Войти
Леаль Сувенир, масло на дубе, 33,3 см × 18,9 см. Национальная галерея, Лондон Léal Souvenir (также известный как Тимофей или Портрет мужчины) - это небольшой портрет маслом на дубе, написанный ранним голландским художником Яном ван Эйком, датированный 1432 годом. человек, а не гипотетический идеал, обычный в то время впортретной живописисеверного Возрождения ; его тонкий и скромный торс контрастирует со сложным выражением лица. Его черты лица были описаны как «простые и простые», но вдумчивые и обращенные внутрь себя. Ряд историков искусства, включая Эрвина Панофски, заметили в его выражении печаль. Натурщик, очевидно, был достаточно значительным членомкруга бургундского герцога Филиппа Доброго, что его придворный художник изобразил.
Мужчина сидит перед имитацией парапета с тремя наборами нарисованных надписей, каждая из которых выглядит так, будто высечена или высечена на камне. Ван Эйк не владел ни классическим греческим, ни латынью и допускал ошибки, поэтому интерпретации современных ученых различаются. Первая надпись написана на греческом языке и, кажется, написано «TYΜ.ωΘΕΟϹ», что не было удовлетворительно истолковано, но побудило некоторых назвать работу Тимофей. В середине на французском написано «Leal Souvenir» («Верная память») и это означает, что портрет является посмертным поминовением. Третья записывает подпись ван Эйка и дату казни. Историк искусства XIX века Ипполит Фиренс-Геваерт отождествил надпись «TYΜ.ωΘΕΟC» с греческим музыкантом Тимофеем Милетским. Панофский пришел к такому же выводу, исключив других греков, носящих имя Тимофей; они были религиозного или военного происхождения, профессии, которые не соответствовали гражданской одежде натурщика. Панофски полагал, что этот человек, вероятно, был высокопоставленным музыкантом при дворе Филиппа.
Более поздние исследования сосредоточены на юридической формулировке одной из надписей, предполагающей для некоторых, что он был каким-то образом связан с профессией юриста или сотрудником Филиппа Доброго. Панно было приобретено в 1857 году Национальной галереей в Лондоне, где находится в постоянной экспозиции.
Léal Souvenir - один из самых ранних сохранившихся примеров светской портретной живописи в средневековом европейском искусстве и одно из самых ранних дошедших до нас неидеализированных изображений. Это проявляется в его реалистичности и внимательности к деталям повседневного облика мужчины. Ван Эйк работал в традициях раннего Возрождения и был пионером в использовании масляной краски. Масло позволяло получать гладкие полупрозрачные поверхности, его можно было наносить с разной толщиной и манипулировать им во влажном состоянии, что позволяло получить гораздо более тонкие детали, чем это было доступно для предыдущих поколений художников.
Парапет доминирует над портретом, и его голова кажется слишком большой по сравнению с его верхней частью тела. Некоторые историки искусства предполагают, что это результат тогдашней неопытности ван Эйка; это был только его второй известный портрет. Мейс предполагает, что ван Эйк мог «потерять контроль над дизайном в целом, потакая своей поразительной виртуозности».
Надгробие воина Тиберия Юлия Панкуия. См. Также портреты мумий Фаюма. Обветшавший парапет позволяет ван Эйку продемонстрировать свое умение имитировать резку и рубцевание камня и показывает влияние классического римского погребального искусства, особенно каменных памятников. Парапет придает работе серьезность, сколы и трещины передают ощущение почтенного, или, по словам историка искусства Элизабет Даненс, ощущение «хрупкости жизни или самой памяти».
Копия Рогира ван дер Вейдена, Портрет Филиппа Доброго, ок.1445. Здесь Филип запечатлен в похожей, но перевернутой позе. Как и на панно ван Эйка, свиток с внешней стороны начертан фиктивным письмом. Мужчина находится в неопределенном узком пространстве на плоском черном фоне. Обычно у ван Эйка голова больше по отношению к туловищу. Он одет в типично бургундском стиле: красный халат и зеленый шерстяной шаперон с бурле и корнетом, свисающими впереди. Головной убор оторочен мехом, застегивается на две пуговицы и продолжается до парапета. Его правая рука могла держать конец корнетки. Ни форма его головы, ни черты лица не соответствуют современным стандартным типам, не говоря уже о канонах идеальной красоты. Натурщик кажется лысым, хотя есть некоторые слабые следы светлых волос, что привело Эрвина Панофски к выводу, что его «лицо такое же« нордическое », как и его платье бургундское». Хотя у него нет ни бровей, ни щетины, у него есть ресницы, которые, как полагают, добавил реставратор XIX века. Холодное наблюдение Ван Эйка за узкими плечами, поджатыми губами и тонкими бровями этого мужчины простирается до детализации влаги на его голубых глазах.
В отличие от Рогира ван дер Вейдена, который уделял особенно пристальное внимание деталям в изображении пальцев своих моделей, руки ван Эйка часто были чем-то второстепенным. Они отрисованы в общем виде, не содержат много деталей и, возможно, были добавлены позже в мастерскую. Тем не менее, они очень похожи на таковые у ситтера в его c.1435 г. Портрет Бодуэна де Ланнуа. Мужчина держит свиток, который может быть юридическим документом, письмом или брошюрой. В его ранних портретах натурщики ван Эйка часто держат в руках предметы, свидетельствующие об их профессии. Свиток содержит шесть строк неразборчивого письма. Аббревиатуры более заметны и, кажется, написаны на латыни, но могут быть простыми.
Портрет Бодуэна де Ланнуа, ок.1435. Государственный музей в Берлине, Галерея драгоценностей, Берлин. Ранние портретыВанЭйка обычно изображают натурщика, держащего эмблему своей профессии и класса. Свет падает слева, оставляя следы тени на стороне лица мужчины - устройство, которое обычно встречается на ранних портретах ван Эйка. Он молод, и его лицо имеет мягкую плоть, достигнутую за счет неглубоких изгибов и плавных, гармоничных мазков, создавая вид расслабленной, теплой и открытой личности, которую Мейс описывает как вызывающую почти « рембрандтскую теплоту и симпатию». Натурщик некрасивый; у него плоское лицо, короткий, но заостренный нос и выступающие скулы, которые, по мнению Панофски, могут принадлежать « фламандскому крестьянину». Дханенс описывает его как честное лицо.
Ряд историков искусства отметили очевидное противоречие между простой внешностью человека и загадочным выражением лица. Мейс описывает его как «простого и деревенского» и находит сходство между его довольно типичным лицом и рядом фигур в нижних частях панели «Поклонение ягненку» Гентского алтаря. Согласившись с Панофски, он замечает «задумчивость на высоком морщинистом лбу, дальновидную силу в мечтательных, но устойчивых глазах и огромную силу страсти в широком твердом рту». Согласно Панофски, лицо человека не интеллектуальное, но он обнаруживает задумчивую и одинокую природу, «лицо того, кто чувствует и производит, а не наблюдает и препарирует».
Деталь, показывающая три надписи Парапет имеет три горизонтальных ряда надписей; в верхнем и нижнем рядах более мелкие буквы, которые часто не видны на репродукциях. Местами греческие символы неясны и были предметом многих предположений искусствоведов, не в последнюю очередь из-за иногда беспорядочного написания ван Эйка и необычного интервала.
Верхняя надпись сделана белым мелом и написана греческим шрифтом "TYΜ.ωΘΕΟC". Последний персонаж намеренно скрыт за обломком в имитационном камне - прикосновение, которое Панофски описал как «конечный эффект». Это затрудняет понимание значения надписи. По общему мнению историков искусства, последний символ - квадрат C или знак сигма.
«TYΜ.ωΘΕΟC» было истолковано в 1857 году Чарльзом Истлейком как «Тимофей», собственное имя. Кэмпбелл указывает, что ван Эйк «похоже, систематически использовал греческий алфавит» и всегда использовал квадратную сигму C для латинского «S» и большую омегу ω (в унциальной форме) для латинского «O». Надпись может означать чтение «Почитай Бога» или «Славься, Боже», как написано в пассивном императиве. Панофски уделяет некоторое внимание гипотезе о том, что последняя буква - это « N », и что эта буква образует два слова, а не одно. В этой интерпретации буквы означают TYΜω ΘΕΟN, что означает «Почитай Бога». Хотя это было бы проще, чем "Тимофей", он отвергает такую возможность. Он пишет, что «наличие более короткой горизонтальной линии, соединяющейся со слегка сужающейся вершиной вертикального штриха и завершающей ее в форме Γ. .. очевидно, исключает« N ». Дханенс предполагает, что надпись может быть прочитана как« Time Deum ». («Бойся Бога»), известный девиз семьи Вилен.
Деталь, показывающая самую верхнюю надпись. Обратите внимание на пунктуацию после третьего символа и намеренно скрытый последний символ. Перевод Истлейка является общепринятым. Возможность того, что это был вариант «Тимофея», не учитывалась, поскольку это слово не использовалось в Северной Европе до Реформации. Не существует германского имени, которое могло бы подразумевать гуманистическое подражание греческому слову, поэтому историки искусства пытались идентифицировать человека из греческой истории или легенды. Хотя некоторые предлагали определенных афинских и сирийских генералов, они не учитывались, поскольку натурщик не носит военную одежду. Святой Тимофей, первый епископ Эфеса и сподвижник святого Павла, был предложен, но исключен, так как этот человек не одет как высокий священнослужитель.
Мартен ле Фран, Гийом Дюфе и Жиль Биншуа, ок.1440-е годы (Биншуа справа) Большая средняя надпись сделана на французском языке шрифтом XII века. На нем написано « ЛЕАЛ СОВВЕНИР » ( Верноевоспоминание, или Верный сувенир), и он нарисован так, чтобы создать впечатление, будто он вырезан на парапете. В 1927 году Ипполит Фиренс Геваерт выдвинул Тимофея Милетского, греческого музыканта и дифирамбического поэта, родившегося ок.446. Геваерт утверждал, что портрет был памятью придворного художника, который недавно умер, и что классическая ссылка была предназначена для того, чтобы польстить его памяти. Панофски в основном придерживался этой позиции в 1949 году. Он предположил, что натурщиком был знаменитый музыкант Жиль Биншуа, к 1430 году каноник в соборе Святого Доната в Брюгге. Кэмпбелл настроен скептически, отрицая, что натурщик «не одет как священнослужитель». Другие теории включают в себя то, что этот человек был греческим или луккезским купцом, Генрихом Мореплавателем, Жаном де Кро или, что менее вероятно, что это автопортрет. Хотя есть много разногласий, вполне вероятно, что он был носителем французского языка и нотариусом, поэтом или членом Compagnie du Chapel Vert («Общества зеленой шляпы») в Турне. Дханенс отвергает теорию о том, что этот человек был музыкантом, на том основании, что ван Эйк сделал бы это явным, изобразив его держащим устройство или эмблему, явно символизирующую музыку. Она заключает, что он бухгалтер или юрист, имеющий юридический или финансовый документ.
По первым двум надписям панно принято считать посмертным портретом. Римские надгробия часто изображали умершего за парапетом с резной надписью, и ван Эйк, возможно, знал об этом из путешествий во Францию. Нижняя надпись гласит: «Actu [m] an [n] od [omi] ni.1432.10.die octobris.a.ioh [anne] de Eyck» ( Закончено в 1432 году от Рождества Христова в 10-й день октября по январь). ван Эйк). Кэмпбелл отмечает, что формулировка этой расширенной подписи удивительно напоминает юридический, и что ван Эйк, кажется, усиливает идею о том, что этот человек был профессиональным юристом, который, возможно, работал на герцогов Бургундских. Жак Павио отмечает, что он был написан готическим курсивом bastarda, который в то время предпочитали юристы. В любом случае, хотя он не был пышно одет и, вероятно, принадлежит к среднему классу, он, должно быть, пользовался большим уважением при дворе Филиппа, учитывая, что на таких портретах редко изображались не дворяне.
Панель состоит из единой 8-миллиметровой (0,3 дюйма) дубовой доски, разрезанной вертикально близко к окрашенной поверхности. В левом верхнем углу есть небольшая неокрашенная область. Обшивка опоры, вероятно, была изменена в 19 веке; сегодня четыре из восьми опор прикреплены к краям внутренних границ, образуя внутренние молдинги. Остальные четыре действуют как внутренние штифты. Лак сильно разложился, ключевые участки краски и грунта либо удалены, либо перекрашены. Инфракрасная фотография реверса показывает следы коротких вертикальных штрихов и подтяжек, но не дает намеков на личность сидящего. Его почва в основном меловая; пигменты преимущественно черный, красное озеро и синий. Окончательный портрет во многом отличается от нижнего рисунка - пальцы короче, большой палец правой руки и парапет ниже, а правая рука когда-то простиралась на большую площадь. На последнем портрете ухо приподнято, а свиток занимает большее графическое пространство. Анализ пигмента показывает, что плоть его лица окрашена в белый и красный цвета и прорисована серыми, черными, синими и немного ультрамариновыми оттенками по глазури красного озера.
Портрет не особо хорошо сохранился. Лицо покрыто желтоватыми слоями лака, вероятно, более поздними. Лаки испортились и потеряли свой первоначальный цвет. Панно подверглось ряду вредных ретушей. В некоторых случаях они изменили внешний вид ситтера, особенно удаление прядей светлых волос ниже шаперона. Он получил структурные повреждения, особенно мрамор на оборотной стороне. Национальная галерея исправила некоторые «легкие травмы», когда она поступила в их распоряжение в 1857 году. Кэмпбелл отмечает, что ряд усилий более поздних реставраторов был несовершенным и «уродливым», включая прикосновения к ноздрям и ресницам этого человека, а также к кончику носа.. Глаза покрываются желтоватой тенью, которая кажется поврежденной или перекрашенной. Панель в целом обесцвечена и покрыта состаренным и дегенерированным лаком, из-за которого исходные пигменты трудно различить.
Петрус Христос, Портрет картезианца, 1446 год. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. 
Последователь Яна ван Эйка, Портрет Марко Барбариго, ок.1449–1450. Национальная галерея, Лондон Картина широко копировалась и копировалась в 15 веке. Медные репродукции, близкие к современным, известны из Бергамо и Турина. Петрус Христос позаимствовал иллюзионистскую резьбу на парапете для своего « Портрета картезианца» 1446 года. А с.Портрет Марко Барбариго 1449–1450 гг., Приписываемый последователю ван Эйка, также в значительной степени обязан Леалу Сувениру тем, что он необычайно высокий и узкий, с большим пространством над головой натурщика.
Картина впервые упоминается в записях Чарльза Истлейка, коллекционера, а затем директора Национальной галереи, в 1857 году, в год ее приобретения. Он упоминает, что он принадлежал шотландскому художнику-пейзажисту Карлу Россу (1816–1858) «до 1854 года». Подобно многим работам ван Эйка и работ ранних нидерландских художников в целом, происхождение картины до XIX века остается неясным. Когда Национальная галерея проверяла атрибуцию, были отмечены две медные репродукции. Первый был найден Истлейком в коллекции семьи Лочис в Бергамо в Италии, второй в Турине, принадлежал графу Кастеллану Харраху и описан как меньший, чем оригинал, и «очень слабый». Оба сейчас потеряны.
Чернильные отметки на мраморной реверсе показывают небольшой крест, на котором может быть знак или эмблема торговца. Несмотря на то, что он неполный и никакая идентификация не проводилась, W. H. J. Weale обнаружил след «раннего итальянского, вероятно, венецианского владельца». Раннее происхождение в Италии не означало, что этот человек происходил из этой страны; Работы ван Эйка часто приобретались коллекционерами из этого региона.
