Войти
Титульный лист вариаций Гольдберга (первое издание) Вариации Гольдберга, BWV 988, музыкальная композиция для клавесина от Иоганна Себастьяна Баха, состоящий из арии и набора из 30 вариантов. Впервые опубликованный в 1741 году, он назван в честь Иоганна Готлиба Гольдберга, который, возможно, также был первым исполнителем этого произведения.
История создания вариаций взята из ранней биографии Бах Иоганн Николаус Форкель :
[За эту работу] мы должны поблагодарить бывшего российского посла в избирательном суде Саксонии, графа Кайзерлинга, который часто останавливался в Лейпциге и приносил туда вышеупомянутого Гольдберга, чтобы дать ему музыкальное обучение у Баха. Граф часто болел, у него были бессонные ночи. В такие моменты Гольдбергу, который жил в его доме, приходилось ночевать в прихожей, чтобы играть для него во время его бессонницы.... Однажды граф упомянул в присутствии Баха, что хотел бы иметь для Гольдберга клавир пьес, которые должны иметь такой плавный и несколько живой характер, чтобы они могли его немного подбодрить. его бессонные ночи. Бах считал, что лучше всего способен исполнить это желание с помощью вариаций, написание которых до этого считал неблагодарной задачей из-за неоднократно схожей гармонической основы. Но поскольку в это время все его работы уже были образцами искусства, такие и эти вариации стали под его руку. Однако он выпустил всего одну такую работу. С тех пор граф всегда называл их своими вариациями. Он никогда не уставал от них, и долгое время бессонные ночи означали: «Дорогой Гольдберг, сыграйте мне одну из моих вариаций». Возможно, Бах никогда не был так вознагражден ни за одно из своих произведений, как за это. Граф подарил ему золотой кубок, наполненный 100 луидорами. Тем не менее, даже если бы подарок был в тысячу раз больше, его художественная ценность еще не была бы оплачена.
Форкель написал свою биографию в 1802 году, более чем через 60 лет после связанных событий, и ее точность была поставлена под сомнение. Отсутствие преданности делу на титульном листе также делает маловероятным рассказ о комиссии. Возраст Голдберга на момент публикации (14 лет) также приводился как основание для сомнений в сказке Форкеля, хотя следует сказать, что он был известен как опытный клавишник и читатель с листа. Уильямс (2001) ошибка harvtxt: нет цели: CITEREFWilliams2001 (help ) утверждает, что история Форкеля полностью ложна.
Арнольд Шеринг предположил, что ария, на которой основаны вариации, не была написана Бахом. Более поздняя научная литература (например, издание Кристофа Вольфа ) предполагает, что для таких сомнений нет оснований.
Вариации Гольдберга были опубликованы при его жизни, в 1741 году, что довольно необычно для произведений Баха. Издатель был другом Баха из Нюрнберга. Шмид напечатал работу, сделав гравированные медные пластины (вместо использования подвижного шрифта); таким образом, примечания к первому изданию написаны собственным почерком Шмида. Издание содержит различные опечатки.
Титульный лист, показанный на рисунке выше, читается на немецком языке:
Clavier Ubung / bestehend / in einer ARIA / mit verschiedenen Verænderungen / vors Clavicimbal / mit 2 Manualen. / Denen Liebhabern zur Gemüths- / Ergetzung verfertiget von / Иоганн Себастьян Бах / Königl. Pohl. u. Churfl. Sæchs. Hoff- / Compositeur, Capellmeister, u. Директор / Chori Musici в Лейпциге. / Nürnberg in Verlegung / Balthasar Schmids
Упражнение на клавиатуре, состоящее из ARIA с различными вариациями для клавесина с двумя руководствами. Сочинено для ценителей, чтобы освежить их настроение, Иоганном Себастьяном Бахом, композитором Королевского двора Польши и Избирательного суда Саксонии, капельмейстером и директором хоровой музыки в Лейпциге. Нюрнберг, Бальтазар Шмид, издатель.
Термин «Clavier Ubung» (в настоящее время пишется «Klavierübung») Бах присвоил некоторым из его предыдущих клавишных сочинений. Klavierübung, часть 1 состояла из шести партит, часть 2 - Итальянский концерт и Французская увертюра, а часть 3 - серия хоральных прелюдий для орган в обрамлении прелюдии и фуги ми мажор. Хотя Бах также называл свои вариации «Klavierübung», он специально не называл их четвертыми в этой серии.
Сегодня сохранилось девятнадцать копий первого издания. Из них наиболее ценным является «Хандексемплар», обнаруженный в 1974 г. в Страсбурге французским музыковедом Оливье Аленом и ныне хранящийся в Национальной библиотеке Франции в Париже. Этот экземпляр включает в себя печатные исправления, сделанные композитором, и дополнительную музыку в виде четырнадцати канонов на земле Голдберга (см. Ниже). Девятнадцать печатных копий представляют собой практически единственную информацию, доступную современным редакторам, пытающимся реконструировать замыслы Баха, поскольку партитура с автографом (рукописная) не сохранилась. Рукописная копия только арии находится в блокноте 1725 Анны Магдалены Бах. Кристоф Вольф предполагает на основании свидетельств почерка, что Анна Магдалена скопировала арию из партитуры для автографа около 1740 года; он появляется на двух страницах, ранее оставленных пустыми.
На титульном листе Бах указал, что произведение предназначено для клавесина. Сегодня он широко исполняется на этом инструменте, хотя существует также множество исполнений на фортепиано (см. Дискографию ниже). Фортепиано было редкостью во времена Баха, и нет никаких указаний на то, что Бах одобрял или не одобрял исполнение вариаций на этом инструменте.
Спецификация Баха, точнее говоря, представляет собой двух- мануал клавесин, и он указал в партитуре, какие вариации следует играть одной рукой в каждом руководстве: Варианты 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 и 28 указаны для двух руководств, а варианты 5, 7 и 29 определены как воспроизводимые с одним или двумя. С большим трудом произведение все же можно сыграть на клавесине или фортепиано с одним ручным управлением.
После изложения арии в начале пьесы существует тридцать вариаций. Вариации не следуют мелодии арии, а используют ее басовую линию (
Play ) и последовательность аккордов ( Play ). Басовая партия обозначена Ральфом Киркпатриком в его исполнительской редакции следующим образом.
Цифры над нотами обозначают указанный аккорд в системе фигурного баса ; где цифры разделены запятой, они указывают на разные варианты, взятые в разных вариантах.
. Каждый третий вариант в серии из 30 - это канон, следующий по возрастающей схеме. Таким образом, вариант 3 является каноном в унисон, вариант 6 является каноном во втором (вторая запись начинается интервал секунды над первой), вариант 9 является каноном в третьей, и так до 27-го варианта, который является каноном девятого. Последний вариант, вместо ожидаемого канона в десятом, - это quodlibet, обсуждаемый ниже.
Как заметил Ральф Киркпатрик, вариации, которые пересекаются между канонами, также расположены в шаблоне. Если оставить в стороне начальный и конечный материал произведения (а именно арию, первые две вариации, Quodlibet и aria da capo), то оставшийся материал устроен следующим образом. Вариации, найденные сразу после каждого канона, представляют собой жанровые произведения разного типа, среди них три танца барокко (4, 7, 19); фугетта (10); Французская увертюра (16); две витиеватые арии для правой руки (13, 25); и другие (22, 28). Вариации, расположенные по два после каждого канона (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 и 29), Киркпатрик называет «арабесками»; это вариации в живом темпе с большим количеством скрещивания рук. Этот тройной образец - канон, жанровая пьеса, арабески - повторяется в общей сложности девять раз, пока Quodlibet не разорвет цикл.
Все вариации соль мажор, за исключением 15, 21 и 25 вариаций соль минор.
В конце тридцати вариаций Бах пишет Aria da Capo e fine, что означает, что исполнитель должен вернуться к началу («da capo») и сыграть арию еще раз перед заключением.
Ария - это сарабанда в. 4времени, и содержит сильно орнаментированную мелодию:
Французский стиль орнамента предполагает, что орнамент должен быть частью мелодии; однако некоторые исполнители (например, Вильгельм Кемпфф на фортепиано) опускают некоторые или все орнаменты и представляют арию без украшений.
Уильямс полагает, что это вовсе не тема, а фактически первая вариация (взгляд, подчеркивающий идею произведения как чаконы, а не как кусок в истинном вариант формы ).
Эта яркая вариация заметно контрастирует с медленным, созерцательным настроением арии. Ритм в правой руке усиливает акцент на второй доле, вызывая синкопию с 1 по 7 тактов. Руки пересекаются в такте 13 от верхнего регистра к нижнему, возвращая эту синкопу еще на два. бары. В первых двух тактах партии B ритм отражает ритм начала партии A, но после этого вводится другая идея.
Уильямс видит в этом что-то вроде полонеза. Характерный ритм для левой руки также можно найти в Партите № 3 Баха для скрипки соло, в прелюдии ля мажор из первой книги Хорошо темперированный клавир и в прелюдии ре минор второй книги. Хайнц Нимюллер также упоминает о полонезе этой вариации.
Это простая контрапунктная пьеса из трех частей в. 4времени, в которой два голоса участвуют в постоянном мотивационном взаимодействии на непрерывной басовой линии. У каждого раздела есть альтернативная концовка, которую нужно воспроизвести при первом и втором повторе.
Первый из обычных канонов, это канон в унисон: последователь начинает на той же ноте, что и лидер, на такт позже. Как и во всех канонах вариаций Гольдберга (кроме 27-й вариации, канон 9-й), есть вспомогательная басовая партия. Размер. 8и множество наборов троек предлагают своего рода простой танец.
Подобно паспиде, танцевальному движению в стиле барокко, этот вариант выполнен в. 8времени с преобладанием дрожащих ритмов. Бах использует близкую, но не точную имитацию : музыкальный образец в одной части снова появляется тактом позже в другой (иногда перевернутый ).
Каждый повторяющийся раздел имеет альтернативное окончание в первый или второй раз.
Это первый вариант, состоящий из двух частей. Это в. 4времени. Быстрая мелодическая линия, написанная преимущественно шестнадцатыми нотами, сопровождается другой мелодией с более длинными нотами, которая имеет очень большие скачки:
Первые четыре такта вариации 5. Итальянский тип скрещивания рук, который часто встречается в сонатах здесь используется Скарлатти, при этом одна рука постоянно перемещается между верхним и нижним регистрами , а другая рука остается посередине клавиатуры, играя быстрые пассажи.
Шестой вариант является каноном второго: последователь начинает на большую секунду выше лидера. Пьеса основана на нисходящей шкале и находится в. 8времени. Клавесинист Ральф Киркпатрик описывает эту пьесу как "почти ностальгическую нежность". У каждого раздела есть альтернативная концовка, которую нужно воспроизвести при первом и втором повторе.
Вариант в. 8метре, предлагая несколько возможных танцев в стиле барокко. В 1974 году, когда ученые обнаружили собственный экземпляр Баха с первого издания Вариаций Гольдберга, они отметили, что поверх этого варианта Бах добавил заголовок al tempo di Giga. Но последствия этого открытия для современной производительности оказались менее очевидными, чем предполагалось вначале. В своей книге «Клавишная музыка Дж. С. Баха» ученый и клавишник Дэвид Шуленберг отмечает, что это открытие «удивило комментаторов двадцатого века, которые полагали, что шутки всегда быстры и быстротечны». Однако, «несмотря на итальянскую терминологию [гига], это [меньше флота] французская игра». На самом деле, отмечает он, пунктирный ритмический рисунок этой вариации (изображенной) очень похож на ритмический рисунок из второй французской сюиты Баха и концерт из французской увертюры. Этот вид концерта известен как «Канарский», он основан на ритме танца, пришедшего с Канарских островов.
Он заключает: «Это не должно происходить быстро». Более того, Шуленберг добавляет, что «многочисленные короткие трели и appoggiaturas » исключают слишком быстрый темп.
Пианистка Анджела Хьюитт в примечаниях к своей записи Hyperion 1999 года утверждает, что, добавляя обозначение al tempo di giga, Бах пытался предостеречь от слишком медленного темпа, и тем самым превратив танец в форлейн или сицилиано. Однако она, как и Шуленберг, утверждает, что это французская игра, а не итальянская, и играет ее в неторопливом темпе.
. Это еще один вариант, состоящий из двух частей, в. 4времени. Используется французский стиль скрещивания рук, который можно найти в клавишных произведениях Франсуа Куперена, когда обе руки играют на одной и той же части клавиатуры, одна над другой. Это относительно легко исполнить на клавесине с двумя ручками, но довольно сложно сделать на фортепиано.
Большинство тактов имеют характерный узор из одиннадцати шестнадцатых нот и шестнадцатой паузы или десяти шестнадцатых нот и одной восьмой ноты. В мелодии происходят большие скачки. Оба раздела заканчиваются нисходящими отрывками в тридцатисекундных нотах.
Это канон в третий, в. 4раз. Партия поддерживающего баса чуть активнее, чем в предыдущих канонах.
Вариация 10 представляет собой четырехголосную фугетту с четырехтактным предметом, сильно украшенным орнаментом и чем-то напоминающим мелодию вступительной арии.
Первый раздел вариации 10. Экспозиция занимает весь первый раздел этой вариации (на фото). Сначала предмет излагается в басу, начиная с G ниже средней C. Ответ (в теноре) входит в такт 5, но это тональный ответ, поэтому некоторые интервалы изменены. Голос сопрано входит в такт 9, но сохраняет нетронутыми только первые два такта предмета, изменяя остальные. Финальная запись происходит в альте в 13-м такте. В этой фуге нет регулярного контр-сюжета.
. Второй раздел развивается на том же тематическом материале с небольшими изменениями. Это похоже на контрэкспозицию: голоса входят один за другим, все начинаются с изложения предмета (иногда немного измененного, как в первом разделе). Раздел начинается с того, что субъект снова слышен голосом сопрано в сопровождении активной басовой партии, что делает басовую партию единственным исключением, поскольку она не произносит субъект до 25 такта.
. Это виртуозная двухчастная токката в. 16времени. Предусмотренный для двух руководств, он в основном состоит из различных пассажей в гамме ,, арпеджио и трелей, а также содержит множество различных видов перекрещивания рук.
. Это четвертый канон в. 4времени из перевернутой разновидности: последователь входит во вторую полосу в противоположном движении лидеру.
В первом разделе левая рука сопровождается басовой партией, записанной в повторяющихся четвертных нотах в тактах 1, 2, 3, 5, 6 и 7. Этот повторяющийся мотив также появляется в первой части. такт второй части (такт 17, два Ds и C) и, немного измененный, в тактах 22 и 23. Во второй части Бах слегка меняет настроение, вводя несколько appoggiaturas (такты 19 и 20) и трели (29–30 такты).
Этот вариант - медленная, нежная и богато украшенная сарабанда времени. 4. Большая часть мелодии написана с использованием тридцатисекундных нот и украшена несколькими апподжатурами (чаще во второй части) и несколькими мордентами. На протяжении всего произведения мелодия звучит в один голос, а в 16 и 24 тактах получается интересный эффект за счет использования дополнительного голоса. Вот такты 15 и 16, окончание первой части (такт 24 демонстрирует похожий узор):
Это быстрая двухчастная токката, пересекающая руки в. 4времени, с множеством трелей и других орнаментов. Он указан для двух руководств и имеет большие скачки между регистрами. Обе особенности (орнаменты и скачки в мелодии) очевидны из первого такта: пьеса начинается с перехода от G на две октавы ниже средней C, с нижнего мордента, к G на две октавы выше нее с трелью с начальным поворотом..
Бах использует свободный инверсионный мотив между первой и второй половинами этой вариации, «перерабатывая» ритмический и мелодический материал, передавая материал, который был в правой руке, в левую руку и свободно (выборочно) инвертируя это.
Сопоставляя его с Вариантом 15, Гленн Гулд описал этот вариант как «определенно один из самых головокружительных кусочков неоскарлаттизма, который только можно вообразить».
Это пятый канон за. 4. Как и в варианте 12, он движется в обратном направлении, а выноска во втором столбце перевернута. Это первая из трех вариаций соль минор, и ее меланхоличное настроение резко контрастирует с игривостью предыдущей вариации. Пианистка Анджела Хьюитт отмечает, что есть «замечательный эффект в самом конце [этой вариации]: рукиотдаляются друг от друга, а правая подвешиваются в воздухе на открытой пятой части. Это исчезновение, вызывающее у нас трепет. но готов к большему, это подходящий конец первой половины произведения ».
Гленн Гулд сказал об этой вариации: «Это самый строгий, строгий и красивый канон... самый суровый и красивый, который я знаю, канон в инверсии на пятом месте. Это настолько трогательная пьеса, поэтому мучительный - и в то же время такой воодушевляющий - что это было бы нисколько не лишним в Страстях по Матфею; на самом деле, я всегда считал Вариант 15 идеальным заклинанием Страстной пятницы ».
Набор вариантов можно увидеть как разделенный на две, четко обозначенные этой великой французской увертюрой, начиная с особенно выразительного части открытия и закрытия аккордов. Он состоит из медленной прелюдии с пунктирными ритмами с фугеобразной контрапунктической секцией.
Эта вариация представляет собой еще одну виртуозную токкату, состоящую из двух частей. Питер Уильямс видит здесь отголоски Антонио Вивальди и Доменико Скарлатти. Предусмотрено для двух руководств, изделие имеет перекрещивание рук. Это время. 4и обычно играет в умеренно быстром темпе. Розалин Турек - одна из немногих исполнителей, записавших медленные интерпретации пьесы. Делая свою перезапись вариаций Голдберга 1981 года, Гленн Гулд рассматривал возможность сыграть эту вариацию в более медленном темпе, в соответствии с темпом предыдущей вариации (вариация 16), но в конечном итоге решил не делать этого, потому что «вариация 17 - из них. довольно пугливые, слегка пустоголовые сборники гамм и арпеджио, когда он не писал трезвых и правильных вещей, таких как фуги и каноны, и мне просто казалось, что в них не было достаточно содержания, чтобы оправдать такую методичную, преднамеренный, германский темп. "
Это шестой канон за. 2. Каноническая игра верхних голосов отличается множеством приостановок. Комментируя преобразование канонов вариаций Гольдберга, Гленн Гулд привел эту вариацию как крайний пример «преднамеренной двойственности мотивационного акцента... канонические голоса предназначены для поддержки роли passacaille, которая является капризно покинутый басом». Николас Кеньон называет вариацию 18 «властным, абсолютно уверенным движением, которое должно быть» одним из самых логичных музыкальных произведений из когда-либо написанных, со строгой имитацией полутона, обеспечивающей идеальный импульс и ощущение кульминации. "
Это танцевальная вариация из трех частей во времени. 8. Одна и та же конфигурация шестнадцатой ноты постоянно используется между каждым из трех голосов. Эта вариация включает ритмическую модель вариации 13 (дополнительный обмен четвертью и шестнадцатой нотами) с вариациями 1 и 2 (синкопиями).
Этот вариант представляет собой виртуозную токкату из двух частей во времени. 4. Предусмотрено для двух руководств, это быстрое пересечение рук. Пьеса состоят в основном из вариаций, представленных во время первых восьми тактов, где одна рука играет струну из восьмых нот, а другая сопровождает ее, перебирая шестнадцатые ноты после каждой восьмой ноты. Чтобы использовать это, вот первые два такта первой части:
Вторая из трех незначительных вариаций тональности, вариация 21, имеет мрачный или даже трагичный тон, который резко контрастирует с вариацией 20. Басовая партия здесь одна из самых красноречивых в звучании. вариации, к которому Бах mater хроматические интервалы, обеспечивающие тональные оттенки. Этот вариант является каноном седьмого в. 4времени; Кеннет Гилберт считает это аллемандой, несмотря на отсутствие анакрузиса. Басовая партия начинается с низкой ноты, затем переходит к медленному плачущему басу и только набирает темп канонических голосов в такте 3:
Первые 3 такта Вариации 21. Подобный паттерн, только немного более живой, присутствует в басовой партии в начале второй части, которая начинается с инвертированного начального мотива.
В этой вариации используется четырехчастное письмо с множеством имитационных пассажей и его развитие во всех голосах, но бас очень похож на фугу. Единственное указанное украшение - трель, которое исполняется на целой ноте и длится два такта (11 и 12).
Основной бас, на котором построен весь набор вариаций, слышен, пожалуй, явно в этой вариации (а также в Quodlibet) из-за простоты басового голоса.
Еще одна яркая виртуозная вариация из двух частей для двух руководств в. 4времени. Он с той, что руки как бы гоняются друг за другом: мелодическая линия, начатая в руке с резкого удара G выше средней C, а затем скользящая вниз от B на одну октаву выше к F, смещается на одну октаву руку, имитирующая левую с той же высотой звука, но с опозданием на первые три такта, заканчиваясь небольшим росчерком в четвертом:
Первые 4 такта вариации 23. Этот паттерн повторяется. в тактах 5–8 только левой рукой, имитирующей правую, и весы восходящие, а не нисходящие. Затем мы чередуем руки короткими пакетами, записываемыми короткими нотами до последних трех тактов первой части. Вторая часть снова начинается с этого аналогичного чередования короткими очередями, а затем приводит к драматической части чередования третей между руками. Уильямс, пораженный эмоциональной гаммой произведения, спрашивает: «Неужели это действительно вариация на ту же тему, что лежит в основе адажио № 25?»
. Этот вариант является каноном для октавы в. 8времени. Лидеру отвечает на октаву ниже и октаву выше; это единственный канон из вариаций, в котором ведущий чередует голоса в середине раздела.
Вариант 25 - третий и последний вариант соль минор; пьеса состоит из трех частей, она помечена adagio в собственномре экземплярах Баха и находится во времени. 4. Мелодия написана преимущественно шестнадцатыми и тридцать секундными нотами с множеством хроматизмов. Эта вариация обычно длится дольше, чем любая другая часть набора.
Ванда Ландовска назвала эту вариацию «черной жемчужиной» вариаций Гольдберга. Уильямс пишет, что «красота и мрачная страсть этого варианта делают его, несомненно, эмоциональным апогеем работы», а Гленн Гулд сказал, что «появление этой задумчивой, утомленной кантилены - это мастерский ход психология." В интервью Гулду Тим Пейдж описал эту вариацию как имеющую «необыкновенную хроматическую текстуру»; Гулд согласился: «Я не думаю, что когда-либо существовало более богатое количество энгармонических отношений между Джезуальдо и Вагнером."
В резком контрасте с интроспективной и страстной природой предыдущая вариация, эта пьеса - еще одна виртуозная токката из двух частей, радостная и динамичная. Под быстрыми арабесками эта вариация представляет собой в основном сарабанду. Используются два размера:. 16для непрерывной мелодии, написанной шестнадцатыми нотами и. 4для аккомпанемента в четвертных и восьмых нотах; в течение последних пяти тактов обе руки играют в. 16.
Вариант 27 - последний канон пьесы, на девятой и в. 8ti мне. Это единственный канон, где указаны два руководства не из-за трудностей скрещивания рук, а единственный чистый канон произведения, потому что в нем нет басовой партии.
. Этот вариант представляет собой токкату из двух частей во времени. 4, в котором используется много скрещивания рук. Трели записываются с использованием тридцатисекундных нот и присутствуют в большинстве тактов. Пьеса начинается с шаблона, в котором каждая рука последовательно выбирает мелодическую линию, одновременно играя трели. Далее следует отрывок, в котором обе руки играют в противоположных движениях в мелодическом контуре, отмеченном шестнадцатыми нотами (такты 9–12). В конце первой части снова появляются трели, теперь в обеих руках и отражающие друг друга:
Последние 4 такта первой части Вариации 28. Вторая часть начинается и заканчивается идеей противоположного движения, показанной на такты 9–12. На большинстве заключительных тактов есть трели в одной или обеих руках.
Этот вариант состоит в основном из тяжелых аккордов, чередующихся с частями блестящих арпеджио, разделенных между руками. Это в. 4времени. Довольно грандиозная вариация, она добавляет вид решительности после высокого блеска предыдущей вариации. Гленн Гулд утверждает, что вариации 28 и 29 представляют собой единственный случай «мотивационного сотрудничества или расширения между последовательными вариациями».
Quodlibet в первом издании Этот quodlibet основан на нескольких немецких народных песнях, две из которых - Ich bin solang nicht bei dir g'west, rack her, rack her («Я так долго был от тебя, подойди ближе, подойди ближе») и Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein 'Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben («Капуста и репа прогнали меня, была моя мать приготовленное мясо, я бы предпочел остаться »). Остальные остаются неизвестными. Тема Kraut und Rüben под названием La Capricciosa ранее использовалась Дитрихом Букстехуде для его тридцати двух партитур соль мажор, BuxWV 250.
Биограф Баха Форкель объясняет это Quodlibet, ссылаясь на обычай, соблюдаемый на семейных встречах Баха (почти все родственники Баха были музыкантами):
Как только они были собраны, хорал был первым завелся. С этого благочестивого начала они перешли к шуткам, которые часто сильно контрастировали. То есть они пели популярные песни частично комического, а также частично неприличного содержания, все смешанные в одно мгновение.... Такую импровизированную гармонизацию они назвали Quodlibet, и не только сами по себе от души посмеяться над ней, но и вызвали такой же душевный и неотразимый смех у всех, кто их слышал.
Анекдот Форкеля (что вполне вероятно, учитывая, что ему удалось взять интервью у сыновей Баха), довольно ясно предполагает, что Бах имел в виду Quodlibet как шутку.
Нотное повторение арии в начале.... неуловимая красота произведения... усиливается этим возвращением к Арии.... его мелодия выделена тем, что происходило в последних пяти вариациях, и он, вероятно, будет казаться тоскливым.
портрет Баха Османом ностальгическим, подавленным, смиренным или грустным, услышанным на его повторении как нечто приближающееся к концу, те же ноты, но теперь окончательные ». изображает его с рукописью BWV 1076, которая также является тринадцатым каноном в цикле канонов Гольдберг а. Когда в 1974 была обнаружена личная копия Баха печатного издания «Вариаций Гольдберга» (см. Выше), в ней было обнаружено приложение в виде четырнадцати году канонов, построенных на первых восьми басовых нотах арии. Предполагается, что число 14 относится к порядковым номерам букв в имени композитора: B (2) + A (1) + C (3) + H (8) = 14. Среди этих канонов одиннадцатый и одиннадцатый. тринадцатая - первые версии BWV 1077 и BWV 1076; последний в знаменитый портрет Баха, написанный Элиасом Готтлобом Османом в 1746 году.
Вариации Гольдберга были свободно переработаны многими исполнителями, изменяя инструменты, ноты или и то, и другое. Итальянский композитор Бузони подготовил сильно измененную транскрипцию для фортепиано. По словам искусствоведа Майкла Киммельмана, «Бузони перетасовал вариации, пропустив некоторые, затем добавил свою собственную довольно сладострастную коду, чтобы создать преобразование из трех частей; движение имеет отчетливую дугообразную форму и целиком. становится более организованной драмой, чем оригинал ». Другие аранжировки включают:
 | На Викискладе есть средства массовой информации, связанные с вариациями Голдберга. |
