Музыка сальсы

редактировать
Жанр латиноамериканской танцевальной музыки
Барабаны Конга, один из основных инструментов музыки сальсы.

Музыка сальсы - популярный жанр танцевальной музыки существующий возник в Нью-Йорке в 1960-х годах. Сальса является продуктом различных кубинских музыкальных жанров, включая афро-кубинские сон монтуно, гуарача, ча-ча-ча, мамбо и Пуэрториканец plena и bomba. Латинский джаз (который также был развит в Нью-Йорке) оказал значительное влияние на аранжировщиков сальсы, фортепиано гуахео и инструментальных солистов.

Сальса - это в первую очередь кубинская сын, само сочетание испанского canción и гитары и афро-кубинской ударной музыки. Сальса также иногда включает элементы латинского джаза, бомбы и plena. Все эти некубинские элементы привиты к основному кубинскому шаблону son montuno, когда исполняются в контексте сальсы.

Первые группы сальсы были преимущественно кубинцами и пуэрториканцами. Со временем музыка распространилась по Колумбии и остальной части Америки. В итоге это стало глобальным явлением. Некоторыми из основоположников сальсы были Джонни Пачеко (создатель Fania All-Stars ), Селия Крус, Рубен Блейдс, Ричи Рэй, Бобби Круз, Рэй Барретто, Уилли Колон, Ларри Харлоу, Роберто Роэна, Бобби Валентин, Эдди Палмьери и Эктор Лаво.

Содержание

  • 1 Сальса как музыкальный термин
  • 2 Проблемы личности и собственности
  • 3 Тексты
  • 4 Инструменты
    • 4.1 Son Conjunto
    • 4.2 String Charanga
    • 4.3 Percussion
  • 5 Музыкальная структура
    • 5.1 Секции куплетов и припева
    • 5.2 Clave
    • 5.3 Выравнивание ударных и клава
    • 5.4 Гуачео
    • 5.5 Бас-тамбао
    • 5.6 Моньяс
  • 6 История
    • 6.1 Пре-сальса: кубинская танцевальная музыка в Нью-Йорке 1930-1940
    • 6.2 1970-е
    • 6.3 Расхождение сальсы и кубинской популярной музыки
    • 6.4 1980-е
    • 6.5 «Сальса кубана» и рождение тимбы
    • 6.6 Африканская сальса
    • 6.7 1990-е годы до настоящего времени
  • 7 Фильмы
  • 8 См. Также
  • 9 Ссылки
  • 10 Дополнительная литература
  • 11 Внешние ссылки

Сальса как музыкальный термин

Сальса означает «соус » на испанском языке и несет коннотации острота, обычная в латиноамериканской и карибской кухне. В 20 веке сальса приобрела музыкальное значение как на английском, так и на испанском языках. В этом смысле сальса описывается как слово, вызывающее «яркие ассоциации». Кубинцы и пуэрториканцы в Нью-Йорке использовали этот термин аналогично свинг или соул. В этом смысле сальса означает безумный, «горячий» и дикий музыкальный опыт, который черпает или соответствует элементам латинской культуры, независимо от стиля.

Различные музыкальные писатели и историки проследили использование сальсы в разные периоды ХХ века. Макс Салазар восходит к началу 1930-х годов, когда Игнасио Пиньейро сочинил «Échale salsita», кубинский сын протестовал против невкусной еды. В то время как Салазар использует эту песню как происхождение сальсы, означающую «танцевальную латинская музыка», Эд Моралес ее использование в той же песне как крик Пинейро своей группе, чтобы они увеличили темп, «заставить танцоров разогнаться».. Моралес утверждает, что позже, в 1930-х годах, вокалист Бени Море выкрикивал сальсу во время выступления, «чтобы отдать дань уважения музыкальному моменту, выразить своего рода культурно-националистический слоган [и отметить]« горячность »или «Пикантность латиноамериканских культурных». Автор мировой музыки Сью Стюард утверждает, что сальса изначально использовалась в музыке как «крик признательности за особенно пикантное или яркое соло». Она добавлена ​​на то, что впервые таким образом использовали венесуэльского радио-ди-джея по имени Фидиас Данило Эскалона; В 1955 году Чео Маркетти создал новую группу под названием Conjunto Los Salseros и записал несколько новых песен (Sonero и Que no muera el son). В 1955 Хосе Курбело записал еще несколько песен сальсы (La familia, La la la и Sun sun sun ba bae). Современное значение сальсы как музыкального жанра можно проследить до нью-йоркского промоутера этой латиноамериканской музыки Иззи Санабриа:

В 1973 году я вел телешоу «Сальса», которое было первым упоминанием конкретной музыки как сальсы. Я использовал [термин] сальсу, но музыка не определялась этим. Музыка все еще определялась как латинская музыка. И это была очень, очень широкая категория, потому что она включает даже музыку мариачи. Он включает в себя все. Итак, сальса определила этот конкретный тип музыки... Это имя, которое мог произнести каждый.

Журнал Sanabria Latin New York издавался на английском языке. Следовательно, его рекламные мероприятия освещались в The New York Times, а также в журналах Time и Newsweek. Они об этом сообщили о «новом» феномене, который штурмом захватил Нью-Йорк - сальсе.

Но продвижение определенно не было единственным фактором успеха музыки, как ясно дает понять Санабриа: «Музыканты были заняты созданием музыки, но играли. Не играет никакой роли в продвижении названия сальсы ". Джонни Пачеко, креативный директор и продюсер Fania Records, превратил нью-йоркскую сальсу в плотное, отточенное и коммерчески успешное звучание. Беспрецедентная привлекательность нью-йоркской сальсы, особенно" Fania ", привела к ее ее

Во всем мире термин сальса затмил оригинальные названия различных кубинских музыкальных жанров, которые он охватывает. По иронии судьбы, кубинская музыка более эффективно продвигалась во всем мире в 1970-х и 1980- На короткое время в начале 1990-х годов довольно много кубинских музыкантов приняли этот термин, назвав свою музыку сальсой Кубана.

Проблемы личности и собственности

Грасиела на клаве и ее брат Мачито на маракасах ; Мачито сказал, что сальса очень похожа на то, что он играл с 1940-х годов.

Существует значитель ная полемика вокруг терминала сальса и идеи, что это отдельный жанр. Несколько кубинских музыкантов из Нью-Йорка, которые уже десятилетия исполняли кубинскую танцевальную музыку, когда сальса была популяризирована, поначалу высмеивали этот термин. Например, уроженец Кубы Мачито заявил: «В сальсе нет ничего нового, это та же самая старая музыка, которая играли на Кубе более пятидесяти лет». Точно так же уроженец Нью-Йорка Тито Пуэнте заявлено: «Единственная известная мне сальса продается в бутылке под названием кетчуп. Я играю кубинскую музыку ». В конце концов, и Мачито, и Пуэнте восприняли этот термин как финансовую необходимость.

Конфликт сальсы можно резюмировать как разногласие между теми, кто не признает сальсу чем-то другим, кроме кубинской музыки с другими именами, и теми, кто сильно отождествляют себя с сальсой как с музыкой и культурой, отличной от ее кубинского прародителя.

Концепция музыки сальсы, которая началась как маркетинговая уловка, созданная Иззи Санабриа, была успешно применена Fania Records, и, в конечном итоге, обрела жизнь свое собственное, органично развивающееся в подлинную пан-латиноамериканскую культурную идентичность. Профессор музыки и тромбонист сальсы Кристофер Уошберн пишет:

Эта пан-латиноамериканская ассоциация сальсы проистекает из того, что Феликс Падилья назвал процесс «латинизации», который произошел в 1960-х и был сознательно продан Fania Records: «Для Фании, латинизация Сальса стала означать гомогенизацию продукта, представляющего общий пуэрториканский, панамериканский или латиноамериканский звук, люди из всей Латинской Америки и испаноязычных сообществ в Штатах, которые могли идентифицировать и покупать ». Стремление Fania к переходу на сальсу в страны Латинской Америки, первое обусловленное экономическими факторами, привело к расширению рынка. Но, кроме того, на протяжении 1970-х годов появились сальса-группы из Колумбии, Доминиканской Республики и Венесуэлы, а также из других латиноамериканских стран, которые сочиняли и исполняли музыку, соответствующую их собственным культурным традициям и принадлежностью, которые позиционировали сальсу как культурную идентичность. маркер и для этих народов.

Кубинское происхождение музыки не очень хорошо вписывается в пан-латиноамериканское повествование. Многие исполнители сальсы описывали сальсу в ведущих и всеобъемлющих, но расплывчатых терминах, не говоря уже о кубинском фундаменте музыки. Например, Джонни Пачеко последовательно формулировал вид сальсы как широкого многоэтого движения: «Сальса остается карибским музыкальным движением». Точно так же Вилли Колон рассматривает сальсу, которая объединяет силы в самых широких терминах: «Сальса была силой, которая объединила различные латиноамериканские и другие нелатиноамериканские расовые и этнические группы... Это концепция. открытая, постоянно развивающаяся музыкальная, культурная, социально-политическая концепция ». Определение сальсы Рубена Блейдса также включает в себя: «Музыка сальсы - это городской фольклор на международном уровне». Журналист Скотт Хеллер пишет: «[Музыка сальсы] распространяется через национальные границы, становясь примером глобализации культуры и того, как люди составляют в диаспоре». В качестве примера этномузыколога Эд Моралес отмечает, что взаимодействие латиноамериканских ритмов и джазовой музыки в Нью-Йорке двадцатого века имело решающее значение для новаторства в обеих формах музыки. Музыканты, которые стали великими новаторами сальсы, такие как Марио Бауза и Чано Посо, начали свою карьеру в Нью-Йорке, работали в тесном сотрудничестве с некоторыми из самых известных джазовых имен, таких как Кэб Каллоуэй, Элла Фицджеральд и Диззи. Гиллеспи, среди прочих, Моралес отметился, что: «Взаимосвязь между северо-западным джазом и афро-кубинской музыкой воспринимается как должное, и были созданы условия для появления музыки мамбо в Нью-Йорке, где меломаны привыкали к инновациям. Позже он отмечает, что Мамбо помог проложить путь к широкому распространению сальсы спустя годы. Основополагающем документальном фильме «Сальса: латинская поп-музыка в городах» (1979) история сальсы объясняется как смешение африканской, карибской и нью-йоркской культурной и музыки, В одной сцене афро-кубинские фольклорные жанры и румба исполняются в Пуэрто-Рико, подразумевая, что они возникли там.

Продвигая концепцию сальсы как музыкального «соуса», содержащего множество различных ингредиентов из разных культур., смешанных вместе, некоторые указывают на периодическое использование в сальсе некубинских форм, таких как пуэрториканская бомба. Однако процент композиций сальсы, основанных на некубинских жанрах, невелик, и, несмотря на открытость экспериментам и готовность впитывать некубинские влияния, такие как джаз и рок- н-ролл, в отношении формальной структуры и многих других неформальное влияние талантливых музыкантов самого разного музыкального и элитного тнического происхождения; такие как пуэрториканцы, доминиканцы, итальянцы и евреи: любой, у кого есть талант и желание экспериментировать - сальса неизменно остается приверженной кубинским образцам. Для сальс-бэндов было обычным делом возродить кубинскую классику до сальсы. Например, несколько montunos сына Арсенио Родригеса из 1940-х годов, такие как "Fuego en el 23" (записано Sonora Ponceña ) и "El divorcio" (записано Джонни Пачеко ) были модернизированы аранжировщиками сальсы. Пан-латиноамериканский стиль сальсы проявляется в ее культурной среде, а не в ее музыкальной структуре. Сегодня конкурирующие национальности заявляют о праве собственности на музыку, поскольку есть музыканты в Нью-Йорке, Пуэрто-Рико, Колумбии и Венесуэле, которые утверждают, что сальса была изобретена в их стране.

Споры о сальсе также связаны с длившееся десятилетия отчуждение между правительствами Штатов и Кубы и эмбарго Соединенных Штатов Америки против Кубы. Радиостанции в США предлагают угрозы о взрывах (предположительно от кубинских изгнанников ) за то, что они проигрывали кубинские записи в эфире. С другой стороны, популярность получила домашняя сальса. Какое-то время официальные государственные СМИ официально заявляли, что термин «музыка сальса» был эвфемизмом аутентичной кубинской музыки, украденной американскими империалистами, хотя средства массовой информации с тех пор отказались от теории.

, «кубинец музыковед», пишет, что «использовался термин сальса, чтобы скрыть кубинскую основу, историю музыки или часть ее истории на Кубе. И сальса была способом сделать это, чтобы Джерри Масуччи, Fania и другие звукозаписывающие компании, такие как CBS, могли иметь гегемонию в музыке и не позволять кубинским музыкантам распространять свою музыку за рубежом ». Иззи Санабриа отвечает, что Мартинес, вероятно, выражал точную кубинскую точку зрения, «но сальса не планировалась таким образом».

Тексты

Тексты сальсы рассматриваются от простых танцевальных номеров и сентиментальных песен до рискованная и политически радикальная тематика. Автор музыки Изабель Леймари отмечает, что исполнители сальсы включают часто в свои тексты махоистическую браваду (guapería) в манере, напоминающую псо и самба, тема, которую она приписывает «скромному прошлому» исполнителей и необходимости компенсировать их происхождение. Леймари утверждает, что сальса «по сути своей мужественна, она подтверждает гордость и индивидуальность мужчины». Как продолжение мачо-позиции сальсы, мужественные насмешки и вызовы (desafio) также традиционные традиционные сальсы.

Тексты сальсы часто цитируются из губинских сонов и румб. Иногда встречаются ссылки на афро-кубинские религии, такие как Santeria, даже у художников, которые сами не исповедуют эту веру. Лирика сальсы также демонстрирует влияние Пуэрто-Рико. Гектор ЛаВо, который пел с Вилли Колоном почти десять лет, использовал типичную пуэрториканскую фразировку в своем пении. Сейчас нередко можно услышать в сальсе декламационное восклицание пуэрториканцев «ле-ло-лай». Политически и активные активные композиторы, такие как "La libertad - lógico", Эдди Пальмиери, латинскими и особенно пуэрториканскими гимнами, являются частью их произведений. Родившийся в Панаме певец Рубен Блейдс особенно хорошо известен своими сознательными сознательными и острыми сальсовыми текстами обо всем: от империализма до разоружения и окружающей среды. которые нашли отклик у аудитории по всей Латинской Америке. Многие песни сальсы содержат националистическую тему, основанную на чувстве гордости за черную латиноамериканскую идентичность, и могут быть на испанском, английском или на смесях двух названных испанский язык.

инструментарий

сын Конджунто

Бонго.

Ансамбли сальсы, как правило, основаны на одном из двух различных форматов кубинских инструментов: сон-конъюнто на основе валторны или чаранга на основе струн. В 30-е годы Арсенио Родригес добавил вторую, а затем третью трубу - рождение секции латинского рожка. Он сделал смелый шаг, добавив барабан конга, типичный афро-кубинский инструмент. Некоторые группы расширены до размера биг-бэнда мамбо, но их можно рассматривать как увеличенное конъюнто. Традиционный формат конъюнто состоит из конги, бонго, баса, фортепиано, трэ, роговой секции и небольших ручных ударных инструментов: клавы, гиро или маракасы, на которых играют певцы. Секция кубинских валторн традиционно состоит из труб, но тромбоны часто используются в сальсе. В разделе также можно использовать комбинацию разных рожков. Большинство оркестров сальсы основано на модели коньюнто, но трэс почти никогда не используется.

Струнная чаранга

Традиционный формат чаранги состоит из конга, тимбалов, баса, фортепиано, флейты и струнной части скрипок, альта и виолончели. На клаве и гуиро играют певцы. Бонго обычно не используются в чаранга-бэндах. Типика 73 и Orquesta Broadway были двумя популярными нью-йоркскими сальс-группами в формате чаранга.

Percussion

Афро-кубинцы Мачито из Нью-Йорка были первой группой, которая сделала триумвират конга, бонго и тимбалов стандартной батареей ударных на Кубе. танцевальная музыка. Три барабана используются вместе в большинстве групп сальсы и аналогично традиционному фольклорному ансамблю ударных. Тимбалы воспроизводят паттерн колокольчика, конги играют партию вспомогательного барабана, а бонги импровизируют, имитируя ведущий барабан. Импровизированные вариации бонго исполняются в контексте повторяющегося марча, известного как мартилло («молот»), и не составляют соло. Бонго играют в основном во время куплетов и фортепианных соло. Когда песня переходит в раздел монтуно, игрок на бонго берет в руки большой колокольчик, который называется колокольчик бонго. Часто бонгоцеро больше играет на колокольчике во время пьесы, чем на настоящих бонго. Переплетенный контрапункт колокольчика тимбале и колокола бонго обеспечивает движущую силу во время монтуно. Маракасы и гитара издают устойчивый поток регулярных импульсов (подразделений) и обычно нейтральны к клаве.

Музыкальная структура

Секции куплетов и припевов

Большинство композиций сальсы следуют базовой модели son montuno секции куплета, за которой следует coro-pregón (вызов и ответ) хорус, известный как montuno. Секция куплета может быть короткой или расширенной, чтобы включать ведущего вокалиста и / или тщательно продуманные мелодии с умными ритмическими приемами. Как только начинается секция монтуно, она обычно продолжается до конца песни. Во время монтуно темп может постепенно увеличиваться, чтобы вызвать возбуждение. Секцию монтуно можно разделить на несколько подразделов, которые иногда называют мамбо, диабло, монья и особенное.

Clave

Пара клав.

Самый фундаментальный ритмический элемент в музыке сальсы - это шаблон и концепция, известная как clave. Clave - это испанское слово, означающее «код,« ключ », как ключ к загадке или загадке, или« keystone », камень в форме клина в центре арка, которая связывает другие камни вместе. Clave - это также название паттернов, играемых на клаве ; две деревянные палки, используемые в афро-кубинских музыкальных коллективах. Пяти- штрихами клаве представляет собой структурное ядро ​​многих афро-кубинских ритмов, как популярных, так и фольклорных. Так же, как краеугольный камень удерживает арку на месте, узор клаве удерживает ритм. Узоры на клаве возникли в африканских музыкальных традициях к югу от Сахары, где они выполняют ту же функцию, что и в сальсе.

Две наиболее распространенные африканские пятитактные части колокола, которые также являются двумя основными узорами клаве, используемыми в афро-кубинской музыке, известны сальса-музыкантам как сон-клаве и румба-клаве. Сон и румба клаве могут воспроизводиться в структуре с тройным импульсом (. 8или. 8) или с двумя импульсами (. 4,. 4или. 2). В сальсе почти исключительно используется сон-клаве с двойным импульсом.

Всовременной кубинской практики клаве пишется одним тактом. 4. Ниже приведен пример того, как проиллюстрировать основную метрическую структуру четырех основных долей, которая является фундаментальной для динамизма паттерна.

Сон и румба клаве в простом такте (дуплексный импульс) и составном счетчик (трехимпульсный) варианты. Об этом звуке Сыграть двойного сына, Об этом звуке Сыграть тройного сына, Об этом звуке Сыграть двойную румбу, Об этом звуке Сыграть тройную румбу

Что касается роли клавы в музыке сальсы, Чарли Джерард заявляет: «Чувство клавы в музыке, независимо от того, не Каждая партия остинато, которая охватывает из четырех основных долей, имеет определенное соответствие клаве и явно или неявно выражает ритмические качества клаве. "Каждый сальса-музыкант должен знать, как его партия сочетается с клавой и другими частями ансамбля"..

Базовое конга тамбао, или марча, звучит пощечину (треугольные нотные головки) и открытые тона (обычные ноты) на нестандартных битах «и». Конкретное выравнивание между клавой и конгой имеет решающее значение.

Вверху: клава. Внизу: основная конга тамбао на одном барабане. S: шлепок, O: открытый тон, h: пятка ладони, t: кончики пальцев.

Кончики цепция клаве как форма теории музыки с сопутствующей терминологией была полностью предоставлена ​​в эпоху биг-бэндов 1940-х годов, когда расширились танцевальные группы в Гаване и Нью-Йорке. К тому времени, когда в 1970-х годах появилась сальса, в Нью-Йорке уже работало второе поколение композиторов и аранжировщиков, разбирающихся в клаве. Джон Сант подчеркивает этого навыка:

Одно из самых сложных применений клавы - в композиции и аранжировки кубинской и кубинской танцевальной музыки. Независимо от инструментов, музыка для всех инструментов ансамбля должна быть написана с очень четким и осознанным ритмическим отношением клаве... Любые «паузы» и / или «остановки» в аранжировках также должны быть «внутри». clave '. Если эти процедуры не приняты во внимание должным образом, то музыка «не в клаве», если не сделано намеренно, считается ошибкой. Когда ритм и музыка звучат «в клаве», создается естественный «свинг» независимо от темпа. Все музыканты, которые пишут и / или интерпретируют кубинскую музыку, должны обладать «сознанием клаве», а не только перкуссионисты.

Сальса - мощное выражение клаве, а клаве стало ритмическим символом музыкального движения, поскольку его популярность росла.. Осведомленность клэйва в сообществе сальсы служила культурным «пограничным маркером», создавая дихотомию инсайдера / аутсайдера между кубинцами и некубинцами, а также между латиноамериканцами и нелатиноамериканцами. В то же время клаве функцию свою древнюю функцию, глубокое включение. Как замечает Уошберн:

Хлопания по клаве на концерте синхронно с выступающими музыкантами участие группы в создании музыки даже для новичка. Однако передаваемые сообщения могут быть наполнены и часто имеют больше смысла, чем просто «Давайте все участвовать!» Новичок в сальсе, будь то исполнитель, танцор, слушатель или потребитель, должен приобрести уровень компетенции клаве, прежде чем вовлекаться в эти «диалоги клаве» более глубоким и значительным образом.

Перед тем, как сальса-пианист Эдди Палмиери сыграет свое первое соло на живом концерте, он часто встает и начинает хлопать по клаве. Как только публикация будет хлопать по клаве вместе с ним, Palmieri снова сядет за пианино и приступить к исполнению своего соло. Соло Пальмиери, как правило, ритмически сложны, с элементами авангарда, такими как гармонический диссонанс. Хлопая в ладоши вместе соло Палмьери, аудитория может как «расшифровать» его довольно эзотерическое музыкальное «послание», так и участвовать в его создании на фундаментальном уровне.

Clave - это основной период, состоящий из двух ритмически противоположных ячеек, одной предыдущей и другой предыдущей. Первоначально Clave был написан в двух тактах. 4(см. Ниже). Когда клаве написано в двух тактах, каждая ячейка или половина клавы представлена ​​в одном такте. У предшествующей половины есть три удара, и на языке сальсы она называется трехсторонней клаве. В кубинской музыке первые три удара сын clave также известны под общим названием tresillo, испанское слово, означающее «триплет» (три равных удара одновременно, как два основных удара). Однако на кубинском языке этот термин относится к фигуре, показанной ниже в первом такте. Последующая половина (второй такт) клавы состоит из двух ударов и называется сальса-музыкантами двухсторонней.

Clave имеет бинарную структуру.

Первый такт clave считается «сильным», что противоречит такту с тремя перекрестными ударами и создает ощущение движения вперед. Вторая мера считается «слабой». Клэйв разрешается во втором такте, когда последний удар совпадает с последним основным долей цикла. Джон Амрия представляет собой последовательность клаве:

[С] клаве... эти две меры не противоречат друг другу, а, скорее, они уравновешены противоположностями, такими как положительное и отрицательное, расширяющееся и сжимающееся или полюса магнита. При повторении паттерна происходит смена одной полярности на другую, создавая импульс и ритмический драйв. Как при перевороте одного магнита в серии... паттерны удерживаются на месте, как в соответствии с внутренними отношениями между барабанами, так и их отношениями с клаве... [музыка] выпадает из клавы, внутренний импульс ритма будет рассеян и, возможно, даже нарушен.

Выравнивание перкуссии и клавы

Так как последовательность аккордов может начинаться с обеих сторон клавы, перкуссионисты должны быть в состоянии инициировать свои части в любой половине (один такт в. 2или. 4). В следующих примерах клаве с частями колокола бонго и колокола тимбала в отслеживании 3-2 и 2-3. Колокольчик тимбал происходит от рисунка палки (каскара), используемого в афро-кубинском фольклорном ритме гуагуанко.

колокол Тимбале и колокол бонго (внизу) в клаве 3-2. Колокольчик Тимбале и колокол бонго (внизу)) в 2-3 клаве.

В следующем примере наиболее распространенная комбинация паттернов конга (два барабана), тимбального колокола и бонго, используемая в музыке сальсы.

Сверху: 2-3 клавы, тимбальный колокол, колокол бонго, два конга.

Согласно Бобби Санабриа, концепция и терминология 3-2, 2-3 были разработаны в Нью-Йорке в 1940-х годах кубинцем Марио Бауза, когда он был музыкальным руководителем афро -кубинцев Мачито. Концепция 3-2, 2-3 является основным принципом сальсы, но она не получила широкого распространения на Кубе.

Гуачео

A Гуачео - типичная кубинская мелодия остинато, чаще всего состоящая из арпеджированных аккорды в синкопированных паттернах. Гуахео - это безупречное сочетание ритмических гармонических и африканскихмических структур. На фортепьяно гуаджо можно играть во время куплетной части песни, но она находится в центре раздела монтуно. Вот почему некоторые сальса-музыканты называют гуахо фортепьяно монтуно. Фортепианный гуахео - один из самых узнаваемых элементов в музыке сальсы. Как Сонни Браво объясняет: «В сальсе фортепиано - больше ударный инструмент, чем мелодический, особенно в ансамблевой игре. Когда вы аккомпанируете солисту, вы играете рифф снова и снова. Это то, что мы называем гуаджо. Пианист использует это гуаджо, чтобы придать импульс ритм-секции. "

Клэйв и гуаджо обычно записываются двумя тактами по отрезку времени (. 2) в таблицах сальсы. Скорее всего, это влияние джазовых традиций.

Большинство гуачео имеют бинарную систему, которая выражает Кевин Мур заявляет: «В кубинской популярной музыке существует два распространенных способа распространения трех сторон. Следующий пример гуаджо основан на клаве. Трехсторонний (первый такт) состоит из варианта тресильо, известный как cinquillo.

Piano guajeo: мотив клаве (Об этом звуке Play )

Последовательность аккордов может начинаться с обеих сторон клаве. обе стороны клавы, потому что гармоническая прогрессия, а не ритмический прогресс является основным референтом. Когда последовательность аккордов начинается с двух сторон клавы, музыка, как говорят, находится в двух-трех клаве.

2-3 фортепьяно гуачео: мотив клаве (Об этом звуке Плей )

Мур: «К 1940-м годам [была] тенденция к использованию того, что Пеньялоса называет« оригинальным / неповторимым мотивом » ». Сегодня гораздо более распространен метод необычного / индивидуального мотива». В этом типе мотивауахео выражается трехсторонняя клаве. Со всеми нестандартными битами. Следующая прогрессия I IV V IV состоит из трех-двух клавов. одхвата импульса непосредственно перед битой 1. С некоторыми гуачо нестандартные доли в конце двухстороннего или биты в конце трехстороннего в качестве пикапа, ведущего к следующему такту (когда клаве пишется в двух тактах).

3-2 guajeo: необычный / onbeat мотив (Об этом звуке Play ).

Этот guajeo находится в двух-трех клаве, потому что он начинается на сильной доле, подчеркивая динамичность двух сторон. Точная гармоническая последовательность, как в примере 459>2-3 гуахео: ритмичный / необычный ритмах Об этом звуке Играть ).

Когда сальса использует некубинские ритмы, такие как пуэрториканская плена, гуахео необходимы для того, чтобы связать жанр с форматом сальсы. Необычные и ритмичные звукосниматели начинаются с их крайних пределов в предыдущих тактах. Третий такт обрисовывает аккорд G7. В других тактах выделяется C.

2-3 plena guajeo: ритм / необычный мотив.

Bass tumbao

Большинство сальсовых басов тамба основаны на выкройке тресильо. Часто последняя нота такта (понче) удерживается над сильной долей следующего такта. Таким образом, звучат только две нестандартные доли тресильо. Это тумбао нейтрально к клаве.

Клавно-нейтральный тамбао, основанный на тресилло.

Некоторые сальса-тумба, которые имеют определенное мировоззрение с клаве. Следующие партии 2-3 совпадают с тремя из пяти ударов клавы.

Моньяс

Монья - это рог гуахео, ​​который может быть написан или импровизирован. То, что известно как кубинский стиль типико соло на тромбоне, основывается на технике соединения вариаций моньи. В следующем примере показаны пять различных вариантов 2–3 тромбонной моньи, импровизированной Хосе Родригесом на «Билонго» (ок. 1969) в исполнении Эдди Палмьери.

Монья 1 издает каждый удар 2-3 клавы, кроме первого удара трехстороннего. Мелодическое разнообразие создается путем транспонирования модуля в соответствии с гармонической последовательностью, как замечает Рик Дэвис в своем подробном анализе первой мони:

Монья состоит из двухмерного модуля и его повторения, которое изменяется для отражения аккордовая прогрессия монтуно. Модуль начинается с четырех восходящих восьмых нот, начиная со второй [четвертной ноты такта]. Такая конфигурация подчеркивает... двухстороннюю клаву. В обоих модулях эти четыре ноты перемещаются от G3 к Eb4. Хотя первая, третья и четвертая ноты (G3, C4 и Eb4) идентичны в обоих модулях, вторая нота отражает изменение гармонии. В первом модуле эта нота представляет собой треть тонической гармонии Bb3; в повторении модуля А3 - пятая из доминант. Из последних пяти нот в модуле первые четыре [нестандартные]; заключительная D4 находится на [последней четвертной ноте] во втором такте модуля. Наряду с финальным D4, начальное D4 на [последней нестандартной доле] в первом такте модуля и Eb4 на [нестандартной доле], непосредственно предшествующей последней ноте модуля, идентичны в обоих модулях. [Необычные доли] в такте второго модуля отражают гармонические изменения. Первая версия модуля проходит над доминирующим аккордом и содержит ноты A3 (пятая) и C4 (седьмая). A Bb3 звучит дважды в двух [оригинальных] частях повторения модуля и представляет собой третий тонический аккорд соль минор.

Часть многослойного контрапунктического рогового гуахео также иногда называют монья. Монья отличаются от типичных гуахео ритм-секции тем, что они часто отдыхают пару долей в своем цикле. Эти удары в пределах такта, которые не звучат в moña, часто «заполняются» припевом или контр-моней. Монья для трубы и тромбона, показанные ниже («Билонго»), могут повторяться дословно или изменяться. Импровизация находится в рамках повторения и мелодичного контура моньи. Таким образом, несколько инструменталистов могут импровизировать одновременно, усиливая ритмический / мелодический импульс ритм-секции.

2-3 моньи на трубе и тромбоне, «Билонго» (ок. 1969) Вверху: труба; внизу: тромбон.

Следующие слои моньи взяты из дескарги "Guatacando" группы Fania All-Stars (1968). Послушайте: Гуатакандо. " Фигура трубы имеет длину одну клаву, а фигура тромбона - две клавы. Это классический пример многослойной моньи. Тромбон Moña состоит из двух частей, призыв- и-ответная структура. Труба moña начинается на последней ноте первой половины тромбонной moña. Вторая половина тромбонной moña начинается на импульсе (подразделении) сразу после последней ноты трубы moña.

2- 3 моньи на трубе и тромбоне, "Guatacando" (1968). 1. трубы; 2. тромбоны.

История

Pre-сальса: кубинская танцевальная музыка в Нью-Йорке 1930-1940 гг.

The Palladium Бальный зал, родина мамбо, 1950-е годы.

Сальса появилась в Нью-Йорке в середине 1970-х годов, затем распространилась по Латинской Америке и Западному полушарию. Однако музыка уже несколько лет популярна в городе. За несколько десятилетий до использования сальсы на этикетке. Нью-Йорк был центром танцевальной музыки в кубинском стиле с 1940-х годов, когда Афро-кубинцы Мачито помогли открыть эру мамбо. Тито Пуэнте какое-то время работал у афро-кубинцев, прежде чем основал свою успешную группу. К началу 1950-х годов в Нью-Йорке было три очень популярных биг-бенда мамбо: Мачито и его афрокубинцы, Тито Пуэнте и Тито Родригес. Было много других рабочих групп. Palladium Ballroom был эпицентром мамбо в Нью-Йорке. На пике своей популярности «Палладиум» привлекал звезд Голливуда и Бродвея, особенно по средам, когда предлагались бесплатные уроки танцев. Мамбо и его «храм», Палладиум, были интегрированными в расовом и этническом отношении явлениями.

Следующим кубинским "танцевальным увлечением", поразившим Соединенные Штаты, стала чачача. Чачача возникла в кубинских чаранга-оркестрах, но была принята роговыми группами в Нью-Йорке. К началу 1960-х годов в Нью-Йорке было несколько групп чаранга, возглавляемых будущими иконами сальсы Джонни Пачеко, Чарли Палмиери и Рэем Барретто. В этот период у Монго Сантамария тоже была чаранга. pachanga был популяризирован Orquesta Sublime и другими кубинскими чарангами. Пачанга был последним кубинским популярным танцем, завоевал популярность в латинском сообществе Нью-Йорка. Эмбарго США против Кубы (1962 г.) остановило двусторонний поток музыки и музыкантов между Кубой и Соединенными Штатами.

Первым постреволюционным жанром кубинской танцевальной музыки был недолговечный, но очень влиятельный мозамбик (1963). Ни танец, ни музыка не прижились за пределами Кубы. Несмотря на это, участники Conjunto la Perfecta Эдди Палмьери слышали эту новую музыку по коротковолновому радио, вдохновляя их на создание подобного ритма, который они также назвали мозамбиком. Хотя у этих двух ритмов нет общих частей, группа угрожали смертью, потому что некоторые правые кубинские эмигранты думали, что группа Палмьери играет современную кубинскую музыку.

До появления сальсы в Нью-Йорке была еще одна отличная эра латиноамериканской музыки., и это был оригинальный доморощенный гибрид: латинское бугалу (или бугалу). К середине 1960-х годов возникла гибридная нуйориканская культурная идентичность, в первую очередь пуэрториканская, но находящаяся под многими латинскими культурами, а также тесных контактов с афроамериканцами. Бугалу было настоящей нуйориканской музыкой, двуязычной смесью RB и кубинских ритмов. В 1963 году у него было два лучших хита: исполнение Монго Сантамарии пьесы Херби Хэнкока «Арбузный человек » и «Эль Ватуси» Рэя Барретто, которое в некотором смысле, установил основную формулу бугалу. Термин бугалу, вероятно, был придуман примерно в 1966 году Ричи Рэем и Бобби Крузом. Самым большим хитом в стиле бугалу 60-х был "Bang Bang" от Джо Куба Секстет, который добился беспрецедентного успеха для латиноамериканской музыки в США в 1966 году, когда было продано более миллиона копий.. «Эль Пито» стал еще одним хитом этого популярного комбо. Среди хитов других групп - «Бугалу-блюз» Джонни Колона, «Мне это нравится» Пита Родригеса и «На вечеринке» Гектора Риверы. Джо Батаан и Леброн Бразерс - две другие важные группы бугалу.

В 1966 году, когда Джо Куба добился успеха в поп-музыке, Palladium закрылся из-за потерь лицензии на продажу спиртных напитков. Мамбо сошло на нет, и новое поколение появилось на свет с бугалу, джала-джала и шинг-а-лин. Некоторые из более старых, авторитетных лидеров групп попытались записать бугалу - Тито Пуэнте, Эдди Пальмиери и даже Мачито и Арсенио Родригес. Но истеблишмент не хотел этого. Как позже вспоминал Пуэнте: «Это вонючило... Я записал его, чтобы идти в ногу со временем. Молодые выскочки из бугалу продавались лучше своих старших коллег. Джонни Колон утверждает, что "Бугалу Блюз" было продано более четырех миллионов копий внутри страны. Однако в 1960-е годы латинский музыкальный истеблишмент закрыл трансляцию бугалу, и движение прекратилось. Некоторые из молодых исполнителей бугалу, такие как Вилли Колон, смогли перейти в следующую фазу - сальсу.

Конец 1960-х тоже видел, как белая молодежь присоединилась к контркультуре, с политическим активизмом, в то время как черная молодежь сформировала радикальные организации, такие как Черные пантеры. Вдохновленные эти движениями, латиноамериканцы в Нью-Йорке сформировали Молодые Лорды отвергли ассимиляцию и «превратили баррио в котел военной самоуверенности и художественного творчества». Музыкальный аспект этого социального изменения был основан на кубинском сыне, который долгое время был излюбленной музыкальной формой горожан в обоих Пуэрто-Ри. co и Нью-Йорк. Расположенная на Манхэттене звукозаписывающая компания Fania Records представила миру многих певцов и музыкантов сальсы в первом поколении. Основанная доминиканским флейтистом и лидером группы Джонни Пачеко и импресарио Джерри Масуччи, Fania была запущена вместе с Уилли Колоном и Эктором Лаво Эль Мало в 1967 году. За этим последовала серия обновленные мелодии son montuno и plena, которые к 1973 году превратились в современную сальсу. Пачеко собрал команду, в которую вошли перкуссионист Луи Рамирес, басист Бобби Валентин и аранжировщик Ларри Харлоу. Команда Fania выпустила серию успешных синглов, в основном son и plena, выступивших вживую после формирования Fania All-Stars

1970-е

Роджер Доусон устроил очень популярное радиошоу в Лас-Вегасе с участием сальсы.

В 1971 году билеты на Fania All-Stars были проданы на стадионе Янки. К началу 1970-х музыкальный центр переехал в Манхэттен и в Cheetah, где промоутер Ральф Меркадо представил многих будущих звезд пуэрториканской сальсы постоянно растущей и разнообразной толпе латиноамериканской аудитории. 1970-е также принесли новые полуизвестные сальса-группы из Нью-Йорка, такие как Angel Canales, Andy Harlow (брат Ларри Харлоу), Chino Rodriguez y su Consagracion (Chino Rodriguez был одним из них). первого китайского пуэрториканского артиста, который привлек внимание владельца Fania Record Джерри Масуччи и позже стал агентом по бронированию для многих артистов Fania.), Уэйна Горбеа, Эрни Агусто и ла Конспирасьон, Оркестра Рэя Джея, Оркестра Фуэго и Оркестра Cimarron и другие группы, выступавшие на рынке сальсы на восточном побережье США. В 1975 году в Нью-Йорке ди-джей и барабанщик Роджер Доусон организовал "Sunday Salsa Show" на WRVR FM, которое стало одним из самых популярных радиошоу на рынке Нью-Йорка с аудиторией более четверть миллиона слушателей каждое воскресенье (по рейтингу Arbitron Radio Ratings). По иронии судьбы, хотя испаноязычное население Нью-Йорка в то время составляло более двух миллионов человек, коммерческой латиноамериканской FM-передачи не существовало. Учитывая его опыт и знания в области джазовой и сальса-конга (работая в качестве помощника с такими группами, как оркестр сальсы Фрэнки Данте, Orquesta Flamboyan и джазовый саксофонист Арчи Шепп ), Доусон также создал длительный еженедельник «Сальса встречает джаз» серия концертов в джаз-клубе Village Gate, где джазовые музыканты сидели вместе с известной сальсой группой, например, Декстер Гордон играл с группой Machito. Доусон помог расширить аудиторию сальсы в Нью-Йорке и представил новых артистов, таких как двуязычный Анхель Каналес, которым не давали играть на испаноязычных AM-станциях того времени. Его шоу выиграло несколько наград от читателей журнала Latin New York, Salsa Magazine Иззи Санабрии в то время и продолжалось до конца 1980 года, когда Viacom изменил формат WRVR на музыку кантри.

Из Нью-Йорка сальса быстро расширилась до Пуэрто-Рико, Доминиканская Республика, Колумбия, Никарагуа, Венесуэла и другие страны Латинской Америки. Количество сальса-групп как в Нью-Йорке, так и за его пределами резко увеличилось, равно как и радиостанции, ориентированные на сальсу, и звукозаписывающие компании.

A Пуэрто-риканский куатро с десятью струнами

В 1970-е годы среди сальсистов произошел ряд музыкальных новшеств. Вилли Колон представил cuatro, сельский пуэрториканский щипковый струнный инструмент, а также несколько песен с джазом, роком и панамской и бразильской музыкой. влияет.

Селия Крус, которая сделала успешную карьеру на Кубе, смогла хорошо перейти на сальсу в Соединенных Штатах. Она стала известна как королева сальсы. Ларри Харлоу, руководитель оркестра и аранжировщик Fania Records, модернизировал сальсу, добавив электрическое пианино. Харлоу также отошел от типичной формулы сальсы в своей амбициозной опере «Хомми» (1973), вдохновленной «Кто такой Томми», и неотъемлемой частью возвращения Селии Крус после досрочного выхода на пенсию. В 1979 году Харлоу выпустил признанную критиками сальсу-сюиту La Raza Latina.

Мягкий, качественный звук Fania был слишком шаблонным для некоторых. Была ниша для более предприимчивых пуэрториканских групп, таких как Эдди Палмиери и Libre Мэнни Окендо . Эти две группы были основными сторонниками Мозамбика в стиле Нью-Йорка, черпали вдохновение у классических кубинских композиторов и афро-кубинских фольклорных ритмов, расширяя границы сальсы и добавляя элементы джаза. Они также представили некоторых из лучших солистов тромбона в бизнесе, некоторые из которых были джазовыми музыкантами "англоязычного" стиля, овладевшими стилем типико. Самым известным из них был Барри Роджерс. Братья Гонсалес, Джерри и Энди, играли на конге и бас-гитаре соответственно в Libre. До основания Libre они играли в одной из самых экспериментальных сальс-групп Palmieri. Энди Гонсалес рассказывает: «Мы импровизировали... делали то, что делал Майлз Дэвис - играли темы и просто импровизировали по темам песен, и мы никогда не прекращали играть на протяжении всего сета». Находясь в группе Пальмиери (1974–1976), братья Гонсалес начали появляться в опросе читателей DownBeat. Пальмиери и Либре привлекли внимание джазовых критиков и достигли слушания аудитории, которая не обязательно была частью культуры сальсы.

К концу десятилетия давнее лидерство Fania Records в сфере сальсы было ослаблено появлением лейблов TH-Rodven и RMM.

Дивергенция сальсы и кубинской популярная музыка

По иронии судьбы, кубинская популярная музыка 1970-х годов включала североамериканский джаз, рок и фанк в гораздо большей степени, чем сальса. В то время как сальса иногда накладывает элементы другого жанра или включает стиль, отличный от сальсы, в мост песни, кубинская популярная музыка с 1970-х годов полностью объединила североамериканский джаз и фанк до точки настоящего гибрида. Все началось с Хуана Формелла, бывшего директора Orquesta Revé (1968), а также основателя и нынешнего директора Los Van Van. Формелл соединил американский поп с кубинскими элементами клавы. Мур заявляет: «Гармонии, никогда прежде не слышавшиеся в кубинской музыке, были явно заимствованы из североамериканской поп-музыки [и] разрушили шаблонные ограничения гармонии, которых кубинская популярная музыка так долго неуклонно придерживалась». Кубинская супергруппа Иракере объединила бибоп и фанк с барабанами бата и другими афро-кубинскими фольклорными элементами. 1970-е были эпохой сонго на Кубе, когда такие группы, как Los Van Van и Orquesta Ritmo Oriental, играли сильно синкопированную форму чаранги под влиянием румбы.

По большей части на музыку сальсы не повлияло развитие кубинской популярной музыки в 1970-х годах. Заметным исключением был Сонни Браво из Típica '73, который аранжировал песни современных кубинских чаранг. В 1979 году Típica '73 отправился в Гавану, чтобы записать Típica '73 en Cuba, совместную работу группы и кубинских музыкантов.

1980-е годы

Оскар Д'Леон (2011).

В 1980 году лодочный подъемник Мариэль доставил тысячи кубинских беженцев в Соединенные Штаты. Многие из этих беженцев были музыкантами, которые были поражены, услышав то, что им казалось кубинской музыкой 1950-х годов. Как будто 60-х и не было. Кубинский конгеро Даниэль Понсе резюмировал это мнение: «Когда кубинцы прибыли в Нью-Йорк, они все сказали:« Юк! Это старая музыка ». Музыка, чувства и аранжировки [не] изменились ». По сути, сальса - это сохранение кубинского звука конца 1950-х годов.

Приток кубинских музыкантов оказал большее влияние на джаз, чем на сальсу. Однако после лодочного подъемника, очевидно, стало больше осознания современных кубинских стилей. Тито Пуэнте записал композицию Иракере "Bacalao con pan" (1980), а Рубен Блейдс сделал кавер на композицию Los Van Van "Muevete" (1985). Группы Batacumbele и Zaperoko из Пуэрто-Рико полностью приняли сонго. Под руководством Анхеля «Cachete» Мальдонадо и с участием молодого Джованни Идальго, Batacumbele интерпретировал сонго в роговом формате с сильным влиянием джаза.

К началу 1980-х поколение музыкантов Нью-Йорка достигло совершеннолетия, играя как сальсу танцевальную музыку, так и джаз. Пришло время для нового уровня интеграции джаза и кубинских ритмов. Эту эпоху творчества и жизненной силы лучше всего представляют братья Гонсалес из Conjunto Libre (так первоначально называлась группа). Джерри Гонсалес основал джазовую группу Fort Apache Band, в которую входил его брат Энди, и установил новый стандарт латинского джаза. В этот же период Тито Пуэнте до конца своей карьеры начал исполнять и записывать преимущественно латинский джаз. К 1989 году Эдди Пальмиери также перешел на исполнение преимущественно латинского джаза.

В 1980-е годы сальса распространилась на Никарагуа, Аргентину, Перу, Европу и Японию и получила новые стилистические интерпретации. Оскар Д'Леон из Венесуэлы - огромная звезда сальсы. В Колумбии новое поколение музыкантов начало сочетать сальсу с элементами кумбии и валленато ; Эта традиция фьюжн восходит к работе Peregoyo y su Combo Vacana в 1960-х годах. Однако именно Джо Арройо и его группа популяризировали колумбийскую сальсу, начиная с 1980-х годов. Колумбийский певец Джо Арройо впервые прославился в 1970-х, но стал известным приверженцем колумбийской сальсы в 1980-х. Арройо много лет работал с колумбийским аранжировщиком Fruko y sus Tesos (Фруко и его группа Los Tesos). Grupo Niche базируется в Кали, Колумбия, и пользуется большой популярностью во всей Латинской Америке. Один из их самых больших хитов, "Cali Pachanguero" (1984), казалось, был аранжирован без учета клаве. По мере того, как сальса росла и процветала в других странах, удаленных как во времени, так и в пространстве от эпицентра Нью-Йорка, она приняла местные особенности и отошла от своих афро-кубинских причалов.

Панорамный показ Кали, главного города на западе Колумбии, где очень популярна сальса.

1980-е годы были временем диверсификации, когда популярная сальса превратилась в сладкую и гладкую пуэрториканскую романтическая сальса с лирикой, посвященной любви и романтике, и ее более явная кузина, сальса эротика. История сальсы-романтики восходит к Noches Calientes, альбому 1984 года певца Хосе Альберто «Эль Канарио» с продюсером Луи Рамиресом. Волна певцов-романтиков нашла широкую публику с новым стилем, характеризующимся романтической лирикой, акцентом на мелодию над ритмом, использованием перкуссионных пауз и смены аккордов. Некоторые рассматривали сальсу-романтику как ритмично разбавленную версию жанра. Критики сальсы-романтики, особенно в конце 80-х и начале 90-х годов, называли ее коммерциализированной, разбавленной формой латинской поп-музыки, в которой шаблонные, сентиментальные любовные баллады просто сочетались с афро-кубинскими ритмами, не оставляя места для блестящей музыкальной импровизации классической сальсы. или для классических текстов сальсы, рассказывающих истории повседневной жизни или содержащих социальные и политические комментарии. Маркетинг исполнителей сальсы-романтики часто основывался больше на их юношеской сексуальной привлекательности, чем на качестве их музыки. По этим причинам форма иногда высмеивалась как salsa monga (вялая или вялая сальса), в отличие от salsa gorda или salsa dura (жирная или «жесткая сальса»). Омар Альфанно, вероятно, самый плодовитый автор песен в жанре сальса-романтика. он был вовлечен в бизнес поэт-песенник Salsa Dura Джонни Ортис. Среди других известных композиторов - Палмер Эрнандес и Хорхе Луис Пилото. Антонио «Тони» Морено, Чино Родригес, Серхио Джордж и Хулио «Гунда» Мерсед - одни из самых известных продюсеров в жанре романтической сальсы. Сальса потеряла популярность среди латиноамериканской молодежи, которую в огромных количествах тянуло к американскому року, а популяризация доминиканской меренге еще больше подорвала аудиторию среди латиноамериканцев как в Нью-Йорке, так и в Пуэрто-Рико.

Наряду с сальса-попом. сплав сальсы-романтики, 1980-е годы были отмечены сочетанием элементов сальсы с соулом, RB и музыкой хип-хопа. Разбавление афро-кубинских ритмических принципов создало проблемы для некоторых. Уошберн вспоминает: «Поскольку аранжировщики изо всех сил пытались« приспособить »эти музыкальные стили к формату сальсы, часто возникали различные« несоответствия клаве »или столкновения, как в« Кали Пачангеро ». По мере того, как стиль сальсы становился более разнообразным в культурном отношении, нуйориканский язык и пуэрториканские традиционалисты часто реагировали, категорически считая клаве представителем пуэрториканской культурной самобытности или существенным для нее ».

« Сальса кубана »и рождение тимбы

Сальса 80-х наконец прижилась на Кубе. Однако развитие сальсы Кубана кардинально отличается. Мур:

турне по Кубе венесуэльской звезды сальсы Оскара Д'Леона в 1983 году заметно упоминается каждым кубинцем, у которого я когда-либо брал интервью на эту тему. Альбом Рубена Блейдса Siembra был слышен повсюду на острове в середине 80-х и широко цитировался в гитарах и коро всех из Майито Риверы Ван Вана (который цитирует [Блейдса] 'Plástico' в своих гитах на классике 1997 года Llévala a tu vacilón), Эль-Медико-де-ла-Сальса (цитируя еще один важный крючок из «Plástico» - «se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón») в своем последнем шедевре перед отъездом с Кубы, Диос

До выступления Д'Леона кубинские музыканты по большей части отвергали сальсу, считая ее плохой имитацией кубинской музыки. Что-то изменилось после выступления д'Леона. К тому времени кубинская популярная музыка вышла далеко за рамки старых кубинских шаблонов, используемых в сальсе. Мгновенное «помешательство на сальсе» Кубы вернуло некоторые из тех старых шаблонов. Например, Orquesta Ritmo Oriental начал использовать наиболее распространенную комбинацию колокольчика тимбале сальсы и колокольчика бонго. Такое расположение колоколов стало стандартом для тимбы, появившейся в конце 1980-х годов.

Выпуск En la calle (1989) NG La Banda ознаменовал начало эры пост-сонго. В этой новой музыке больше общего с сальсой, чем с кубинской музыкой предыдущего десятилетия. Отходя от перкуссионных партий предыдущей эры сонго, вдохновленных румбой, "La expresiva" использует типичные узоры колокольчиков сальсы, творчески включенные в гибрид тимбалей / ударной установки в кубинском стиле. Тумбадора («конга») играет сложные вариации на тему тумбао на основе сон-монтуно, а не в стиле сонго. Однако, в отличие от сальсы, басовые тамба NG более насыщенные, ритмически и гармонически более сложные, чем обычно звучат в сальсе. Разделы разбивки в En la calle имеют больше общего как с фольклорным гуагуанко того времени, так и с хип-хопом, чем с сальсой.

Некоторые кубинские музыканты называли этот звук конца 80-х сальса-кубана, термин, который впервые включил кубинскую музыку как часть сальсы. В середине 1990-х базирующаяся в Калифорнии компания Bembe Records выпустила компакт-диски нескольких кубинских групп в рамках своей серии сальса-кубана. Эти группы включали Manolito y su Trabuco, Orquesta Sublime и Irakere, которые были номинированы на Грэмми. Другие североамериканские лейблы, такие как Qbadic и Xenophile, также выпускали компакт-диски с современными кубинскими группами. Казалось бы, наконец, кубинская популярная музыка может продаваться как сальса. В 1997 году фильм и компакт-диск Buena Vista Social Club, спродюсированный Рай Кудер, имели большой успех в США. Америка снова "открыла" для себя кубинскую музыку. Однако по большей части музыка BVSC и его дочерних компаний принадлежала к эпохе до мамбо. Они не играют в сальсу. Единственным исключением был спин-офф BVSC, Afro-Cuban All Stars. Во время тура по Соединенным Штатам All Stars исполняли аранжировки, которые начинались очень как мелодии сальсы, но они также использовали разбивки примерно на полпути. Социальный клуб Buena Vista и его дочерние группы не существовали на Кубе как рабочие группы. Их собрали для гастролей за пределами Кубы. Группы, которые играли в Гаване, тем временем неуклонно развивались во что-то весьма отчетливо кубинское, не похожее на сальсу. Кубинский джазовый пианист Гонсало Рубалькаба разработал технику паттернов и гармонического смещения в 1980-х годах, которая была принята в тимба гуахео в 1990-х. Guajeo (показанный выше) для "La temática" Иссака Дельгадо (1997) демонстрирует некоторые инновации фортепиано тимба. Серия повторяющихся октав вызывает характерную метрическую неоднозначность. Такие приемы, как смещение рисунка гуаджо, часто затрудняют танцевание под музыку некубинцев.

Термин сальса-кубана, который едва прижился, в конце концов вышел из моды и был заменен на тимба. Некоторые из других важных групп тимба включают Azúcar Negra, Bamboleo, Manolín "El Médico de la salsa". Чаранга Хабанера, Гавана д'Примера, Климакс, Паулито Ф.Г., Пупи и Лос Ку Сон, мэр Сальсы и Тьемпо Либре. Кубинские музыканты тимба и нью-йоркские музыканты сальсы на протяжении многих лет вели позитивный и творческий обмен, но эти два жанра остаются в некоторой степени разделенными, обращаясь к разной аудитории. Тем не менее, некоторые люди сегодня относят кубинские группы к категории сальсы.

Африканская сальса

Оркестр Баобаб

Кубинская музыка была популярна в Африке к югу от Сахары с середины двадцатого века. Для африканцев кубинская популярная музыка, основанная на клаве, казалась одновременно знакомой и экзотической. В Encyclopedia of Africa v. 1. говорится:

Начиная с 1940-х годов афро-кубинские [сыновья] группы, такие как Septeto Habanero и Trio Matamoros, приобрели широкую популярность в регионе Конго в результате трансляции радио на Radio Congo Belge. мощная радиостанция, базирующаяся в Леопольдвиле (ныне Киншаса, Демократическая Республика Конго). Распространение музыкальных клубов, студий звукозаписи и выступления кубинских групп на концертах в Леопольдвиле стимулировали развитие кубинской музыкальной тенденции в конце 1940-х и 1950-х годах.

Конголезские группы начали исполнять кубинские каверы и исполнять тексты песен фонетически. Вскоре они создавали свои собственные оригинальные кубинские композиции с текстами на французском или лингала, лингва-франка в западном регионе Конго. Конголезцы назвали эту новую музыку румбой, хотя на самом деле она была основана на сыне. Африканцы адаптировали гуахо к электрогитарам и придали им свой региональный колорит. Музыка, основанная на гитаре, постепенно распространилась из Конго, все больше приобретая местные особенности. Этот процесс в конечном итоге привел к созданию нескольких различных региональных жанров, таких как сукус.

кубинская популярная музыка сыграла важную роль в развитии многих современных жанров африканской популярной музыки. Джон Сторм Робертс заявляет: «Именно связь с Кубой, но все чаще и сальса в Нью-Йорке, оказала основное и устойчивое влияние - более глубокое, чем предыдущее подражание или преходящая мода. Связь с Кубой началась очень рано и должна была продолжаться. не менее двадцати лет, постепенно поглощаясь и реафриканизируясь ". Переделка афро-кубинских ритмических паттернов африканцами завершает цикл ритмов.

Переделка гармонических паттернов обнаруживает поразительную разницу в восприятии. Гармоническая последовательность I IV V IV, столь распространенная в кубинской музыке, слышна в поп-музыке на всем африканском континенте благодаря влиянию кубинской музыки. Эти аккорды движутся в соответствии с основными принципами западной теории музыки. Однако, как указывает Герхард Кубик, исполнители африканской популярной музыки не обязательно воспринимают эти прогрессии одинаково: «Гармонический цикл CFGF [I-IV-V-IV], распространенный в популярной музыке Конго / Заира, просто не может быть определен. как прогрессия от тоники к субдоминанте, доминанте и обратно к субдоминанте (на чем она заканчивается), потому что в оценке исполнителя они имеют равный статус, а не в каком-либо иерархическом порядке, как взападной музыке. "

Самый крупный волна кубинской музыки, которая поразила Африку, была в форме сальсы. В 1974 году Fania All Stars выступили в Заире (известном сегодня как Демократическая Республика Конго ), Африка, на 80-тысячном стадионе Stadu du Hai в Киншасе. Это было снято на пленку и выпущено как Live In Africa (Безумие сальсы в Великобритании). Появление заира произошло на музыкальном фестивале, приуроченном к битве за титул Мухаммед Али / Джордж Форман в супертяжелом весе. К этому времени уже сложились местные жанры. Несмотря на это, сальса прижилась во многих африканских странах, особенно в Сенегамбии и Мали. Кубинская музыка была фаворитом ночных клубов Сенегала в 1950-1960-х годах. Сенегальский оркестр Orchestra Baobab играет в основном стиле сальсы с конгами и тимбалами, но с добавлением инструментов и текстов волофа и мандинка.

Согласно Лизе Ваксер, «африканская сальса указывает не столько на возвращение сальсы на африканскую землю (Steward 1999: 157), сколько на сложный процесс культурного присвоения между двумя регионами так называемого третьего мира.. " С середины 1990-х годов африканские артисты также были очень активны через супергруппу Africando, где африканские и нью-йоркские музыканты смешиваются с ведущими африканскими певцами, такими как Бамбино Диабате, Рикардо Лемво, Исмаэль Ло и Салиф Кейта. Сегодня африканские артисты по-прежнему часто записывают мелодию сальсы и добавляют к ней свой особый региональный оттенок.

1990-е годы по настоящее время

Марк Энтони выступает в Белом доме (2009).

Продюсер и пианист Серджио Джордж помог возродить коммерческий успех сальсы в 1990-х, смешав сальсу с современными стилями поп-музыки с пуэрториканскими артистами, такими как Тито Ньевес, Ла Индия и Марк Энтони. Джордж также продюсировал японскую группу сальсы Orquesta de la Luz. Бренда К. Старр, Son By Four, Виктор Мануэль и кубинско-американская певица Глория Эстефан пользовались перекрестным успехом на англо-американском поп-рынке благодаря своим Хиты с латинскими мотивами, обычно исполняемые на английском. Чаще всего клаве не уделялось большого внимания при сочинении или аранжировке этих хитов. Серджио Джордж откровенно и непримиримо относится к своему отношению к клаве: «Хотя клаве и считается, это не всегда самая важная вещь в моей музыке. Самым важным вопросом в моей голове является конкурентоспособность. Если песня попадет, это имеет значение. Когда Я перестал пытаться произвести впечатление на музыкантов и начал знакомиться с тем, что слушают люди на улице, я начал писать хиты. Некоторые песни, особенно английские, родом из США, иногда невозможно поместить в клаве ». Однако, как указывает Уошберн, недостаток осведомленности о клаве не всегда проходит:

Марк Энтони - продукт новаторского подхода Джорджа. Как новичок в латиноамериканской музыке, он был продвинут на позицию лидера группы, не зная, как устроена музыка. Один разоблачающий момент произошел во время выступления в 1994 году, сразу после того, как он начал свою сальсовую карьеру. Во время фортепианного соло он подошел к тимбалам, взял палку и попытался сыграть клаве на клаве вместе с группой. Стало очевидно, что он понятия не имел, где разместить ритм. Вскоре после этого во время радиоинтервью в Сан-Хуане, Пуэрто-Рико, он воскликнул, что его коммерческий успех доказал, что вам не нужно знать о клаве, чтобы сделать его в латиноамериканской музыке. Этот комментарий вызвал бурю негодования как в Пуэрто-Рико, так и в Нью-Йорке. Получив плохую репутацию в прессе, Энтони воздерживался от обсуждения этой темы публично и не пытался играть на клаве на сцене, пока не получил несколько частных уроков.

Сальса оставалась основной частью колумбийской музыки на протяжении 1990-х годов, создавая популярные такие группы, как Sonora Carruseles, а певец Карлос Вивес создал свой собственный стиль, сочетающий сальсу с валленато и роком. Популяризация Вивесом валленато-сальсы привела к тому, что стиль валленато под руководством аккордеона стал использоваться такими популярными звездами, как Глория Эстефан. Город Кали известен как «столица сальсы» Колумбии, в нем были созданы такие группы, как Orquesta Guayacan, Grupo Niche, автор песен Кике Сантандер и Julian Колласос, продюсер группы Marco Barrientos Band. Cabijazz из Венесуэлы играет уникальную смесь сальсы, напоминающей тимбу, с сильным джазовым влиянием.

Самые последние инновации в жанре сальсы включают такие гибриды, как Latin house, сальса-меренге и, наряду с salsa gorda.

Films

  • 1979 - Salsa: Latin Music in города. Режиссер Джереми Марр.
  • 1988 - Сальса. Бывший участник Menudo Роби Драко Роза играет подростка, который хочет выиграть танцевальный конкурс. Селия Круз, Уилкинс и Тито Пуэнте также фигурируют.
  • 2007 - Эль Кантанте. Эль Кантанте - биографический фильм, в котором снимаются певцы Марк Энтони и Дженнифер Лопес. Фильм основан на жизни покойного певца сальсы Эктора Лаво, которого играет Энтони.
  • 2014 - Секс, любовь и сальса. Режиссер Адриан Манзано. Хореограф: Джули Таттлби. Легендарная танцовщица сальсы Джули Туттлби также фигурирует в нескольких сценах.

См. Также

  • map Портал Северной Америки
  • flag Портал Кубы
  • flag Портал Пуэрто-Рико
  • Портал латинской музыки

Ссылки

Примечания
Библиография
  • Waxer, Lise 2002. Ситуация сальсы: глобальные рынки и местные значения в латинской популярной музыке. Рутледж. ISBN 0815340206

Дополнительная литература

Внешние ссылки

На Wikimedia Commons есть материалы, связанные с музыкой сальсы.
Последняя правка сделана 2021-06-06 08:38:01
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте