Войти
Bel canto (по-итальянски «красивое пение» или «красивая песня» ", произносится ) - с несколькими похожими конструкциями (bellezze del canto, bell'arte del canto) - это термин с несколькими значениями, относящимися к итальянскому пению.
Эта фраза не ассоциировалась со «школой» пения до середины XIX века, когда писатели в начале 1860-х использовали ее в ностальгическом смысле для описания манеры пения, которая начала ослабевать около 1830 года. Тем не менее, «ни музыкальные, ни общие словари не сочли целесообразным пытаться дать определение [бельканто] до 1900 года». Этот термин остается расплывчатым и двусмысленным в 21 веке и часто используется для обозначения утраченной певческой традиции.
Композитор эпохи бельканто Джоакино Россини : портрет, написанный примерно в 1815 году Винченцо Камуччини В общепринятом понимании Сегодня термин бельканто относится к вокальному стилю итальянского происхождения, который преобладал на большей части Европы в XVIII и начале XIX веков. Источники конца 19-го и 20-го веков «заставили нас поверить в то, что бельканто ограничивался красотой и ровностью тона, легато фразировкой и умением исполнять очень витиеватые отрывки, но современные документы [те из конец 18 - начало 19 веков] описывают многогранную манеру исполнения, выходящую далеко за эти рамки ». Основными чертами стиля бельканто были:
В Гарвардском музыкальном словаре, составленном Вилли Апелем, говорится, что bel canto обозначает «итальянскую вокальную технику 18 века с ее акцент на красоте звука и яркости исполнения, а не на драматическом выражении или романтических эмоциях. Несмотря на неоднократные реакции на бельканто (или его злоупотребления, такие как демонстрация ради самого себя; Глюк, Вагнер ) и частое преувеличение его виртуозного элемента (coloratura ), его следует рассматривать как высокохудожественный прием и единственный подходящий для итальянской оперы и Моцарта. Его раннее развитие тесно связано с развитием итальянской opera seria (А. Скарлатти, Н. Порпора, Дж. А. Хассе, Н. Джоммелли, Н. Пиччинни ). «
С тех пор, как стиль бельканто процветал в XVIII и начало XIX веков в музыке Генделя и его современников, а также Моцарта и Россини используются принципы бельканто. использование техник, но стиль бельканто в равной степени применим и к оратории, хотя и в несколько менее яркой форме. da capo arias эти произведения содержали вызовы для певцов, поскольку повторение вступительной части мешало Сюжетная линия от развития. Тем не менее, певцам нужно было поддерживать эмоциональную драму, и поэтому они использовали принципы бельканто, чтобы помочь им воспроизвести повторяющийся материал в новом эмоциональном обличии. гласили всевозможные украшения (Доменико Корри сказал, что для этой цели были изобретены арии da capo [The Singer's Preceptor, vol. 1, стр. 3]), но не каждый певец был оборудован для этого, некоторые писатели, в частности сам Доменико Корри, полагали, что пение без украшений было приемлемой практикой (см. «Наставник певца», том 1, стр. 3). Певцы регулярно приукрашивали и арии, и речитативы, но делали это, адаптируя свои украшения к преобладающим настроениям пьесы.
Двумя известными учителями стиля 18-го века были Антонио Бернакки (1685–1685–1685). 1756) и Никола Порпора (1686–1768), но существовало много других. Некоторые из этих учителей были кастратами. Певец / автор Джон Поттер заявляет в своей книге «Тенор: История голоса», что:
В другом приложении термин bel canto иногда присоединяется к итальянским операм, написанным Винченцо Беллини (1801–1835) и Гаэтано Доницетти (1797). –1848). Эти композиторы писали бравурные произведения для сцены в то время, которое музыковеды иногда называют «эпохой бельканто». Но стиль пения начал меняться примерно в 1830 году, Майкл Балф написал новый метод обучения, который требовался для музыки Беллини и Доницетти («Новый универсальный метод пения», 1857, стр. Iii.), и поэтому оперы Беллини и Доницетти фактически стали проводниками новой эры пения. Последняя важная оперная роль для кастрата была написана в 1824 году Джакомо Мейербером (1791–1864).
Фраза «бельканто» обычно не использовалась до второй половины XIX века. века, когда он был противопоставлен развитию более весомого, более мощного стиля речевого пения, связанного с немецкой оперой и, прежде всего, революционными музыкальными драмами Рихарда Вагнера. Вагнер (1813–1883) осуждал итальянскую певческую модель, утверждая, что ее интересовало просто, «получится ли эта соль или ля». Он выступал за новую, германскую школу пения, которая вовлекла бы «духовно энергичных и глубоко страстных людей в орбиту своего несравненного выражения»
. Французские музыканты и композиторы никогда не принимали более витиеватых крайностей. итальянского стиля бельканто 18 века. Им не нравился голос кастрата, и, поскольку они придавали особое значение четкому изложению текстов своей вокальной музыки, они возражали против того, чтобы спетое слово было заглушено чрезмерной фиоритурой.
Рукописной записью контральто Мариетта Альбони об упадке бельканто в конце 19 века. Французский текст гласит: «Искусство пения уходит, и оно вернется только с единственной настоящей музыкой будущего: музыкой Россини. Париж, 8 февраля 1881 года». (подпись) Популярность стиля бельканто, которого придерживались Россини, Доницетти и Беллини, в середине XIX века в Италии пошла на убыль. Его сменил более тяжелый, более пылкий, менее вышитый подход к пению, который был необходим для исполнения новаторских произведений Джузеппе Верди (1813–1901) с максимальным драматическим воздействием. Теноры, например, начали повышать свой тон и доставлять высокий C (и даже высокий D) прямо из груди, вместо того, чтобы прибегать к учтивому головному голосу / фальцету, когда они сделал раньше - жертвуя вокальной ловкостью в процессе. Сопрано и баритоны аналогичным образом отреагировали на своих коллег-теноров, когда столкнулись с драматическими композициями Верди. Они подвергли механику производства своего голоса большему давлению и культивировали захватывающую верхнюю часть своих соответствующих диапазонов за счет мягких, но менее проникающих нижних нот. По крайней мере, поначалу вокальные приемы контральто и басов 19 века были менее затронуты музыкальными нововведениями Верди, которые были развиты его преемниками Амилкаре Понкьелли (1834–1886), Арриго Бойто (1842–1918) и Альфредо Каталани (1854–1893).
Одной из причин исчезновения старой итальянской модели пения было растущее влияние в музыкальном мире хулителей бельканто, которые считали его устаревшим и осуждали его. как вокализация, лишенная содержания. Для других, однако, бельканто стало исчезнувшим искусством элегантного, утонченного, нежного музыкального звучания. Россини посетовал в беседе, состоявшейся в Париже в 1858 году, что: «Увы, мы потеряли наш бельканто». Точно так же так называемый немецкий стиль высмеивали столько же, сколько и провозглашали. В предисловии к сборнику песен итальянских мастеров, изданному в 1887 году в Берлине под названием Il bel canto, Франц Зибер писал: «В наше время, когда повсюду распространился самый оскорбительный вопль под смягчающим приемом« драматического пения », когда невежественные массы кажутся гораздо более заинтересованными в том, насколько громко, а не в том, насколько красиво пение, возможно, будет приветствоваться сборник песен, который - как следует из названия - может помочь вернуть bel canto на его законное место "
В конце 19-го - начале 20-го века термин «бельканто» был возрожден учителями пения в Италии, среди которых бывший баритон Верди Антонио Котоньи (1831–1918) был до -выдающаяся фигура. Котогни и его последователи использовали его против беспрецедентно страстного и насыщенного вибратом стиля вокализма, который певцы все чаще использовали после 1890 года для удовлетворения страстных требований правдоподобия сочинений таких композиторов, как Джакомо Пуччини (1858–1924), Руджеро Леонкавалло (1857–1919), Пьетро Масканьи (1863–1945), Франческо Чилеа (1866-1950) и Умберто Джордано (1867–1948), а также проблемы со слухом, создаваемые неитальянскими сценическими произведениями Рихарда Штрауса (1864–1949) и другими позднем романтическими / ранними современными эпохами. композиторов, с их напряженными и угловатыми вокальными линиями и часто плотной оркестровой фактурой.
В течение 1890-х годов директора Байройтского фестиваля положили начало особенно мощному стилю вагнеровского пения, который полностью расходился с итальянскими идеалами бельканто. Названный его сторонниками «Sprechgesang » (и названный некоторыми оппонентами «корой Байройта»), новый вагнеровский стиль отдавал предпочтение артикуляции отдельных слов либретти композитора, а не доставке легато. Этот основанный на тексте, антилегатный подход к вокализму распространился по немецкоязычным частям Европы до Первой мировой войны.
. В результате этих многих факторов концепция bel canto стала окутанной мистикой и запутанной. множеством индивидуальных представлений и интерпретаций. Чтобы еще больше усложнить ситуацию, немецкое музыковедение в начале 20-го века изобрело собственное историческое применение для «бельканто», используя этот термин для обозначения простого лиризма, который проявился в венецианской опере и римская кантата в течение 1630-40-х годов (эпоха композиторов Антонио Чести, Джакомо Кариссими и Луиджи Росси ) как реакция на более ранний текст stile rappresentativo. К сожалению, это анахроничное использование термина «бельканто» получило широкое распространение в «Музыке барокко» Роберта Хааса, а затем в «Музыке эпохи барокко» Манфреда Букофцера. Поскольку стиль пения Италии конца XVII века ничем не отличался от стиля пения XVIII и начала XIX веков, можно установить связь; но, по словам Джандера, большинство музыковедов согласны с тем, что этот термин лучше всего ограничить его употреблением в середине 19 века, обозначая стиль пения, который подчеркивал красоту тона и технический опыт в передаче музыки, которая была либо очень витиеватой, либо долгой., плавные и трудные для выдержки отрывки из [it ].
В 1950-х годах фраза «возрождение бельканто» была придумана для обозначения возобновившегося интереса к операм Доницетти, Россини и Беллини. Эти композиторы начали выходить из моды в последние годы XIX века, и их произведения, никогда полностью не исчезая из репертуара спектаклей, нечасто ставились в первой половине XX века, когда оперы Вагнера, Верди и Пуччини держал власть. Эта ситуация существенно изменилась после Второй мировой войны с появлением группы инициативных оркестровых дирижеров и появлением нового поколения певцов, таких как Монтсеррат Кабалье, Мария Каллас, Лейла Дженсер, Джоан Сазерленд, Беверли Силлс и Мэрилин Хорн, которые овладели техникой бельканто. Эти артисты вдохнули новую жизнь в сценические композиции Доницетти, Россини и Беллини, серьезно относясь к ним как к музыке и повторно популяризируя их по всей Европе и Америке. Сегодня некоторые из наиболее часто исполняемых опер в мире, такие как Россини Севильский цирюльник и Лючия ди Ламмермур Доницетти, относятся к эпохе бельканто
. Оперы 18-го века, требующие искусного бельканто, также пережили послевоенное возрождение, начиная от менее известных Моцарта и Гайдна и заканчивая обширными барочными произведениями Генделя, Вивальди и других.
Матильда Маркези (1821–1913), ведущий преподаватель бельканто-сопрано из Парижа Музыковеды иногда применяют ярлык «техника бельканто» к арсеналу виртуозных музыкантов. вокальные достижения и концепции, переданные учителями пения своим ученикам в конце 18-го и начале 19-го веков. Многие из этих учителей были кастратами.
«Все [их] педагогические работы следуют одной и той же структуре, начиная с упражнений на отдельных нотах и постепенно переходя к гаммам и импровизированным украшениям», - пишет Поттер, который продолжает: «По-настоящему творческое украшение, необходимое для каденций, включая модели и формулы, которые могли генерировать новый импровизированный материал, пришли к концу процесса ».
Сегодняшняя широко распространенная идея о том, что певцы должны воздерживаться от импровизации и всегда строго придерживаться буквы опубликованной партитуры композитора, - явление сравнительно недавнее, провозглашенное в первые десятилетия 20-го века диктаторскими дирижерами, такими как Артуро Тосканини (1867–1957), который был сторонником драматических опер Верди и Вагнера и верил в необходимость держать исполнителей на привязи к интерпретации. Это отмечают и Поттер (стр. 77), и Майкл Скотт.
Поттер, однако, отмечает, что с началом XIX века:
Учителя начала 19-го века описывали голос как составленный из три регистра. Грудной регистр был самым низким из трех, а верхний регистр - самым высоким, с промежуточным значением passaggio. Эти регистры должны быть плавно смешаны и полностью уравновешены, прежде чем стажер-певец сможет полностью овладеть своим естественным инструментом, и самый надежный способ достичь этого результата - усердно практиковать вокальные упражнения. Учителя эпохи бельканто искренне верили в преимущества вокализа и сольфеджио. Они стремились укрепить дыхательные мышцы своих учеников и снабдить их такими освященными веками вокальными качествами, как «чистота тона, совершенство легато, фразировка, выраженная красноречивым портаменто, и изысканно оформленные орнаменты», как отмечалось. во введении к 2-му тому книги Скотта The Record of Singing.
. В 19 веке в существующую систему классификации голоса произошли значительные усовершенствования, когда международный оперный репертуар стал разнообразным и разделился на отличительные националистические школы. и увеличился в размерах. К концу XIX века возникли совершенно новые категории певцов, такие как меццо-сопрано и вагнеровский бас-баритон, а также такие новые подкатегории, как лирическое колоратурное сопрано., драматическое сопрано и спинто сопрано, а также различные степени тенора, простирающиеся от лирического до спинто до героического. Эти классификационные изменения оказали длительное влияние на то, как учителя пения обозначают голоса, а руководство оперного театра ставит постановки.
Однако среди приверженцев бельканто XIX века не было повсеместного единообразия в передаче своих знаний и обучении студентов. У каждого были свои режимы тренировок и представления о домашних животных. Однако по сути, все они придерживались одного и того же набора предписаний бельканто, и упражнения, которые они разработали для улучшения поддержки дыхания, ловкости, диапазона и технического контроля, остаются ценными, и, действительно, некоторые учителя все еще используют их.
Мануэль Гарсия (1805–1906), автор влиятельного трактата L'Art du Chant, был наиболее выдающимся из группы педагогов, которые во второй половине XIX века увековечивали принципы бельканто в своих учениях и писаниях. Его единомышленница, младшая сестра, Полина Виардо (1821–1910), также была важным учителем голоса, как и современники Виардо Матильда Маркези, Камилла Эверарди, Юлиус Штокхаузен, Карло Педротти, Венцеслао Персичини Джованни Сбрилья, Мельхиорре Видаль и Франческо Ламперти (вместе с сыном Франческо Джованни Баттиста Ламперти ). Голоса некоторых их бывших учеников можно услышать на акустических записях, сделанных в первые два десятилетия 20-го века и переизданных с тех пор на LP и CD. Вот несколько примеров на диске исторически и артистически значимых певцов 19 века, чьи вокальные стили и техники иллюстрируют идеалы бельканто:
Сэр Чарльз Сэнтли (род. 1834), Густав Вальтер (родился в 1834 году), Аделина Патти (родился в 1843 году), Марианна Брандт (родился в 1842 году), Лилли Леманн (родился в 1848 году), Жан Лассаль (род. 1847), Виктор Морель (род. 1848), Марселла Зембрих (род. 1858), Лилиан Нордика, (род. 1857), Эмма Кальве (родился 1858), Нелли Мельба (родился 1861), Франческо Таманьо (родился 1850), Франческо Маркони (родился 1853), Леон Эскалайс (родился в 1859 году), Маттиа Баттистини (родился в 1856 году), Марио Анкона (родился в 1860 году), Поль Плансон (родился в 1851 году) и Антонио Маджини-Колетти и Франческо Наварини (оба родились в 1855 году).
Примечания
Источники
Статьи
Оцифрованный материал
Видео
