Экспериментальная музыка

редактировать
Музыкальный жанр

Экспериментальная музыка - это общий ярлык для любой музыки, которая раздвигает существующие границы и жанровые определения (Аноним. Nd (c)). Экспериментальная композиционная практика широко определяется исследовательской чувствительностью, радикально противоположной и подвергающей сомнению институциональной композиционной, исполнительской и эстетической условности в музыке (Sun 2013). К элементам экспериментальной музыки относятся неопределенная музыка, в которую композитор вводит элементы случайности или непредсказуемости в отношении композиции или ее исполнения. Художники также могут использовать гибрид разрозненных стилей или включать неортодоксальные и уникальные элементы (Anon. N.d. (c)).

Эта практика стала популярной в середине 20 века, особенно в Европе и Северной Америке. Джон Кейдж был одним из первых композиторов, использовавших этот термин, и одним из основных новаторов экспериментальной музыки, использовавшим методы неопределенности и поиском неизвестных результатов. Во Франции еще в 1953 году Пьер Шеффер начал использовать термин musique expérimentale для описания композиционной деятельности, которая включала магнитофонную музыку, musique concrète и электронище музыка. Кроме того, в Америке в конце 1950-х годов использовалось совершенно иное значение этого термина для описания управляемой компьютером композиции, связанной с такими композиторами, как Леджарен Хиллер. Гарри Партч, а также Айвор Даррег работали с другими шкалами настройки, основанными на физических законах гармонической музыки. Для этой музыки они оба разработали группу экспериментальных музыкальных инструментов. Musique concrète (французский ; буквально «конкретная музыка») - это форма электроакустической музыки, которая использует акустический звук как композиционный ресурс. Бесплатная импровизация или бесплатная музыка - это импровизированная музыка без каких-либо правил, выходящих за рамки вкусов или склонностей участвующих музыкантов; во многих случаях музыканты прилагают активные усилия, чтобы избежать клише, т. е. явных ссылок на узнаваемые музыкальные условности или жанры.

Содержание

  • 1 Определения и использование
    • 1.1 Истоки
    • 1.2 Альтернативные классификации
    • 1.3 Несостоявшийся критический термин
    • 1.4 Состав компьютера
  • 2 История
    • 2.1 Влиятельные предшественники
    • 2.2 New York School
    • 2.3 Musique concrète
    • 2.4 Fluxus
    • 2.5 Минимализм
    • 2.6 Трансэтнизм
    • 2.7 Бесплатная импровизация
    • 2.8 Игровые элементы
  • 3 Влияние
  • 4 Ссылки
  • 5 Дополнительная литература
  • 6 Внешние ссылки

Определения и употребление

Истоки

Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) под руководством Пьера Шеффера, организовал Первое Международное десятилетие экспериментальной музыки с 8 по 18 июня 1953 года. По всей видимости, это была попытка Шеффера обратить вспять процесс ассимиляции musique concrète в немецкой электронной музыке, и вместо этого попытался включить musique concrète, elektronische Musik, кассету музыка и мировая музыка в рубрике "musique Experimentale" (Palombini 1993a, 18). Публикация манифеста Шеффера (Schaeffer 1957) была отложена на четыре года, к тому времени Шеффер уже предпочитал термин «recherche musicale» (музыкальные исследования), хотя он никогда полностью не отказывался от «musique expérimentale» () Паломбини 1993a, 19; Паломбини 1993b, 557).

Джон Кейдж также использовал этот термин еще в 1955 году. Согласно определению Кейджа, «экспериментальное действие - это такое, исход которого не предвидится» (Cage 1961, 39), и его особенно интересовали выполненные работы, которые привели к непредсказуемому действию (Mauceri 1997, 197). В Германии публикация статьи Кейджа ожидалась на несколько месяцев в лекции, прочитанной Вольфгангом Эдвардом Ребнером на Darmstädter Ferienkurse 13 августа 1954 года под названием «Американская экспериментальная музыка». Лекция Ребнера расширила эту концепцию. включить Чарльза Айвза, Эдгарда Вареза и Генри Коуэлла, а также Кейджа, поскольку они сосредоточены на звуке как таковом, а не на композиционном методе (Rebner 1997).

Альтернативные классификации

Композитор и критик Майкл Найман начинается с определения Кейджа (Nyman 1974, 1), и развивает термин «экспериментальный» также для описания творчества других американских композиторов (Кристиан Вольф, Эрл Браун, Малкольм Голдштейн, Мортон Фельдман, Терри Райли, Ла Монте Янг, Филип Гласс, Стив Райх и т. Д.), А также композиторы, такие как Гэвин Брайарс, Джон Кейл, Тоши Ичиянаги, Корнелиус Кардью, Джон Тилбери, Фредерик Ржевски и Кейт Роу (Найман 1974, 78–81, 93–115). Найман противопоставляет экспериментальную музыку европейскому авангарду того времени (Булез, Кагель, Ксенакис, Биртвистл, Берио, Штокхаузен и Буссотти ), для которых «Идентичность композиции имеет первостепенное значение» (Nyman 1974, 2 и 9). Слово «экспериментальный» в первых случаях «уместно, при условии, что оно понимается не как описание действия, которое впоследствии будет оценено с точки зрения успеха или неудачи, а просто как действие, результат которого неизвестен» (Кейдж 1961).

Дэвид Коуп также проводит различие между экспериментальной и авангардной музыкой, описывая экспериментальную музыку как музыку, «которая представляет собой отказ принять статус-кво » (Cope 1997, 222). Дэвид Николлс также проводит это различие, говоря, что «... в общем, авангардная музыка может рассматриваться как занимающая крайнее положение в рамках традиции, в то время как экспериментальная музыка находится за ее пределами» (Nicholls 1998, 318).

Уоррен Берт предупреждает, что экспериментальная музыка, как «комбинация передовых методов и определенного исследовательского подхода», требует широкого и всеобъемлющего определения, «серия и, если хотите», охватывающего такие области как «Кейджиан влияет и работает с низкими технологиями, импровизацией, саунд-поэзией и лингвистикой, созданием новых инструментов, мультимедиа и музыкальным театром, а также работает с высокими технологиями и общественной музыкой, среди прочего, когда эти действия проводятся с целью поиска этих музыкальных произведений» нам пока не нравится »[цитируется Герберт Брюн ] в« среде поиска проблем »[цитируется Крис Манн ]» (Берт 1991, 5).

Бенджамин Пикут утверждает, что этот «консенсусный взгляд на экспериментализм» основан на априори «группировке», а не на вопросе «Как эти композиторы были собраны вместе в во-первых, что они теперь могут быть предметом описания? "То есть" по большей части экспериментальные m usic-исследования описывают [sic ] категорию без реального ее объяснения »(Piekut 2008, 2–5). Он находит достойные похвалы исключения в работах Дэвида Николлса и особенно Эми Бил (Piekut 2008, 5) и заключает из их работы, что «фундаментальный онтологический сдвиг, который отмечает экспериментализм как достижением является переход от репрезентационализма к перформативности ", так что" объяснение экспериментализма, которое уже принимает категорию, которую он призван объяснить, является упражнением в метафизике, не онтология »(Piekut 2008, 7).

Леонард Б. Мейер, с другой стороны, включает в "экспериментальную музыку" композиторов, отвергнутых Найманом, таких как Берио, Булез и Штокхаузен, а также техники "тотального сериализма «(Meyer 1994, 106–107 и 266), считая, что« не существует единой или даже выдающейся экспериментальной музыки, а есть множество различных методов и видов »(Meyer 1994, 237).

Неудачный критический термин

В 1950-х годах консервативные музыкальные критики часто использовали термин «экспериментальный» вместе с рядом других слов, таких как «инженерное искусство», «музыкальное разделение». атома »,« кухня алхимика »,« атонал »и« сериал »- как осуждающий жаргонный термин, который следует рассматривать как« неудачные концепции », поскольку они не« схватывали предмет »(Metzger 1959, 21). Это была попытка маргинализации и, таким образом, отказа от различных видов музыки, не соответствующих установленным правилам (Mauceri 1997, 189). В 1955 году Пьер Булез назвал это «новым определением, которое позволяет ограничить лабораторией, что допустимо, но подлежит проверке, все попытки развратить музыкальную мораль. Как только они установят пределы опасности, хорошие страусы уходят. снова заснуть и проснуться только для того, чтобы топать ногами от ярости, когда они вынуждены принять горький факт периодических разрушительных действий, вызванных экспериментом ». Он заключает: «Не существует такой вещи, как экспериментальная музыка… но существует реальная разница между бесплодием и изобретательностью» (Boulez 1986, 430 и 431). Начиная с 1960-х годов, «экспериментальная музыка» начала использоваться в Америке для почти противоположной цели, в попытке установить историческую категорию, чтобы помочь узаконить слабо идентифицированную группу радикально новаторских, "аутсайдеров " композиторов.. Каким бы успехом это ни было в академической среде, эта попытка конструирования жанра была такой же неудачной, как и бессмысленное называние имен, отмеченное Мецгером, поскольку, по собственному определению «жанра», работа, которую он включает, является «радикально отличной и в высшей степени индивидуалистической» (Mauceri 1997, 190). Следовательно, это не жанр, а открытая категория, «потому что любая попытка классифицировать явление как неклассифицируемое и (часто) неуловимое, как экспериментальную музыку, должна быть частичной» (Nyman 1974, 5). Кроме того, характерная неопределенность в исполнении «гарантирует, что две версии одного и того же произведения не будут иметь общих заметных музыкальных« фактов »» (Nyman 1974, 9).

Композиция компьютера

В конце 1950-х годов Леджарен Хиллер и Л.М. Исааксон использовали этот термин в связи с композицией, управляемой компьютером, в научном смысле «эксперимент» (Хиллер и Айзексон 1959): прогнозирование новых композиций на основе установленной музыкальной техники (Mauceri 1997, 194–95). Термин «экспериментальная музыка» использовался одновременно для электронной музыки, особенно в ранних музыкальных произведениях Шеффера и Генри во Франции (Vignal 2003, 298). Существует значительное совпадение между музыкой центра и тем, что в более общем смысле называется экспериментальной музыкой, тем более что этот термин был подробно определен Найманом в его книге Experimental Music: Cage and Beyond (1974, второе издание 1999).

История

Влиятельные предшественники

Ряд американских композиторов начала 20-го века, рассматриваемых как прецеденты и оказавшие влияние на Джона Кейджа, иногда упоминаются как «американские экспериментаторы». Школа". К ним относятся Чарльз Айвс, Чарльз и Рут Кроуфорд Сигер, Генри Коуэлл, Карл Рагглз и Джон Беккер (Николс 1990 ; Ребнер 1997).

New York School

Художники: Джон Кейдж, Эрл Браун, Кристиан Вольф, Мортон Фельдман, Дэвид Тюдор, по теме: Мерс Каннингем

Musique concrète

Musique concrète (французский ; буквально «конкретная музыка») - это форма электроакустической музыки, в которой акустический звук используется в качестве композиционного ресурс. Композиционный материал не ограничивается включением звуков, полученных из музыкальных инструментов или голосов, а также элементов, традиционно считающихся «музыкальными» (мелодия, гармония, ритм, метр и так далее). Теоретические основы эстетики были разработаны Пьером Шеффером, начиная с конца 1940-х годов.

Fluxus

Fluxus был художественным движением, зародившимся в 1960-х годах, характеризующимся повышенной театральностью и использованием смешанной техники. Еще одним известным музыкальным аспектом движения Fluxus было использование Primal Scream на выступлениях, заимствованных из первичной терапии. Йоко Оно использовала эту технику выражения (Bateman n.d.).

Минимализм

Трансэтнизм

Термин «экспериментальный» иногда применялся к смеси узнаваемых музыкальных жанров, особенно тех, которые отождествляются с определенными этническими группами, как, например, в музыка Лори Андерсон, Чжоу Вэньчжун, Стива Райха, Кевина Воланса, Мартина Шерзингера, Майкла Блейка и Рюдигера Мейера (Блейк 1999 ; Джаффе 1983 ; Любет 1999).

Бесплатная импровизация

Бесплатная импровизация или бесплатная музыка - это импровизированная музыка без каких-либо правил, выходящих за рамки вкуса или склонностей участвующих музыкантов; во многих случаях музыканты прилагают активные усилия, чтобы избежать открытых ссылок на узнаваемые музыкальные жанры. Этот термин в некоторой степени парадоксален, поскольку его можно рассматривать и как прием (используемый любым музыкантом, который не принимает во внимание жесткие жанры и формы), и как узнаваемый жанр сам по себе.

Игровые элементы

Influence

The Residents возникли в семидесятых годах как своеобразная музыкальная группа, смешивающая все виды художественных жанров, таких как поп-музыка, электронная музыка, экспериментальная музыка с фильмами, комиксами и перформансом (Ankeny nd). Рис Чатем и Гленн Бранка в конце 1970-х сочинили композиции для нескольких гитар. Некоторое время Чатем работал с Ламонте Янгом, а затем смешал экспериментальные музыкальные идеи с панк-роком в своей пьесе «Гитарное трио». Лидия Ланч начала объединять устное слово с панк-роком, а Марс исследовал новые техники скользящей гитары. Арто Линдсей пренебрегал использованием каких-либо музыкальных практик или теорий для разработки своеобразной атональной техники игры. ДНК и Джеймс Ченс - другие известные художники без волны. Шанс позже переместился больше к Свободная импровизация. Движение No Wave было тесно связано с трансгрессивным искусством и, как и Fluxus, часто смешивало перформанс с музыкой. Однако это альтернативно рассматривается как авангардное ответвление панка 1970-х годов и жанр, связанный с экспериментальным роком (Anon. N.d. (b)).

Ссылки

  • Энкени, Джейсон. нет данных «Жители: биография». Allmusic.com.
  • Аноним. н.о. (а). «Исследуй музыку... Исследуй... / Авангард // Экспериментальный: Жанр». Allmusic.com.
  • Аноним. н.о. (б). «Исследуй музыку... Исследуй... / Поп / Рок / Панк / Новая волна / Нет волны». Allmusic.com.
  • Аноним. н.о. (с). «Авангард» Современная композиция »Экспериментальное ». AllMusic
  • Бейтман, Шахбейла. нет данных «Биография Йоко Оно». Веб-сайт Хью Маккарни, Департамент коммуникаций, Университет Западного Коннектикута. (Доступно 15 февраля 2009 г.)
  • Бил, Эми К. 2006. Новая музыка, новые союзники: американская экспериментальная музыка в Западной Германии от нулевого часа до воссоединения. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-24755-8.
  • Блейк, Майкл. 1999. "Появление южноафриканской экспериментальной эстетики". В Трудах 25-го Ежегодного Конгресса Музыковедческого Общества Южной Африки, под редакцией Изака Дж. Грове. Претория: музыковедческое общество Южной Африки.
  • Булез, Пьер. 1986. «Эксперимент, страусы и музыка», в его «Ориентациях: собрание сочинений», перевод Мартина Купера, 430–31. Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN 0-674-64375-5 Первоначально опубликовано как «Опыт, autriches et musique». Nouvelle Revue Française, № 36 (декабрь 1955 г.): 1, 174–76.
  • Берт, Уоррен. 1991. "Австралийская экспериментальная музыка 1963–1990". Леонардо Музыкальный Журнал 1, вып. 1: 5–10.
  • Кейдж, Иоанн. 1961. Молчание: лекции и сочинения. Мидлтаун, Коннектикут: издательство Уэслианского университета. Неизмененные оттиски: Weslyan University Press, 1966 (pbk), 1967 (ткань), 1973 (pbk [«Первое уэслианское издание в мягкой обложке»], 1975 (переплет неизвестен); Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1966, 1967, 1969, 1970, 1971; Лондон: Calder Boyars, 1968, 1971, 1973 ISBN 0-7145-0526-9 (ткань) ISBN 0-7145-1043-2 (PBK). Лондон: Мэрион Боярс, 1986, 1999 ISBN 0-7145-1043-2 (PBK) ; [np]: Reprint Services Corporation, 1988 (ткань) ISBN 99911-780-1-5 [В частности, эссе «Experimental Music», стр. 7– 12 и «Experimental Music: Doctrine», стр. 13–17.]
  • Коуп, Дэвид. 1997. Техники современного композитора. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Schirmer Books. ISBN 0-02-864737-8.
  • Кокс, Кристоф. 2004. Аудиокультура. Международная издательская группа Continuum.
  • Крамшо, Майкл. 2008. «Пыльные обзоры: Нептун - озеро Гонг». Dusted Magazine (19 февраля).
  • Хассе, Гретхен. 2007. "Heavy Metal" Это только что для тяжеловесного Джейсона Сэнфорда из Нептуна ". Gearwire.com (5 декабря).
  • Хиллер, Леджарен и Л. М. Исааксон. 1959. Экспериментальная музыка: сочинение с электронным компьютером. Нью-Йорк: McGraw-Hill Book Company.
  • Джефф, Ли Дэвид. 1983. "Последние дни авангарда; или как отличить ваше стекло от вашего Ино". Библиотека Дрекселя Ежеквартальный 19, вып. 1 (Зима): 105–22.
  • Любет, Алекс. 1999. "Неопределенное происхождение: Культурная теория американской экспериментальной музыки". В «Перспективах американской музыки с 1950 года» под редакцией Джеймса Р. Хайнце. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: General Music Publishing Co. ISBN 0-8153-2144-9 * Masters, Marc. 2007. Нет волны. Лондон: Издательство Black Dog. ISBN 978-1-906155-02-5.
  • Маусери, Фрэнк X. 1997. «От экспериментальной музыки к музыкальному эксперименту». Перспективы новой музыки 35, вып. 1 (Зима): 187-204.
  • Мецгер, Хайнц-Клаус. 1959. «Неудачные концепции в теории и критике музыки», перевод Лео Блэка. Die Reihe 5: «Reports, Analysis» (английское издание): 21–29).
  • Мейер, Леонард Б. 1994. Музыка, искусство и идеи: модели и прогнозы в культуре двадцатого века. Второе издание. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-52143-5.
  • Николлс, Дэвид. 1990. Американская экспериментальная музыка, 1890–1940. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-34578-2.
  • Николлс, Дэвид. 1998. «Авангард и экспериментальная музыка». В Кембриджской истории американской музыки. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-45429-8.
  • Найман, Майкл. 1974. Экспериментальная музыка: Клетка и за ее пределами. Лондон: Studio Vista ISBN 0-289-70182-1. Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN 0-02-871200-5. Второе издание, Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 1999. ISBN 0-521-65297-9.
  • Паломбини, Карлос. 1993a. "Машинные песни V: Пьер Шеффер: от исследований шума до экспериментальной музыки". Computer Music Journal, 17, № 3 (осень): 14–19.
  • Паломбини, Карлос. 1993b. "Пьер Шеффер, 1953: К экспериментальной музыке". Музыка и письма 74, вып. 4 (ноябрь): 542–57.
  • Паркин, Крис. 2008. «Микачу: Интервью». Тайм-аут, Лондон (26 февраля)
  • Пикут, Бенджамин. 2008. «Тестирование, тестирование…: Нью-Йорк Экспериментализм 1964». Кандидат наук. дисс. Нью-Йорк: Колумбийский университет.
  • Ребнер, Вольфганг Эдвард. 1997. "Американская экспериментальная музыка". В «Im Zenit der Moderne: Geschichte und Dokumentation in vier Bänden» - «Международная выставка для новой музыки в Дармштадте», 1946–1966. Rombach Wissenschaften: Reihe Musicae 2, 4 тома, под редакцией Джанмарио Борио и Германа Данузера, 3: 178–89. Фрайбург-им-Брайсгау: Ромбах.
  • Шеффер, Пьер. 1957. "Vers une musique Experimentale". La revue musicale no. 236 (Vers une musique Experimentale), под редакцией Пьера Шеффера, 18–23. Пэрис: Ричард-Масс.
  • Солнце, Сесилия. 2013. «Экспериментальная музыка». 2013. Словарь американской музыки Grove, второе издание, под редакцией Чарльза Хироши Гарретта. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  • Виньял, Марк (ред.). 2003. "Expérimentale (музыка)". В Dictionnaire de la Musique. Париж: Ларусс. ISBN 2-03-511354-7.

Дополнительная литература

  • Баллантайн, Кристофер. 1977. "К эстетике экспериментальной музыки". Музыкальный квартал 63, вып. 2 (апрель): 224–46.
  • Бенитес, Хоаким М. 1978. «Авангард или эксперимент? Классификация современной музыки». Международное обозрение эстетики и социологии музыки 9, вып. 1 (июнь): 53–77.
  • Бройлс, Майкл. 2004. Mavericks и другие традиции в американской музыке. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
  • Кэмерон, Кэтрин. 1996. Диалектика в искусстве: рост экспериментализма в американской музыке. Вестпорт, Коннектикут: Praeger.
  • Ensemble Modern. 1995. "Был ли это экспериментальный музыкальный театр? Mitglieder des 'Ensemble Modern' перед Гансом Зендером". Positionen: Beiträge zur Neuen Musik, 22 (февраль): 17–20.
  • Бейли, Дерек. 1980. "Музыкальная импровизация: ее природа и практика в музыке". Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл; Эшборн: Морланд. ISBN 0-13-607044-2. Второе издание, Лондон: Национальный звуковой архив Британской библиотеки, 1992. ISBN 0-7123-0506-8
  • Experimental Musical Instruments. 1985–1999. Периодическое издание (больше не издается), посвященное экспериментальной музыке и инструментам.
  • Gligo, Nikša. 1989. "Die musikalische Avantgarde als ahistorische Utopie: Die gescheiterten Implikationen der Experimentellen Musik". Acta Musicologica 61, вып. 2 (май – август): 217–37.
  • Грант, Мораг Джозефин. 2003. «Экспериментальная музыкальная семиотика». Международное обозрение эстетики и социологии музыки 34, вып. 2 (декабрь): 173–91.
  • Хениус, Карла. 1977. "Musikalisches Experimentiertheater. Kommentare aus der Praxis". Melos / Neue Zeitschrift für Musik 3, no. 6: 489–92.
  • Гениус, Карла. 1994. "Experimentelles Musiktheater seit 1946". Bayerische Akademie der Schönen Künste: Jahrbuch 8: 131-54.
  • Холмс, Томас Б. 2008. Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции. Третье издание. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-95781-6 (HBK.) ISBN 978-0-415-95782- 3 (pbk.)
  • Люсьер, Элвин. 2002. "An einem hellen Tag: Avantgarde und Experiment", пер. Гизела Гронемейер. MusikTexte: Zeitschrift für Neue Musik, no. 92 (февраль), стр. 13–14.
  • Люсьер, Элвин. 2012. Музыка 109: Заметки об экспериментальной музыке. Мидлтаун, Коннектикут: издательство Уэслианского университета. ISBN 9780819572974 (ткань); ISBN 9780819572981 (ebook).
  • Пикут, Бенджамин. 2011. Экспериментализм иначе: Нью-Йоркский авангард и его пределы. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-26851-7.
  • Сондерс, Джеймс. 2009. Исследовательский компаньон Ashgate для экспериментальной музыки. Олдершот, Хантс и Берлингтон, VT: Ashgate. ISBN 978-0-7546-6282-2
  • Шнебель, Дитер. 2001. "Experimentelles Musiktheater". В Das Musiktheater: Exempel der Kunst, под редакцией Отто Коллерича, 14–24. Вена: универсальное издание. ISBN 3-7024-0263-2
  • Шултис, Кристофер. 1998. Замалчивание звучащего я: Джон Кейдж и американская экспериментальная традиция. Бостон: издательство Северо-Восточного университета. ISBN 1-55553-377-9
  • Смит Бриндл, Реджинальд. 1987. Новая музыка: авангард с 1945 года, второе издание. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-315471-4 (ткань) ISBN 0-19-315468-4 ( pbk.)
  • Сазерленд, Роджер, 1994. Новые перспективы в музыке. Лондон: Sun Tavern Fields. ISBN 0-9517012-6-6

Внешние ссылки

Последняя правка сделана 2021-05-19 09:56:13
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте