Спиритуалисты

редактировать
Духовная музыка, включая религиозные песни, которые были созданы порабощенными африканцами в Соединенных Штатах

Духовники (также известный как негритянские спиричуэлы, духовная музыка или афроамериканские спиричуэлы ) - это жанр песен, родом из США и созданный Афроамериканцы. Спиритуалисты изначально были устной традицией, которая прививала христианские ценности, а также описывала невзгоды рабства. Хотя спиричуэлы изначально были монофоническими песнями без сопровождения, они превратились в гармоничные хоровые аранжировки.

Содержание

  • 1 Терминология и происхождение
    • 1.1 Полевые крики
  • 2 Религиозное значение
    • 2.1 Подавление коренных религий
    • 2.2 Исламское влияние
    • 2.3 Христианское влияние
  • 3 Альтернативные интерпретации
  • 4 Влияние
  • 5 Коллекции
    • 5.1 Юбилейные певцы Университета Фиск
    • 5.2 Другие коллекции
  • 6 См. Также
  • 7 Сноски
  • 8 Дополнительная литература
  • 9 Внешние ссылки
    • 9.1 Аудио образцы

Терминология и происхождение

Термин «духовный» происходит от «духовной песни» из короля Иакова Библия переводит Ефесянам 5:19, в котором говорится: «Говорите сами с собой псалмами, гимнами и духовными песнями, пойте и воспевайте в сердце свое Господу». «Песни рабов в Соединенных Штатах», первое крупное собрание негритянских спиричуэлов, было опубликовано в 1867 году. Жанр также назывался «Песни о печали», как в W.E.B. Дюбуа Души черного народа (1903).

Музыковед Джордж Пуллен Джексон распространил термин «духовный» на более широкий диапазон народных гимнов, как в его книга 1938 года «Белые спиритуалисты на Южных возвышенностях», но, похоже, раньше она не использовалась широко. Этот термин, однако, часто расширяли, чтобы включить последующие аранжировки в более стандартные европейско-американские гимнодические стили, а также включить песни пост-эмансипации со стилистическим сходством с оригинальными афроамериканскими спиричуэлами.

Хотя многочисленные ритмические и звуковые элементы спиричуэлс можно проследить до африканских источников, спиричуэлы - это музыкальная форма, которая является местной и специфической для религиозного опыта африканцев и их потомков в Соединенных Штатах. Они являются результатом взаимодействия музыки и религии Африки с музыкой и религией европейского происхождения. Далее это взаимодействие произошло только в США. Африканцы, принявшие христианство в других частях света, даже в Карибском бассейне и Латинской Америке, не развили эту конкретную форму.

Порабощенные люди принесли Запад Африканские культурные традиции вместе с ними. Многие из их занятий, от работы до богослужения, были связаны с музыкой и танцами. Однако их европейские хозяева запретили многие из их африканских форм поклонения, включая игру на барабанах и танцы, поскольку они считались идолопоклонниками. Порабощенные люди были вынуждены исполнять свою музыку в уединении.

Полевые крики

Полевые крики музыка, также известная как музыка Ливи Кэмп Холлер, была ранней формой афроамериканской музыки, описанный в 19 веке. Филд-крики заложили основы блюза, спиричуэла и, в конечном итоге, ритм-энд-блюза. Полевые крики, крики и вопли порабощенных людей и позже издольщиков, работающих на хлопковых полях, тюрьмах цепных банд, железнодорожных банд (хищных танцоров ) или скипидарные лагеря были предшественниками призывов и откликов афроамериканских спиричуэлов и госпел, музыкальных групп, шоу менестрелей, фортепьяно и, наконец, блюз, ритм-энд-блюз, джаз и афроамериканская музыка в целом.

Религиозное значение

«Поезд Евангелия» "Поезд Евангелия, опубликованный Fisk Jubilee Singers в 1872 году и исполненный Военно-морским оркестром США <101 Ансамбль Sea Chanters группы>

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. .

Спиритуалы были в первую очередь выражением религиозной веры. Некоторые из них также могли служить общественно-политическими протестами, замаскированными как ассимиляция с американской культурой белых. возникла среди порабощенных африканцев в Соединенные Штаты. Рабство было введено в британские колонии в начале 17 века, и порабощенные люди в значительной степени заменили наемных слуг в качестве экономической рабочей силы в 17 веке. В Соединенных Штатах эти люди оставались в рабстве на протяжении всего 18 века и большей части 19 века. Большинство из них не было полностью эмансипировано до ратификации Тринадцатой поправки к Конституции в 1865 году.

Подавление религий коренных народов

Порабощенным людям было запрещено говорить на их родных языках, и вообще были обращены в христианство. Обладая узким словарным запасом, порабощенные люди использовали известные им слова для перевода библейской информации и фактов из других источников в песни. В то время как одни рабовладельцы полагали, что рабы-христиане будут более послушными, другие пришли к выводу, что истории о Моисее, выводящем израильтян из рабства, контрпродуктивны. Принудительное обращение сработало лишь до определенной степени, поскольку могло требоваться посещение церкви, но контроль не мог распространяться на мысли и чувства. Некоторые порабощенные люди стали христианами добровольно, либо потому, что это помогало им переносить трудности, либо потому, что членство могло дать другие преимущества. Многие из порабощенных людей обратились в сторону баптистских или методистских церквей.

В некоторых местах порабощенным африканцам разрешалось или даже поощрялось проводить свои собственные молитвенные собрания. Поскольку они не могли свободно выражать себя способами, которые были для них духовно значимыми, религиозные службы иногда были единственным местом, где порабощенные люди могли законно собираться, общаться и безопасно выражать свои чувства. Во время этих собраний поклоняющиеся пели, пели, танцевали и иногда входили в экстатический транс. Наряду с спиричуэлами, крики раздавались и в Домах прославления. Крики начинаются медленно с шарканья ног и хлопков в ладоши (но ноги никогда не перекрещиваются, потому что это считалось танцем, что было запрещено в церкви).

Барабаны использовались, как и в Африке, для общения. Когда связь между барабанами, общением и сопротивлением была установлена, барабаны были запрещены. Enslaved представили Америке ряд новых инструментов: кости, перкуссию тела и инструмент, который по-разному называли баня, банджу или банджар, предшественник банджо, но без ладов. Они использовали местные ритмы и свое африканское наследие. Они привезли с собой из Африки давние религиозные традиции, подчеркивающие важность повествования. Музыка была важным элементом в передаче идентичности, общих социальных нравов, традиционных обычаев и этнической истории. Основная функция спиричуэлов заключалась в том, чтобы исполнять общие песни на религиозном собрании по схеме призыв-ответ, напоминающей традиционные религии Западной Африки.

Афро-американские спиричуэлы также могли служить в качестве социально-политических протестов, завуалированных как ассимиляция с белой американской культурой.

Некоторые традиции, уходящие корнями в Африку, продолжаются до наших дней в афроамериканских духовных практиках. Примеры включают стиль проповеди «призыв и ответ», в котором говорящий говорит в течение некоторого промежутка времени, а собрание отвечает в унисон в постоянной последовательности на протяжении всей проповеди. Говорение на языках - также постоянная практика, как и «получение счастья». Чтобы стать счастливым, нужно войти в состояние, подобное трансу, и его можно охарактеризовать чем угодно: от многократных прыжков в одном месте, бега по святилищу, поднятия рук и рук в воздух, выкрикивания традиционных хвалебных фраз или «смерти в духе» (обморока). В спиричуэлс также усилился так называемый звук «напрягающего проповедника», когда проповедник во время песни буквально напрягает голос, чтобы получить уникальный тон. Это используется в записанных спиричуэлс, блюзе и джазе. Локации и эпоха могут быть разными; но тот же упор на объединение звука, движения, эмоций и коллективного взаимодействия в один фокус на вере и ее роли в преодолении борьбы, будь то индивидуум или группа людей, остается неизменным.

Исламское влияние

Историк Сильвиан Диуф и этномузыколог Герхард Кубик идентифицируют исламскую музыку как влияние. Диуф отмечает поразительное сходство между исламским призывом к молитве (происходящим от Билала ибн Рабаха, известного абиссинца африканского мусульманина в раннем 7-й век) и 19-го века field holler музыка, отмечая, что у обоих есть похожие тексты, восхваляющие Бога, мелодия, изменения нот, «слова, которые, кажется, дрожат и трясутся» в голосовых связках, драматические изменения в музыкальные гаммы и носовые интонации. Она связывает происхождение музыки с полевыми криками африканскими мусульманскими рабами, которые составляли около 30% африканских рабов в Америке. По словам Кубика, «вокальный стиль многих блюзовых певцов, использующих мелизму, волнистую интонацию и т. Д., Является наследием того большого региона Западной Африки, который был в контакте с Арабский - Исламский мир Магриба с седьмого и восьмого веков ". Между музыкальными традициями Магриба и Сахеля.

было особенно значительное межсахарское взаимообогащение. Существовала разница в музыке, исполняемой преимущественно мусульманскими сахелианскими рабами и преимущественно мусульманскими рабами. рабы-немусульмане из прибрежных районов Западной Африки и Центральной Африки. Рабы-мусульмане из Сахеля обычно предпочитали духовые и струнные инструменты и сольное пение, тогда как рабы-немусульмане обычно предпочитали барабаны и групповое пение. Владельцы плантаций, опасавшиеся восстания, объявили барабаны и групповые пения вне закона, но позволили сахелианским рабам продолжать петь и играть на своих духовых и струнных инструментах, что для владельцев плантаций было менее опасным. Среди инструментов, привезенных мусульманскими африканскими рабами, были предки банджо. В то время как многих вынудили принять христианство, сахелианским рабам разрешили сохранить свои музыкальные традиции, адаптируя свои навыки к таким инструментам, как скрипка и гитара. Некоторым также было разрешено выступать на балах для рабовладельцев, что позволило распространить их музыку через Глубокий Юг.

Христианское влияние

Христианские гимны и песни были очень оказал влияние на написание афроамериканских спиричуэлов, особенно тех, что относятся к «Великому пробуждению» 1730-х годов. Когда африканцы познакомились с историями из Библии, они начали видеть параллели со своим собственным опытом. История изгнания евреев и их пленения в Вавилоне перекликалась с их собственным пленом.

С 1800 по 1825 годы порабощенные люди слышали религиозную музыку лагерных собраний на постоянно расширяющейся границе. Спиритуалисты были основаны на христианских псалмах и гимнах и слились с африканскими музыкальными стилями и светскими формами американской музыки. Спиритуалисты были не просто разными версиями гимнов или библейских историй, а скорее творческим изменением материала; новые мелодии и музыка, переработанный текст и стилистические различия помогли выделить музыку как явно афроамериканскую.

Лирика христианских спиричуэлов ссылается на символические аспекты библейских образов, таких как Моисей и Исход Израиля из Египта в таких песнях, как «Михаил гребет лодку на берег ». Есть также двойственность в лирике спиричуэлов. Они проповедовали множество христианских идеалов, а также рассказывали о невзгодах, возникших в результате того, что они были афроамериканскими рабами. Духовное часто было напрямую связано с жизнью композитора. Это был способ поделиться религиозными, эмоциональными и физическими переживаниями через песню.

Река Иордан в традиционной афроамериканской религиозной песне стала символической границей не только между этим миром и другим. Он также мог символизировать путешествие на север и свободу или мог обозначать пресловутую границу между статусом рабства и свободой жизни.

Синкопа, или оборванное время, было естественной частью духовной музыки. Ритмы протестантских гимнов были преобразованы, и песни игрались на инструментах, вдохновленных африканцами. Во время гражданской войны полковник Томас Вентворт Хиггинсон записал некоторые из духовных слов, которые он слышал в лагере. «Почти все их песни были полностью религиозными по своему тону... и содержали минор, как в словах, так и в музыке».

Духовные песни, которые предвкушали время будущего счастья или освобождения. от бедствий, часто назывались юбилеями .

Альтернативные интерпретации

Некоторые источники утверждают, что песни, такие как «Wade in the Water », содержали четкие инструкции беглым рабам о том, как избегайте захвата и какими путями следует идти, чтобы успешно пробиться на свободу. "Уэйд в воде" якобы рекомендует покинуть сушу и спуститься в воду в качестве стратегии, чтобы сбить преследующих ищеек со своего следа. «Евангельский поезд », «Песнь вольных » и «Swing Low, Sweet Chariot » также должны содержать завуалированные ссылки на Подземная железная дорога, и многие источники утверждают, что "Следуй за Питьевой тыквой " содержала закодированную карту Подземной железной дороги. Подлинность таких утверждений была оспорена как спекулятивная, и критики, такие как Джеймс Келли, указывали на отсутствие подтверждающих источников и неправдоподобность популярных отчетов, таких как эссе Х. Паркс.

Однако существует более твердое мнение о том, что повторяющаяся тема «свободы» в библейских отсылках понималась как ссылка на собственное желание рабов вырваться из рабства. Фредерик Дуглас, сам бывший раб, ставший одним из ведущих афроамериканских литературных и культурных деятелей 19-го века, подчеркивал двойственную природу лирики спиричуэлов, когда он вспоминал в главе VI своего «Моего рабства» и Моя свобода:

Я, будучи рабом, не понимал глубокого смысла этих грубых и явно бессвязных песен. Я был внутри круга, так что я не видел и не слышал так, как те, кто снаружи, могли видеть и слышать. Они рассказали историю, которая тогда была совершенно вне моего слабого понимания; это были тоны, громкие, длинные и глубокие, дышавшие молитвой и жалобой душ, кипящих от горькой тоски. Каждый тон был свидетельством против рабства и молитвой к Богу об избавлении от цепей. Эти дикие ноты всегда подавляли мое настроение и наполняли мое сердце невыразимой печалью. Простое повторение даже сейчас поражает мой дух, и пока я пишу эти строки, мои слезы текут. В этих песнях я прослеживаю свои первые проблески представления о бесчеловечном характере рабства. Я никогда не смогу избавиться от этой концепции. Эти песни до сих пор следуют за мной, чтобы усилить мою ненависть к рабству и усилить мои симпатии к братьям в узах.

Известный афроамериканский литературный критик Стерлинг Аллен Браун, который брал интервью у бывших порабощенных людей и их детей, был тверд в своем утверждении в статье 1953 года в Phylon, что

Некоторые ученые, обнаружившие параллели между словами негров и белых спиричуэлов, заставили нас поверить в то, что, когда негр пел о свободе, он имел в виду только то, что имели в виду белые, а именно свобода от греха. Свободные, индивидуалистически настроенные белые люди в процветающей цивилизации, лелеющие американскую мечту, вполне могли почувствовать, что их единственное рабство - это узы греха и свобода быть религиозным спасением. Но с тяжелым трудом, невзгодами, аукционом, невольничьим рынком, кандами и плетью, столь буквально присутствующими в опыте негров, трудно себе представить, почему для негра они оставались образными. Ученые, конечно, не разъясняют это, а скорее прибегают к таким изречениям, как: «Раб не созерцал свое низкое положение». Должны ли мы поверить в то, что раб, поющий: «Меня упрекали, меня презирали; было тяжело, шо ты баун», относился к тому, что он был вне истинной религии? Бывшие рабы, конечно, информируют нас иначе. Духовные решительно выступают за свободу не только от греха (как бы дорога ни была эта свобода для истинно верующего), но и от физического рабства. Те, кто нападают на рабство как таковое, должны были быть столь же редкими, как антигитлеровские марши в оккупированной Франции. Но были косвенные ссылки. Фредерик Дуглас рассказал нам о двояком разговоре о спиричуэлах: например, Ханаан означает Канаду; и помимо скрытой сатиры, песни также были виноградной лозой для общения. Харриет Табман, сама называемая Моисеем своего народа, сказала нам, что «Спустись, Моисей » было табу в рабских государствах, но люди тем не менее пели его.

Еще недавно музыкальный критик Томас Баркер подверг критике определения свободы, разделяющие ее духовные и материальные элементы:

После статьи Джорджа П. Равика 1968 года «Исторические корни освобождения черных» академические исследования довоенного юга разработали более тонкие нюансы. взгляд на рабскую психологию. «Если раб не является одновременно самбо и революционером, - пишет Rawick (2010), - он может быть только деревянным человеком, теоретической абстракцией» (стр. 31-32). В рамках либеральной академии это диалектическое понимание рабского сознания эффективно сломало хребет упрощенной дихотомии «самбо-революционер», уступив место множеству трактатов, в которых исследуются способы, которыми порабощенные люди опосредовали противоречие между пассивностью и восстанием (см. Blassingame, 1979; Genovese, 1974; Levine, 1977; Stuckey, 1987). Однако исследования, изучающие роль музыки в формулировании концепции свободы, часто воспроизводят этот проблемный двоичный код. С теми, кто рассматривает рабскую песню как обучение свободе в загробной жизни в одном лагере, и теми, кто рассматривает ее как материальный призыв к оружию в другом, эта дихотомия плохо подходит многогранному анализу Равика.

В соответствии с верованиями рабской религии, которые рассматривали материальное и духовное как часть внутреннего единства, «свобода», как утверждается, должна рассматриваться одновременно как духовная и материальная. Этот широко гегельянско-марксистский подход утверждает, что конкретный опыт свободы (независимо от того, насколько ограничен) был возможен только из-за существования свободы как идеи, и, наоборот, что свобода как идея была возможна только потому, что она была доступна как конкретная опыт: «способность рабов представлять свободу ('le conçu') зависела от их способности испытывать свободу, и... способность раба испытывать свободу ('le vecu') была обусловлена ​​их способностью вообразить это. "

Влияние

« Афроамериканский спиритуал (также называемый спиритуалистом негров) составляет одну из крупнейших и наиболее значимых форм американской народной песни ». Джеймс Уэлдон Джонсон и Дж. Розамонд Джонсон представили спиричуэлы как единственный вид народной музыки в Америке. Спиритуалисты пели как колыбельные и играли песни. Некоторые спиричуэлы были адаптированы как рабочие песни. Антонин Дворжак выбрал духовную музыку для представления Америки в своей Симфонии из Нового Света.

Спиричуэлы остаются опорой, особенно в маленьких черных церквях, часто баптистских или пятидесятнических.

Коллекции

Юбилейные певцы Университета Фиск

В 1850-х годах преподобный Александр Рид, суперинтендант Спенсерской академии в старом чокто Нация наняла нескольких порабощенных африканцев из племени чокто для работы в школе. Он слышал, как двое из них, «дядя Уоллес » и «тетя Минерва» Уиллис, поют религиозные песни, которые они, по-видимому, сочинили. Среди них были «Swing Low, Sweet Chariot », «Steal Away to Jesus », «Ангелы идут», «I'm a Rolling» и «Roll, Jordan, Roll ". Позже Рид, покинувший Индийские территории в начале гражданской войны, посетил музыкальную программу, устроенную группой афроамериканских певцов из Университета Фиск в Нэшвилле, Теннесси. Они пели в основном популярную музыку того времени, и Рид подумал, что песни, которые он помнил со времен пребывания в нации чокто, подойдут по крайней мере. Он и его жена переписали песни Уиллисов, как они их запомнили, и отправили их в университет Фиска.

Юбилейные певцы впервые выступили с песнями старых пленников на религиозной конференции в 1871 году. Впервые песни были опубликованы в 1872 году в книге под названием «Юбилейные песни в исполнении Юбилейные певцы Университета Фиск, Теодор Ф. Сьюард. Уоллес Уиллис умер в 1883 или 1884 году.

В попытке собрать деньги для Университета Фиск в Нэшвилле, штат Теннесси, певцы юбилея Фиска дали концерты в Европе и Америке и помогли сделать афроамериканские спиричуэлы чрезвычайно популярными. Он послал на выступления некоторых своих учеников из хоровой программы. В конце концов, это стало модой, и духовная музыка стала мейнстримом. Однако эти группы пели спиричуэлы в белом, европейском стиле.

Со временем произведения, которые исполняли юбилейные певцы, были аранжированы и исполнены опытными музыкантами. В 1873 году Марк Твен, отец которого владел порабощенными людьми, обнаружил, что пение Фиска «по-настоящему старое», которое он помнил с детства. Напротив, в анонимном обзоре 1881 года в Peoria Journal говорилось: «Они утратили дикие ритмы, варварскую мелодию, страсть… [Т] эй, привкус Севера…» Спустя пятьдесят лет Зора Нил Херстон в своей книге «Освященная церковь» 1938 года критиковала певцов Фиска и подобные группы в Таскиги и Хэмптоне за использование «стиля клуба Glee», «полного музыкальных уловок», которого нет в оригинальных афроамериканских спиричуэлс, призывая читателей посетить «немодную негритянскую церковь», чтобы познакомиться с настоящими афроамериканскими спиричуэлами.

Другие сборники

Второй важный ранний сборник текстов - это Slave Songs of the United States Уильям Фрэнсис Аллен, Чарльз Пикард Уэр и Люси МакКим Гаррисон (1867 г.).

Полковник Томас Вентворт Хиггинсон, который командовал полком бывших рабов во время Гражданской войны, опубликовал группу текстов к афроамериканским спиричуэлс в статье в The Atlantic Monthly и впоследствии включенной в его мемуарах 1869 года «Армейская жизнь в черном полку» (1869).

Вторая половина 20-го века стала свидетелем возрождения духовного. На эту тенденцию сильно повлияли композиторы и музыкальные руководители, такие как Мозес Хоган и Бразил Деннард.

Артур Джонс основал "The Spirituals Project" в Денверском университете в 1999 году, чтобы поддержать идею и значение песен, которые перешли с полей Юга в концертные залы Севера.

См. также

  • Музыкальный портал

Сноски

Дополнительная литература

  • Болл, Эдвард, рабы в семье, Ballantine Books, New York 1998. См. Главу 17, в которой упоминается Общество защиты духовных лиц.
  • Барака, Амири (1999). Блюз: негритянская музыка в белой Америке. Харпер Многолетник. ISBN 978-0688184742.
  • Баркер, Томас (2015). «Пространственная диалектика: намеки на свободу в песне антебеллумского раба». Журнал черных исследований 46, вып. 4 (2015).
  • Бартон, Уильям Элеазар (1899/1972), «Гимны старых плантаций: собрание ранее не опубликованных мелодий раба и свободного человека», с историческими и описательными примечаниями, перепечатка, Нью-Йорк: AMS Press.
  • : Расширение канона: Томас Вентворт Хиггинсон и афроамериканские спиритуалы (Мюнхен, Германия, 2013 г.).
  • Нэш, Элизабет (2007 г.). "Автобиографические воспоминания афроамериканских классических певцов с 1853 года по настоящее время". Льюистон: Эдвин Меллен Пресс. ISBN 0-7734-5250-8
  • Работа, Джон У., составитель (1940), American Negro Songs and Spirituals: всеобъемлющая коллекция из 230 народных песен, религиозных и Светский, с предисловием. Нью-Йорк: Bonanza Books. NB: Включает комментарий к репертуару и слова с музыкой (гармонизированной) спиричуэлов и других песен, антологизированных.

Внешние ссылки

Аудио образцы

Последняя правка сделана 2021-06-09 03:06:43
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте