдера как западного человека по умолчанию.
- еще один автор, который обсуждает инсайдера. / посторонние дискуссии в деталях, но через призму его собственной полевой работы в Болгарии и его опыта аутсайдера, пытающегося изучать болгарскую музыку. По его опыту, описанному в его книге «Пусть это наполнит вашу душу: знакомство с болгарской музыкой», ему было трудно изучать болгарскую музыку, потому что его музыкальная структура была основана на западных взглядах. Ему пришлось «расширить свой кругозор» и вместо этого попытаться выучить музыку из болгарской системы, чтобы научиться играть ее в достаточной степени. «Все еще существуют традиции в области (...), которые ускользают от моего понимания и объяснения (...)». восполнить этот пробел, какое-то культурно-чувствительное понимание (...) ».
В Федеральной комиссии Райс утверждает, что, несмотря на невозможность быть объективным, этномузыкологи могут многое узнать в его работе. от саморефлексии. В своей книге он задается вопросом о том, можно ли быть объективным в понимании и обсуждении искусства, и, в соответствии с философией феноменологии, утверждает, что такой объективности быть не может, поскольку мир построен с помощью уже существующих символов, искажающих любые «истинные» «Понимание мира, в котором мы родились. На основе собственной стипендии Райс предлагает «пять принципов когнитивного наблюдения в этой инструментальной традиции», выступающего сторонним наблюдателем в этой инструментальной традиции ». отмечает, что его «понимание проходило через языковые и словесные к. огнитивные категории », тогда как в болгарской инструментальной традиции отсутств« вербальные маркеры и дескрипторы мелодической формы », поэтому« каждый новый ученик должен быть обобщен и самостоятельно изучать абстрактные концепции, управляющие мелодиями без словесных или наглядных пособий ». С помощью этих двух различных методов обучения музыке, сторонний наблюдатель, ищущий словесные описания, инсайдер, обучающийся на основе имитации, обеспечивает существенные различия между культурой Райс и болгарской культурой. Эти врожденные музыкальные различия не позволили достичь достижения роли инсайдера.
Вопрос не только в том, чтобы быть на стороне при изучении другой культуры, но и в том, как изучать собственное общество. Подход Nettl будет заключаться в том, чтобы определить, как культура классифицирует их собственную музыку. Его интересуют категории, которые они для классификации своей музыки. Таким образом, можно будет отличить себя от постороннего, но при этом иметь небольшое внутреннее понимание. Кингсбери считает, что невозможно изучать музыку вне своей культуры, но что, если это ваша собственная культура? Необходимо осознавать, что они могут навязать личную предвзятость при изучении собственной культуры.
Кингсбери, американский пианист и этномузыколог, решил изменить общую парадигму западного человека, выполняющего полевую работу в незападном контексте, и применить методы полевой работы к западному предмету. В 1988 году он опубликовал «Музыка, талант и исполнение: культурная система консерватории», в котором подробно описал свое время, проведенное им в американской северо-восточной консерватории. Он подошел к консерватории, как к чужой стране, изо всех сил стараясь отделить свой опыт и предыдущие знания об американской культуре консерватории от своего исследования. В книге Кингсбери анализирует условности консерватории, которые он и его сверстники, возможно, упустили, например, способ распространения объявлений, чтобы сделать утверждение о культуре консерватории. Например, он заключает, что институциональная структура консерватории «поразительно децентрализована». В свете отсутствия профессоров он ставит под сомнение приверженность консерватории определенным классам. Его анализ консерватории содержит четыре основных элемента: высокая ставка на индивидуальность учителей, роль учителей в точках, укрепляющих систему социальной организации, подобную патрону-клиенту, последующее закрепление организации слуховых традиций музыкальной грамотности и конфликт между структурой клиента / патрона и "административной административной" структурой "школы. В конце концов, похоже, Кингсбери считает, что система консерваторий порочна по своей сущности. Он подчеркивает, что не намерен« упрекать »консерваторию, но его критика, тем не менее, далека от комплиментов.
Еще один пример западных этномузыкологов, изучающих свою родную среду, взят из книги Создавай мою музыку: Исследования музыки в повседневной жизни. Книга содержит интервью с десятками (в основном) всех возрастов, полов, национальностей и происхождения, которые ответили на вопросы о роли У каждого собеседника была своя уникальная, необходимая и глубоко личная внутренняя организация собственной музыки. Одни интересовались жанром, другие организовывали для себя музыку по исполнителям. Некоторые считали музыку для них, некоторые вообще не интересовались музыкой.
В начале истории этномузыкологии велись споры о том, является ли этномузыкология работа могла быть сделана над музыкой западного общества, или если его внимание было сосредоточено исключительно на незападной музыке. Некоторые ранние ученые, такие как Мантл Худ, утверждали, что этномузыкология имеет два направления: изучение всей неевропейской художественной музыки и изучение музыки, найденной в данном географическом районе.
Однако в 1960-х некоторые этныезыкологи предлагали использовать этныезыкологические методы изучения западной музыки. Например, Алан Мерриам в статье 1960 года определяет этномузыкологию не как изучение незападной музыки, а как изучение музыки в культуре. Поступая таким образом, он отбрасывает некоторую «внешнюю» направленность, предложенную более ранними (и современными) этномузыковедами, которые считали незападную музыку более актуальной для внимания ученых. Более того, он расширяет определение от сосредоточения на музыке до изучения культуры.
Современные этномузыкологи по большей части считают, что это поле применимо как к западной музыке, так и к незападной. Тем не менее, этномузыкология, особенно в первые годы ее существования, по-прежнему в основном ориентировалась на незападные культуры; только в последние годы этномузыкологическая наука привела к большему разнообразию как изучаемых культур, так и методов, с помощью которых эти культуры могут быть изучены. Ян Пейс обсудил, как возникают вопросы относительно того, что именно находится в сфере компетенции этномузыкологии. имеют тенденцию быть политическими, а не научными вопросами. Он также заявляет, что предубеждения становятся очевидными при изучении того, как этномузыкологи подходят к западной и незападной музыке.
Несмотря на растущее признание этномузыковедческих исследований западной музыки, современные этномузыкологи по-прежнему в подавляющем большинстве сосредотачиваются на незападной музыке. Одним из немногих основных исследований западной художественной музыки с этномузыковедческой точки зрения, а также одним из самых ранних является книга Генри Кингсбери «Музыка, талант и исполнение». В своей книге Кингсбери изучает консерваторию на северо-востоке США. Его экзамен в консерватории использует многие традиционные полевые методы этномузыкологии; однако Кингсбери изучал группу, членом которой он является. Частично его подход заключался в том, чтобы думать о своей культуре как о примитивной и племенной, чтобы придать ей ощущение «инаковости», на котором основана большая часть теории антропологии (Кингсбери цитирует этнографию Конгресса США Дж. М. Уэтерфорда как причину, по которой он выбрал эту технику).
Бруно Неттль, когда писал о знаках и символах, обращался к символизму в западной музыкальной культуре. Он приводит конкретный пример музыкального аналитика, интерпретирующего музыку Бетховена буквально в соответствии с к разным произведениям литературы. Аналитик придает прямое значение мотивам и мелодиям в соответствии с литературой. Неттл утверждает, что это демонстрирует, как представители западной музыкальной культуры рассматрины художественную музыку как символическую.
Некоторые этномузыкологические работы уделяют меньше внимания западной или незападной музыке. Например, работа Мартина Стоукса, касающаяся различных видов уязвимости, многие культуры, как западные, так и незападные. Стоукс писал о гендере в его связи с музыкой в различных культурах, включая западную, анализируя довольно распространенные явления, когда музыканты, по-предположительно, председательствуют на мероприятиях, которые часто связаны с гендерными проблемами, или то, как культура может стремиться «обезвредить» »Музыкантов как форму. контроля. Идеи, которые делают Стоукс, не являются исключительными для какой-либо культуры. Стоукс также посвящает большую часть своих работ, посвящает личность, национальности и местоположению, тому, как это проявляется в западной музыке. Он отмечает присутствие ирландской музыки в сообществах мигрантов в Англии и Америке как способные люди определяют себя в мире.
этномузыкология не ограничивается изучением музыки незападных культур, она имеет возможности охвата различных подходов к изучению множества музыкальных произведений по всему миру и выделению различных контекстов и измерений (культурных, социальных, материальных, когнитивных, биологических и т. д.) за пределами их отдельных звуковых компонентов. Таким образом, западная музыка также представляет этному популяркологический интерес. Эта этномузыкологическая работа получила название городской этномзыкологии.
Томас Турино писал о влиянии средств массовой информации на потребление в западном обществе и о том, что это двунаправленный эффект. Большая часть самопознания и чувства, принятые в социальных группах, занимается с общими музыкальными вкусами. Звукозаписывающие компании и музыкальные продюсеры осознают эту обслуживающую реальность группу. Точно так же, как «звуки и образы, передаваемые по радио, Интернету и видео, формируют у подростков чувство гендерной идентичности, а также идентичность поколений и более конкретных когорт», так и люди формируют маркетинговые реакции СМИ на музыкальные вкусы западных популярных музыкальная культура. Кульминация идентичности групп (в частности, подростков) по стране представляет значительную силу, которая может формировать музыкальную индустрию в зависимости от того, что потребляется.
Этика жизненно важна в области этномзыкологии, потому что продукт, полученный в результате полевых исследований, может быть результатом взаимодействия двух культур. Применение этих норм в области подтверждает, что каждая сторона гарантирует правильную компенсацию. Чтобы узнать больше о денежном эффекте после публикации работы, см. Раздел об авторских правах на этой странице.
Этика решительных личностей Мерриам-Вебстер как «принципы поведения, которые руководствуются отдельными лицами или группами». В исторических первичных документах есть сведения о взаимодействии двух культур. Примером этого является личный дневник Эрнана Кортеса во время его исследования мира и его взаимодействия с ацтеками. Он отмечает взаимодействие, поскольку он является доверенным лицом испанской монархии. Это взаимодействие не было выгодным для обеих сторон, потому что Кортес в качестве солдата победил ацтеков и несправедливо захватил их богатство, товары и собственность. Исторически сложилось так, что взаимодействие двух разных культур не заканчивалось возвышением сторон сторон. В ходе полевых исследований этномузыколог будет руководствоваться своей этикой в своих отношениях с коренными народами, конкретную страну намерением узнать больше о культуре, и пока она там.
при Обществе этномузыкологии существует комитет по этике, который публикует официальное заявление о позиции по этике. Предлагаем некоторые основные ценности, проистекающие из антропологии, из этих норм в этномузыковедении параллельны некоторым этикам в антропологии. У Американской ассоциации антропологов есть утверждение об этике и антропологических исследованиях, которые можно сравнить с утверждением этномзыкологии.
Марк Слобин, этномузыколог двадцатого века, отмечает, что обсуждение этики было основано на нескольких предположениях, а именно: 1) «Этика в степени является проблемой для« западных »ученых, работающих в« незападных »х. "; 2)« Большинство этих проблем заявленных межличностных отношений между ученым и «информатором» в результате полевых исследований »; 3)« Этика находится в пределах... цели исследователя: увеличение знаний в высшей степени на благо человечества ». Ральфу Билсу ; и 4) «Обсуждение этих вопросов исходит из ценностей западной культуры». Слобин отмечает, что более окончательное утверждение может быть признано, что эти нормы сценарии различаются в зависимости от ценностей западной культуры.
Примеры этически неоднозначных ситуации, которые Слобин обсуждает следующее:
Обсуждение этих проблем в этномзыкологии Слобином было неожиданным, поскольку он подчеркивал апатию сообщества этномузыковцев к публичному обсуждению вопросов, о чем свидетельствует тусклая реакция стороны ученых на большом собрании SEM 1970 года.
Слобин также указывает на аспект этического мышления среди этногозыкологов, как многие из этих правил касаются западных людей, обучающихся в незападных странах, третьих странах. Любые незападные этномузыкологи немедленно исключаются из этих правил, как и западные музыканты, изучающие западную музыку.
Он также выделяет несколько распространенных проблем в этномузыкологии, используя гипотетические примеры из информационного бюллетеня Американской антропологической ассоциации и формулируя их с точки зрения этномузыкологии. Например: «Вы привозите на Запад в турне местного музыканта, одного из ваших информаторов. Он хочет исполнить произведения, по вашему мнению, неуместно его традицию в вестернах, поскольку этот жанр усиливает западные стереотипы о родине музыканта... не так ли? имеют право отвергать инсайдера, когда он находится на вашей территории? »
Этномузыкологи также склонны к обсуждению этики в социологическом контексте. Тимоти Тейлор пишет о побочных продуктах культурного присвоения через музыку, утверждая, что коммодификации классической музыки 20-го века, используемой традиционно не интегрированы в западную индустрию производства и распространения музыки. Стивен Фелд утверждает, что этномузыкологи также имеют свое место в исследованиях в области популярной музыки, например, работа Пола Саймона с традиционными zydeco, Chicano и южноафриканскими битами на Graceland. Фельд отмечает, что по своей сути динамика власти в музыкальном сотрудничестве может быть культурной эксплуатации.
Когда я говорю об этике в этномузыкологии, мне необходимо указать, к кому это относится. Этномузыколог должен проводить свои исследования. Однако этномузыковед, исследующий свою собственную культуру, не должен взвешивать этику. Например, музыковед Кофи Агаву пишет об африканской музыке и всех ее важных аспектах музы. Он определяет динамику музыки среди поколений, значение музыки и влияние музыки на общество. Агаву подчеркивает, что некоторые ученые не обращают внимания на дух африканской музыки, и утверждает, что это проблематично, потому что дух - один из самых важных компонентов в музыке. Агаву также является ученым из Африки, в частности, из Ганы, поэтому он знает больше об этой культуре. Быть выходцем из культуры, которую изучаешь, полезно из-за инстинктивной проницательности, которая учат с рождения.
Мартин Рудой Шерзингер, еще один этномузыколог двадцатого века, оспаривает утверждение, что об авторском праве по своей сути эксплуатировать незападных музыкантов западными музыковедами по ряду причин, по ряду причин, из которых он цитирует других уважаемых этзыковедов: некоторые незападные произведения не защищены авторским правом, поскольку они передаются, некоторые «священные песни издаются древними духами или богами» «не давая им другого для получения авторских прав, и авторского права может иметь значение только в« коммерчески ориентированных обществах ». Более того, само понятие оригинальности (особенно на Западе) само по себе трясина. Шерзингер также выдвинул на передний план несколько вопросов, которые также возникают с метафизическими интерпретациями авторской автономии из-за его идей, что западная эстетическая интерпретация не отличается от незападной интерпретации. То есть вся музыка «на благо человечества», но закон трактует ее по-разному.
Гендерные вопросы в последнее время стали заметнее в методологии этномузыкологии. Современные исследователи часто критикуют исторические труды по этномузыкологии, что они демонстрируют гендерно-предвзятые исследования и андроцентрические теоретические модели, не отражающие реальности. У этой проблемы много причин. Исторически сложилось так, что этному фокусировались на музыкальном обществе в соответствии с основным предположением, что музыкальные практики, в доминируют мужчины, отражают музыкальные системы в целом. Другое исследование с гендерными предубеждениями могло быть связано с получением информации о женщинах-исполнителе без использования женщин норм, которые, возможно, не принимали или позволяли женщинам выступать на публике (что социальную динамику в обществе, где мужчины доминируют в общественной жизни, а) в основном ограничивается частной сферой.). Наконец, занимают доминирующее положение мужчины, занимающие руководящие должности в полевых условиях. Из-за доступных женщин-информаторов и альтернативных форм сбора и анализа музыкальных данных исследователи-этномузыкологи, такие как Эллен Коскофф, считают, что мы, возможно, не сможем полностью понять музыкальную культуру общества. Эллен Коскофф цитирует Рейну Рейтер, которая говорит, что устранение этого разрыва могло бы объяснить «кажущееся противоречие и внутреннюю работу системы, для которой у нас есть только половина частей».
С 1950-х годов женщины участвовали в этномзыкологических полевых исследованиях. но женские и гендерные исследования в этномузыкологии начали развиваться в 1970-х годах. Эллен Коскофф выделяет три этапа женских исследований в рамках этномузыкологии: во-первых, корректирующий подход, который заполнил основные пробелы в наших знаниях о вкладе женщин в музыку и культуру; во-вторых, обсуждение отношений между женщинами и мужчинами, выраженных через музыку; в-третьих, интеграция изучения сексуальности, исследования производительности, семиотики и других разнообразных форм смыслообразования. С 1990-х годов этномузыкологи начали рассматривать роль личности исследователя, включая гендер и сексуальность, в том, как они интерпретируют музыку других культур. До появления таких понятий, как феминистская этномузыкология в конце 1980-х годов (которая получила импульс от феминизма третьей волны ), женщины в этномузыкологии были ограничены тем, чтобы служить интерпретаторами контента, созданного и записанного мужчинами.
Несмотря на историческую тенденцию игнорирования гендера, современные этномузыкологи считают, что гендера может дать полезную линзу для понимания музыкальной практики общества. Рассматривая раздел гендерных ролей в обществе, этномузыколог Эллен Коскофф пишет: «Многие общества разделяют музыкальную деятельность на две сферы, которые согласуются с другими символическими дуализмами», включая такие культурно-специфические, гендерные дуализмы, как частное / публичное, чувства / действия, и грязные (провокационные) / святые. В некоторых культурах музыка соответствует различным образом, что женская музыка и инструменты рассматриваются как «онзыка» в отличие от мужской «музыки». Эти и другие дуальности музыкального поведения могут помочь выполнить их, поддерживает ли музыкальное поведение гендерные роли или подрывает их. В своем анализе Коскофф указывает способ, которым этот «символический дуализм» проявляется: отношения между формой или формой чьего-либо и гендерной идентичности игрока; Исследование Коскофф показывает, что часто «животворные роли обоих полов видны или воспроизводятся в их форме или игре в движении». Выйдя за рамки аналитического анализа гендера и принятые более интерсекциональную линзу, Коскофф также отмечает, что женское музыкальное поведение связано с повышенной сексуальностью, когда многие разные культуры придерживаются сходных, но уникальных критериев эротизированных танцевальных движений (например, «среди суахили» »» »... женское собрание, где женщины совершают вращение бедрами, чтобы изучить" правильные "сексуальные движения). Именно здесь Коскофф объединяет понятия частной и общественной жизни, исследуя, как в определенных культурах женская музыка перформанс не только анализми о повышенной женской сексуальности., он также связан с «подразумеваемой или реальной проституцией », тем самым намекая на потенциальную классовую иерархию, дифференцирующую субкультуры, окружающие частные и публичные женские музыкальные выступления <. 216>
В этих новых соображениях внутри области усилились усилия по более эффективному документу ированию и сохранению вклада женщин в этзыкологию. Особое внимание уделяется сбору этномузыкологических произведений (а также литературе из других областей), которые исследования гендерного равенства в музыкальном исполнении, а также музыкальному анализу, музыковеды-феминистки Бауэрс и Барейс опубликовали Биографию музыки и гендере самую обширную коллекцию этнологической аналитической литературы, этим методом. Хотя это не этномузыкная книга, другая водоразделная книга Сьюзан МакКлэри «Женские окончания» (1991) демонстрирует «взаимосвязь между музыкальной структурой и социокультурными ценностями» и повлияла на восприятие этномузыковедами гендера и сексуальности в самой дисциплины. Существует общее понимание того, что западная точка зрения может вызвать некоторые методологические проблемы у исследователей.
Концепция пола в этномузыкологии. также с идеей рефлексивной этнографии, в которой исследователи рассматривают свою личность по отношению к обществам и людям, они изучают. Например, Кэтрин Хагедорн использует эту технику в «Божественных высказываниях: исполнение афро-кубинской сантерии». На всем описании своей полевой работы на Кубе Хагедорн отмечает, как ее позиционирование, благодаря ее точности, женственности и инородности, позволяло ей пользоваться, недоступной для ее кубинских коллег, и как разница в ее опыте и существовании на Кубе усугублялась. из-за экономических потрясений на Кубе после падения Советского Союза во время Кубинской революции. Ее позиция также поставила ее в «посторонний» взгляд на кубинскую культуру и повлияла на ее способность получать доступ к культуре в качестве исследователя Сантерии. Она пишет, что позволяет обойти интимные межполые отношения, основанные на представлении, используя батареи-барабан. В отличие от своих кубинских сверстниц, столкнувшихся со стигмой, она смогла научиться играть на бате и, таким образом, провести свое исследование.
Сегодня общество этномузыкологии активно посвящает себя увеличению значимости гендера / сексуальности / ЛГБТ / феминистская стипендия в соответствующих музыкальных обществах через форумы, такие как Целевая вопросы группой по гендерным и сексуальным в обществе этномкологии. Общество этномузыкологии учредило дополнительные награды, чтобы отметить работу и исследования, проведенные в этой межсектора области этногозыкологии. В частности, общество этномузыкологии разработало Премию Марсии Херндон, которая создана в честь выдающихся этномузыкологических работ по гендерным и сексуальным вопросам, включая другие работы, посвященные лесбиянкам, геям, бисексуалам, двудомным, гомосексуальным, гомосексуальным, трансгендерным и другим вопросам гендерным вопросам. и сообщества, а также отметить очень влиятельный вклад Херндона в эту область деятельности. В частности, Херндон предлагает совместное редактирование «Музыка, гендер и культура», вдохновленный Гейдельбергской Группы изучения музыки и гендера Международного совета традиционной музыки, что делает сравнение между философией и встречным поведением этзыкологов и музыкантов. мужского и женского пола. Эта работа вызвала большой диалог между этномузыковедами и учеными смежными областями, включая доктора философии Вирджинию Джильо, которая проанализировала основополагающую работу Херндон, определив центральные темы определенными культурными функциями, как стандартные для изучения среди современных феминистских эткологов
В первой главе своей книги «Популярная музыка незападного мира» Питер Мануал исследует влияние технологий на не-западное общество. западная музыка, обсуждая ее способность распространять, влиять на музыку во всем мире. Он начинает с обсуждения определенных жанров, особую важность разделения между народной, классической и популярной музыкой в обществе. Прослеживая историческое развитие фонографа, радио, кассетных записей и телевидения, Мануэль показывает, что, следуя практике, установленной в западном мире, музыка стала товаром во многих обществах, что у нее больше нет такой способности объединять людей. сообщества, чтобы предложить своего рода «массовый катарсис», как выразился один ученый. Он подчеркивает, что любая современная теоретическая линза, можно смотреть на музыку, начало технологий.
Мартин Стоукс использует свою книгу «Этническая принадлежность, идентичность и музыка», чтобы исследовать, как пластинок, кассет и компакт-дисков, также возможность слушать музыку удаленную от своего социального окружения, на идентичность и социальные границы. Стоукс упоминает, как современность и новые технологии разделения между местом или «месторасположением» (имея в виду физическое окружение социальной сети, расположенное географически) и пространством (местом, играет и слушает музыку). Стоксет это отделение от пространства и места, «переезд» и называет это «механизм, называемый с тревогой». Стоукс считает, что музыка играет важную роль, как люди «перемещаются». Стоукс также утверждает, что наличие пластинок, кассет и компакт-дисков дает возможность перегрузки определенных мест «с непревзойденной интенсивностью, простотой и простотой». Стоукс также занимается рассмотрением и социальными ограничениями, которые занимают «место». Утверждает, что каждое «место» организует «иерархию морального и политического порядка». Возможность мгновенного вызова музыкального «места» позволяет людям «определить местонахождение» и идентифицировать себя множеством способов, позволяя уникальное сочетание мест и социальных границ. Стоукс также включает в себя использование инструментария, который использует популярные государства. Такой контроль не является полностью контролируемым, так как значения нельзя контролировать, и граждане государства просто выключить-радио состояние или настроиться на другое. Стоукс считает, что технологический прогресс в воспроизведении звука демократизировал запись и прослушивание таким образом, «ослабил власть государства и монополий музыкальной индустрии».
Книга Рене Т. Лислоффа и Лесли К. Гей-младшего «Музыка и технокультуры» рассказывает о природе подъема технологий. Они считают, что по мере роста технологий возрастают и его социальные последствия. Такие технологии не меняют социальных систем, существовавших до их появления новых технологий, вместо меняются люди, которые используют с этими технологиями и используют. Лислофф и Гей используйте в качестве примера появления MP3. Формат файла MP3 может быть объединен с другими программными файлами, чтобы предоставить инструменты, предоставляющие доступ к онлайн-сообществу потребителей музыки с обширными базами данных музыкальных файлов, которые имеют легкий доступ к гигабайтам цифровым данным. Существование MP3 и этого программного обеспечения открывает новые возможности для обмена музыкой и дает больший контроль над музыкой для конечного пользователя, что подрывает мощь индустрии популярной музыки. Такие технологии также позволяют распространять свои собственные системы в немыслимых масштабах. Позже в книге Гей и Лислофф продолжают говорить о влиянии технологического контроля на поведение потребителей. Гей и Лислофф продолжают говорить, что «музыканты популярной музыки сегодня формируются в первую очередь как популярные технологии». Даже в «архитектурной» структуре торговых и акустических пространств они созданы для связи
Авторское право определяется как «исключительное право на копирование, лицензирование и использование литературных, музыкальных или художественных произведений, независимо от того, печатные, аудио, видео и т. д. "Это необходимо, потому что это необходимо, потому что они могут распределить кредитные и денежные выплаты. И делать выводы"
Особая проблема авторского и этномукологии, заключающаяся в том, что авторское, оставляют интересующие их страны с интервью, видео, текстами и множеством других ценных бумаг. право является правом Америки; однако некоторые этномузыкологи проводят исследования в странах, находящихся за пределами США. Например, Энтони Сигер подробно описывают опыт работы с народом суя в своей Бразилии и выпуск их песен. У народа суйя есть обычаи и убеждения о вдохновении и авторстве, где право собственности происходит от животных, духов и «принадлежит» целым сообщест вам. Согласно американским законам об авторском праве, они запрашивают одного оригинального автора, а не группы людей, животных или духов. Ситуации, которые приводят к тому, что коренные народы не получают кредит или когда-нибудь получают доступ к денежному богатству, могут прийти вместе с предоставленными товарами. Сигер также упоминает, что в некоторых случаях авторские права будут предоставлены, но информатор-исполнитель, исследователь, продюсер и организация, признание заслуживают коренные народы. «
Мартин Шерзингер регистрирует, как обстоят дела с правом в Сенегальском регионе Африки. Пособия по авторскому праву, такие как гонорары, от музыки передаются правительству Сенегала, а правительство, в свою очередь, проводит конкурс талантов, победитель которого получает гонорары. Шерзингер придерживается другого мнения об авторском праве и утверждает, что закон не является этноцентричным по своей сути. Он цитирует раннюю идеию авторского права в 19 веке, заявляет, что заявляет, что вдохновение не запрещает композит авторские права на свои произведения. Он предполагает, что групповое владение песней не отличается от большого влияния классической музыки нескольких композиторов на любое отдельное произведение.
Решение некоторых проблем авторского права, с которым сталкивается этномузыкология, состоит в том, чтобы настаивать на расширении авторского права в США. Расширение равносильно изменению того, кто может быть названальным автором произведений, чтобы включить в него ценности, присущие конкретным обществам. Для этого этномузыкологи должны найти общий язык в вопросах авторского права, с которыми они столкнулись коллективно.
Истоки музыки и ее связь с идентичностью обсуждались на протяжении всей истории этномузыкологии. Томас Турино определяет «я», «идентичность» и «культуру» как шаблоны привычек, такие, что тенденции реагируют на стимулы определенным образом повторяются и переписываются. Музыкальные привычки и наша реакция на них приводят к культурному формированию идентичности и группности. Для Мартина Стоукса функция музыки - проявить коллективную власть, создавая барьеры между группами. Таким образом, такие категории идентичности, как этническая принадлежность и национальность, используются для обозначения оппозиционного содержания.
Так же, как музыка усиливает категории самоидентификации, идентичность может формировать музыкальные инновации. В исследовании Джорджа Липсица 1986 года мексикано-американской музыки в Лос-Анджелесе с 1950-х по 1980-е годы утверждается, что музыканты чикано были в объединении нескольких стилей и жанров в их музыка представляет их многогранную культурную идентичность. Включив мексиканскую народную музыку и современные влияния баррио, мексиканские рок-н-ролльные музыканты в Лос-Анджелесе сделали коммерчески успешные постмодернистские записи, которые включают в себя в их сообщество, истории и личности. Липсиц предполагает, что мексиканское сообщество в Лос-Анджелесе переориентировало свои традиции на постмодернистское настоящее. Стремясь к «единству разобщенности», группы меньшинств могут попытаться найти солидарность, представив себя как людей опытом с другими угнетенными группами. По словам Липсица, эта разобщенность порождает разобщенность, которая, кроме того, порождает «исторический блок», состоящий из примеров, многогранных маргинализированных культур.
Липсиц отметил, что бифокальная природа рок-группы Los Lobos особенно ярким примером этого парадокса. Они разделили линию, смешав традиционных мексиканских народных элементов афроамериканским ритм-энд-блюзом, при этом не соответствуя ни одному из вышеупомянутых жанров. То, что они были коммерчески успешными, не удивило Липсица - их цель в равной степени объединить многие культурные элементы заключалась в том, чтобы играть для всех. Таким образом, с точки зрения Липсица, музыка способствовала разрушению барьеров в ее прямом представлении «множественных реальностей».
Липсиц имеет ослабляющий эффект, который доминирующая (Лос-Анджелес) культура оказывает на маргинализованные идентичности. Он предполагает, что средства массовой информации разбавляют культуру меньшинств, представляющую доминирующую культуру как наиболее естественную и нормальную. Липсиц также предлагает, чтобы капитализм превратил исторические традиции меньшинств в поверхностные иконы и образы, чтобы извлечь выгоду из их восприятия как «экзотических» или используемых. Следовательно, коммодификация этих значков и изображений приводит к потере их первоначального значения.
Меньшинства, согласно Липсицу, не могут полностью ассимилироваться или полностью отделиться от доминирующих групп. Их культурная маргинальность и искажение информации в СМИ заставляет их осознавать искаженное восприятие их обществом. Антонио Грамши предполагает, что есть «эксперты по легитимации», которые пытаются легитимировать доминирующую культуру, которые используют ее вид с ней согласны люди, живущие в ее рамках. Они также обеспечивают контр-репрессивные образы, чтобы противостоять этой легитимации. Например, лоу-райдеры использовали иронию, чтобы поговорить о притеснении и несправедливости, а такие группы, как Los Illegals, предоставили своим слушателям полезный словарный запас.
Майкл М.Дж. следующие основные компоненты постмодернистской чувствительности: «бифокальность или взаимность точек зрения, сопоставление множественных реальностей - интертекстуальность, интерреферентность и сравнение через сходства». Взаимность точек зрения делает музыку доступной внутри и за пределами определенного сообщества. Музыканты чикано применили это и сопоставили множество реальностей, объединив в своей музыке разные жанры, стили и языки. Это может расширить восприятие музыки, позволяя ей вписаться в ее культурную среду, в то же время объединяя историю и традиции Мексики. Взаимосвязь, или отсылка к относящемуся к делу опыту, может еще больше расширить демографию музыки и помочь сформировать культурную идентичность ее создателей. При этом артисты смогли связать свою музыку с «общественными субкультурами и институтами, ориентированными на речь, одежду, настройку автомобилей, искусство, театр и политику». Наконец, сравнение семейных сходств может выявить сходство между культурными стилями. Музыканты чикано смогли включить в свою музыку элементы RB, соула и рок-н-ролла.
Музыка используется не только для создания групповой идентичности, но и для развития личной личности. Фрит способность управлять настроением и организовывать повседневную жизнь. Сьюзан Крафтс изучала роль музыки в личной жизни, опрос самых разных людей, который использовал музыку как способ избавиться от воспоминаний о войне и разделить радость с другими. Многие ученые излагают ассоциации, которые у людей складываются между "моей музыкой" и "вашей музыкой": личный вкус уникальной самоидентификации, подкрепляемой практикой прослушивания и исполнения музыки.
В более широком включении политики идентичности (см. Гендер) этномузыкологи все больше интересуются тем, как личность формирует этномузыкологическую работу. Полевые работники начали рассматривать свое положение в рамках экономического класса, пола и других категорий идентичности, как они соотносятся или отличаются от других норм в изучаемых областях. Книга Кэтрин Хагедорн 2001 года «Божественные высказывания: исполнение афро-кубинской Сантерии» является примером экспериментальной этнозыкологии, которая «... включает голос автора, интерпретации и реакции в этнографию, музыкальный и культурный анализ и исторический контекст». Книга получила престижную премию Алана П. Мерриама общества этномузыкологов в 2002 году, что ознаменовало широкое признание этого метода в институтах этногозыкологии.
Этномузыкологические исследования в себе акцент на часто взаимоотношениях между музыкой и националистическими движениями по всему миру, неизбежно возникшие после появления современного государства государства как следствия глобализации и связанных с ней идеалов, в отличие от до начала второй половины 19 века коллекционеры песен, руководствовавшиеся наследием фольклористики и музыкального национализма в Южной и Восточной Европе, собирали народные песни для использования в построенииславянской идентичности. Коллекционеры-композиторы стали «народными композиторами», когда сочинили песни, которые стали символом национальной идентичности. А именно, Фредерик Шопен получил международное признание как композитор знаковой польской музыки, несмотря на то, что не имел родовых связей с польским крестьянством. Другие композиторы, такие как Бела Барток, Жан Сибелиус, Эдвард Григ и Николай Римский, Корсаков использовали и внесли свой вклад в растущий архив записывали европейские народные песни, чтобы сочинять песни для националистических правительств своих стран. Французский музыковед Радольф д'Эрланжер предпринял проект по возрождению старых музыкальных форм в Тунисе, чтобы воссоздать «восточную музыку», играя на таких инструментах, как уд и газель. Исполнение ансамблей, использующих такие инструменты, было представлено на Конгрессе арабской музыки 1932 года в Каире.
Современные исследования примеров использования музыки в националистических движениях включают исследование Турино движения за независимость Зимбабве. 1970-е и 80-е гг. Националисты ZANU и их партизаны ZANLA использовали политические песни как средство для вовлечения более широкого круга социальных экономических классов; Традиционные культурные обычаи шона, в том числе музыка, были названы сферами общего понимания. Революционный лидер Роберт Мугабе сформировал Молодежную лигу, которая регулярно организовывала и исполняла племенные танцы в рамках партийных собраний. Молодежная лига использовала доколониальную музыку африканских племен через ассоциацию с движением за независимость, чтобы разжечь народное желание вернуться к доколониальному африканскому правлению. Турино также объясняет, что «космополитические» музыкальные стили, а также традиционная музыкаекаются, чтобы окончательно определить национальную музыку Зимбабве.
Другие исследования были сосредоточены на технологиях записи и вещания, способствующих националистическим идеалов. В Афганистане начала двадцатого века музыка, звучащая по афганскому радио, смешивала хиндустанские, персидские, пуштунские и таджикские традиции в единый национальный стиль, стирая этнические границы по воле националистических «идеологов». Примерно в то же время националистическое турецкое государство потерпело неудачу в своей попытке сделать Турцию «западной» страной, транслируя европейскую классическую музыку в сельские районы, когда эти районы вместо этого просто настроились на египетское радио.
Исторически музыкальный национализм предполагает присвоение музыки, обязательно происходящую из различных этнических, культурных и классовых иерархий, с явной целью достижения политических целей националистических движений. Постмодернистская критика музыкального национализма рассматривает этничность с точки зрения оппозиции и относительности, особенно в том, что доминирующей культуры. По мере как этномузыкология идет в ногу с медленным осознанием антропологией и другими дисциплинами того времени деколонизации соответствующих случаев, недавние роли музыки в националистических движениях имеют тенденцию всплывать в ныне традициях долгосрочных полевых исследований этномузыкологов. В отчете Кэтрин Хагедорн о постреволюционной кубинской национальной национальной музыке, представленное после неоднократных поездок в страну в 1990-х годах, делается вывод о том, что правительство объявило афро-кубинскую музыку и танцевальные традиции фольклорными, и театрализованные представления национальных театров по ради театральности вредитной религиозной традиции легитимности традиции.
Многочисленные исследования внутри и вне этномузыкологической дисциплины показывают, что музыка в степени обеспечения восприятию национальной идентичности. Уэйд утверждает, что аморфная, текучая природа музыки позволяет подобной музыке составлять аспекты различных и контрастирующих идентичностей. В качестве примера Уэйд указывает на особую националистическую музыкальную идентичность Колумбии, берущую свое начало в ее положении на Карибском море. По мере того, как в стране проникали способы глобализации, колумбийцы начали потреблять все более разнообразные музыкальные жанры, подготовившие почву для альбома Карлоса Вивеса 1993 года, в котором представлены модернизированные версии песен валленато 1930-х годов из прибрежного Карибского региона. Мировой ритм можно рассматривать как противоречащий национализму, призванный привлечь внимание более глобальной аудитории путем смешения стилей различных культурных. This m они ставят под угрозу культурную аутентичность, превращая культурную традицию в товар. (см. Глобализация)
К концу 20-го века в американской академии расцвела этномузыкология. В связи с быстрым развитием расовой и этнической демографии в учебных заведениях по всей стране спросом на учебные программы нового типа, ориентированными на обучение студентов проблемах различий, только росли. Включение этномузыкологии в нашу учебную программу позволяет студентам изучать другие культуры и открыть открытое пространство для студентов с различным культурным происхождением. К счастью, музыкальные записи со всего мира начали поступать в европейско-американскую музыкальную индустрию из-за достижений в области технологий и музыкальных устройств. В дополнение к достижению достижениям многих ученых возможностей для финансирования того, чтобы поехать за границу и провести исследования после окончания холодной войны. Этот тип исследования позволил ученым из первых рук узнать о культуре, в том числе услышать свидетельства об обычаях, соблюдении культурных норм и научиться играть на инструментах культуры.
Тимоти Тейлор обсуждает появление и развитие новой терминологии перед лицом глобализации. Термин «мировая музыка» разработан и популяризирован как способ категоризации и продажи «незападной» музыки. Термин «мировая музыка» появился в 1990-х как маркетинговый термин для классификации и продажи пластинок из других частей мира под единым лейблом. Различные стили мировой музыки начали появляться в чартах Billboard, в номинациях на премию Грэмми и благодарю новых иммигрантов, желающих принять участие в качестве музыкантов и членов аудитории. Таблицы Billboard и Грэмми стали отличным индикатором тенденций, происходящих в музыке, и дать людям понять, кто и что продает. Музыкальные чарты Billboard можно рассматривать как маркер повседневной деятельности музыкальной индустрии, а награду «Грэмми» можно рассматривать как показатель того, что продается и что выделяется. Термин «мировой ритм» также использовался в 90-х годах для обозначения поп-музыки, но он вышел из употребления. Проблема, которую предоставляют эти термины, заключается в том, что они увековечивают дихотом «мы» и «они», эффективно «отделяя» и комбинирую музыкальные категории за пределами дальнего ради маркетинга.
Турино предлагает использование термина «космополитизм», а не «глобализация» для обозначения между мировыми музыкальными культурами, поскольку этот термин предполагает более справедливое разделение музыкальных традиций и признает, что несколько культур могут продуктивно разделять влияние и владение определенными музыкальными стилями. Еще одна актуальная концепция - глокализация, и типология того, как это явление влияет на музыку (так называемая «модель Glocal BAG»), предлагается в книге «Музыкальная глокализация».
Проблема присвоения подошла к концу. на переднем крае дискуссий о глобализации музыки, поскольку многие западноевропейские и североамериканские исполнители участвовали в «возрождении через присвоение», заявляя о звуках и технике из других культур как своих собственных и добавляя их в свою работу, не предоставляя должным образом на происхождение музыки. Стивен Фельд исследует этот вопрос дальше, рассматривая его в контексте колониализма: восхищение музыкой другой культуры само по себе не присвоением, но в сочетании с властью и господством (экономическим или иным) происхождением музыки придается недостаточное значение, и присвоение состоялось. Должное внимание и признание этой проблемы можно избежать.
Фельд критикует притязания на право собственности на присвоенную музыку, исследуя произведения Пола Саймона. сотрудничество с южноафриканскими музыкантами при записи его альбома Грейсленд. Саймон платил южноафриканским музыкантам за их работу, но ему были предоставлены все законные права на музыку. Несмотря на то, что это характеризовалось справедливой компенсацией и взаимным уважением, Фельд предполагает, что Саймон не может претендовать на полное владение музыкой. Фельд считает, что музыкальная индустрия несет ответственность за это явление, потому что система предоставляет юридические и артистические права крупным подрядным артистам, которые нанимают музыкантов, как «наемных рабочих» из-за, насколько мало им платили или давали кредит. Эта система вознаграждает творческий подход к объединению музыкальных компонентов песни, а не вознаграждает настоящих создателей музыки. По мере того как глобализация продолжается, эта система позволяет капиталистическим культурам впитывать и присваивать другие музыкальные культуры, получая при этой полной заслугу за свою музыкальную аранжировку.
Фельд также обсуждает субъективный характер присвоения и то, как оценка общества в каждом случае определяет серьезность преступления. Когда американский певец Джеймс Браун позаимствовал африканские ритмы, а африканский музыкант Фела Кути позаимствовал элементы стиля у Джеймса Брауна, их общие культурные корни сделали связь более приемлемой для общества. Когда «Говорящие головы» заимствуют стиль у Джеймса Брауна, дистанция между артистом и присвоенной музыкой становится более очевидной для общественности, и этот пример становится более спорным с этической точки зрения. Таким образом, проблема цикличности афроамериканизации и африканизации в афроамериканских / африканских музыкальных материалах и идеях связанных с «властью и контролем из-за природы звукозаписывающих компаний и их культивирования международной элиты поп-музыки, способной продавать огромные объемы продаж». номера записей. "
Др. Гибб Шреффлер рассматривает глобализацию и диаспору через призму пенджабской поп-музыки. Написание Шреффлера о музыке бхангра является комментарием к распространению музыки и ее физическому движению. Как он предполагает, функция и. Восприятие пенджабской музыки резко изменилось, поскольку растущая миграция и глобализация катализированной потребности в сплоченной пенджабской идентичности, появившись «в качестве временного препятствия в период, возникновение сочетания крупномасштабных переживаний отделения от мира. В 1930-х годах, освобождение от британского колониального господства, музыка, носившая явный ярлык «пенджаби», в основном выполняла функцию регионального развлечения. Напротив, пенджабская музыка 1940-х и 50-х годов совпала с волной пенджабского национализма, которая пришла на смену регионалистским идеалам прежних времен. Музыка начала формировать особую благородную идентичность в 1960-х годах, которая была доступна даже пенджабским эмигрантам.
В течение 1970-х и 80-х годов пенджабская поп-музыка начала эстетически соответствует более космополитическим вкусам, часто затмевая собой музыку, которая отражала подлинную идентичность пенджаби. Вскоре после этого географическая и культурная местность пенджабской поп-музыки стала преобладающей темой, отражающей тесную связь с глобализацией широко распространенных предпочтений. Шреффлерет этот сдвиг в роли пенджабской поп-музыки с точки зрения различных миров исполнения: любительского, профессионального, духовного, художественного и опосредованного. Эти миры в первую очередь относятся к классу музыкального акта, и каждый из них тип активности, который влияет на восприятие музыкального акта, а также на социальные нормы и ограничения, которыми он подчиняется. Популярная музыка пенджаби попадает в опосредованный мир из-за глобализации и распространения коммерческой музыки, отделяющей исполнение от непосредственного контекста. Таким образом, конструкция представляет собой популярную музыку, которая представляет собой популярную дуальность, которая представляет собой популярную идентичность пенджабов: Восток / Запад, хранители традиций / сторонники новых технологий, жителей / диаспора ».
В некоторых случаях разные группы людей в культуре полагаются на глобализацию музыки, как способ поддержать себя и свою культуру. Например, ученый и профессор факультета черных исследований Калифорнийского университета в Санта-Барбаре Джордж Липсиц анализирует, как влияние глобальных культур происходит на американской земле, в своем исследовании мексиканской американской культуры в Лос-Анджелесе. Липсиц раскрывает множество культурных проблем, обнаруженных в мексиканских американских общинах в конце 1900-х годов, отвечая на вопрос Октавио Пассажирский район мексиканской Лос-Анджелеса. Октавио Пас, мексиканский поэт и дипломат, посетил Лос-Анджелес и представил, что культура Мексики, кажется, витает в воздухе по всему городу. Культура никогда не существует и не исчезает. Некоторые проявления мексикано-американской культуры в Лос-Анджелесе можно найти в том, что Липсиц назвал «историческим блоком». Этот исторический блок относится к группе различных аффинити-групп, которые связаны друг с другом через «контргегемонию». Группы связаны своим бифокальным существованием между пространствами, их сопоставлением множественных реальностей и своими семьями сходства.
В частности, в музыке чикано музыкантов культуры особенности игры обретать индивидуальность, отдельную от себя, если они хотят добиться успеха в мире. Успех может выглядеть по-разному в зависимости от художников. Одной из форм успеха может быть продажа тонны пластинок, в то время как другой успех может стать получение уважения со стороны англо-американцев как реальных авторов "шедевров" музыки. Это определенно была нелегкая задача, и часто требовалась дополнительная работа. Например, Липсиц пишет о первых успешных рок-н-ролл песнях Лос-Анджелес Чикано и о том, что нужно сделать участникам группы, чтобы добиться этого. Группа Дона Тостино отражала то, как трудно им было представлять музыку, чикано, не теряя при этой индивидуальности. Один из участников группы заявлен, что они хотят играть музыку чикано, а не выглядеть клоунами. Это было ответом на исходные ожидания публики, что группа выйдет на сцену в сомбреро, тропических костюмах и других стереотипах, приписываемых людям чикано.
Другой пример глобализации в музыке официально официально признанных традиций. ЮНЕСКО или продвигается национальными правительствами как выдающееся всемирное наследие. Таким образом, местные традиции представляют собой мировую аудиторию, которая представляет собой нечто важное, что они представляют собой актуальные для всех людей во всем мире.
Когнитивная психология, нейробиология, анатомия и похожие области пытались понять, как музыка соотносится с восприятием, познанием и поведением человека. Темы исследования включают восприятие высоты звука, представление и ожидание, восприятие тембра, ритмическую обработку, иерархии и редукции событий, музыкальное исполнение и способности, музыкальные универсалии, музыкальное происхождение, развитие музыки, межкультурное познание, эволюция и многое другое.
С когнитивной точки зрения мозг воспринимает слуховые стимулы как музыку в соответствии с принципами гештальта или «принципами группировки ». Принципы гештальта включают близость, сходство, завершенность и продолжение. Каждый из принципов гештальта показывает различные элементы слуховых стимулов, которые заставляют их воспринимать их как группу или как одну музыкальную единицу. Близость требует, чтобы слуховые стимулы, расположенные рядом друг с другом, рассматривались как группа. Сходство означает, что при наличии слуховых стимулов стимулы воспринимаются как группа. Закрытие - это тенденция воспринимать неполный слуховой паттерн в целом - мозг «заполняет» промежуток. А продолжение диктует, что слуховые стимулы с большей вероятностью будут восприниматься как группа, если они следуют непрерывному, обнаруживаемому шаблону.
Восприятие музыки имеет быстро растущий объем литературы. Структурно слуховая система способна различать разные высоты звука (звуковые волны разной частоты) посредством колебаний барабанной перепонки. Он также может анализировать входящие звуковые сигналы с помощью механизмов распознавания образов. Когнитивно, когда дело доходит до высоты звука, мозг часто конструктивен. Получите эту недостающую основную и идентифицированную ее, пытаясь восстановить когерентный гармонический спектр.
Исследования показывают, что гораздо больше усвоено восприятие.. Вопреки распространенному мнению, абсолютный слух усваивается в критическом возрасте или только для знакомого тембра. До сих пор ведутся споры о том, являются ли западные аккорды естественными или диссонантными, и это приписывание усвоено. Связь высоты тона с окружением - универсальное явление, но построение гаммы зависит от культуры. Обучение в культурной шкале приводит к мелодическим и гармоническим ожиданиям.
Корнелия Фалес исследовала способы обучения тембровым ожиданиям на основе прошлых корреляций. Она предложила три характеристики тембра: тембр представляет собой связь с внешним миром, он действует как основной инструмент восприятия и является основным музыкальным средством, которое мы переживаем без информационного сознания. Фалес углубился в исследование человеческого восприятия к тембру, отметив, что из всех музыкальных элементов наше восприятие тембра наиболее отличается от физического акустического сигнала самого звука. Исходя из этой концепции, она также обсуждает «парадокс тембра», идею о том, что воспринимаемый тембр существует только в сознании слушателя, а не в объективном мире. В своем исследовании тембра Фалес рассматривает три широкие категории манипуляции тембром в музыкальном исполнении во всем мире. Первая из них, тембральная аномалия при извлечении, включает разрыв акустических элементов из перцептивного схождения тембра, который приводит к расщеплению воспринимаемого акустического сигнала (демонстрируется в обертонном пении и музыке диджериду). Вторая, тембральная аномалия за счет перераспределения, представляет собой перераспределение компонентов гештальта в новых группах, создавая «химерный» звук, состоящий из предписаний, составленных из компонентов из нескольких источников (как видно из музыки ганского балафона или тона колокола в пении в парикмахерской). Наконец, тембральное сопоставление из сопоставления звуков, которые попадают на противоположные концы континуума тембральной структуры, которая простирается от гармонически основанных до формально-структурированных тембров (что снова относится к обертонному пению или использованию орнамента «минд» в индийской ситарной музыке). В целом, эти три техники образуют шкалу все более эффективного контроля над восприятием по мере того, как растет зависимость от акустического мира. В исследовании Фалес этих типов манипуляции тембром в песнях Inanga и Kubandwa она синтезирует свои научные исследования субъективной / объективной дихотомии тембра с культурными явлениями, такими как взаимодействие между музыкой (известным миром) и духовной коммуникацией (
Когнитивные исследования применялись также к этномузыкологическим исследованиям ритма. Некоторые этномузыкологи считают, что африканские и западные ритмы устроены по-разному. Западные ритмы могут быть основаны на соотношении соотношений, тогда как африканские ритмы могут быть организованы аддитивно. С этой точки зрения это означает, что западные ритмы иерархичны по своей природе, а африканские - последовательны. Одно исследование, которое эмпирически подтверждает эту точку зрения, было опубликовано Magill and Pressing в 1997 году. Исследователи наняли очень опытного барабанщика, который создавал прототипы ритмических паттернов. Затем Мэджилл и Прессинг использовали математическое моделирование Винга и Крист офферсона (1973) для проверки различных гипотез о выборе времени для барабанщика. В одном варианте модели использовалась метрическая структура; однако авторы обнаружили, что в этой структуре нет необходимости. Все паттерны игры на барабанах можно интерпретировать в рамках аддитивной структуры, поддерживая идею универсальной схемы геометрической организации ритма.
Исследователи также пытались использовать психологические и биологические принципы для понимания более сложных музыкальных явлений, таких как исполнительское поведение или эволюция музыки, но достигли небольшого согласия в этих областях. Принято считать, что ошибки в исполнении дают представление о восприятии структуры музыки, но эти исследования пока ограничиваются западной традицией чтения нот. В настоящее время существует несколько теорий, объясняющих эволюцию музыки. Одна из теорий, развитая Яном Кроссом, - это идея о том, что музыка опиралась на способность воспроизводить язык и развивалась для обеспечения и развития социального взаимодействия. Кросс основывает свое мнение на том факте, что музыка - это человеческое древнее искусство, которое встречается почти во всех образцах человеческой культуры. Поскольку мнения расходятся по поводу того, что именно можно определить как «музыку», Кросс определяет ее как «сложно структурированную, эмоционально значимую, привлекающую внимание и немедленно - но неопределенно - значимую», отмечая, что все известные культуры имеют некоторую форму искусства, которую можно определить. таким образом. В той же статье Кросс исследует коммуникативную силу музыки, исследуя ее роль в минимизации внутригрупповых конфликтов и объединении социальных групп, и утверждает, что музыка могла бы выполнять функцию управления внутригрупповыми и межгрупповыми взаимодействиями на протяжении всей эволюции человека.. По сути, Кросс предполагает, что музыка и язык развивались вместе, выполняя противоположные функции, которые были одинаково важны для эволюции человечества. Кроме того, Бруно Неттл предположил, что музыка эволюционировала, чтобы повысить эффективность вокального общения на больших расстояниях или сделать возможным общение со сверхъестественным.
Идея деколонизации не новость в области этномузыкологии. Еще в 2006 году эта идея стала центральной темой обсуждения Общества этномузыкологов. В гуманитарных и образовательных исследованиях термин деколонизация используется для описания «множества процессов, включающих социальную справедливость, сопротивление, устойчивость и сохранение. Однако в этномузыкологии деколонизация считается метафорой некоторыми учеными. Линда Тухиваи Смит, профессор исследований коренных народов Новой Зеландии, предложил взглянуть на сдвиги, произошедшие в процессе деколонизации: «деколонизация, когда-то рассматриваемая как формальный процесс передачи инструментов управления, теперь признана долгосрочным процессом. включая бюрократическое, культурное, лингвистическое и психологическое лишение колониальной власти ". Для этномузыкологии этот сдвиг означает, что фундаментальные изменения во властных структурах, мировоззрении, академических кругах и университетской системе необходимо анализировать как противостояние колониализму. Предлагаемый деколонизированный подход в этномузыкологию включает размышления о философии и методологиях, составляющих дисциплину.
Деколонизация этно номузикология идет разными путями. Эти предлагаемые подходы включают: i) этномузыкологи, рассматривающие свою роль как ученых, ii) анализируемая и пересматриваемая университетская система, iii) философия и, следовательно, практики как изменяемая дисциплина. Осенний / зимний выпуск студенческих новостей Общества этномузыкологов за 2016 год содержит обзор о деколонизации этномузыкологии, чтобы узнать мнения читателей о том, что влечет за собой деколонизация этномузыкологии. Различными темами были: i) децентрализация этно музыкологии из Соединенных Штатов и Европы, ii) расширение / трансформация дисциплины, iii) признание привилегий и власти, и iv) создание пространства для разговоров о деколонизации этномузыкологии среди сверстников и коллег.
Один из вопросов, предложенных Бренданом Кибби для «деколонизации» этномузыкологии, заключается в том, как ученые могут реорганизовать дисциплинарные практики, чтобы расширить базу идей и мыслителей. Одна из выдвинутых идей заключается в том, что предпочтение и привилегия письменного слова в большей степени, чем другие формы медиаобразования, мешают большому количеству потенциальных участников найти место в дисциплинарной сфере. Возможное влияние западного предубеждения против слушания как интеллектуальной практики могло быть причиной отсутствия разнообразия мнений и опыта в этой области. Колониальный аспект проистекает из европейских предрассудков в отношении интеллектуальных способностей субъектов, происходящих из кантианской веры в то, что акт слушания рассматривается как «опасность для автономии просвещенного либерального субъекта». По мере того, как колонисты реорганизовали мировой экономический порядок, они также создали систему, которая связала социальную мобильность со способностью ассимилировать европейское школьное образование, сформировав своего рода меритократию. Многие препятствия удерживают «постколониальные» голоса вне академической сферы, такие как неспособность признать интеллектуальную глубину местных практик производства и передачи знаний. Если этномузыкологи начнут переосмысливать способы, которыми они общаются друг с другом, сфера академических кругов может быть открыта, чтобы включать больше, чем просто письменное слово, позволяя участвовать новым голосам.
Еще одна тема для обсуждения деколонизации этномузыкологии. существование архивов как наследие колониальной этномузыкологии или модели цифровой демократии. Музыковеды-компаративисты использовали такие архивы, как Берлинский фонограмм-архив, чтобы сравнить музыку мира. Нынешние функции таких публичных архивов в учреждениях и в Интернете были проанализированы этномузыковедами. Активисты и этномузыкологи, работающие с архивами записанных звуков, такие как Аарон Фокс, доцент Колумбийского университета, предприняли проекты по восстановлению и репатриации в качестве попытки деколонизации области. Другой этномузыколог, который разработал крупные проекты репатриации музыки, - это Дайан Трам, работающая с Международной библиотекой африканской музыки. Аналогичная работа была посвящена фильмам и полевым видео.
Многие ученые считают сложным дать четкое определение этнической принадлежности, но лучше всего это можно понять с точки зрения создания и сохранения границ, в отличие от социальных «сущностей» в промежутках между этими границами. Фактически, этнические границы могут как определять, так и поддерживать социальную идентичность, а музыка может использоваться в местных социальных ситуациях членами общества для создания таких границ. Идея аутентичности становится актуальной здесь, где аутентичность не является свойством самой музыки или исполнения, а является способом сказать как инсайдерам, так и посторонним, что именно эта музыка делает общество уникальным. Подлинность также можно рассматривать как идею о том, что определенная музыка неразрывно связана с определенной группой или физическим местом. Он может пролить свет на вопрос о «происхождении» музыки, поскольку он по определению связан с географическими, историческими и культурными аспектами музыки. Например, утверждение, что отдельные аспекты афроамериканской музыки на самом деле являются африканскими, имеет решающее значение для претензий на подлинность в глобальной африканской диаспоре. С точки зрения того, как аутентичность может быть связана с концепцией места, рассмотрим концепцию аутентичности в еврейской музыке всей еврейской диаспоры. «Еврейская» музыка связана как с Землей Израиля, так и с древним Иерусалимским Храмом.
Хотя группы самоопределяются в том, как они выражают различия между собой и другими, колонизация, господство и насилие в развивающихся общества нельзя игнорировать. В обществе часто доминирующие группы жестоко подавляют этнические меньшинства из своих систем классификации. Музыка может использоваться как инструмент для распространения доминирующих классификаций в таких обществах, и как таковая использовалась в новых и развивающихся государствах, особенно посредством контроля над медиасистемами. В самом деле, хотя музыка может помочь определить национальную идентичность, авторитарные государства могут контролировать эту музыкальную идентичность с помощью технологий, поскольку в конечном итоге они диктуют, что граждане могут слушать. Правительства часто ценят музыку как символ, который можно использовать для продвижения наднациональных образований. Они часто используют это, чтобы отстаивать свое право участвовать в значительном культурном или политическом событии или контролировать его, например, участие Турции в конкурсе песни Евровидение.
Исторически антропологи считали, что этномузыкологи имеют дело с тем, что по определению не может быть синонимом социальных реалий современного мира. В ответ этномузыкологи иногда представляют концепцию общества, которая существует исключительно в рамках всеобъемлющего определения музыки. Этномузыколог Чарльз Сигер согласен с этим, приводя пример того, как можно понять общество Суйя (в Бразилии) с точки зрения его музыки. Сигер отмечает, что «Суйское общество было оркестром, его деревня была концертным залом, а его год - песней».
Музыка помогает человеку понять себя по отношению к людям, местам и временам. Он сообщает человеку ощущение физического места - музыкальное событие (например, коллективный танец) уникальным образом пробуждает коллективные воспоминания и переживания места. И этномузыкологи, и антропологи считают, что музыка предоставляет средства, с помощью которых развиваются политические и моральные иерархии. Музыка позволяет людям постигать как личности, так и физические места, а также границы, которые их разделяют.
Гендер - это еще одна область, в которой границы «проявляются» в музыке. Инструменты и инструментальное исполнение могут способствовать определению пола в обществе, поскольку поведение исполнителей соответствует гендерным ожиданиям общества (например, мужчины не должны демонстрировать усилия, а женщины должны симулировать нежелание выступать). Вопросы этнической принадлежности и музыки пересекаются с гендерными исследованиями в таких областях, как историческое музыковедение, изучение популярной музыки и этномузыкология. Действительно, гендер можно рассматривать как символ социального и политического порядка, и контроль гендерных границ, таким образом, является средством контроля такого порядка. Гендерные границы выявляют наиболее глубоко присущие обществу формы доминирования, которые впоследствии служат образцом для других форм доминирования. Однако музыка также может служить средством преодоления этих границ, стирая границу между тем, что традиционно считается мужским и женским.
Когда кто-то слушает иностранную музыку, он пытается понять ее с точки зрения свою собственную (знакомую) музыку и музыкальное мировоззрение, и эту внутреннюю борьбу можно рассматривать как борьбу за власть между одними музыкальными взглядами и другими, чужими. Иногда музыканты проблематично воспевают этническое многообразие, собирая жанры, а затем изменяя и интерпретируя их в своих собственных терминах. Общества часто рекламируют так называемые мультикультурные музыкальные выступления просто для продвижения собственного представления о себе. Такой постановочный фольклор начинает сильно отличаться от прославления этнического плюрализма, который он якобы представляет, а исполняемые музыка и танцы теряют смысл, если они представлены полностью вне контекста. В таком сценарии, который встречается очень часто, смысл выступления создается и контролируется исполнителями, аудиторией и даже средствами массовой информации общества, в котором происходит представление.
Музыка редко остается стабильна в контексте социальных изменений - «культурный контакт» заставляет музыку изменяться в соответствии с той новой культурой, с которой она вступает в контакт. Таким образом, сообщества меньшинств могут воспринимать внешний мир через музыку - своего рода смысловое наполнение. Они получают возможность иметь дело с чужим миром и управлять им на своих (музыкальных) условиях. Действительно, такая интеграция музыкальных различий является неотъемлемым аспектом создания музыкальной идентичности, что можно увидеть в описании Сигером бразильской Суйи, которая взяла музыку из внешней культуры и сделала ее своей собственной, как «утверждение идентичности в полиэтническая социальная ситуация ". Вдобавок рассмотрите развитие восточно-индийской культуры. Многие товарные знаки восточно-индийского общества, такие как кастовая система и форма бходжпури в языке хинди, устаревают, что размывает их представление об этнической идентичности. В свете этих условий музыка стала играть беспрецедентную роль в концепции восточно-индийской этнической идентичности. Музыка также может играть преобразующую роль в формировании идентичности городских сообществ и сообществ мигрантов, что можно увидеть в разнообразных и отличных друг от друга условиях. музыкальные культуры в плавильном котле сообществ в США. В случае колониализма колонизатор и колонизированные в конечном итоге постоянно о бмениваются музыкальными идеями. Например, во время испанской колонизации коренных американцев музыка метисов отражает пересечение этих двух культурных сфер и даже уступает место новым способам музыкального выражения, несущим аспекты обеих культур.
Этносы и классовые идентичности имеют сложные отношения. Класс можно рассматривать как относительный контроль группы над экономическими (связанными со средствами производства), культурными, политическими и социальными активами в различных социальных областях. В случае сообществ мигрантов разрыв между концепциями этнической принадлежности и классов размывается (например, одна этническая группа / уровень класса предоставляет дешевую рабочую силу для другой, как, например, в случае мексиканских иммигрантов из Латинской Америки, выполняющих дешевую сельскохозяйственную работу для белых американцев.). Это размытие можно также увидеть в Зимбабве, где белые поселенцы определили иерархический социальный порядок, разделенный по этническому признаку: чернокожие, другие «цветные», азиаты и белые (которые были на вершине иерархии). Концепция «географического наследия» (где нельзя изменить происхождение своих предков) внесла свой вклад в эту концепцию неизменности этой построенной иерархии; Белые поселенцы укрепили ряды этой иерархии, определив, насколько «цивилизованной» была каждая этническая группа (белые были наиболее цивилизованными).
Однако нельзя просто сопоставить класс с одним музыкальным стилем, как музыкальный стили отражают сложные и часто противоречивые аспекты общества в целом. Марксистская субкультурная теория предполагает, что субкультуры заимствуют и изменяют черты доминирующей культуры, чтобы создать новый разнообразный диапазон доступных черт, где признаки доминирующей культуры остаются, но теперь являются частью нового и одновременно подрывного целого. На самом деле этносы во многом похожи на классы. Они часто либо определяются, либо исключаются на основании правил доминирующей классификационной системы общества. Таким образом, этнические меньшинства вынуждены Оценить, как создать свою собственную личность под контролем доминирующих классификаций. Этнические меньшинства также могут использовать музыку для сопротивления и протеста доминирующей группы. Это можно увидеть у европейских евреев, афроамериканцев, малайзийцев-китайцев и даже у индонезийцев-китайцев, которые выразили сопротивление через представления китайского театра.
Ученые охарактеризовали медицинскую этномузыкологию. как «новую область интегративных исследований и прикладной практики, которая целостно исследует роли музыки и звуковых явлений и связанных с ними практик в любом культурном и клиническом контексте здоровья и исцеления». Медицинская этномузыкология часто уделяет особое внимание музыке и ее влиянию на биологическую, психологическую, социальную, эмоциональную и духовную сферы здоровья. В связи с этим медицинские этномузыкологи нашли применение музыке для борьбы с широким кругом проблем со здоровьем; музыка нашла применение в лечении аутизма, слабоумия, СПИДа и ВИЧ, а также нашла применение в социальном и духовном контекстах за счет восстановления сообщества и роли музыки в молитве и медитации. Недавние исследования также показали, как музыка может помочь изменить настроение и служить когнитивной терапией.
Тереза Эллисон работала в доме престарелых в 2006–2007 годах, изучая эффекты музыки на жителей дома. «Дом», как она называет его в своих публикациях, был довольно необычным, поскольку музыка имела первостепенное значение: в «Доме» еженедельно запланировано более 60 часов занятий музыкой и исполнительскими видами искусства, и десятки жителей активно участвуют в написании песен. В 2002 году The Home выпустили профессиональный компакт-диск «Остров на холме» и отмеченный наградами документальный фильм «Особо чудесное дело». С таким упором на искусство, Эллисон приходит к выводу, что создание и исполнение музыки увеличили качество жизни жителей, позволяя им оставаться активными в своем обществе посредством написания песен. Написание песен в домашних условиях способствовало развитию у жителей чувства общности и способствовало выходу за рамки учреждения, привнося воспоминания и опыт извне их физического пространства.
Исследование Коэна также распространился в сферу духовного; он проанализировал роль музыки в маддах, форме молитвы. Коэн верил в динамику музыки и молитвы, которая моделирует динамические отношения между музыкой, молитвой и исцелением. Мадда уникален тем, что включает в себя все три элемента динамики музыки и молитвы в течение церемонии. Коэн описывает церемонию маддах как таковую: «во время церемонии маддах человек переживает только музыку, только молитву, музыку и молитву вместе, и единую музыку-молитву». В частности, Коэн сосредоточил внимание на восстанавливающих свойствах мадды в том виде, в котором она использовалась в Бадахшане, Таджикистан. Поскольку Бадахшан является самым бедным в экономическом отношении регионом Таджикистана, культура здравоохранения в лучшем случае ненадежна; в домах нет водопровода или водопровода, трудно обеспечить удовлетворительное питание, а психологический стресс, связанный с этими факторами, приводит к множеству проблем со здоровьем. В результате маддах используется для поддержания здоровья и предотвращения болезней. Коэн провел эксперимент с 40 участниками из Бадахшана, в котором Коэн оценил уровень стресса тех, кто участвовал в церемонии мадда, используя физические показатели стресса, такие как артериальное давление и частота сердечных сокращений. В заключение, Коэн наблюдал всеобъемлющий разрушительный эффект у тех, кто участвовал в маддах, независимо от роли, которую они играли в церемонии. Коэн объясняет это знакомством: «было достаточно знакомства, чтобы задействовать культурную эстетику и динамику, которая позволила сознанию человека приблизиться к гибкому состоянию, которое здесь способствовало состоянию более низкого стресса». Коэн также отметил, что участники положительноотносятся к мадде; многие участники отметили, что мадда избавляет их от эмоционального бремени.
Лечение болезни Альцгеймера исторически было сосредоточено на биомедицинской, классической механистической модели болезни, но врачи сделали это. все чаще используется подход, ориентированный на человека, модель, которая способствует повышению качества жизни. Биология, психология, духовность, социология и совсем недавно этномузыкология - все они были объединены, чтобы найти наиболее эффективные, интегративные, дополнительные и естественные методы лечения деменции. Кэрол Прикетт представляет обзор текущего состояния исследований в области музыкальной деменции:
В 2008 году Кеннет Браммел-Смит изучил состояние оказания медицинской помощи пациенты с болезнью Альцгеймера (БА), лечение которых было в основном неудовлетворительным. Скорее, Браммель-Смит рассматривает музыку как лекарство от болезни Альцгеймера; он отмечает, что обитатели домов престарелых с БА могут участвовать в структурированной музыкальной деятельности на поздних стадиях болезни, что музыку можно использовать для улучшения социальных, эмоциональных и когнитивных навыков у людей с БА. Браммель-Смит-практика к более междислинарному подходу к более междислинарному подходу к себе, который может быть подходящей для данного пациента с БА.
В 2017 году Билл Ахесси представил тематическое исследование музыкальной терапии о 94-м человеке. летняя женщина с АД, которая участвовала в импровизации и написании песен в течение 18 месяцев, предполагая, что личностно-ориентированная терапия и теория и практика музыкальной терапии имеют ценные связи и определили написание песен как мощный терапевтический метод лечения АД. Для пациентки в этом тематическом исследовании музыкальной терапии помогла воспоминаниям и эмоциональному самовыражению, а также помогла клиент по-новому испытать себя, чтобы справиться со своим состоянием. В частности, музыка помогла ей укрепить и подтвердить свой опыт, выразить свои эмоции и осмыслить свой с AD.
Кэтлин Ван Бурен провела полевые исследования в Найроби и Шеффилде. с целью достижения позитивных изменений в контексте ВИЧ и СПИДа в каждой среде. Ван Бюрен говорит об использовании музыки как о движущейсиле социальных изменений; в Найроби она стала свидетелем того, как отдельные люди и организации основываются на музыке и искусстве, социальным изменениям в своих общинах. В Шеффилде Ван Бурен провел новый курс «Музыка и здоровье» в Университете Шеффилда, а также мероприятие по случаю Всемирного дня борьбы со СПИДом на тему «Надежда через искусство». После завершения этих событий Ван Бурен опубликовала свои выводы и предложила список дел по этномузыкологии ВИЧ и СПИДа. А именно, она призвала этномузыкологов исследовать музыкальное сообщество и взаимодействовать с ним, чтобы создать образовательных и терапевтических программ для дальнейшей борьбы со СПИДом.
Грегори Барз также исследует использование музыки для лечения людей с ВИЧ. / СПИД в африканских сообществах к югу от Сахары, таких как Уганда, где только 10% населения имеют доступ к медицинским учреждениям, и на каждые 20 000 человек приходится только один врачам. В Уганде менее 2% нуждающихся в антиретровирусных препаратах могут их себе позволить. Он приходит к выводу, что вклад музыки в меры по борьбе с ВИЧ / СПИДом и паллиативной помощью является ценным, человечным и обязательным для обработки данных людей. Благодаря участию в музыке социально-экономические последствия болезни снижаются за счет поддержки лиц, осуществляющих уход, контроля и представлений лиц, осуществляющим уход, и больным.
Барз отмечает, что один из основных способов, как музыка может играть роль в борьбе с ВИЧ / СПИДом через выступления, которые помогают информировать слушателей о болезни и облегчают им понимание, взаимодействие и согласование роли, которую ВИЧ / СПИД играет в их жизни. Например, Валя Сулейман - музыкальный активист, живущий с ВИЧ; с момента постановки диагноза он посвятил свою жизнь обучению и консультированию других мусульман-иганганов. Часто существуют коммуникационные барьеры между врачами, которые понимают биологические механизмы, лежащие в основе ВИЧ / СПИДа, и деревенскими жителями, которые не так твердо понимают последствия болезни. Поэтому в этих представлениях, предназначенных для ознакомления своих целевых групп с недугом, Сулейман использует термин kayovu, который представляет собой насекомое изнутри, для изображения музыки СПИДа, что означает джекфрут, чтобы облегчить понимание того, как можно застрять в плодах, покрытых сиропом, и не удастся смыть или соскрести ВИЧ. Таким образом, эти языковые локализации облегчить более глубокое, культурно актуальное понимание ВИЧ / СПИДа.
Май Бакан, профессор этномузыкологии и Университета Флориды, возглавил исследование пытается применить эту практику как этномузыкологию к аутизму и концептуально рассматривает эту практику как форму этномузыкологии. Он рассматривает этномузыкологию аутизма как в той же сфере, что и другие аналогичные эпистемологические основы, связанные с этим заболеванием, включая аутистические самоадвокации и движения нейроразнообразия, исследования инвалидности и антропологию аутизма. В своих исследованиях и публикациях он используетполивокальный повествовательный подход, объединяет свои слова и идеи с детьми а он играет и слушает музыку. Он также объединяет идеологии представителей движения за самоадвокацию аутистов, а также ученых, ученых и защитников прав инвалидов, которые выбирают широкий спектр позиций и эпистемологических школ. В конечном итоге он предлагает этнографическую инвалидность в качестве дополнительной альтернативы существующим-медицинским моделям, утверждая, что этнографические и релятивистские принципы прикладной этникикологии могут служить нейроразнообразию и методологии аутизма.
Пример музыки, используемой в лечении аутизма - это проект Music-Play Project (MPP). MPP был вдохновлен взаимодействием, в котором Бенджамин Коэн и Майкл Бакан пригласили свои семьи вместе поужинать. После ужина Коэн и Бакан достали барабаны и начали вместе играть музыку. Марк, 3-летний член семьи Баканов, страдающий синдромом Аспергера, начал увлекаться музыкой таким образом, который Коэн представлен как «чудесное». Бакан свой опыт Марка как «замечательную и позитивную трансформацию его поведения / эмоций». После этого Коэн и Бакан начали проводить шестинедельную программу, в которой занимались созданием импровизационной музыки свободной формы. Участники играют на гамелан-гонгах, металлофонах и барабанах, которые выбраны для получения звуков с минимальной техникой и усилиями участников. Коэн и Бакан рассказывают, что проект Music-Play оказался успешным в предоставлении детям ключевого опыта, который особенно важен для развития, включая новые дружеские отношения между участниками и содействие новому взаимодействию между детьми и их родителями.
Гипотеза гибкости
Гипотеза гибкости утверждает, что механизм, лежащий в основе многих форм исцеления и психотерапии, - это индукция положительных психологических состояний, отмеченных гибкостью или повышенной способностью двигаться и переключаться между разными когнитивными установками. В этой гипотезе упоминается, что музыка может действовать как инструмент или праймер, чтобы облегчить восприимчивость пациента к переходу между когнитивными состояниями. Эти разные когнитивные установки могут быть достигнуты пациентом путем ожидания, реморализации и вселения надежды в настоящее и будущее с помощью различных праймеров.
В лечебных практиках используются источники символические вмешательства, называемые «праймерами гибкости»; это может вызвать различные состояния и состояния когнитивной и эмоциональной гибкости. Учебники по гибкости могут разные формы, включая метафоры, изображения, музыку и другие средства массовой информации, поэтому гипотеза гибкости попадает в сферу медицинской этномузыкологии. Музыка часто используется, чтобы побудить пациентов, вызывать и разыгрывать когнитивную и эмоциональную гибкость в ритуалах исцеления. В рамках этой практики необходимо определить психологические процессы и культурные формы, которые способны вызвать когнитивную и эмоциональную гибкость, чтобы понять культурную специфику и потенциальную эффективность определенного набора праймеров. Например, при выборе музыки для этого ритуала может быть в ваших интересах использовать культурный контекст, чтобы сопоставить пациента с праймером, который он будет особенно восприимчивым, посредством языка, стиля и т. Мы можем использовать культурный контекст использования вмешательством / дизайном лечения, наилучшим образом культурного благополучия.
Ритмическая игра на барабанах
Споры ведутся с начала 1950-х годов среди антропологов и этномузыкологи о том, в какой степени различные психологические и социально-средовые факторы на индукцию трансовых состояний в различных ритуальных контекстах. Споры были сосредоточены вокруг вопроса: может ли музыка (сама по себе или в контексте) вызвать транс? Жильбер Руже, антрополог, играет главную роль в этой дискуссии; его книга 1980 года «Музыка и транс: теория отношений между музыкой и одержимостью» исследует ритуальные трансы с участием музыки и дает обзор антропологической литературы о нейрофизиологических эффектах игры на барабанах и других повторяющихся слуховых стимуляциях. Другой исследователь в этой дискуссии - Эндрю Неер, проводивший лабораторные исследования слухового вождения, т. Е. Способности повторяющихся ритмических слуховых стимулов активности мозговых волн во взаимно однозначных отношениях. Он обнаружил, что если субъект слышит барабанные ритмы со скоростью 8 ударов в секунду, его мозговые волны будут зависеть от этого стимула, вызывая большую активность при 8 Гц, а также влияет на другие частотные диапазоны для мозговых волн, изменить мозговую активность в целом.
Многие исследователи также представлены, что игра на барабанах может влиять на настроение мозга и нервной системы. Это исследование было применено для разработки методов лечения физических состояний, психических заболеваний и расстройств личности. Bittman et al. представьте, что ритмическая слуховая стимуляция может улучшить иммунную функцию и расслабление, улучшить настроение и помочь справиться соом, Maurer et al. представьте, что игра на барабанах или прослушивание музыки, в которой преобладающее внимание уделяет ударам барабанов, может помочь повысить восприимчивость к гипнозу, а Мандель и другие. предположил, что ритмическая стимуляция может вызвать измененные состояния сознания для психотерапии. Кроме многих современных физиологических отчетов об эффектах продолжительной ритмической игры на барабанах подтверждают, что игра на барабанах может помочь изменить аффективные состояния и вызвать состояния сознания, гипноза и медитации посредством отвлечения внимания на последовательные паттерны, а также увлечения мозговых волн..
Многие университеты по всему миру предоставляют уроки этномузыкологии и выступают в качестве центров этномузыкологических исследований, проводимых Общественным этзыкологии, в которой некоторые программы для аспирантов и бакалавровров.
Этномузыкология время от времени упоминалась в популярных СМИ. Фильм Ловец песен в общих чертах основан на работах одного из первых этномузыковедов.
Определение этнохореологии имеет много с нынешним способом изучения этномзыкологии. С учетом корней этнохореологии в антропологии, как он изучается на практике, методом наиболее точного изучаемого в этом академическом круге как две части: «неотъемлемая часть сети социальных событий». Это изучение танца в деталях его исполнения - физических движений, костюмов, сцен, исполнителей и сопровождающих звуков - наряду с социальным контекстом и использованием в обществе, где он имеет место.
Из-за своего развития вместе с этномузыкологией, начало этнохореологии также было сосредоточено на сравнительной стороне вещей, где основное внимание уделялось классификации различных стилей на основе использования движений и географическое положение в некотором роде не отличается от Ломакса. «Нотация Бенеша и этнохореология» 1967 года, которая была опубликована в журнале этномузыкологии, где Холл выступа «можно было детально сравнивать стили и технику - даже« школы »в рамках одного стиля - и индивидуальные вариации исполнения от танцора к танцору», чтобы использовать нотации Бенеша в качестве метода использования танцевальных стилей. В семидесятые и восьмидесятые годы, как и в этномузыкологии, этнохореолология определена на очень специфический коммуникативном типе «фольклорной музыки», исполняемой небольшой группой, а контекстные и исполнительские аспекты танца изучались и подчеркивались как часть целого «фольклорного искусства». танец », который нужно было сохранить. На это повлиял тот же ориентированный на человека метод «толстого описания», который перешел в этномузыкологию. Однако в это время звуковые и танцевальные аспекты изучаемых представлений все еще изучались и анализировались немного отдельно от контекста и социальных аспектов культуры, связанной с танцем.
Начало в середине восьмидесятых появился рефлексивно интерпретирующий способ описания танца в культуре, который больше учитывал влияние ученого в этой области и то, как он влияет на культуру и ее связь с танцем, который исследует ученый. Например, поскольку большинство ученых до этого момента искали наиболее «аутентичный» народ, не было исследований отдельных исполнителей, популярных танцев и танцев подгрупп групп в рамках культуры, такой как женщины, молодежь и члены ЛГБТ-сообщество. Напротив, эта новая волна обучения хотела более открытого изучения танца в рамках культуры. Кроме того, произошел сдвиг в сторону более взаимных уступок между ученым и испытуемыми, которые в полевых условиях также помогают ученым в качестве учителей и информаторов.
Хотя между этнохореологией и этномузыкологией есть много общего, есть большая разница между текущим географическим охватом опубликованных исследований. Например, с самого начала этномузыкологии уделялось большое внимание африканской и азиатской музыке, поскольку казалось, что она имеет наибольшее отклонение от своей нормы, в то время как этнохореология, также зародившаяся в Европе, уже давно занимается обширными исследованиями восточноевропейских языков ». народные танцы »с относительно небольшим количеством африканских и азиатских танцев, однако американские исследования углубились в танцы коренных американцев и Юго-Восточной Азии. Однако саму основу этого различия можно оспорить на том основании, что многие европейские этномузыкологические и этнохореологические исследования проводились на основе "домашней" народной музыки и танцев во имя национализма.
«Исследовательская группа ICTM по этнохореологии». Международный совет по традиционной музыке., начавший свою деятельность в 1962 году как Комиссия по народным танцам, прежде чем в начале семидесятых получил свое нынешнее название. В целях содействия исследованиям, документации и междисциплинарному изучению танца; обеспечение форума для сотрудничества между учеными и студентами этнохореологии посредством международных встреч, публикаций и переписки; и способствуя культурному и социальному пониманию человечества через призму танца, Исследовательская группа собирается раз в два года на конференции.
«Конгресс по исследованиям в области танца»., для краткости CORD, в настоящее время известный как Ассоциация танцевальных исследований (DSA) после слияния с Обществом ученых истории танца, начался в 1964 году. Цели CORD заключаются в том, чтобы поощрять исследования во всех аспектах танца и смежных областях, способствовать обмену идеями, ресурсами и методологиями посредством публикаций, международных и региональных конференций и семинаров; и способствовать доступности исследовательских материалов. CORD издает рецензируемый научный журнал, известный как The Dance Research Journal, дважды в год.
Музыкальный портал Для статей о значимых лицах в этой дисциплине см. Список этномузыкологов.
