Войти
Снятие с креста ок. 1435. Масло на дубовой панели, 220см × 262 см. Музей Прадо, Мадрид Сошествие с креста (или Низвержение Христа, или Сошествие Христа с креста ) панно фламандского художника Рогира ван дер Вейдена создано ок. 1435 г., сейчас находится в Museo del Prado, Мадрид. Распятый Христос спущен с креста, его безжизненное тело держат Иосиф Аримафейский и Никодим.
Примерно ок. 1435 год. основанный на стиле работы, и поскольку художник приобрел богатство и известность примерно в это время, скорее всего, из-за престижа, который эта работа мастера принесла ему. Картина была написана в начале его карьеры, вскоре после того, как он завершил свое обучение у Роберта Кампина, и демонстрирует влияние старшего художника, наиболее заметное в твердых скульптурных поверхностях, реалистичных чертах лица и ярких основных цветах, в основном красных и белых. и блюз. Работа была сознательной попыткой ван дер Вейдена создать шедевр, завоевавший международную репутацию. Ван дер Вейден расположил тело Христа в Т-образной форме арбалета, чтобы отразить заказ Левена гильдии лучников (Schutterij ) для их часовни Onze- Лив-Фроу-ван-Гиндербайтен (Нотр-Дам-ор-ле-Мюр).
Историки искусства отметили, что эта работа, возможно, была самой влиятельной нидерландской картиной Распятие Христа, и что она была скопирована и адаптирована в большом масштабе в течение двух столетий после ее завершения. Эмоциональное воздействие плачущих скорбящих по телу Христа и тонкое изображение пространства в работах ван дер Вейдена вызвали обширные критические комментарии, один из самых известных из которых - Эрвин Панофски : «Это может Можно сказать, что нарисованная слеза, сияющая жемчужина, рожденная сильнейшими эмоциями, олицетворяет то, чем итальянцы больше всего восхищались в ранней фламандской живописи: живописный блеск и чувства ".
В своих рассказах о сошествии тела Христа из Крест, евангелисты рассказывают историю только в связи с Погребением Христа. Согласно каноническим евангелиям, Иосиф Аримафейский взял тело Христа и приготовил его для погребения. Иоанн (19: 38–42) добавляет еще одного помощника, Никодима. Ни в одном из этих отчетов не упоминается Мэри. В средние века повествование о Страстях стало более детальным, и больше внимания уделялось роли матери Христа. Одним из примеров является анонимный текст XIV века «Meditationes de Vita Christi», возможно, написанный Людольфом Саксонским. Барбара Лейн предполагает, что этот отрывок из Vita Christi может лежать за многими картинами Смещения, в том числе с изображением Рожье: «Затем дама благоговейно принимает висящую правую руку, кладет ее себе на щеку, смотрит на нее и целует ее. с тяжелыми слезами и печальными вздохами ».
Мария Клопа, святой Иоанн Богослов и Мария Саломея (по Кэмпбеллу) В своей истории почитания Девы Марии Мири Рубин пишет, что в начале 15 века художники начали изображать "Обморок Девы »или Мария, упавшая в обморок у подножия креста, или в другие моменты, и картина ван дер Вейдена« Спуск »была самой влиятельной картиной, чтобы показать этот момент. Это обморок описывали теологи словом спасимо. В начале XVI века изображения упавшей в обморок Богородицы были настолько популярны, что Папа Юлий II был пролоббирован с просьбой объявить священный день праздником Спасимо. Запрос был отклонен.
Историк искусства Лорн Кэмпбелл идентифицировал фигуры на картине как (слева направо): Мэри Клеофас (сводная сестра Дева Мария); Иоанн Богослов, Мария Саломея (в зеленом цвете, другая сводная сестра Девы Марии), Дева Мария (в обмороке), труп Иисус Христос, Никодим (красным), юноша на лестнице - слуга Никодима или Иосифа Аримафейского, Иосиф Аримафейский (в поле- золотые мантии, самый роскошный костюм на картине), бородатый мужчина позади Иосифа с кувшином и, вероятно, еще одна служанка и Мария Магдалина, которая принимает драматическую позу справа от картины..
Между историками искусства существуют разногласия по поводу изображения Иосифа Аримафейского и Никодима. Дирк де Вос идентифицирует Иосифа из Аримафеи как человека в красном, поддерживающего тело Христа, а Никодима как человека, поддерживающего ноги Христа, в противоположность отождествлению Кэмпбелла.
Работа уникальна в период из-за обморока Мэри; ее коллапс повторяет позу ее сына до двух фигур, которые держат ее, когда она падает. Эта поза была совершенно новой для раннего нидерландского искусства. Однако это мнение является прямым отражением мистической преданности, выраженной популярным трактатом Thomas à Kempis Подражание Христу, впервые опубликованным в 1418 году. Текст, как и изображение здесь приглашает читателя или зрителя лично отождествить себя со страданиями Христа и Марии. Доктрины Дениса Картезианца также подчеркивали значение Девы Марии и ее веры во Христа в момент его смерти. Денис выражает убеждение, что Дева Мария была близка к смерти, когда Христос оставил свой дух; Картина Ван дер Вейдена убедительно передает эту идею.
Распятый вор, Роберт Кампин, c.1420–1440. Скульптурный стиль Кампина настолько повлиял на ван дер Вейдена, что на одном этапе историки искусства подумали, что это могло быть одно и то же лицо. Форму арбалета можно увидеть в изогнутых и искаженных очертаниях и изгибе тела Христа и изогнутой спины, которые похоже, отражает покровительство Великой гильдии арбалетчиков. Пауэлл утверждает, что в средневековой теологии распространенная метафора сравнивала форму Христа на кресте с натянутым арбалетом: «[этот] лук состоит из куска дерева или рога и веревки, которая представляет нашего Спасителя. Веревка может представлять его Святейшее тело, которое было чудесным образом напряжено и растянуто в страданиях его страстей ». Поэт XIV века Генрих фон Нойштадт писал: «Его положили на крест: / были его чистые конечности / и его руки были натянуты / как тетива лука». В «Свержении Роже» снятие Христа с креста изображено как ослабление лука, выпустившего стрелу.
Дирк де Вос предполагает, что ван дер Вейден хотел вызвать резной рельеф в натуральную величину наполнены полихромными фигурами и тем самым возводят его живопись до уровня грандиозной скульптуры. Углы работы заполнены резным позолоченным узором, с изображением живых фигур на сцене, задуманной как tableau vivant, или скульптурная группа, последняя из которых создана с помощью смысла конденсированного движения за одно мгновение. Мария теряет сознание, и Святой Иоанн поддерживает ее. Человек на лестнице опускает тело Христа, уже подкрепленное Иосифом Аримафейским и Никодимом, оба из которых, кажется, хотят нести его справа от изображения. Движение Никодима превращает плачущую Магдалину в статую, застывшую во времени. Де Вос пишет: «Время, кажется, застыло в композиции. И что за композиция. Взаимодействие волнообразных линий, покачивающихся поз и противоположностей фигур справедливо сравнивают с техникой контрапункта в полифонической музыке».
Голова Иисуса 
Мария, мать Иисуса Образ можно рассматривать как окаменевший синтез всех стадий во время и после Схождения с Креста: опускание трупа, Снятие, Плач и Погребение. Ноги Христа, кажется, все еще скованы вместе, в то время как раскинутые руки сохраняют положение Его тела на Кресте. Тело Христа изображено так, будто предстает перед сосредоточенным взором зрителя. Иосиф Аримафейский смотрит через тело на череп Адама. Джозеф выглядит как роскошно одетый бюргер и имеет наиболее портретный вид из всех фигур на картине; его взгляд связывает руки Христа и его матери, нового Адама и Евы, с черепом Адама. Тем самым визуализируя суть Искупления.
Де Вос также анализирует пространственную сложность картины. Действие происходит в пространстве, едва достигающем ширины плеч, но в картине есть не менее пяти уровней глубины: Дева Мария спереди, тело Христа, бородатая фигура Иосифа Аримафейского, крест. и помощник на лестнице. В «задней части» картины помощник разрушает пространственную иллюзию, позволяя одному из двух гвоздей, которые он держит, выступать перед нарисованной нишей. Кэмпбелл утверждает, что ключ к работе - не натурализм в деталях картины, а, скорее, использование искажения, чтобы вызвать чувство беспокойства у зрителя. Включая совершенно иррациональные детали и искажая в остальном чрезвычайно верные образы реальности, художник шокирует нас, заставляя пересмотреть наше отношение к его предметам. Кэмпбелл предполагает, что в некоторых аспектах Рожье имеет больше общего с Матиссом или Пикассо из Герники, чем со своими современниками.
Пример игры с иллюзией пространства можно увидеть у молодого человека наверху лестницы, держащего гвозди, вынутые из тела Христа. Кэмпбелл указывает, что этот слуга за крестом, похоже, зацепился рукавом за деревянный узор, изображенный в верхней части картины. Головка одного из окровавленных гвоздей, который он держит, находится перед вымышленной деревянной рамкой для картины, а острие другого гвоздя находится за узором. Кэмпбелл утверждает, что для того, чтобы эти пространственные искажения не стали слишком очевидными, Рожье постарался скрыть основные графические переходы в картине. Например, лестница находится в невозможном ракурсе: ее верхушка находится за крестом, а ее подножие кажется перед крестом. Чтобы скрыть точки соприкосновения Креста и лестницы с ландшафтом, Рожье значительно удлинил левую ногу Богородицы, так что ее левая ступня и накидка покрывают основание Креста и одну стойку лестницы.
Мария Магдалина Картина была заказана Большой гильдией арбалетчиков Левена и установлена в часовне Богоматери Без стен. Крошечные арбалеты на боковых полосах на картинке отражают изначальное покровительство. Де Вос и Кэмпбелл указывают приблизительную дату создания картины - 1435 год. Де Вос утверждает, что самая ранняя из известных копий «Смещения ван дер Вейдена», триптих Эделехере в Лойвене, возможно, была завершена к 1435 году, определенно до 1443 года. Это означает, что картина Ван дер Вейдена датируется им раньше. Картина была обменена около 1548 г. на копию Майкла Кокси и орган. Новым владельцем была Мария Австрийская, сестра императора Священной Римской империи Карла V, от имени которого она управляла Габсбургскими Нидерландами. Первоначально картина была установлена в замке Марии в Бинш, где ее увидел испанский придворный Висенте Альварес, который в 1551 году написал: «Это была лучшая картина во всем замке и даже, я думаю, в весь мир, потому что я видел в этих краях много хороших картин, но ни одна из них не равнялась по правде с природой или благочестием. Все, кто видел это, придерживались того же мнения ».
Альварес сопровождал будущее король Испании Филипп II во время путешествия по своим владениям в Нидерландах. Унаследовав наследие от своей тети Марии в 1558 году, Филипп перевез картину в Испанию, где она была установлена в его охотничьем домике Эль-Пардо. 15 апреля 1574 года картина была внесена в описи монастырского дворца, основанного Филиппом, Сан-Лоренцо-де-Эль-Эскориал : «Большая панель, на которой нарисовано изображение креста с изображением Богоматери. и восемь других фигур... рукой маэстра Рожье, который раньше принадлежал королеве Марии ".
Слезы Марии Клопасской Когда Гражданская война вспыхнула в Испания в 1936 году многие религиозные произведения искусства были уничтожены. Испанская Республика приняла меры по защите своих художественных шедевров; «Снятие с креста» было эвакуировано из Эль-Эскориала в Валенсию. Летом 1939 года его привезли в Швейцарию поездом, где Испанская республика рассказала о своем бедственном положении выставкой «Шедевры Прадо», проходившей в Musée d'Art et d'Histoire в Женева. В сентябре того же года картина вернулась в Прадо, где и осталась с тех пор. К 1992 году «Спуск» пришел в упадок, на панели появились трещины, угрожающие расколоть картину, и заметное ухудшение окраски поверхности. Основная реставрация картины была проведена Прадо под наблюдением Джорджа Бизакки из Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Работа часто копируется и имеет огромное влияние; еще при жизни ван дер Вейдена он считался важным и уникальным произведением искусства. В 1565 г. издатель Антверпен Иероним Кок опубликовал гравюру Корнелиса Корта, первую графическую репродукцию «Происхождения Роджера» со словами «М. Rogerij Belgiae inuentum ". Гравюра Кока является самым ранним упоминанием имени Рожьера в связи с Депонированием.
В 1953 году историк искусства Отто фон Симсон утверждал, что «никакая другая картина его школы не копировалась или адаптировалась так часто». В эпизоде 2010 года документального сериала BBC Частная жизнь шедевра, в котором исследуется история и влияние "Спуска с креста", профессор Сьюзи Нэш из Института Курто of Art прокомментировал: «Кажется, что инновации, сделанные ван дер Вейденом, были настолько поразительными, что другие художники по всей Европе почти не могли уйти от них. Их цитируют снова, и снова, и снова». Нэш заключил: «Я думаю, что есть очень и очень веские аргументы в пользу того, что это самая важная картина за весь период всего 15 века».
| Внешнее видео | |
|---|---|
 Показания Ван дер Вейдена, Smarthistory в Академии Хана |
СМИ, связанные с Спуском с креста Рогира ван дер Вейдена (Прадо) на Викискладе
