Войти
В теории музыки, неаполитанский аккорд (или просто "Неаполитанский ") - мажорный аккорд, построенный на пониженной (плоской ) секунде (супертонике ) градусе шкалы. В анализе Шенкера он известен как Фригийский II, так как в минорных гаммах аккорд построен на нотах соответствующих Фригийский лад.
Хотя иногда он обозначается буквой «N», а не «♭ II», некоторые аналитики предпочитают последний, потому что он указывает на отношение этого аккорда к супертонику. Неаполитанский аккорд не попадает в категории смесь или тонизация. Более того, даже шенкерианцы, такие как Карл Шахтер, не считают этот аккорд знаком перехода к фригийскому ладу. Следовательно, как и расширенные шестые аккорды, он должен быть отнесен к отдельной категории хроматического изменения.
Неаполитанский чаще всего встречается в первой инверсии, так что он записывается либо как ♭ II или N и обычно называется неаполитанским шестым аккордом. Например, в до мажоре или до минор неаполитанский шестой аккорд в первой инверсии содержит интервал из минорной шестой между F и D ♭.
Особенно в его наиболее частом возникновении (как трезвучие в первой инверсии ) аккорд известен как неаполитанский шестой:
В тональной гармонии, функция Неаполитанский аккорд предназначен для подготовки доминанты, заменяющей аккорд IV или ii (особенно ii). Например, он часто предшествует аутентичной каденции, где он функционирует как субдоминанта (IV). В таких обстоятельствах неаполитанский шестой является хроматическим изменением субдоминанты, и он имеет сразу узнаваемый и пронзительный звук.
Также нечасто встречается минорный неаполитанский аккорд (до мажор или минор, ля ♭ минорный аккорд); он выполняет ту же функцию, что и обычный мажорный неаполитанский аккорд. Например, в до мажоре IV (субдоминанта) трезвучие в корневой позиции содержит ноты F, A и C. При понижении A на полутон до A ♭ и повышении C до D ♭ образуется неаполитанский шестой аккорд F – A ♭ –D ♭.
В до минор сходство между субдоминанта (F – A ♭ –C) и неаполитанская (F – A ♭ –D ♭) еще сильнее, так как только одна нота отличается на полшага. (Неаполитанский также находится всего в полушаге от уменьшенного супертонического трезвучия минора в первой инверсии, F – A ♭ –D, и, таким образом, хроматически располагается между двумя аккордами первичной субдоминантовой функции.)
Неаполитанский шестой аккорд особенно распространен в минор тональности. Как простое изменение субдоминанта трезвучия (iv) минорной лада, он обеспечивает контраст как мажорный аккорд по сравнению с минорным субдоминантом или уменьшенным супертоническим трезвучие.
Обычно неаполитанский аккорд используется в тонизациях и модуляциях на разные тональности. наиболее распространенный способ понижения полутона, который обычно выполняется с использованием аккорда I в мажорной тональности в качестве неаполитанского аккорда (или плоского мажорного супертонического аккорда в новой тональности на полутон ниже оригинала).
Иногда к неаполитанскому аккорду добавляют минорный септакт или усиленный шестой, что превращает его в потенциальную вторичную доминанту, которая может позволить тонизацию или модуляцию ♭ Клавиша V / ♯IV область относительно основного тоника. Была ли добавленная нота обозначена как минорная септакия или увеличенная шестая, во многом зависит от того, как разрешается аккорд. Например, в до-мажоре или до-миноре неаполитанский аккорд с увеличенной шестой (B ♮ добавлен к D мажорному аккорду) очень вероятно разрешается до мажор или минор, или, возможно, в какой-то другой тесно связанный тон, такой как фа минор.
Однако, если дополнительная нота считается добавленной седьмой (C ♭), это лучшая запись, если музыка должна переходить в G ♭ мажор или минор. Если композитор решил вести до мажор или минор F♯, очень вероятно, что неаполитанский аккорд будет записан энгармонически на основе C♯ (например: C♯ – E♯ – G♯ – B), хотя композиторы различаются в своей практике на таких аккордах. энгармонические тонкости.
Другое такое использование неаполитанского - это наряду с немецким дополненным шестым аккордом, который может служить опорным аккордом, чтобы тонизировать неаполитанский как тонизирующий (
Играть ) В до мажоре / миноре немецкий расширенный шестой аккорд представляет собой энгармонический аккорд A ♭, который может выступать в качестве вторичной доминанты D ♭, неаполитанской ключевой области. Как доминанта ♭ II, аккорд A ♭ может затем быть преобразован в немецкую расширенную шестую, возвращаясь к домашней тональности до мажор / минор.
Из-за его тесной связи с субдоминантом, неаполитанский шестой преобразуется в доминанту, используя аналогичный голосовой лид. В данном примере тоники до мажор / минор D ♭ обычно опускается на два шага до ведущего тона B ♮ (создавая выразительный мелодический интервал уменьшенная треть, одно из немногих мест, где этот интервал принят в традиционном голосовом ведении), в то время как F в басу перемещается ступенчато вверх до доминирующего корня G. Пятая часть аккорда ( A ♭) обычно также разрешается на полтона вниз до G. В четырехчастной гармонии басовая нота F обычно удваивается, и эта удвоенная F либо разрешается вниз до D, либо остается седьмой F основного септаккорда G-мажор . Таким образом, обычное разрешение предназначено для того, чтобы все верхние голоса были понижены на фоне нарастающих басов.
Следует проявлять осторожность, чтобы избежать последовательных пятых при переходе от неаполитанского к каденциальному. 4. Самое простое решение - избегать размещения пятой аккорда в голосе сопрано. Если основной тон или (удвоенный) третий находится в голосе сопрано, все верхние части просто постепенно уменьшаются, а бас растет. Однако, по мнению некоторых теоретиков, такая необычная последовательная квинта (с обеими частями, нисходящими на полутон) допустима в хроматической гармонии, если в ней не участвует басовый голос. (Такое же допущение часто делается более явно для немецкой расширенной шестой части, за исключением того случая, когда она может включать бас - или должна, если аккорд находится в своей обычной основной позиции.)
Аккорд ♭ II иногда используется в основной позиции (в этом случае может быть даже больше уступок в отношении последовательных квинт, подобных тем, которые только что обсуждались). Использование неаполитанского аккорда в основной позиции может быть привлекательным для композиторов, которые хотят, чтобы аккорд развивался наружу до доминанты в первой инверсии ; плоский супертоник переходит в ведущий тон (до мажор, D до B), а плоский субмедиант может двигаться вниз до доминирующего или до ведущего тона (от A ♭ до G или B).
Пример плоского мажорного супертонического аккорда встречается в предпоследнем такте Шопена Прелюдия до минор, соч. 28, № 20. В очень редких случаях аккорд встречается во второй инверсии; например, в Генделе Мессия, в арии «Радуйтесь сильно».
С начала 17 века и далее, композиторы осознали выразительную силу неаполитанского аккорда, особенно для передачи моментов сильного чувства.
В своей оратории Джефте, Джакомо Кариссими изображает убитые горем слезы («слезящиеся») Джефты дочь и ее товарищи перед перспективой ее жестокой судьбы. Согласно Ричарду Тарускину, «плач дочери… особенно эмоционально использует« фригийскую »пониженную вторую ступень в каденциях, создавая то, что позже будет называться неаполитанской (или« неаполитанской шестой) гармонией ». (B ♭ в тональности ля минор).
Неаполитанский шестой в Кариссими в Джефте в опере Король Артур, Генри Перселл выделяет аккорд (D ♭ в тональности до минор) среди ряда «смелых хроматических гармоний» и «странных скользящих полутонов», чтобы вызвать ощущение сильного холода в Акте 3 Сцены 2, когда дух Зима, внушающий благоговение «Холодный гений» пробуждается ото сна.
«Какая сила у тебя?», Оркестровое вступление к арии из Акта 3 из Генри Перселла Король Артур В отличие от Перселла, открывающая часть «Лето» из Вивальди Времена года, «четырех нотный спуск, преобразованный неаполитанской шестой гармонией» усиливает ощущение усталости и томности под палящим солнцем. (A ♭ в тональности соль минор). Как сказано в сонете, сопровождающем музыку:
Sotto dura Staggion dal Sole accesa. Langue l 'huom, langue' l gregge, ed arde il Pino;
(В суровую пору, зажженную солнцем. Изнемогает человека, томит стадо и сжигает сосну.)
Первая часть («Лето») из Вивальди Времена года, мм. 26–30 Пол Эверетт описывает вышеупомянутый отрывок как «набор обезоруживающих« медленных »жестов, метрически смещенных, которые должны представлять летаргию тревожного человека в такой же степени, как и гнетущая жара безвоздушного дня».
В JS Бах Страсти по Матфею, № 19, эпизод, передающий муки Христа в саду Гефсимании, неаполитанский аккорд (G ♭ в тональности фа минор) используется в слове «Plagen» (муки) в хорале гармонизации, исполняемом хором:
Неаполитанский аккорд в JS Бах Страсти по Матфею, № 19 Согласно Джону Элиоту Гардинеру, «Тихий хор, отвечающий на ответ,… наполняет [музыку] таинственным качество, почти как будто приглушенная драма разворачивается вдали от главного действия - «Агонии Христа в саду» и принятия им своей роли Спасителя ».
Неаполитанский аккорд был любимым языком композиторов классической эпохи. В своей Сонате до минор, «шедевре трагической силы» Гайдн использует аккорд (D ♭ в тональности до минор), завершая вступительное слово своего первого субъекта:
Первая часть Сонаты для фортепиано Гайдна до минор, мм. 5–8 Людвиг ван Бетховен часто использовал неаполитанский аккорд в некоторых из своих самых известных произведений, включая начало своей Лунной сонаты, соч. 27 No. 2 :
Неаполитанский аккорд в Бетховене Moonlight Sonata, Op 27 No. 2, первая часть, вступительные такты Уилфрид Меллерс видит кажущееся спокойствие этих тактов «обманчиво, так как в такте 3 фа-диез баса гармонизирован не как субдоминанта, а с реом четвертой триоли, сглаженным как первая инверсия неаполитанского аккорда ре мажор. Подразумеваемая прогрессия от естественного ре до каденциальный си-диез наносит небольшой удар по нервной системе. "
Бетховен Аппассионатная соната, соч. 57 использует неаполитанский аккорд на более широком гармоническом полотне. И первая, и последняя части сонаты открываются фразой, повторяющейся на полтона выше (G ♭ в тональности фа минор).
Неаполитанский аккорд в Бетховене Аппассионатная соната, Соч. 57, третья часть, мм. 20–27 Другие примеры использования аккорда Бетховеном встречаются в первых тактах Струнного квартета op. 59 №2, Струнный квартет op. 95 и третья часть Hammerklavier Sonata.
Яркий пример из Шуберта - его единственная часть Quartett-Satz (1820). Начало «имеет драматическую интенсивность... которая тем более мощна, что начинается тихо». Отрывок завершается неаполитанским аккордом (D ♭ в тональности до минор):
Неаполитанский аккорд в Шуберте Квартет-зац до минор, вступительные такты Согласно Роджеру Скратону : «Это похоже на то, как если бы дух возник из бурных облаков и внезапно вырвался на свет - облака образовались из тональности до минор, самого духа, высвободившегося. наконец, будучи в отрицании до минор, а именно ре-бемоль мажор ». Скратон видит «конфликт полутонов», который повторяется в разных тональностях по мере развития движения, как объединяющую черту, которая «пронизывает всю структуру пьесы».
В четвертой сцене из оперы Рихарда Вагнера Дас Рейнгольд, богиня земли Эрда предсказывает надвигающуюся гибель богов. Здесь оркестровка Вагнера сопоставляет два значительных драматических лейтмотива, один восходящий, чтобы представлять Эрду, а другой, «нисходящий вариант мотива Эрды, играемый на аккорде неаполитанской шестой» с намерением передать их окончательное падение до зловещий и пугающий эффект. (D в тональности C♯ минор):
Неаполитанский аккорд из Вагнера Das Rheingold, сцена 4 В рок и поп-музыке примеры его использования включают:
 | Wikimedia Commons содержит материалы, относящиеся к неаполитанским шестым аккордам. |
