Войти
Ян ван Эйк, Портрет Арнольфини, 1434 год, Национальная галерея, Лондон 
Рогир ван дер Вейден, Снятие с креста, ок. 1435, Museo del Prado, Мадрид Ранняя голландская живопись - работа художников, иногда известных как фламандских примитивистов, действующих в бургундских и Габсбургские Нидерланды в течение 15-16 веков Северное Возрождение, особенно в процветающих городах Брюгге, Гент, Мехелен, Левен, Турне и Брюссель, все на территории современной Бельгии. Период начинается примерно с Роберта Кампена и Яна ван Эйка в 1420-х годах и длится, по крайней мере, до смерти Джерарда Дэвида в 1523 году, хотя многие многие многие программы расширяют его. до начала голландского восстания в 1566 или 1568 годах (известные обзоры Макса Дж. Фридлендера проводились Питером Брейгелем Старшим ). Ранняя нидерландская живопись совпадает с ранним и высоким итальянским ренессансом, но ранний период (примерно до 1500 года) рассматривается как самостоятельная художественная эволюция, отдельная от гуманизма эпохи Возрождения который описал развитие Италии, начиная с 1490-х годов, когда все большее нидерландских и других северных художниковало в Италию, количество идеалов и стили живописи эпохи Возрождения были включены в северную живопись. В результате ранние нидерландские художники часто к корифею северному ренессансу и позднему или интернациональному готическому.
. Среди основных нидерландских художников - Кампин, ван Эйк, Роджер ван дер Вейден, Диерик Баутс, Петрус Кристус, Ганс Мемлинг, Хуго ван дер Гус и Иероним Босх. Этиники добились значительных успехов в естественной репрезентации и иллюзионизме, и их работы обычно отличаются сложной иконографией. Их сюжетами обычно являются религиозные сцены или небольшие портреты, а сюжеты нарративной живописи или мифологические сюжеты встречаются относительно редко. Пейзаж часто подробно описывается, но до начала XVI века он считается второстепенной деталью. Окрашенные работы, как правило, представляют собой масляные панели в виде отдельных работ или более сложных переносных или фиксированных запрестольных образований в виде диптихов, триптихов или полиптихов. Этот период также известен своей скульптурой, гобеленами, иллюминированными рукописями, витражами и резными ретаблями.
. Первые поколения художников были активны. во время пика бургундского влияния в Европе, когда Низины стали политическим и экономическим Северной Европы, известной своими ремеслами и предметами роскоши. С помощью системы мастерских панно и различных поделок продавались иностранным князьям или купцам через частные предприятия или рыночные прилавки. Большинство произведений было уничтожено во время волны иконоборчества в 16-17 веках; сегодня сохранилось всего несколько тысяч экземпляров.
Раннее северное искусство в целом не должно быть должного внимания с начала 17 до середины 19 века, а художники и их работы не были документированы до середины 19 века. Историки искусства потратили почти столетие на определение атрибуции, изучение иконографии и установление голых очертаний жизни даже художника; Атрибуция некоторых наиболее значительных произведений все еще обсуждается. Изучение ранней нидерландской живописи было одним из направлений истории искусства XIX и XX веков, а также основным направлением деятельности наиболее важных историков искусства XX: Макса Дж. Фридлендера (От Ван Эйк до Брейгеля и Ранняя нидерландская живопись ) и Эрвин Панофски (Ранняя нидерландская живопись ).
Термин «раннее нидерландское искусство» широко применяемым к художникам, работавшим в течение 15 и 16 веков в северных областях, контролируемых герцогами Бургундских, позже династией Габсбургов. Эти художники стали одной из движущих сил Северного Возрождения и отхода от готического. В этом политическом и историко-культурном контексте северных земель, охватывающая территорию современной территории Франции, Германии, Бельгии и Нидерландов.
Гентский алтарь, завершенный в 1432 году Губертом. и Ян ван Эйк. Этот полиптих и Часы Турина-Милана обычно считаются первыми крупными произведениями раннего нидерландского периода. Голландские художники были известны под разными терминами. «Поздняя готика» - это раннее обозначение, подчеркивающее преемственность искусства средневековья. В начале 20 века художников по -ски называли «английский школой Гент-Брюгге » или «Старой нидерландской школой». «Фламандские примитивы» - традиционный художественно-исторический термин, который стал популярным после знаменитой выставки в Брюгге в 1902 году и остается в употреблении сегодня, особенно в голландском и немецком языках. В этом контексте «примитивный» не относится к воспринимаемому отсутствию изощренности, а скорее определяет как производителей новой традиции в живописи. Эрвин Панофски предпочитает термин ars nova («новое искусство»), который связывал движение с такими новаторскими композиторами, как Гийом Дюфе и Жиль. Биншуа, который бургундский двор предпочитал художникам, принадлежавшим к роскошному французскому двору. Когда бургундские герцоги основали центры власти в Нидерландах, они принесли с собой более космополитический взгляд на вещи. Согласно Отто Пехту одновременный сдвиг в искусстве начался где-то между 1406 и 1420 годами, когда «произошла революция в живописи»; Возникла «новая красота» в искусстве, которая изображала видимый, а не метафизический мир.
В XIX веке ранние нидерландские художники классифицировались по национальностям, Ян ван Эйк идентифицировал как немец и ван дер Вейден (урожденный Роджер де ла Пастур) как француз. Ученые время от времени интересовались, возникла ли школа во Франции или Германии. Эти аргументы и различия исчезли после Первой мировой войны, и следуя примером Фридлендера, Панофски и Пехта, русскоязычные ученые теперь почти повсеместно описывают этот период как «раннюю нидерландскую живопись»..
В 14 веке, когда готическое искусство уступило место эпохе международной готики, в Северной Европе развился ряд школ. Раннее нидерландское искусство зародилось во французском придворном искусстве и особенно связано с традициями и условностями иллюминированных рукописей. Историки современного искусства считают, что эпоха началась с иллюминаторов рукописей XIV века. За ними последовали художники-панно, такие как Мельхиор Бродерлам и Роберт Кампин, последний обычно считался первым ранним мастером Нидерландов, у которого ван дер Вейден проходил свое ученичество. Освещенность достигла пика в регионе в 10 лет, в основном из-за покровительства бургундских и Дома Валуа-Анжуйских герцогов, таких как Филипп Смелый, Людовик И. Анжуйский и Жан, герцог Берри. Это покровительство продолжалось в низких странах с бургундскими герцогами Филиппом Добрым и его сыном Карлом Смелым. Спрос на иллюминированные рукописи снизился к концу века, возможно, из-за дорогостоящего производственного процесса по с панно. Тем не менее, освещение оставалось популярным на рынке предметов роскоши, и гравюры, как гравюры, и гравюры на дереве, нашли новый массовый рынок, особенно работы таких художников, как Мартин Шонгауэр и Альбрехт Дюрер.
Иероним Босх, Сад земных наслаждений, ок. 1490–1510. Музей Прадо, Мадрид. Историки искусства расходятся во мнениях относительно того, предназначенное ли центральное панно как моральное предупреждение или как панораму потерянного рая. Следуя нововведениям ван Эйка, первое поколение нидерландских художников подчеркивало свет и тень, элементы, которые обычно отсутствовали в XIV веке. иллюминированные рукописи. Библейские сцены были изображены более натуралистично, что сделало их содержание более доступным для зрителей, в то время как портреты стали более выразительными и живыми. Йохан Хейзинга сказал, что искусство той эпохи должно быть полностью интегрировано в повседневную жизнь, «наполнить красотой» религиозную жизнь в мире, связанном с литургией и таинствами. Примерно после 1500 факторов повернулся против повсеместного северного стиля, не в очередь - рост итальянского искусства, коммерческая привлекательность которого начала конкурировать с нидерландским искусством к 1510 году и обогнала его примерно через десять лет. Два события символически и исторически отражают этот сдвиг: транспортировка мрамора Мадонна с младенцем Микеланджело в Брюгге в 1506 году и прибытие Рафаэля карикатуры на гобелен Брюсселя в 1517 году, которые широко видели в городе. Хотя влияние итальянского искусства вскоре распространилось на севере, оно, в свою очередь, коснулось северных художников 15-го века, с Мадонной Микеланджело, основанной на типе, разработанном Гансом Мемлингом.
, голландская живопись заканчивается в узком смысле. со смертью Джерарда Дэвида в 1523 году. Многие художники середины и конца XVI века сохранили многие условности, они часто, но не всегда связаны со школой. Стиль этих художников часто резко расходится со стилем художников первого поколения. В начале 16 века художники начали исследовать иллюзионистические изображения трех измерений. Живопись начала 16 века может рассматриваться как прямая линия художественных нововведений и иконографии предыдущего века, причем некоторые художники, следуя традиционным и установленным форматом и символике предыдущего века, продолжают создавать копии ранее написанных работ. Другие попали под влияние гуманизма эпохи Возр, повернувшегося смешанного к светским повествовательным циклам, поскольку библейские образы былианы с мифологическими темами. Полный разрыв со стилем и предметом середины 15-го века не наблюдался до развития северного маньеризма около 1590 года. Было значительное совпадение, и инновации начала и середины 16-го века, включая натуралистическую светскую портретную живопись, обычную (в отличие от придворной) жизни и рисование сложных пейзажей и городских пейзажей, которые были чем-то большим, чем фоновые изображения.
Мастер Жизни Богородица, позднеготическое Благовещение, ок. 1463–90. Старая пинакотека, Мюнхен Истоки ранней нидерландской школы лежат в миниатюрных картинах позднего готического периода. Впервые это было замечено в освещении рукописей, которое после 1380 года показало новый уровень реализма, перспективы и мастерства в цветопередаче, достигнув пика у братьев Лимбург и голландского художника, известного как Рука G, наиболее значимы часов Турин -Милан. Хотя его личность окончательно не установлена, рука G, внесшая ок. 1420 г., считается, что это был либо Ян ван Эйк, либо его брат Хуберт. Согласно Жоржу Хулину де Лоо, вклад Hand G в часы Турин-Милан «представляет собой самую чудесную группу картин, когда-либо украшавших любую книгу, и для своего времени самую поразительную работу, известную историю искусства».
Использование Ян ван Эйком масла в качестве средства было значительным достижением, позволившим художникам больше манипулировать краской. Историк искусства XVI века Джорджо Вазари утверждал, что ван Эйк изобрел масляную краску; утверждение, которое, хотя и преувеличено, указывает на степень, в которой Эйк способствовал распространению этой техники. Ван Эйк применил новый уровень виртуозности, что масло сохнет так медленно; Это дало ему больше времени и возможностей смешивания и смешивания различных пигментов, и его техника была быстро адаптирована и усовершенствована Робертомпином и Рогиром ван дер Вейденом. Эти три художника первыми и наиболее влиятельными из раннего поколения раннего периода Нидерландов. Их влияние ощущалось по всей Северной Европе, от Богемии и Польши на востоке до Австрии и Швабии на юге.
Ян ван Эйк, Портрет Мужчина в тюрбане, 1433 г.; возможен автопортрет. Национальная галерея, Лондон 
Корнелис Корт, портрет Рогира ван дер Вейдена, 1572 год Многие художники, традиционно связанные с движением, имели происхождение, которое не было ни тем, ни другим. Голландский или фламандский в современном понимании. Ван дер Вейден родился Роже де ла Пастур в Турне. Немец Ганс Мемлинг и эстонец Майкл Ситтоу работали в Нидерландах в полностью голландском стиле. Саймона Мармиона часто называют ранним нидерландским художником, потому что он происходил из Амьена, области, периодически управляемой бургундским двором между 1435 и 1471 годами. Бургундское герцогство находилось на пике своего влияния. и нововведения, сделанные голландскими, вскоре были признаны по всему континенту. Ко времени смерти ван Эйка его картины искали богатые покровители по всей Европе. Копии его работ были широко распространены, и этот факт во многом способствовал распространению нидерландского языка в Центральной и Южной Европе. Тогда искусство Центральной Европы находилось под двойным регионом нововведений из Италии и с севера. Обмен идеями между Нидерландами и Италией приводил к покровительству со стороны знати, такой как Матиас Корольус, король Венгрии, заказал рукописи из обеих традиций.
Первое поколение было грамотным, хорошо образованным и в основном из среднего класса. Ван Эйк и ван дер Вейден занимал высокое положение при бургундском дворе, причем ван Эйк, в частности, исполнял роли, для которых было необходимо умение читать по-латыни; надписи на его панелях указывает на то, что он хорошо знал как латынь, так и греческий. Ряд художников были финансово успешными и пользовались большим спросом в Нидерландах и покровителями по всей Европе. Многие художники, в том числе Дэвид и Баутс, могли себе пожертвовать большие работы церквям, монастырям и монастырям по своему выбору. Ван Эйк был камердинером при бургундском дворе и имел легкий доступ к Филиппу Доброму. Ван дер Вейден был осторожным инвестором в акции и недвижимость; Баутс был коммерчески настроен и женился на наследнице Кэтрин "Меттенгельде" ("с деньгами"). Вранке ван дер Стокт инвестировал в землю.
Рогир ван дер Вейден, Портрет леди, 1460. Национальная галерея искусств, Вашингтон. Ван дер Вейден отошел от идеализации к более натуралистическому изображению портретов. Влияние ранних нидерландских мастеров достигло таких художников, как Стефан Лохнер и живописца, известного как Мастер Жизни Девы, оба из которых, работая в середине 15 века Кельн, черпали вдохновение в импортированных работах ван дер Вейдена и Баутса. Возникли новые и самобытные живописные культуры; Ульм, Нюрнберг, Вена и Мюнхен были важнейшими художественными центрами Священной Римской Империи 16 века. Возрос спрос на гравюру (с использованием ксилографии или гравюры на меди ) и другие инновации, заимствованные из Франции и южной Италии. Некоторые художники 16-го века в степени позаимствовали методы и стили предыдущего века. Даже прогрессивные художники, такие как Ян Госарт, делали копии, такие как его переработка Мадонны ван Эйка в церкви. Джерард Дэвид связал стили Брюгге и Антверпен, часто путешествуя между городами. Он переехал в Антверпен в 1505 году, когда Квентин Матсис был главой местной гильдии художников, и они стали друзьями.
К XVI веку иконографические инновации и живописные техники были развиты Ван Эйк стал стандартом для всей Северной Северной. Альбрехт Дюрер подражал точности ван Эйка. Художники получили новый уровень уважения и статуса; меценаты больше не просто заказывали работы, а ухаживали за художниками, спонсируя их путешествия и подвергая их новым и разнообразным воздействиям. Иероним Босх, работающий в конце 15 - начале 16 веков, остается одним из самых важных и популярных нидерландских художников. Он отказался от реалистичных изображений, в природе и возможностей, в то время как его работы почти полностью свободны от итальянского влияния. Его более известные работы вместо этого характеризуются элементами, которые имеют тенденцию к галлюцинациям, в некоторой степени заимствованным из видения ада из диптиха ван Эйка Распятие и Страшный суд. Босх следовал за собственной музой, вместо этого склоняясь к морализму и пессимизму. Его картины, особенно триптихи, являются одними из самых значительных и завершенных в поздний нидерландский период
Питер Брейгель Старший, Снежные охотники, 1565. Художественно-исторический музей, Вена. Этот панно - самый известный из нескольких зимних пейзажей Брейгеля, который показывает, как живопись середины XVI века тяготела к светской и повседневной жизни. Реформация внесла изменения в мировоззрение и художественное выражение как светское. а пейзажные образы обогнали библейские сцены. Священные образы были показаны в дидактической и моралистической манере, при этом религиозные деятели сталигинализированы и отодвинуты на второй план. Питер Брейгель Старший, один из немногих, кто следовал стилю Босха, является важным мостом между ранним нидерландским языком. художники и их преемники. Его работа множество условий 15-го века, но его перспектива и явно современные. Широкие пейзажи вышли на первый план в картине, которые были условно религиозными или мифологическими, а его жанровые сцены были сложными, с оттенками религиозного скептицизма и даже националистами национализма.
Кампен, ван Эйк и ван дер Вейденили натурализм как доминирующий стиль в североевропейской живописи XV века. Эти художники стремились показать мир таким, какой он есть на самом деле, и изобразить людей таким образом, чтобы они выглядели более человечными, с большей сложностью эмоций, чем это было раньше. Первое поколение художников раннего периода Нидерландов интересовалось точным воспроизведением предметов (по словам Панофски, они рисовали «золото, которое выглядело как золото»), уделяется пристальное внимание таким явлениям природы, как свет, тень и отражение. Они вышли за рамки плоской перспективы и обрисовали фигуру более ранней живописи в трехмерных живописных пространств. Положение зрителей и то, как они могут относиться к сцене, впервые стало важным; в Портрет Арнольфини Ван Эйк размещает сцену так, как будто зритель только что вошел в комнату, содержащую две фигуры. Достижения в технике позволили гораздо более богатыми, яркими и детализированными изображениями людей, пейзажей, интерьеров и предметов.
Диерик Баутс 'Погребение, ок. 1440–1455 (Национальная галерея, Лондон) - суровое, но впечатляющее изображение печали и горя и одна из немногих сохранившихся картин 15 века размером с клей. Хотя, использование масла <Времена 227>связывающий агент восходит к XII веку, нововведения в его обращении и манипуляции определяют эпоху. Яичная темпера была доминирующей средой до 1430-х годов, и хотя она дает яркие, так и светлые цвета, она быстро сохнет и является сложной средой для получения натуралистических текстур или глубоких теней. Масло позволяет наносить гладкие, полупрозрачные поверхности и может наносить различные толщины, от тонких линий до толстых широких мазков. Он медленно сохнет и с ним легко манипулировать, пока он еще влажный. Эти характеристики давали больше времени для добавления мелких деталей и включения методов мокрого по мокрому. Возможны плавные переходы цвета, потому что части промежуточных слоев краски можно вытереть или удалить по мере высыхания краски. Масло позволяет различать степень отражения света, от теней до ярких лучей, а также мельчайшие изображения световых эффектов за счет использования прозрачнойзури. Эта новая свобода в управлении световыми эффектами привела к более точному и реалистичному изображению текстур поверхности; Ван Эйк и ван дер Вейден обычно показывают свет, падающий на таких поверхностях, как украшения, деревянные полы, текстиль и предметы домашнего обихода.
Картины чаще всего делались на дереве, но иногда и на менее дорогих холстах. Древесина обычно была из дуба, часто импортируемого из Балтийского региона, с предпочтением радиально обрезанных досок, которые менее склонны к короблению. Обычно сок удаляли и доску хорошо приправляли перед использованием. Деревянные опоры позволяют проводить дендрохронологическое датирование, а конкретное использование балтийского дуба дает подсказки местоположения. Панели обычно показывают очень высокую степень мастерства. Лорн Кэмпбелл отмечает, что большинство из них - «красиво сделанные и законченные объекты. Иногда бывает очень сложно найти соединения ». Рамы многих картин были, перекрашены или позолочены в XVIII и начале XIX веков, когда было принято разбирать навесные нидерландские части, чтобы их можно было продавать как жанровые произведения. Многиевшиеся панели окрашены с использованием различных эскизов семейства обратных подшипников. В случае отдельных панелей маркировка на реверсе часто сотрудничает с лицевой стороной и может быть добавлена позже или, как предполагает Кэмпбелл, «сделана для развлечения художника». Покраска каждой стороны панели была практичной, так как она предотвращает коробление дерева. Обычно каркасы навесных сооружений сооружаются до того, как будут обработаны отдельные панели.
Клей связующее часто использовалось как недорогая альтернатива маслу. Было создано много работ с использованием этой среды, но немногие из них сохранились до наших дней из-за нежности льняной ткани и растворимости клея для кожи, из которого было получено связующее. Примеры включают «Мадонну с младенцем» Матсиса со святыми Варварой и Екатериной (ок. 1415–1425) и Погребение Матсиса (ок. 1440) Матсиса.. –55). Краска обычно наносилась кистями, а иногда и тонкими палочками или ручками кисти. Художники часто смягчали контуры теней пальцами, временами, чтобы размазать или уменьшить глазурь.
Самый обычный способ в 15 веке для мецената заказывать произведение было посетить мастерскую мастера. Только определенное количество хозяев могло действовать в пределах любого города; они регулировались ремесленными гильдиями, чтобы они имели возможность работать и получать комиссионные. Гильдии охраняли и регулировали живопись, контролировали производство, экспортную торговлю и поставку сырьем; и они поддерживали наборы отдельных правил для художников-панно, художников по тканям и иллюминаторов книг. Например, устанавливают более высокие требования к гражданству для миниатюристов и запрещают использовать им масла. В целом, художники-панно пользовались наивысшим уровнем защиты, художники по тканям занимали ниже места.
Членство в гильдии было строго ограничено, а доступ для новичков был затруднен. Откуда требовалось пройти стажировку в своем городе и предъявить доказательства. Ученичество длилось от четырех до пяти лет и закончилось созданием «шедевра », доказавшим его способности как мастера, и внесением вступительной платы. Система была протекционистской на местном уровне за счет нюансов системы сборов. Хотя он стремился обеспечить высокое качество членства, это был орган самоуправления, который имел тенденцию отдавать предпочтение состоятельным кандидатам. Связи гильдий иногда проявляются на картинах, наиболее известный из них - Спуск с креста ван дер Вейдена, в котором телу Христа придается t-образная форма арбалета, чтобы отразить его поручение построить часыню. для гильдии лучников Левена.
Мастерские обычно состояли из семейного дома для мастера и жилища для учеников. Мастера обычно составляли инвентарь окрашенных панелей, а также узоров или эскизов для готовой продажи. В первом случае мастер отвечал за общую картину и обычно рисовал центральные части, такие как лица, руки и вышитые части одежды фигуры. Более прозаические элементы оставим помощникам; во многих произведениях можно увидеть резкие смены стиля, наиболее известный пример - относительно слабый отрывок Деисус в диптихе ван Эйка «Распятие» и «Страшный суд». Так и созданием новых композиций по заказу, занимается мастерская мастера занимаются часто воспроизведением копий проверенных коммерчески успешных работ. В этом случае мастер обычно создает эскиз или общую композицию, которую должны нарисовать помощники. В результате многие сохранились свидетельствующие о первоклассных композициях, но без вдохновения, приписываются мастерской или последователям.
Ян ван Эйк, Благовещение, 1434–1436. Крыло из разобранного триптиха. Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия. В представуре романский и готический стили. Мария слишком велика, что символизирует ее небесный статус. К 15 веку влияние и влияние бургундских князей означало, что в Нидерландах процветали купцы и банкиры. С начала до середины века произошел значительный рост международной торговли и внутреннего богатства. Художники этого региона привлекают покровительство балтийского побережья, северных регионов Германии и Польши, Пиренейского полуострова, Италии и влиятельных семей Англии и Шотландии. Поначалу мастера действовали как собственные дилеры, посещенная ярмарка, где также могли покупать рамы, панели и пигменты. В середине века арт-дилер развился как профессия; деятельность стала чисто коммерческой, в которой доминировал торговый класс.
Рогир ван дер Вейден, Жан Воклен свои представляет «Хроники Эно» Филиппу Доброму, презентационная миниатюра, 1447–1448 гг. Королевская библиотека Бельгии, Брюссель Небольшие работы обычно не производились по заказу. Чаще мастера предели форматы и изображения, которые наиболее востребованы, и их дизайн был разработан участниками мастерской. Готовые картины продавались на регулярно проводимых ярмарках, или покупатели могли посещать мастерские, которые, как правило, располагались в районах крупных городов. Мастерам разрешили выставляться в их передних окнах. Это был типичный способ изготовления панно для среднего класса - городских чиновников, духовенства, членов гильдий, врачей и торговцев.
Менее дорогие картины на тканях (tüchlein ) были более распространены. в домах среднего класса, и показывают сильный интерес к отечественным картинам религиозных панно. Члены купеческого сословия обычно заказывали небольшие религиозные группы. Изменения изменялись от добавления индивидуальных панелей к готовому шаблону до включения портрета донора. Многие из бургундских герцогов могут быть экстравагантными в нескольких вариантах
. своем вкусе. Филипп Добрый последовал пример, поданному ранее во его двоюродными дедами, в том числе Иоанном, герцогом Берри, став сильным покровителем искусств и заказав большое количество произведений искусства. Бургундский двор считался арбитром вкуса, и его оценка, в свою очередь, стимулировала спрос на роскошные и дорогие рукописи с подсветкой, гобелены с золотыми краями и чашки с драгоценными камнями. Их аппетит к украшениям перешел через двор и аристократию к людям, которые по большей части нанимали местных художников в Брюгге и Генте в 1440-х и 1450-х годах. Хотя голландские панно не имели внутренних ценностей, как, например, предметы из драгоценных металлов, они воспринимались как драгоценные предметы и относились к первому уровню европейского искусства. В документе 1425 года, написанном Филиппом Добрым, говорится, что он нанял художника за «прекрасную работу, которую он выполняет в своем ремесле». Ян ван Эйк написал Благовещение, когда работал у Филиппа, а Рогир ван дер Вейден стал портретистом герцога в 1440-х годах.
Ян ван Эйк, Мадонна канцлера Ролина, ок. 1435 Бургундское правление создало большой класс придворных и чиновников. Некоторые приобрели огромную власть и заказали картины, чтобы показать свое богатство и влияние. Гражданские лидеры также заказывали работы крупных художников, таких как Справедливость для императора Отто III Баутса, Справедливость Траяна и Херкинбальда ван дер Вейдена и Справедливость Камбиза Давида.>. Гражданские заказы были менее распространены и не были столь прибыльными, но они привлекали внимание к художнику и повышали его репутацию, как в случае с Мемлингом, чей Алтарь Святого Иоанна для Брюгге Синт-Яншоспитал принес ему дополнительные гражданские комиссии.
Богатое иностранное покровительство и развитие международной торговли предоставили признанным мастерам возможность строить мастерские с помощниками. Хотя первоклассные художники, такие как Петрус Христус и Ганс Мемлинг, нашли покровителей среди местной знати, они обслуживали особенно большое иностранное население Брюгге. Художники не только вывозили товары, но и сами; иностранные принцы и дворянство, стремясь подражать богатству бургундского двора, нанимали художников из Брюгге.
Рогир ван дер Вейден, Магдаленские чтения, до 1438 года. Национальная галерея, Лондон. Этот фрагмент необычайно богат иконографическими деталями, включая отведенные глаза Магдалины, ее атрибут мази и концепцию Христа как слова, представленного в книге в ее руках. Картины первого поколения голландских художников часто бывают характеризуется использованием символики и библейских ссылок. Ван Эйк был пионером, и его инновации были подхвачены и развиты ван дер Вейденом, Мемлингом и Кристусом. В каждом из них использовались богатые и сложные иконографические элементы, чтобы усилить ощущение современных верований и духовных идеалов. С моральной точки зрения работы выражают устрашающее мировоззрение в сочетании с уважением к сдержанности и стоицизму. Картины, прежде всего, подчеркивают духовное над земным. Поскольку культ Марии был в то время на пике, иконографические элементы, связанные с Жизни Марии, значительно преобладают.
Крейг Харбисон описывает смешение реализма и символизма как, возможно, «наиболее важный аспект раннего фламандского искусства ». Первое поколение нидерландских художников было озабочено тем, чтобы сделать религиозные символы более реалистичными. Ван Эйк включил в себя широкий спектр иконографических элементов, часто передавая то, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. Иконография была незаметно вложена в произведение; как правило, ссылки содержали небольшие, но ключевые детали фона. Встроенные символы предназначались для слияния со сценами и «были преднамеренной стратегией для создания опыта духовного откровения». В частности, религиозные картины Ван Эйка «всегда представляют зрителю преображенный взгляд на видимую реальность». Для него повседневность гармонично пропитана символизмом, так что, согласно Харбисону, «описательные данные были перестроены... так, что они иллюстрировали не земное существование, а то, что он считал сверхъестественной истиной». Эта смесь земного и небесного свидетельствует о том, что ван Эйк верил в то, что «основная истина христианского учения» может быть найдена в «союзе светского и священного миров, реальности и символа». Он изображает чрезмерно большие Мадонны, чьи нереалистичные размеры показывают разделение между небесным и земным, но помещают их в повседневную обстановку, такую как церкви, домашние покои или сидения с должностными лицами суда.
Тем не менее, земные церкви сильно украшены небесные символы. Небесный трон ясно представлен в некоторых домашних покоях (например, в Мадонна Лукки ). Сложнее разглядеть декорации для таких картин, как Мадонна канцлера Ролена, где место представляет собой сплав земного и небесного. Иконография Ван Эйка часто настолько сложна и сложна, что произведение приходится просматривать несколько раз, прежде чем станет очевидным даже самое очевидное значение элемента. Символы часто тонко вплетались в картины, так что, по словам Джона Уорда, существует «обещанный отрывок из греха и смерть для спасения». и возрождения ». Использовал символизм в более прозаической манере, несмотря на большое влияние ван Эйка, как на его современников, так и на более поздних художников »Кампен показал четкое разделение между духовным и земным царством, в отличие от ван Эйка. Символы Кампена не меняют смысла реальности; в его картинах домашняя сцена не такая плотная сцена, как у ван Эйка, показанная религиозная иконография, но такая, зритель узнает и поймет. По словам ван дер Вейден включил свои символы так кажется и такой изысканной манере, что «Ни мистический союз, который является результатом работы, ни сама его реальность в этом отношении, может быть рационально проанализирована, объяснена или реконструирована». Его трактовка архитектурных деталей, ниш, цвета и пространство представленное в виде необъяснимым образом, «элементы или люди, которые мы видим перед собой, внезапно, резко стали символами религиозной истины».
Аноним, Мадонна Камбре, около 1340 г. Собор Камбре, Франция. Этот маленький c. 1340 Итало- византийская копия считалась оригиналом святого Луки и поэтому широко копировалась. 
Гертген тот Синт Янс, Человек Скорби, ок. 1485–95. Музей Catharijneconvent, Утрехт. Один из лучших примеров традиции «Человек скорби », сложная панель былаана как «непоколебимое, но эмоциональное изображение физических страданий». Картины и другие драгоценные предметы служили помощь в религиозной жизни тех, кто мог себе это племя. Молитва и медитативное созерцание средства для достижения спасения, в то время как очень богатые могли также строить церковь (или расширять необходимое), или заказывать произведения искусства или другие религиозные произведения как средство, гарантирующее спасение в загробной жизни. Было создано огромное количество картин Богородицы и Младенца, а оригинальные рисунки широко копировались и экспортировались. Многие из картин были основаны на византийских прототипах XII и XIII веков, из которых Мадонна Камбре, вероятно, наиболее известна. Таким образом, традиции более ранних веков были впитаны и переработаны в отчетливо богатую и сложную иконографическую традицию.
Марианская преданность выросла с 13 века, в основном формируясь вокруг концепций Непорочного зачатия. и ее Вознесение на небо. В культуре, которая почитала обладание реликвиями как средство приблизить земное к божественному, Мария не оставила телесных реликвий, заняв таким образом особое положение между небом и человечеством. К началу 15 века роль Марии в христианской доктрине наступила до такой степени, что ее обычно считали наиболее доступным ходатаем перед Богом. Считалось, что продолжительность страданий каждого человека в подвешенном состоянии была пропорциональна их проявлению преданности на земле. Почитание Марии достигло пика в начале 15 века, в эпоху, когда неуклонно требовались произведения, изображающие ее подобие. С середины 15 века нидерландские изображения жизни Христа, как правило, были сосредоточены на иконографии Человека скорби.
Те, кто мог себе заказать портреты доноров. Такой заказ обычно выполнялся как часть триптиха, а позже как более доступный диптих. Ван дер Вейден популяризировал сложившуюся северную традицию поясных портретов Мариан. Они перекликались с «чудотворными» византийскими иконами, популярными в то время в Италии. Формат стал популярным на севере, и его нововведения стали важным фактором, способствующим диптиха Мариан.
Хотя нидерландские художники в основном известны своими панно, их работы включают разнообразные форматы, включая иллюминированные рукописи, скульптуры, гобелены, резные ретейлы, витражи, предметы из латуни и резные гробницы. По словам историка искусства Сьюзи Нэш, к началу 16 века регион лидировал почти во всех аспектах портативной визуальной культуры, «обладая специальными знаниями и технологиями производства на высоком уровне, что никто другой мог бы с ними конкурировать». Бургундский двор отдавал предпочтение гобеленам и металлическим изделиям, что хорошо отражено в сохранившихся документах, в то время как спрос на панно менее очевиден - они, возможно, менее подходили для странствующих дворов. Настенные ковры и книги служили политической пропагандой и средством демонстрации богатства и власти, в то время как портрет пользовались успехом. Согласно Мариан Эйнсворт, те, кому было поручено, выделяли линии преемственности, такие как портрет Ван дер Вейдена Карла Смелого; или для обручения, как в случае с потерянным Ван Эйком Портрет Изабеллы Португальской.
Религиозные картины заказывались для королевских и герцогских дворцов, церквей, больниц и монастырей, а также для богатых священнослужителей и частных жертвователей. Более богатые города вводили в эксплуатацию свои общественные здания. Художники часто работали более чем в одной среде; Ван Эйк и Петрус Кристус, как полагают, внесли свой вклад в рукописи. Ван дер Вейден разработал гобелены, хотя немногие из них сохранились. Голландские художники были ответственны за многие инновации, включая развитие формата диптиха, соглашение о портретах доноров, новые соглашения для портретов Мариан, а также такие работы, как Мадонна канцлера Ролина Ван Эйка и ван дер Святой Лука, рисующий Богородицу в 1430-х годах Вейдена, положивший начало развития пейзажной живописи как отдельного жанра.
Мастера Жирарта де Руссильон, гр. 1450 г., бургундская свадьба (Филипп Добрый и Изабелла Португальская). Австрийская национальная библиотека, Вена До середины 15 века иллюминированные книги считались более высокого искусства, чем панно, и их формы богатство и роскошь лучше отражали богатство, статус и вкус их владельцев. Рукописи идеально подходили в качестве дипломатических подарков или подношений в память о династических браках или других важных придворных событиях. С XII века специализированные монастырские мастерские (во французских библиотеках) производили часовые книги (сборники молитв для чтения в канонические часы ), псалтыри, молитвенники и рассказы, а также сборники романов и стихов. В начале 15 века готические рукописи из Парижа доминировали на рынке Северной Европы. Их популярность отчасти объясняется более доступными миниатюрными с одним листом, которые можно было вставить в неиллюстрированные табели с часами. Иногда они предлагались последовательно, чтобы побудить посетителей «включить столько картинок, сколько они себе представили», что явно представляет их как предмет моды, но также как форму снисходительности. Одиночные листья использовались не только для вставок; их можно было прикрепить к стенам в качестве вспомогательных средств для частной медитации и молитвы, как это видно на панели «Портрет юноши» Кристуса 1450–1460 гг., находящейся сейчас в Национальной галерее, на которой изображен лист с небольшим текстом для Икона Вера с изображением головы Христа. С середины 15 века французские художники уступили место мастерам из Гента, Брюгге и Утрехта. Английское производство, когда-то высшее качество, сильно сократилось, и относительно небольшое количество итальянских рукописей было отправлено к северу от Альп. Однако французские мастера не сдались легко, и даже в 1463 году они пригласили свои гильдии наложить санкции на нидерландских художников.
Богато украшенный Трэс братьев Лимбург Riches Heures du Duc de Berry, возможно, знаменует собой как начало, так и вершину просвещения Нидерландов. Позже Магистр легенды о Святой Люси исследовал ту же смесь иллюзионизма и реализма. Карьера Лимбургов закончилась так же, как и началась карьера Эйка - к 1416 году все братья (ни один из не достигших 30-летнего возраста) и их покровитель Жан, герцог Берри, были мертвы, скорее всего, от чумы. Считается, что Ван Эйк внес несколько наиболее известных миниатюр часов Турин-Милан в качестве анонимного художника, известного того как Хэнд Г. Ряд иллюстраций демонстрируют сильное стилистическое сходство с Жераром Дэвидом. хотя неясно, были ли они из его рук или последователей.
рыцарский и романтический лист Бартелеми д'Эйка из его «Livre du cœur d'Amour épris», c. 1458–60 Ряд факторов приводит к своим нидерландских осветителей. Основными традициями и опытом, которые развились в регионе в течение периода реформ 14 века, опираются на рост и известность монастырей, аббатств и церквей с 12 века, которые уже произвели значительное количество литургические тексты. Был сильный политический аспект; у этой формы было много влиятельных покровителей, таких как Жан, герцог Берри и Филипп Хороший, последний из которых перед смертью собрал более тысячи иллюстрированных книг. По словам Томаса Крена, «библиотека Филиппа была выражением этого человека какского принца и воплощением христианства - его политикой и властью, его учености и благочестия». Благодаря его покровительству вырос промышленность рукописей в Низинах и доминировала в Европе на протяжении нескольких поколений. Бургундская традиция коллекционирования книг перешла к сыну Филиппа и его жене Карлу Смелому и Маргарет Йоркской ; его внучка Мария Бургундская и ее муж Максимилиан I ; и его зятю Эдварду IV, который был страстным коллекционером фламандских рукописей. Библиотеки, оставленные Филипом и Эдуардом IV, сформировали ядро, из которого произошли Королевская библиотека Бельгии и Английская королевская библиотека.
. Нидерландские осветители имели важный экспортный рынок, создавая многие работы специально для Английский рынок. Карла Смелого в 1477 году экспортный рынок стал более важным. Просветители отреагировали на разные вкусы, создаваемые более роскошные и экстравагантно украшенные работы, предназначенные для иностранной элиты, в том числе Эдуарда IV Англии, Якова IV Шотландии и Элеоноры Визеу.
братьев Лимбург, Смерть о Христе, лист 153r, Très Riches Heures du Duc de Berry Между панно и освещением было значительное совпадение; Ван Эйк, ван дер Вейден, Кристус и другие художники разработали рукописные миниатюры. Вдобавок миниатюристы заимствовали и идеи из панно; Работы Кампена часто использовались в качестве источника таким образом, например, в «часах Рауля д'Айи». Комиссионные часто распределяются между мастерами, специалистами, помогающими, особенно с такими деталями, как украшения, которые в последнее время выполняются женщинами. Мастера редко подписывали свои работы, что затрудняло атрибуцию; личности некоторых из наиболее значительных иллюминаторов утеряны.
Нидерландские художники находили все более изобретательные способы выделить и отделить свои работы от рукописей из соседних стран; такие методы включали в себя сложные и способы соотнести масштаб и пространство. Они исследовали взаимодействие трех основных компонентов рукописи: рамки, миниатюры и текста. Примером может служить Часовая книга Нассау (ок. 1467–1480 гг.), В которой границы украшены большими иллюзионистскими цветами и насекомыми. Эффект этих элементов достигается за счет широкой раскраски, как бы рассыпанной по позолоченной поверхности миниатюр. Эту технику, среди прочего фламандский магистр Якова И.В. Шотландского (возможно, Джерарденбаут ), известный новаторским макетом страниц. Используя различные иллюзионистские элементы, они часто используют грань между миниатюрой и ее границами, используя и другое в своих усилиях по продвижению повествования своих сцен.
В начале 19 века собраны коллекции 15 и 16 веков. нидерландские вырезки в виде миниатюр или частей для альбомов стали модными среди знатоков, таких как Уильям Янг Оттли, что привело к уничтожению многих рукописей. Оригиналы пользовались большим спросом, и это возрождение помогло заново открыть для себя нидерландское искусство в конце века.
«Мистический захват единорога», фрагмент из Охота на Единорог, 1495–1505. Клойстерс, Нью-Йорк В середине 15 века гобелен был одним из самых дорогих и ценных произведений искусства в Европе. Коммерческое производство распространилось по Нидерландам и северной Франции с начала 15 века, особенно в городах Аррас, Брюгге и Турне. Воспринимаемые технические возможности этих ремесленников были таковы, что в 1517 году Папа Юлий II послал Рафаэля для того, чтобы карикатуры в Брюссель, их ткали в драпировки. Такие настенные ковры играли центральную политическую роль в качестве дипломатических подарков, особенно в их более крупном формате; Филипп Добрый подарил несколько участников Конгресса в Аррасе в 1435 году, где залы были задрапированы сверху донизу и вокруг (tout autour) гобеленами, изображающими сцены «Битвы и низвержения народа». Вассал ". На свадьбе Чарльза Смелого и Маргариты Йоркской комнаты« была увешана шерстяными драпировками, синими и белыми, а по бокам была покрыта богатым гобеленом, сотканным с историей Ясона и Золотого руна ». 431>Романа Розы.
Практическое использование тканей является результатом их портативности.; Гобелены представляли собой легко собираемые предметы интерьера, подходящие для религиозных или церемоний. Карл V Французский 57 гобеленов, из которых 16 Жан де Берри владел 19, в то время как Мария Бургундская, Изабелла Валуа, Изабо Баварская и Филипп До брый -
Производство гобеленов началось с дизайна. Рисунки, или карикатуры, обычно выполнялись на бумаге или пергаменте, собирались квалифицированными художниками, а отправлялись ткачам, часто на большое расстояние. Му льтмы можно использовать повторно, мастера часто использовали с исходным языком, используемым уже несколько десятилетий. Бумага и бумага, и пергамент быстро портятся, мало кто из оригинальных мультфильмов сохранился. Как только дизайн был согласован, его производство могло быть отдано в аренду многим ткачам. Ткацкие станки были активны во всех крупных фламандских городов, в большинстве поселков и во многих деревнях.
Неизвестный фламандский ткач, гобелен со сценами из Страстей Христовых, ок. 1470–90. Рейксмузеум, Амстердам Ткацкие станки не контролировались гильдиями. Зависящие от рабочей силы мигрантов, их коммерческой деятельностью руководили предприниматели, обычно которые были художниками. Предприниматель находил и нанимал покровителей, держал сырье, шелк, иногда и золото и серебро, которые часто приходилось импортировать. Предприниматель находился в прямом контакте с заказчиком, и они часто привлекают внимание к этапу мультфильма, так и на финальном этапе. Это обследование часто было трудным делом и требовало деликатного управления; в 1400 году Изабо из Баварии отклонила законченный набор Коларта де Ла, ранее утвердившего эскизы, к значительному затруднению де Лаона и предположительно его уполномоченного.
Потому что гобелены создавались в основном художниками., их формальные условные условные средства связаны с условностями росписи панелей. Это особенно верно в отношении более поздних поколений художников 16-го века, которые создавали панорамы рая и ада. Харбисон представляет собой сложные, плотные и наложенные детали Сада земных наслаждений Босха напоминают «в своей точной символике... средневековый гобелен»
Северный птихи и полиптихи были популярны в Европе с конца 14 века, причем спрос пик длился до начала 16 века. В 15 веке они были наиболее распространенным форматом северной живописи. Занятые религиозной тематикой, они бывают основных двух типов: небольшие переносные частные религиозные произведения или большие алтари для литургической обстановки. Самые ранние северные образцы представляют собой сложные гравюры и живопись, обычно с двумя раскрашенными крыльями, которые можно сложить резным центральным корпусом.
Рогир ван дер Вейден, Триптих Брака, ок. 1452. Дубовые панели, масло. Лувр, Париж. Эти триптих отличаются плавающими «речевыми» надписями и пейзажем, объединяющими панели. Полиптихи создавали более опытные мастера. Они предоставляют больший простор для вариаций и большее количество комбинаций внутренних и внешних панелей, которые можно просматривать одновременно. То, что навесные конструкции можно было открывать и закрывать, служило практической цели; в религиозные праздники более прозаические и повседневные внешние панели заменялись пышными внутренними панелями. Гентский алтарь, завершенный в 1432 году, имел разную конфигурацию для будних, воскресных и церковных праздников.
Первое поколение голландских мастеров заимствовало многие обычаи из итальянских алтарей XIII и XIV веков. Условности для итальянских триптихов до 1400 года были довольно жесткими. На центральных панелях средний план был заселен Святого Семейства ; Ранние работы, особенно из сиенской или флорентийской традиций, в подавляющем приготовились изображения восседающей на троне Богородицы на позолоченном фоне. Крылья обычно содержит набор ангелов, жертвователей и святых, но бывает прямого зрительного контакта и лишь изредка повествовательной связи с фигурами центральной панели. Художники Нидерландов адаптировали многие из этих условий, но практически с самого начала разрушили их. Ван дер Вейден был особенно новаторским, что очевидно в его 1442–45 Алтаре Мирафлорес и ок. 1452 Триптих Брака. Соединяющими тремя внутренними крыльями, состоящими из нескольких частей, представляют собой последние модели панелей, состоящих из трех частей. Начало с 1490-х годов Иероним Босх написал по меньшей мере 16 триптихов, лучшие из которых разрушили сопричастности. Работа Босха продолжила движение к секуляризму и подчеркнула пейзаж. Босх также объединил сцены внутренних панелей.
Иероним Босх, Святые-отшельники, ок. 1493. Дворец Дожей, Венеция Триптихи были заказаны немецкими покровителями с 1380-х годов, крупномасштабный экспорт начался около 1400. Немногие из этих очень ранних образцов сохранились, но спрос на нидерландские алтари во всей Европе очевиден из сохранившихся примеров все еще существуют в церквях по всему континенту. Тилль-Хольгер Борхерт, как они даровали «престиж, которого в первой половине 15 века могли достичь только мастерские Бургундских Нидерландов». К 1390-м годам нидерландские алтари производились в основном в Брюсселе и Брюгге. Популярность брюссельских алтарей продолжалась примерно до 1530 года, когда продукция мастерских Антверпена росла в пользу. Многопанельные нидерландские картины, используемые для распределения частей среди используемых мастерских, используемые бортовые данные, как ранняя формула труда.
. и считались старомодными, поскольку антверпенский маньеризм вышел на первый план в середине 16 века. Позже иконоборчество Реформации сочло их оскорбительными, и многие произведения в Нидерландах были уничтожены. Сохранившиеся образцы можно найти в основном в немецких церквях и монастырях. По мере роста спроса на световые работы триптихи часто разбивались и продавались как отдельные работы, особенно когда могло сойти за светский портрет. Иногда панель разрезали только до фигуры, чтобы «выглядела просто так на жанровом произведении, чтобы повесить его в хорошо известной коллекции голландских картин 17-го века».
Диптихи были широко популярны в Северной Европе с середины 15 до начала 16 века. Они состояли из двух панелей одинакового размера, соединенных петлями (реже - неподвижного каркаса); панели обычно были связаны тематически. Откидные панели можно было открывать и закрывать, как книгу, что позволяет как изнутри, так и снаружи, в то время, как возможность закрывать крылья позволяет защитить внутренние изображения. Происходя из условий в Часовой книге, диптихи обычно работают как менее дорогие и более портативные алтари. Диптихи отличаются от подвесок тем, что представляет собой физически соединенные крылья, а не просто две картины, висящие рядом. Обычно они были почти миниатюрными по размеру, некоторые из них подражали средневековому «сокровищному искусству» - мелким предметам из золота или слоновой кости. узор, замеченный в таких произведений, как Мадонна и младенец ван дер Вейдена, отражает резьбу по слоновой кости того периода. Формат был адаптирован ван Эйком и ван дер Вейденом по заказу Дома Валуа-Бургундии и усовершенствован Хуго ван дер Гус, Гансом Мемлингом и позже Ян ван ван Скорель.
Дие членрик Баутс, Матер Долороса / Ecce Homo, после 1450 года, редкий сохранившийся диптих с неповрежденной рамой и петлями Диптихи Нидерландов, как правило, представляют только набор религиозных сцен. Есть множество изображений Богородицы с Младенцем, что отражает современную популярность Богородицы как объекта поклонения. Внутренние панели состояли в основном из портретов доноров - часто мужей и их жен - вместе со святыми или Богородицей с младенцем. Донора почти всегда изображали стоящим на коленях в полный рост или половину, со сложенными руками в молитве. Богородица и Младенец всегда располагаются справа, что отражает христианское почитание правой стороны как «почетного места» рядом с божественным.
Их развитие и коммерческая ценность были связаны с изменением религиозных взглядов. отношение в течение 14 века, когда более медитативная и уединенная преданность, примером является движение Devotio Moderna, стала популярной. Приветствовались личные размышления и молитвы, и небольшой диптих соответствовал этой цели. Он стал популярным среди недавно появившегося среднего класса и более богатых монастырей в Нидерландах и северной Германии. Эйнсворт говорит, что независимо от размера, будь то большой алтарь или маленький диптих, нидерландская живопись - это «мелкий масштаб и мелкие детали». Маленький размер был личной вовлечь зрителя в медитативное состояние для преданности и, возможно, «переживания чудесных видений».
Техническая экспертиза конца 20-го века показала различия в технике и стиле между панелями индивидуальные диптихи. Технические несоответствия могут быть результатом системы мастерских, в которой прозаические отрывки часто выполняются помощниками. По словам историка Джона Хэнда, можно заметить изменение стиля между панелями, потому что божественная панель общего пользования на общих рисунках, продаваемых на открытом рынке, с панелью-донором, добавляемой после того, как был найден покровитель.
Немногие. сохранились целые диптихи. Как и в случае запрестольными образцами большинством из них позже было отделено как отдельные «жанровые» картины. В системе мастерских некоторых из них были взаимозаменяемыми, и них религиозные произведения были объединены с недавно заказанными панелями доноров. Позже многие диптихи были разбиты на части, в результате чего из одной стали продаваться две работы. Во время Реальные религиозные сцены часто удалялись.
Гуго ван дер Гус, Портрет мужчины, ок. 1480. Метрополитен-музей, Нью-Йорк Светская портретная живопись была редкостью в европейском искусстве до 1430 года. Этот формат не существовал как отдельный жанр и лишь изредка встречался на высшем сегменте рынка. в обручальных портретах или заказах королевской семьи. Хотя такие начинания, возможно, были прибыльными, они считались низшей формы искусства, и большинство сохранившихся образцов до 16 века не указаны. Создавалось большое количество отдельных религиозных панелей с изображением святых и библейских персонажей, но изображения известных личностей начали появляться в начале 1430-х годов. Ван Эйк был пионером; его основополагающий 1432 Léal Souvenir - один из самых ранних сохранившихся образцов, символизирующий новый стиль в его реалистичности и проницательности мелких деталей внешности натурщика. Его Портрет Арнольфини наполнен символикой, как и Мадонна канцлера Ролина, созданная как свидетельство силы, влияния и благочестия Ролина.
Ван дер Вейден разработал обычаи северной портретной живописи и оказали огромное влияние на следующие поколения художников. Вместо того, чтобы просто выполнить тщательному вниманию ван Эйка к деталям, ван дер Вейден создал более абстрактные и чувственные изображения. Он использовал большие спросом, как портретист, но в его портретах есть заметные сходства, вероятно, потому, что он использовал и повторно использовал одни и те же рисунки, которые соответствовали общим идеалам ранга и благочестия. Затем они были адаптированы, чтобы показать черты лица и выражения конкретного натурщика.
Петрус Кристус, Портрет молодой девушки, после 1460 года, Gemäldegalerie, Берлин. Один из первых портретов натурщицы в трехмерной комнате. Многие возбуждают ее загадочное и сложное выражение лица и раздражительный сдержанный взгляд. Петрус Кристус поместил свою натурщицу в натуралистическую обстановку, а не на плоский и безликий фон. Этот подход был отчасти реакцией против ван дер Вейдена, который, сделав упор на скульптурные фигуры, использовал очень мелкие живописные пространства. В своем «Портрете мужчины» 1462 г. Диерик Баутс пошел дальше, поместив человека в комнату с окном, выходящим на пейзаж, а в 16 веке портрет в полный рост стал популярным в север. Последний формат был практически невидим в более раннем северном искусстве, хотя в Италии он имел традицию, уходящую в глубь веков, чаще всего это были фрески и иллюминированные рукописи. Портреты в полный рост предназначались для изображения высшего эшелона общества и были связаны с демонстрацией власти князей. Из второго поколения северных художников Ганс Мемлинг стал ведущим портретистом, получая заказы даже из Италии. Он оказал большое влияние на более поздних художников, и ему приписывают вдохновляющее Леонардо, расположившее Мону Лизу перед пейзажем. Ван Эйк и ван дер Вейдено одинаково повлияли на французского художника Жана Фуке и немцев Ганса Плейденвурфа и Мартина Шонгауэра, среди прочих.
Голландские художники отошли от профиля. вид - популяризированный во время итальянского Quattrocento - в сторону менее формального, но более привлекательного трехчетвертного вида. Под этим углом видны более одной стороны лица, поскольку сидящего повернуто к зрителю. Эта поза дает лучший обзор формы и возможности головы и позволяет сидящему смотреть на зрителя. Взгляд натурщика редко привлекает внимание зрителя. «Портрет мужчины » Ван Эйка 1433 года является ранним примером, на котором изображен сам художник, смотрящий на зрителя. Часто между объектом и зрителем существует прямой зрительный контакт, взгляд, обычно отстраненный, отстраненный и необщительный, возможно, чтобы отразить высокое социальное положение объекта. Есть исключение, обычно в свадебных портретах или в случае нападения помолвок, когда цель работы - сделать натурщицу как можно более привлекательной. В этих случаях натурщица часто изображается, привлекательным и сияющим выражением лица.
Около 1508 года Альбрехт Дюрер описал функцию портретной живописи как «сохранение внешнего вида человека после его смерти». Портреты были объектами статуса и служили для обеспечения того, чтобы личный успех человека был записан и сохранялся после его жизни. На большинстве портретов представлены члены королевской семьи, высшее дворянство или князья церкви. Новый достаток в Бургундских Нидерландах привел к более широкому кругу клиентов, так как представители высшего среднего класса теперь могли себе позволить заказать портрет. В результате о внешнем виде и одежде региона жителей известно больше, чем когда-либо с позднеримского периода. Портреты обычно не требовали долгих сеансов; как правило для завершения финальной панели использовалась серия подготовительных рисунков. Очень немногие из этих рисунков сохранились, заметным исключением является исследование ван Эйка его Портрет кардинала Никколо Альбергати.
Деталь из диптиха Яна ван Эйка Распятие и Страшный суд.. Христос и разбойник перед видом на Иерусалим, c. 1430. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Панно «Распятие» в этом диптихе обрамлено лазурным небом на фоне далекого вида Иерусалим.Пейзаж был второстепенным для нидерландских художников до середины 1460-х годов. Географические условия были редкими, и когда они действительно появлялись, обычно представляли собой проблески через открытые окна или аркады. Они редко основывались на реальных местах; настройки, как правило, были в основном вымышленными, разработанными с учетом тематической направленности панели. Поскольку большинство работ были портретами доноров, очень часто пейзажи были сдержанными, контролируемыми и служили просто для создания гармоничной обстановки для идеализированного внутреннего пространства. В этом северные художники отставали от своих итальянских коллег, которые уже помещали своих натурщиков в географически идентифицируемые и подробно описанные ландшафты. Некоторые северные пейзажи очень детализированы и примечательны сами по себе, в том числе несентиментальная картина Ван Эйка. 1430 Диптих «Распятие и Страшный суд» и широко копируемая картина ван дер Вейдена 1435–40 Святой Лука, изображающая Богородицу.
На Ван Эйка почти наверняка повлияли Труды месяцев пейзажи братьев Лимбург, написанные для Très Riches Heures du Duc de Berry. Влияние можно увидеть в иллюминации, написанной в Турин-Милан, которые показывают богатые пейзажи в крошечных сценах барельеф. Их, по мнению Пехта, следует определить как ранние образцы нидерландской пейзажной живописи. Пейзажная традиция в иллюминированных рукописях сохранится как минимум в следующем столетии. Саймон Бенинг «исследовал новую территорию в жанре пейзажа», что видно на нескольких листах, которые он нарисовал для ок. 1520 Гримани Бревиарии.
С конца 15 века многие художники делали акцент на пейзаже в своих работах, что отчасти было вызвано сдвигом в предпочтении от религиозной иконографии к светским предметам. Второе поколение голландских художников применило изречение середины 14 века о естественном изображении. Это было рождено растущим достатком среднего класса региона, многие из которых теперь отправились на юг и увидели сельскую местность, заметно отличающуюся от их равнинной родины. В то же время во второй половине века появилась специализация, и ряд мастеров сосредоточились на деталях ландшафта, в первую очередь Конрад Витц в середине 15 века, а позже Иоахим Патинир. Большинство нововведений в этом формате пришло от художников, живущих в голландских регионах бургундских земель, в первую очередь из Харлема, Лейдена и s-Hertogenbosch. Знаменитые художники из этих областей не воспроизводили рабски пейзажи перед ними, но тонко адаптировали и изменяли свои пейзажи, чтобы усилить акцент и значение панели, над которой они работали.
Патинир разработал то, что сейчас называется жанр мирового пейзажа, типичным представителем которого являются библейские или исторические персонажи в воображаемом панорамном пейзаже, обычно горы и низины, вода и здания. Для картин этого типа характерна возвышенность, а фигуры карликовыми по сравнению с окружением. Формат был подхвачен, среди прочего, Джерардом Давидом и Питером Брейгелем Старшим, и стал популярным в Германии, особенно среди художников из дунайской школы. Работы Патинира относительно небольшие и используют горизонтальный формат; это должно было стать настолько стандартным для пейзажей в искусстве, что теперь его называют «пейзажным» форматом в обычном контексте, но в то время это было значительной новинкой, поскольку подавляющее большинство панно до 1520 года было вертикальным по формату. Мировые пейзажи сохраняют многие элементы, разработанные с середины 15 века, но в современных кинематографических терминах составлены как длинный, а не средний план. Человеческое присутствие оставалось главным, а не просто персоналом. Иероним Босх адаптировал элементы мирового пейзажного стиля, влияние которых особенно заметно в его картинах, состоящих из одной панели.
Наиболее популярные сюжеты этого типа включают Бегство в Египет и бедственное положение отшельники, такие как Святые Иероним и Антоний. Наряду с соединением стиля с более поздней эпохой открытий, роль Антверпена как быстро развивающегося центра мировой торговли и картографии и вид богатого горожанина на сельскую местность, историки искусства исследовали картины как религиозные метафоры паломничества к жизни.
Рогир ван дер Вейден, Святой Лука, рисующий Богородицу, ок. 1435–40. Музей изящных искусств, Бостон
Конрад Витц, Чудесный улов рыб, 1444. Musée d'Art et d'Histoire, Женева
Иоахим Патинир, Пейзаж с бегством в Египет, конец 15 века. Королевский музей изящных искусств Антверпена
Хуго ван дер Гус, фрагмент алтаря Портинари, ок. 1475. Уффици, Флоренция Развитие северного искусства развивалось почти одновременно с началом итальянского Возрождения. Философские и художественные традиции Средиземноморья, однако, не были частью северного наследия, поскольку многие элементы латинской культуры активно осуждались на севере. Роль гуманизма эпохи Возрождения в искусстве, например, была менее заметна в Нидерландах, чем в Италии. Местные религиозные тенденции оказали сильное влияние на раннее северное искусство, что видно по предмету, композиции и форме многих произведений искусства конца 13 - начала 14 веков. Доктрина северных художников также была построена на элементах недавней готической традиции, а не на классической традиции, преобладающей в Италии.
В то время как религиозные картины - особенно алтари - оставались доминирующими в раннем искусстве Нидерландов, светская портретная живопись становилась все более распространенной. И в северной, и в южной Европе художники освободили себя от преобладающей идеи, что портретная живопись должна быть ограничена святыми и другими религиозными деятелями. В Италии это развитие было связано с идеалами гуманизма.
Итальянское влияние на нидерландское искусство впервые проявилось в конце 15 века, когда некоторые художники начали путешествовать на юг. Это также объясняет, почему многие поздние нидерландские художники стали ассоциироваться, по словам историка искусства Рольфа Томана, с «живописными фронтонами, раздутыми бочкообразными колоннами, забавными картушами,« скрученными »фигурами и потрясающе нереалистичными цветами - фактически использовали [ ing] визуальный язык маньеризма ». Состоятельные северные купцы могли позволить себе покупать картины художников высшего эшелона. В результате художники все больше осознавали свой статус в обществе: они чаще подписывали свои работы, писали свои портреты и становились известными личностями благодаря своей художественной деятельности.
Ганс Мемлинг, Богоматерь с младенцем и двумя ангелами, c. 1480. Уффици, Флоренция Северные мастера пользовались большим уважением в Италии. По словам Фридлендера, они оказали сильное влияние на итальянских художников 15 века, с чем согласен Панофски. Однако итальянские художники начали выходить за рамки голландского влияния к 1460-м годам, поскольку они сосредоточились на композиции с большим акцентом на гармонии частей, связанных вместе - «той элегантной гармонии и изящества... которая называется красотой», что очевидно, например, в Андреа Мантенья. К началу 16 века репутация северных мастеров была такова, что в их работах существовала устоявшаяся торговля между севером и югом, хотя многие картины или предметы, отправленные на юг, принадлежали менее художникам и более низкого качества. Нововведения, внедренные на севере и принятые в Италии, включали в себя размещение фигур в домашних интерьерах и просмотр интерьеров с разных точек зрения через такие отверстия, как двери или окна. Алтарь Портинари Хуго ван дер Гуса во флорентийском Уффици сыграл важную роль в ознакомлении флорентийских художников с северными тенденциями, и сюда пришли такие художники, как Джованни Беллини под влиянием северных художников, работающих в Италии.
Мемлинг успешно соединил два стиля, примером которых является его «Дева с младенцем и двумя ангелами». К середине XVI века, однако, нидерландское искусство считалось примитивным; Микеланджело утверждал, что это привлекало только «монахов и монахов». С этого момента северное искусство начало почти полностью терять популярность в Италии. К 17 веку, когда Брюгге потерял свой престиж и положение выдающегося европейского торгового города (реки заилились и порты были вынуждены закрыться), итальянцы доминировали в европейском искусстве.
Распечатка разрушения церкви Богородицы в Антверпене, «знакового события» Вельденского шторма, 20 августа 1566 г., автор Франс Хогенберг С самого начала протестантской Реформации в 1520-х годах религиозные образы подверглись тщательному изучению как фактически или потенциально идолопоклоннические. Мартин Лютер принимал некоторые образы, но немногие ранние нидерландские картины соответствовали его критериям. Андреас Карлштадт, Хульдрих Цвингли и Джон Кальвин были полностью против публичных религиозных образов, прежде всего в церквях, и кальвинизм вскоре стал доминирующая сила в нидерландском протестантизме. С 1520 г. на большей части Северной Европы вспыхнули всплески реформистского иконоборчества. Они могут быть официальными и мирными, как в Англии при Тюдоров и Английское Содружество, или неофициальными и часто насильственными, как в Beeldenstorm или «Iconoclastic Fury» »в 1566 году в Нидерландах. 19 августа 1566 года эта волна уничтожения толпы достигла Гента, где Маркус ван Верневейк вел хронику событий. Он писал о Гентском алтаре, который «разобрали на части и подняли, панель за панелью, в башню, чтобы уберечь ее от бунтовщиков». В 1566 году в Антверпене были разрушены церкви, за ним последовали новые потери в испанском разграблении Антверпена в 1576 году и новый период официального иконоборчества в 1581 году, который теперь включал здания городов и гильдий, когда кальвинисты контролировал городской совет.
Были уничтожены многие тысячи религиозных предметов и артефактов, в том числе картины, скульптуры, алтари, витражи и распятия, а уровень сохранности работ крупных художников низок - даже Яна ван У Эйка есть только около 24 сохранившихся работ, уверенно приписываемых ему. Их число растет с появлением более поздних художников, но аномалии все же есть; Петрус Кристус считается крупным художником, но ему дается меньшее количество работ, чем Ван Эйку. В целом у произведений позднего 15-го века, экспортированных в южную Европу, гораздо более высокая выживаемость.
Многие произведения искусства того периода были заказаны духовенством для своих церквей с указанием физического формата и графического содержания, которое дополняло бы существующие архитектурные и дизайнерские схемы. Представление о том, как могли бы выглядеть такие церковные интерьеры, можно увидеть как в «Мадонне в церкви» ван Эйка, так и в «Эксгумации св. Хуберта» ван дер Вейдена. По словам Нэша, панель ван дер Вейдена представляет собой проницательный взгляд на внешний вид дореформационных церквей и на то, как размещались изображения таким образом, чтобы они перекликались с другими картинами или предметами. Нэш продолжает, что «любой из них обязательно будет рассматриваться по отношению к другим изображениям, повторяя, увеличивая или диверсифицируя выбранные темы». Из-за того, что иконоборцы нацелились на церкви и соборы, важная информация об экспонировании отдельных работ была утеряна, а вместе с ней и понимание значения этих произведений искусства в свое время. Многие другие работы были потеряны в результате пожаров или войн; распад Бургундского государства Валуа превратил Нидерланды в арену европейского конфликта до 1945 года. Полиптих Ван дер Вейдена Судья Траяна и Херкинбальда, пожалуй, самая значительная потеря; судя по записям, он был сопоставим по масштабу и амбициям с Гентским алтарем. Он был разрушен французской артиллерией во время бомбардировки Брюсселя в 1695 году, и сегодня известен только по гобеленовой копии.
Искусство создавало серьезные проблемы историки в установлении имен нидерландских мастеров и атрибуции конкретных работ. Исторические записи очень плохое, так что биографии некоторых крупных художников все еще голые очертания, а атрибуция является постоянной и часто спорные дискуссии. Даже наиболее широко признанные приписывания обычно возникают только в результате десятилетий научных и исторических исследований, начавшихся после начала 20 века. Некоторым художникам, таким как Адриан Изенбрандт и Амброзиус Бенсон из Брюгге, которые массово производили панели для продажи на ярмарочных прилавках, им приписывают до 500 картин. 425>
Возможности исследования были ограничены многими историческими факторами. Многие архивы были уничтожены во время бомбардировок во время двух мировых войн, и большое количество работ, записи о которых действительно существуют, сами потеряны или уничтожены. Ведение учета в регионе велось непоследовательно, и зачастую экспорт работ крупных художников из-за давления коммерческого спроса не регистрировался должным образом. Практика подписания и датировки работ была редкостью до 1420-х годов, и хотя в описи коллекционеров, возможно, подробно описывались работы, они не придавали особого значения записи художника или мастерской, которая их произвела. Сохранившаяся документация, как правило, поступает из инвентарных списков, завещаний, платежных счетов, трудовых договоров, записей и постановлений гильдии.
Потому что жизнь Яна ван Эйка хорошо задокументирована по сравнению с его современными художниками, и потому что он явно принадлежал к тому периоду. Новатор, после того, как искусствоведы начали исследовать этот период, ему приписали большое количество работ. Сегодня Яну приписывают около 26–28 сохранившихся работ. Это уменьшенное число частично следует из идентификации других художников середины 15-го века, таких как ван дер Вейден, Кристус и Мемлинг, в то время как Хуберт, столь высоко оцененный критиками конца 19-го века, теперь считается второстепенной фигурой без каких-либо работы окончательно приписываются ему. Многие ранние нидерландские мастера не были идентифицированы и сегодня известны под «удобными именами», обычно в формате «Мастер...». В этой практике отсутствует устоявшийся дескриптор на английском языке, но часто используется термин «notname », производный от немецкого термина. Сбор группы произведений под одним неназванием часто вызывает споры; набор работ, которым присвоено одно не имя, мог быть произведен разными художниками, чье художественное сходство можно объяснить общей географией, образованием и реакцией на влияние рыночного спроса. Некоторые крупные художники, которые были известны под псевдонимами теперь идентифицированы, иногда спорны, как и в случае Campin, который, как правило, но не всегда, связаны с Мастером Flémalle.
Многие неопознанным поздний 14th- и северные художники начала 15-го века были первыми, но страдали от академического пренебрежения, потому что они не были привязаны к какой-либо исторической личности; как выразился Нэш, «многое из того, что нельзя однозначно приписать, остается менее изученным». Некоторые искусствоведы считают, что такая ситуация привела к недостаточной осторожности при связывании произведений с историческими личностями и что такие связи часто основываются на незначительных косвенных доказательствах. Личности ряда известных художников были основаны на одной подписанной, задокументированной или иным образом атрибутированной работе, из которой следуют дальнейшие атрибуции, основанные на технических доказательствах и географической близости. Так называемый Мастер легенд Магдалины, которым, возможно, был Питер ван Конинкслоо, является одним из наиболее ярких примеров; другие включают Хьюго ван дер Гуса, Кампина, Стефана Лохнера и Саймона Мармиона.
Отсутствие сохранившихся теоретических работ по искусству и зафиксированных мнений любого из крупных художников до 16-го века представляет еще большие трудности в атрибуции. Дюрер в 1512 году был первым художником той эпохи, который должным образом изложил свои теории искусства, за ним последовали Лукас де Хере в 1565 году и Карел ван Мандер в 1604 году. считает, что более вероятным объяснением отсутствия теоретических работ по искусству за пределами Италии является то, что северные художники еще не знали языка, чтобы описать свои эстетические ценности, или не видели смысла в письменном объяснении того, чего они достигли в живописи. Сохранившиеся оценки современного нидерландского искусства XV века написаны исключительно итальянцами, наиболее известными из которых являются Кириак Анкона в 1449 году, Бартоломео Фасио в 1456 году и Джованни Санти в 1482 году.
Господство северного маньеризма в середине 16 века было основано на подрыве традиций раннего нидерландского искусства, которое в очередь попала в немилость. Тем не менее, он оставался популярным в некоторых королевских коллекциях произведений искусства; Мария Венгерская и Филипп II Испанский оба искали нидерландских художников, разделяя предпочтения ван дер Вейдена и Босха. К началу 17 века ни одно собрание репутации не было полным без работ северной Европы 15 и 16 веков; Однако акцент был сделан на Северное Возрождение в целом, больше на немецкого Альбрехта Дюрера, безусловно, самого коллекционируемого северного художника той эпохи. Джорджо Вазари в 1550 году и Карел ван Мандер (около 1604 года) поместили произведения искусства той эпохи в центр искусства Северного Возрождения. Оба писателя сыграли важную роль в формировании более позднего мнения о художниках региона, с упором на ван Эйка как новатора.
В XVIII веке о нидерландских художниках почти забыли. Когда Лувр был преобразован в художественную галерею во время Французской революции, брак Жерара Давида в Кане, приписываемый тогда ван Эйку, был единственным экспонатом нидерландского искусства. Более крупные панно были добавлены к коллекции после того, как французы завоевали Нидерланды. Эти работы оказали глубокое влияние на немецкого литературного критика и философа Карла Шлегеля, который после визита в 1803 г. написал анализ нидерландского искусства и отправил его Людвигу Тику, у которого была работа. опубликовано в 1805 году.
Джерард Дэвид, Брак в Кане, ок. 1500. Musée du Louvre, Париж. Эта работа была впервые выставлена на всеобщее обозрение в 1802 году и приписывалась ван Эйку. В 19 веке искусствоведы были озабочены трудностями атрибуции. В 1821 Йоханна Шопенгауэр заинтересовалась творчеством Яна ван Эйка и его последователей, увидев в коллекции ранние нидерландские и фламандские картины. братьев Сульпиз и Мельхиор Буассере в Гейдельберге. Шопенгауэр провел первичное архивное исследование, потому что было очень мало исторических записей о мастерах, кроме официальных юридических документов. Она опубликовала книгу «Иоганн ван Эйк и сене Нахфолгер» в 1822 году, в том же году Густав Фридрих Вааген опубликовал первую современную научную работу по ранней нидерландской живописи «Убер Хуберт ван Эйк и Иоганн ван Эйк»; Работа Ваагена опиралась на более ранние исследования Шлегеля и Шопенгауэра. Вааген стал директором Gemäldegalerie в Берлине, собрав коллекцию нидерландского искусства, в том числе большую часть гентских панно, несколько триптихов ван дер Вейдена и алтарь Баутса. Подвергая работы тщательному анализу и изучению в процессе приобретения, основываясь на отличительных характеристиках отдельных художников, он установил раннюю научную систему классификации.
В 1830 году Бельгийская революция расколола Бельгию. из Нидерландов сегодня; поскольку недавно созданное государство стремилось установить культурную идентичность, репутация Мемлинга сравнялась с репутацией ван Эйка в 19 веке. С технической точки зрения Мемлинг считался соперником старшего мастера и обладал более глубоким эмоциональным резонансом. Когда в 1848 году коллекция принца Людвига Эттинген-Валлерстайн в замке Валлерстайн была выставлена на продажу, его двоюродный брат принц Альберт устроил осмотр в Кенсингтонском дворце ; Хотя каталог работ, приписываемых Кельнской школе, Яну ван Эйку и ван дер Вейдену, был составлен Ваагеном, других покупателей не было, поэтому Альберт купил их сам. В период, когда лондонская Национальная галерея стремилась повысить свой престиж, Чарльз Истлейк приобрел в 1860 году панно Рогира ван дер Вейдена Магдаленские чтения у Эдмона Бокузена. избранная »коллекция ранних нидерландских картин.
Искусство Нидерландов стало популярным среди посетителей музеев в конце 19 века. В начале 20 века ван Эйк и Мемлинг пользовались наибольшим уважением, а ван дер Вейден и Кристус были не более чем сносками. Позже было обнаружено, что многие из работ, приписываемых Мемлингу, принадлежали ван дер Вейдену или его мастерской. В 1902 году в Брюгге прошла первая выставка нидерландского искусства, которую посетило 35000 человек, событие, которое стало «поворотным моментом в оценке раннего нидерландского искусства». По ряду причин, главной из которых была сложность обеспечения картин для выставки, были показаны только несколько панно ван Эйка и ван дер Вейдена, в то время как почти 40 работ Мемлинга были показаны. Тем не менее ван Эйк и ван дер Вейден в некоторой степени тогда считались первыми нидерландскими художниками.
Выставка в Брюгге возродила интерес к тому периоду и положила начало научным исследованиям, которые должны были процветать в 20 веке. Йохан Хейзинга был первым историком, который поместил нидерландское искусство прямо в бургундский период - за пределы национальных границ - и в своей книге Уход средневековья, опубликованной в 1919 году, предположил, что расцвет школы в начале 15 века был полностью обусловлен вкусами бургундского двора. Другой посетитель выставки, Жорж Хулин де Лоо, опубликовал независимый критический каталог, подчеркнув большое количество ошибок в официальном каталоге, в котором использовались ссылки и описания владельцев. Он и Макс Фридлендер, посетивший и написавший обзор выставки в Брюгге, впоследствии стали ведущими учеными в этой области.
Гентский алтарь во время восстановления из соляная шахта Альтаусзее в конце Второй мировой войны. Новаторская консервация этих панелей в 1950-х годах привела к прогрессу в методологии и техническом применении Наиболее значимое раннее исследование раннего нидерландского искусства произошло в 1920-х годах немецким историком искусства Максом Якобом. Фридлендер является пионером Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts. Фридлендер сосредоточился на биографических деталях художников, установлении атрибуции и изучении их основных работ. Это мероприятие оказалось чрезвычайно трудным, учитывая скудные исторические записи даже самых значительных художников. Немецкий товарищ Эрвин Панофски проанализировал в 1950-х и 1960-х годах и во многом поставил под сомнение работу Фридлендера. Написав в Соединенных Штатах, Панофски впервые сделал работы немецких искусствоведов доступными для англоязычного мира. Он фактически узаконил нидерландское искусство как область исследований и повысил его статус до чего-то похожего на ранний итальянский ренессанс.
Гентский алтарь во время технического анализа в соборе Святого Бавона Панофски был одним из первые искусствоведы отказались от формализма. Он основывался на попытках Фридлендера атрибуции, но больше сосредоточился на социальной истории и религиозной иконографии. Панофски разработал терминологию, с помощью которой обычно описывают нидерландские картины, и добился значительных успехов в определении богатой религиозной символики, особенно основных алтарей. Панофски был первым ученым, который связал работы нидерландских художников и иллюминаторов, заметив значительное совпадение. Он считал изучение рукописей неотъемлемой частью изучения панно, хотя в конце концов пришел к выводу, что освещение менее важно, чем панно, - как прелюдию к поистине значительным работам северных художников 15 и 16 веков. 425>
Отто Пехт и Фридрих Винклер продолжили и развили работы Панофски. Они сыграли ключевую роль в определении источников иконографии и приписывания авторства или, по крайней мере, в различении анонимных мастеров под именами для удобства. Из-за нехватки сохранившейся документации атрибуция была особенно сложной, что усугублялось системой мастерских. Только в конце 1950-х годов, после исследований Фридлендера, Панофски и Мейера Шапиро, были установлены общепринятые сегодня атрибуции.
Бонский алтарь Ван дер Вейдена удерживался под при слабом освещении и с разделением панелей так, что обе стороны могут отображаться одновременно Более недавние исследования искусствоведов, таких как Лорн Кэмпбелл, основаны на рентгеновской и инфракрасной фотографии, чтобы развить понимание методов и материалов, используемых художниками. Консервация Гентского алтаря в середине 1950-х годов стала пионером в методологии и науке в области технических исследований. Позже исследование слоев краски и подслоя было применено к другим нидерландским работам, что позволило более точно определить атрибуцию. Например, в работах Ван Эйка, в отличие от работы Кристуса, обычно видны отрисовки. Эти открытия также намекают на отношения между мастерами первого ранга и мастерами следующих поколений, а андерграунды Мемлинга ясно демонстрируют влияние ван дер Вейдена.
Стипендия с 1970-х годов имеет тенденцию уходить из чистое изучение иконографии, вместо этого подчеркивая связь картин и художников с социальной историей своего времени. Согласно Крейгу Харбисону, «Социальная история становилась все более важной. Панофски никогда не говорил о том, что это за люди». Харбисон рассматривает произведения как объекты преданности с «молитвенным менталитетом», доступным горожанам из среднего класса, у которых были средства и склонность заказывать религиозные объекты. В последнее время ученые отошли от религиозной иконографии; вместо этого он исследует, как зритель должен испытать произведение, как в случае с картинами-донорами, которые должны были вызвать чувство религиозного видения. Джеймс Марроу считает, что художники хотели вызвать определенные отклики, на которые часто намекают эмоции фигур на картинах.
