Войти
Алтарь Святого Иоанна, ок. 1479, масло на дубовой панели, 173,6 × 173,7 см (центральная панель), 176 × 78,9 см (каждое крыло), Memlingmuseum, Sint-Janshospitaal, Брюгге Алтарь Святого Иоанна (иногда Триптих двух святых Иоанна или триптих святых Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста ) представляет собой большой масло на дубе навесной - триптих запрестольный образ, завершенный около 1479 года ранним голландским мастером живописи Гансом Мемлингом. Он был введен в эксплуатацию в середине 1470-х годов в Брюгге для Старой больницы Святого Иоанна (Sint-Janshospitaal) при строительстве новой апсиды. Он подписан и датирован 1479 годом на оригинальной раме - датой его установки - и сегодня находится в больнице в музее Мемлинга.
Запрестольный образ состоит из пяти росписей - центральной внутренней панели и двух двусторонних крыльев. Те, что на обратной стороне крыльев, видны при закрытых ставнях и показывают доноров больниц в окружении их святых покровителей. В интерьере есть центральная панель с изображениями Богородицы и Младенца на троне, окруженных святыми; в левой части - эпизоды из жизни Иоанна Крестителя с акцентом на его обезглавливание ; правое крыло показывает апокалипсис, записанный Иоанном Евангелистом, изображено письмо на острове Патмос.
. Алтарь Святого Иоанна - одна из самых амбициозных работ Мемлинга, и разделяет почти идентичные сцены с двумя другими работами: Триптих Донна в лондонской Национальной галерее и Мадонна с младенцем со святыми Екатериной Александрийской и Варварой в Метрополитен Музей искусств, Нью-Йорк.
Святая Барбара Мемлинга может быть ранним сходством Маргариты Йоркской.Ганса Мемлинга, купившего гражданство в Брюгге в конце 30 января, что позволяет предположить, что он был недавний приезд в город. Вероятно, он происходил из Брюсселя, где был отдан в ученики Роже ван дер Вейдену. В Брюгге он довольно быстро зарекомендовал себя как художник. Хотя кажется, что он отсутствовал в городе во время экстравагантного свадебного празднования 1468 года Карла Смелого и Маргарет Йоркского, историк искусства Джеймс Уил предполагает, что Мемлинг мог отправился в Англию, чтобы создать свадебный портрет по заказу Карла Смелого или его отца Филиппа Доброго. Согласно Уилу, положение Мемлинга в Брюгге обеспечивали герцоги Бургундии.
Старая больница Святого Иоанна (Sint-Janshospitaal) была одной из четырех государственных больниц в городе; один принимал прокаженных, один - бедняков, а двое, включая больницу Святого Иоанна, лечили мужчин, женщин и детей. Основанный в конце 12 века, он был посвящен Иоанну Евангелисту ; в неизвестную более позднюю дату посвящение было распространено на Иоанна Крестителя. Гражданские власти Брюгге финансировали больницу и контролировали ее руководство до 1440-х годов, когда финансовый кризис заставил их сократить финансирование и усилить надзор. В то время больничные братья и сестры подчинились власти епископа Турне Жана Шевро и непосредственно присоединились к Филиппу Доброму, в совете которого заседал Шевро. К 1470-м годам госпитальеры и стипендиаты не только предотвратили банкротство, но и накопили излишки, которые можно было потратить на расширение.
Алтарь, вероятно, был заказан в середине 1470-х годов для новой апсиды и почти наверняка закончен в 1479 году. Центральная рамка сделана на латыни и гласит: ОПУС. ИОГАНН МЕМЛИНГ. ANNO. М. СССС. LXXIX, Дата дает подсказку донорам на внешних панелях; и поскольку один умер в 1475 году, ученые уверены в дате начала раньше этого года. Мемлинг, вероятно, начал работу над этим произведением еще в 1473 году, когда планировалось расширить и без того большой лазарет на 240 коек, который с двумя пациентами на койку обслуживал около 500 человек. Как и в Hospices de Beaune, пациенты в Sint-Janshospitaal могли следить за Литургией Часов со своих кроватей.
Престижное расположение алтаря в сочетании с его объемом и исполнение, обеспечили дополнительные комиссионные для Мемлинга. августинцы прелаты, которым было разрешено владеть собственностью, заказали у него еще несколько работ, в том числе Храм Святой Урсулы, Триптих Яна Флорейна и Триптих Адриана Рейнса - каждый до сих пор находится в больнице. Сегодня они выставлены в музее Мемлинга, расположенном в комнате, смежной с первоначальным лазаретом. Хотя алтарь все еще находится в исходных рамах, он подвергся обширной очистке, что повлияло на его состояние.
На внешних панелях изображены как святые, так и жертвователи; стоящие на коленях доноры смотрят внутрь к центральной панели. Эти внешние панели необычны для религиозных триптихов того периода тем, что жертвователи смотрят друг на друга, по-видимому, без объекта для их преданности; обычно их показывали лицом к лицу со святыми. Историки искусства предполагают, что Мемлинг хотел подчеркнуть важность религиозных сцен на внутренних панелях, заставив жертвователей смотреть прямо на проем между панельными дверями.
При закрытых ставнях две внешние панели показывают жертвователей, стоящих на коленях перед ними. их святые покровители На левой панели изображены аббат Антоний (святой, который в средние века часто ассоциировался с болезнями и исцелением) с его символической свиньей и святым Иаковом стоит за двумя донорами-мужчинами, которых зовут Энтони Сегерс, хозяин больницы, и брат Джеймс Сеунинк. Сегерс поступил в госпиталь как брат в 1445 году, а к 1461 году дослужился до начальника госпиталя, и занимал эту должность с перерывами до своей смерти в 1475 году. Он стоит лицом к центру панели в окружении своего святого покровителя Антония, который опирается на тау одной рукой и держит библию в другой. Чеуник, больничный брат с 1469 года и стипендиат с 1488 по 1490 год, преклоняет колени слева за Сегерсом. Его святой покровитель, Джеймс (узнаваемый по атрибутам посоха и шляпы паломника), стоит позади него.
На правой панели изображены святая Агнес и святая Клара, стоящие позади него. женщины-доноры, Агнес Кейсембруд, настоятельница больницы, и сестра Клара ван Халсон. Кейсембруд смотрит в центр. Она поступила в больницу в 1447 году, стала настоятельницей в 1455 году и оставалась в этом кабинете до своей смерти в 1489 году. Ее тезку, святую Агнесу, можно опознать по ягненку рядом с ней. Ван Халсон была сестрой-больницей с 1427 года до своей смерти в 1479 году; она становится на колени перед Святой Клэр, которая держит монстрацию.
В отличие от своих предшественников Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, которые обычно окрашивали внешние крылья в гризайле, Мемлинг показывает святых в реалистичной манере. Хотя жертвователи в Гентском алтаре ван Эйка и Бонском алтаре ван дер Вейдена также нарисованы реалистично, они помещены в архитектурные ниши отдельно от соседних статуй святых-гризайлей. Мемлинг нарушает эту традицию в этих внешних панелях, но приглушенная палитра, которую он использует, сохраняет некоторое ощущение гризайли. Доноры одеты в свои августинские привычки; двое мужчин в совершенно черном и две женщины в белом на черном. Святые одеты в однотонные одежды. Сент-Джеймс носит голубой плащ, а Сент-Энтони серый. Святая Агнес одета в серо-зеленое, а Святая Клэр также в темной одежде. Хотя фигуры, кажется, находятся в двух нишах, они заключены в единое неглубокое пространство с каменными стенами позади, трилистными арками наверху и двумя колоннами, украшающими внешние края. Там, где распахнуты крылья, - это единственная колонна, которая имеет вид двух отдельных колонн.
Искусство Нидерландов в 15 веке было типично религиозным: оно должно было увлечь зрителя в медитативное состояние личной преданности и даже, возможно, «переживание чудесных видений». Историк искусства Крейг Харбисон считает, что Мемлинг, по сравнению с ван дер Вейденом, «менее возвышен», более «приземлен» и что внешние панели в этом произведении могут представлять популяризацию произведений ван дер Вейдена. более ранние концепции. Мемлинг ясно показывает, что дарители отделены от изображения религиозного видения на внутренних панелях. Движение от земного царства к небесному, часто изображаемое скульптурой гризайли в работах ван Эйка и ван дер Вейдена, здесь менее очевидно. Алтарь Святого Иоанна подвергался критике за то, что жертвователи просто «молились до щели», но Харбисон утверждает, что Мемлинг ясно показывает различие между мирскими фигурами на внешней стороне и библейскими фигурами на внутренних панелях и разъясняет «уровни реальности» "между двумя наборами изображений. Харбисон пишет о Мемлинге, что «он более решительно, чем предыдущие художники, намекал, что именно молитвы доноров заполняют брешь или трещину, ведущую к провидческому сердцу триптиха». Панели внутри должны были обеспечивать личное религиозное видение жертвователей снаружи.
Распашные двери открываются в ярко окрашенные внутренние панели. В центре внимания находятся возведенные на престол Богородица и Младенец со святыми; на левой панели изображено обезглавливание Иоанна Крестителя с Иоанном Евангелистом напротив справа. В качестве религиозного произведения он представляет собой повествование, призванное подражать видению, которое доноры или зрители испытают при просмотре внутренних панелей. По словам Блюма, в отличие от большинства алтарей этих типов, Мемлинг не может представить единую объединяющую иконографическую направленность и довольно обобщен темами, которые кажутся неподходящими для его конкретного места. Она предполагает, что дарители, возможно, выбрали конкретную иконографию, которая «прославляла заступнических святых в интерьере». Это необычная картина в том смысле, что она, кажется, «выполняла двойную функцию: функцию личного умилостивления и функцию общественного алтаря, который изображал роль религиозной общины в больнице и почитал святых, которые могли особенно благосклонно относиться к больным». Иконография отражает существование братьев и сестер больницы с тихой преданностью, противопоставленной активной борьбе с болезнями, подтвержденной выбором святых покровителей. Иоанн Богослов с книгой в руке олицетворяет спокойную созерцательную жизнь; Обезглавливание Иоанна Крестителя - это сцена действия и, по словам Блюма, «последний драматический конец одной из самых активных жизней любого христианского святого».
Центральная панель, иногда называемая «Мистическим браком Святой Екатерины», изображает Деву на троне с Младенцем. Святые Екатерина и Варвара сидят перед ней Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист стоят позади. Панели отражают суть стиля Мемлинга, который Риддербос описывает как безмятежный и наполненный «возвышенным покоем». Обезглавливание Крестителя, изображенное Мемлингом, сдержано и сдержано, а апокалиптические сцены на противоположной панели «скорее поэтичны, чем ужасны». Мэриан Эйнсворт говорит, что это тщательно сбалансированная композиция, окрашенная в светлые прозрачные цвета. Мемлинг обслужил иностранных покровителей, большинство из которых были итальянцами, и он стал известен своим уникальным стилем, сочетающим южно-итальянские элементы с элементами северных нидерландских традиций. По словам Эйнсворта, он сочетал «итальянскую монументальность и упрощение формы с северным чувством атмосферы и света в формате, который часто помещал его предметы на очаровательный местный пейзажный фон».
Центральная панель, названная «Мистическая свадьба Святой Екатерины», изображает Марию, сидящую на троне под балдахином, покрытым роскошной парчой. Два серафима парят прямо под навесом, держа ее корону; они носят темно-синие мантии, а в неочищенной версии - синие лица и руки - стиль, напоминающий о ранних нидерландских художниках, таких как ван дер Вейден и Роберт Кампин. Младенец Христос сидит на коленях у матери, держа в одной руке яблоко, а другой рукой надевает кольцо на палец Святой Екатерины, чтобы обозначить мистический брак.
Святая Екатерина Александрийская, покровительница монахинь, сидит слева от трона со своими эмблемами, ломающимся колесом, на котором ее пытали, и мечом, которым она обезглавливала. Она носит корону и сюрко поверх дорогой парчовой юбки - символа королевского статуса. Святая Варвара, покровительница солдат, сидит напротив и читает молитвенник перед своей эмблемой (башней, в которой ее отец держал своего пленника), который имеет форму дарохранительницы, предназначенной для удержания сакраментальный хлеб. Уил думал, что Кэтрин была ранним портретом Марии Бургундской, и что Барбара Мемлинга, возможно, является самым ранним изображением Маргариты Йоркской.
Центральную панель обычно считают sacra convertazione (Дева с младенцем показаны со святыми женского и мужского пола) и реже как Дева между девственницами (Дева с младенцем изображена со святыми-девственницами); он стирает границы между ними, не соблюдая ни одной из конвенций. Поджанр более устоявшейся sacra convertazione, Virgo inter Virgines стал популярным в Германии и Нидерландах в 15 веке. Традиционно помещенная в закрытом саду (Hortushibitedus ), Богородица с младенцем всегда изображалась со святыми Екатериной и Варварой, часто изображался мистический брак Екатерины, в то время как святые Девы также могли быть добавлены к этой группе. Этот брак, который часто называют «мистическим браком Святой Екатерины», сам по себе является одним из множества иконографических изображений на панно, но может быть особенно важен для монахинь, которые, как Екатерина, считали себя обрученными со Христом.
Иоанн Креститель на переднем плане с событиями его жизни, изображенными за пределами 
Святого Иоанна Богослова, держащего отравленную чашу Два святых Иоанна стоят по обе стороны от престола. Слева изображен Иоанн Креститель, который указывает на Младенца Христа и держит посох, а рядом с ним - ягненок; Справа Иоанн Евангелист держит отравленную чашу. Ангел, одетый в дорогую золотую парчу далматик, играет на переносном органе перед Иоанном Крестителем; другой ангел, одетый в простой alb и держащий Книгу Мудрости Богородицы, находится перед Иоанном Евангелистом. Закрытое пространство окружено колоннами с изображениями из жизни двух Иоаннов. капители на столбах над Иоанном Крестителем показывают видение его отца Захарии и Рождество Крестителя ; над Евангелистом изображены Испытание Чаши священником Дианы и Воскресение Друзианы.
Плитка на полу декоративна, а трон Богородицы сидит на ковре Мемлинга, который простирается почти до передняя часть живописного пространства. Позади - городской пейзаж, на дальнем фоне - пейзаж. Это, вероятно, Брюгге 15-го века и содержит современные сцены, а также эпизоды из жизни двух Джонов. Иоанн Креститель показан в пустыне, проповедующим толпе, приведенным в темницу и горящим в огне. Евангелиста помещают в церковь, его жена и ученики преклоняют колени позади него, отправляясь на Патмос, и погружают в горящее масло.
Более мирские и светские действия на заднем плане, о чем свидетельствуют свидетельства изображение городского журавля, которым больница измеряет и наполняет винные бочки, помещает духовное видение алтаря в мирской контекст. Измерение вина было прибыльной концессией, предоставленной больнице городскими властями в середине 1300-х годов, а в 1470-х годах больница получила право ловить рыбу в реке Рей - оба вида деятельности показаны на дальнем фоне.. Фигура больничного брата по-разному идентифицировалась как Ян Флорейнс или Хосе Виллемс; оба занимали должность винного мерника в больнице и поэтому были связаны с журавлем.
Саломея получает голову Иоанна Крестителя от палача На левом крыле изображено обезглавливание Иоанна Крестителя. Его обезглавленное тело лежит на переднем плане слева и, кажется, выходит за пределы кадра, когда кровь хлестает из его отрезанной шеи, забрызгивая его руки и близлежащие растения. Передний план в растительном мире уменьшен до такой степени, что его невозможно было бы нарисовать без увеличительного стекла. Палач стоит спиной к зрителю и кладет свежеотрубленную голову на блюдо Саломеи. Палач, Саломея и три жестикулирующих прохожих образуют круг вокруг безголового и безжизненного тела Джона. По словам Риддербоса, пять фигур отражают и создают ощущение единства с пятью святыми фигурами на центральной панели. Действие происходит во дворе перед дворцом Ирода ; пир, предшествовавший обезглавливанию Крестителя, можно увидеть в левом центре дворца, где менестрели играют танец Саломеи. Банкетный зал хорошо освещен и имеет хорошую архитектурную перспективу. Альберт Михилс описал Саломею как восхитительную, но бесстрастную; она получает голову, глядя в сторону. В других версиях обезглавливания святого Иоанна (decollation ) чаще изображалась Саломея, держащая пустую тарелку для палача; с ранней версией, представленной в миниатюре в Petites Heures Жана де Франса, герцога Берри.
Фрагмент Рогира ван дер Вейдена Алтарь Святого Иоанна, изображающий Саломею и палача, отводящих взгляд от головы на блюде Резное изображение головы святого Иоанна на блюде было популярно с XIII по XVI века и делалось из различных материалов, некоторые из которых были довольно дорогими. Герцог Берри владел золотым. Голова на блюде имела евхаристический оттенок и упоминается в Йоркском требнике ; «Голова святого Иоанна на блюде означает тело Христа, питающее нас на святом жертвеннике». Голова стала ассоциироваться с хозяином и зарядом Саломеи с патен - иконографией, которая появилась в раннем нидерландском искусстве примерно с 1450 года. Головы на этих картинах напоминали резные фигурки, как в Алтарь Святого Иоанна ван дер Вейдена. Описание обезглавливания святого Иоанна Ван дер Вейденом включает в себя следующую последовательность этого события: Саломея несет голову к банкетному столу, где ее мать, Иродиада, наносит удар. Более того, ван дер Вейден следует преобладающей иконографии с Саломеей и палачом, которые были язычниками, и поэтому им не разрешалось смотреть на голову (или то, что она символизировала), отворачиваясь и отводя взгляд. В версии Мемлинга палач смотрит прямо на голову, когда кладет ее на зарядное устройство, и Саломея лишь частично отводит ей глаза. Барбара Лейн предполагает, что, хотя Мемлинг создал сцену по образцу ван дер Вейдена, он «неправильно понял символику».
Фон расширяет пейзаж в центральной панели. Вдали мы можем видеть реку Иордан с крещением Иисуса Иоанном и открытыми небесами; божественный Голубь, символ Бога Святого Духа, спускающийся с небес. Иоанн знакомит Андрея и Иакова со Христом на берегу реки, теми же двумя апостолами, которые находятся во дворе Ирода, где они посетили Крестителя во время его заточения.
На правой панели изображен Иоанн Евангелист на острове Патмос, записывающий свои видения апокалипсиса в книгу. Остальная часть панели показывает «с поразительной буквальностью» наиболее важные события из Книги Откровения, главы с четвертой по двенадцатую (Откровение 4-12 ). Как и в случае с двумя другими панелями, Мемлинг представляет серию событий в соответствии с повествованием. Евангелист смотрит на Небеса; Детали его видения «разворачиваются в серии событий на море, на суше и в воздухе». Детали панели настолько плотно упакованы, что, по словам Риддербоса, для этого требуется Книга Откровений. Уил пишет о панели, что это, возможно, «самый ранний пример того, как многие из инцидентов включены в одну картину».
Иоанн Богослов на Патмосе и видения апокалипсиса Евангелист сидит на скале на переднем плане; он смотрит на две концентрические радуги в верхнем левом углу, на которых восседает Бог, окруженный четырьмя многокрылыми зверями и 24 старцами. Внутренняя радуга с престолом Бога вспыхивает молнией; вверху семь ламп. Он держит на коленях книгу с семью печатями ; Агнец Божий стоит на задних ногах слева от него, ломая печати книги передними ногами. Семь ангелов над радугой трубят в семь труб, возвещая о событиях, разворачивающихся внизу на земле. 24 старца сидят внутри внешней радуги. Ангел стоит перед ними, возвещая о снятии печатей, бросая огонь на землю, что вызывает бедствия, о которых возвещают трубящие ангелы. За пределами радуги другой ангел преклоняет колени перед алтарем, который смотрит вверх на Бога.
Деталь восседающего на троне Бога внутри радуги, Агнец Божий, разбивающий семь печатей, 24 старейшины, сидящие полукругом В середине земли внизу, в море, которое Риддербос уподобляет стеклянному кристаллу, видения высвобождаются, когда печати ломаются; Четыре Всадника Апокалипсиса скачут по плоским островам, «рассеивая, крадя и убивая». Эти всадники, которые проявляются в том, что первые четыре печати сломаны, расположены по диагонали в графическом пространстве. Белый конь победы несет лучника, красный конь войны - фехтовальщика, черный конь голода - человека с чешуей, а из пасти ада выходит бледный конь смерти. Звезды падают с неба, горы и острова движутся, корабли тонут, а люди прячутся в пещерах. Согласно Риддербосу, «Мы видим град и огонь, горящие деревья и траву, горящую гору, брошенную в море, уничтожающую корабли, падающую звезду, отравляющую воду, воющего орла, вторую падающую звезду, открывающую бездонную яму, из которой чудовищная саранча встают, и четыре ангела и их всадники посланы убивать ». За бронированными ангелами на суше, одна нога в море, а другая на суше, «стоит колоссальная фигура: ангел, описанный как одетый в облако, с радугой на голове, лицом, подобным солнцу, и ногами, подобными столбам. огня », который ниспровергает семь громов, которые можно увидеть в темных облаках наверху.
В небе над женщиной,« одетой в солнце, с луной под ногами, а на голове - короной из Двенадцать звезд », рожающая ребенка мужского пола, подвергается нападению со стороны десятирогого семиглавого дракона (каждая голова увенчана), хлестнув его хвостом и сбивая звезды с небес. Следующая сцена в последовательности справа, когда ангел спасает ребенка, и Святой Михаил со своими ангелами «побеждают дракона, который затем преследует женщину. На горизонте он наконец уступает свою силу другому семиглавому зверю, подобному леопарду, поднимающемуся из моря », и Майкл изгоняет сатану с небес.
. Панель представляет собой« композицию удивительной точности и вкуса », согласно Уилу и Риддербосу говорит, что плоские, двухмерные композиции «соответствуют их нереалистичному, призрачному характеру». Доминирующие и самые крупные элементы - это Иоанн Богослов, записывающий свои видения в правом нижнем углу, и Бог на небесах в верхнем левом углу. Типичное изображение созерцания евангелиста на Патмосе XV века здесь расширено и включает его видения; это, по словам Блюма, «первый раз, когда видения Джона были представлены таким образом на панно». Версии апокалиптических видений евангелиста существовали в иллюминированных рукописях и гобеленах 12-го и 13-го веков, где каждое событие изображено отдельно, тогда как здесь Мемлинг представляет все видения на одной панели, и в этом «ложь» зародыш фантастических форм, которые должны были стать результатом новаторства Босха конца пятнадцатого века ».
Богородица с младенцем и святые Екатерина Александрийская и Варвара в Музее искусств Метрополитен, Нью-Йорк, адаптировано с центральной панели Алтаря Святого Иоанна. Алтарь необычен из-за того, что Мемлинг скопировал и повторил элементы композиции в других картинах. Эти же четыре святых встречаются в произведениях, выполненных между 1468 и 1489 годами. Наиболее похожим является Богородица с младенцем и святые Екатерина Александрийская и Варвара в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Йорк. За исключением обстановки, которая представляет собой сад, а не пространство с колоннами, она почти идентична. Эйнсворт пишет, что помимо различий в складках платьев святых, они «практически идентичны по типу, костюму и жесту». Историки искусства не уверены, когда было написано панно в Нью-Йорке; 1480 год кажется вероятной датой согласно анализу годичных колец.
Донн Триптих, хранящийся в Национальной галерее в Лондоне, также имеет аналогичная обстановка и те же святые, но жертвователи располагаются со святыми женщинами на центральной панели; оба Джона изображены на отдельных панелях крыла. Историки искусства не уверены, был ли Триптих Донна был написан в начале 1480-х годов, примерно в то же время, что и Богородица с младенцем со святыми Екатериной Александрийской и Варварой, или в конце 1470-х годов, когда алтарь был завершен, или, возможно, это был более ранний Сэр Джон Донн, уроженец Уэльса, дипломат из Дома Йорков, приехал в Брюгге в 1468 году, чтобы присутствовать на церемонии Карла Смелого и Маргарет Йоркской, нарисованная как предшественник алтаря. свадьба; как Донн познакомился с Мемлингом так же неясно, как и когда он заказал триптих, но это могло произойти во время визита в Брюгге в 1468 году.
Дева с младенцем Мемлинга на троне с двумя музыкальными ангелами ок. 1465 - 1467, показывает влияние Рогира ван дер Вейдена. 
Мадонна Дурана Рогира ван дер Вейдена, ок. 1435–1438, изображает голубого серафима, парящего над Богородицей с младенцем. Еще одно подобное произведение Мемлинга - Диптих Жана Селье, хранящийся в Лувре, Жорж Хулин де Лоо определено, что он был завершен раньше, чем алтарь Святого Иоанна и панно из Нью-Йорка. Диптих Cellier изображает Богородицу с младенцем в закрытом саду с теми же двумя святыми Екатериной и Варварой на левой панели. Композиция удивительно похожа на нью-йоркское панно и запрестольный образ: Богородица на троне, а Святая Екатерина и Святая Варвара расположены в форме треугольника. Диптих Cellier включает в себя еще четырех святых женщин (с атрибутами), сидящих вокруг Богородицы: Святая Агнес, Святая Сесилия, Святая Люси и Святая Маргарита. Вверху парят три музыкальных ангела. Противоположная правая панель, которая когда-то была отделена, показывает донора, Яна Селье, с Иоанном Крестителем и Иоанном Евангелистом.
Мемлинг почти наверняка проводил исследования в своей мастерской, чтобы использовать их на центральной панели. который он, вероятно, повторно использовал для панно в Нью-Йорке и Триптиха Донна. Никаких доказательств передачи нельзя найти ни на одной из трех картин; Эйнсворт предполагает, что «Мемлинг полагался на подробные мастерские чертежи фигур и эскизы драпировки, с которых он мог скопировать на глаз как грубый набросок, так и готовые нарисованные детали». Эйнсворт видит в этих трех картинах начало «классической фазы» Мемлинга с уравновешенными и гармоничными композициями и яркими красками. Его идеал женской красоты отражен в овальных лицах, которые «шире в глазах, сужаются к подбородку и [и] отражают состояние блаженного принятия».
В картине сильно повлиял ван дер Вейден. и содержит элементы, характерные для его более поздних работ; это, возможно, первая из его возведенных на трон Девы - с ангелами, играющими на музыкальных инструментах или парящими в руках с короной. Мария сидит в открытом зале с колоннами, ведущими к архитектурным элементам, аналогичным тем, что есть в алтаре Святого Иоанна Смешение цветов, ее красное платье, синие ангелы и темно-зеленое шелковое ковровое покрытие в этом триптихе неоднократно встречаются в его более поздних картинах. По словам Блюма: «Мы встречали триптихи. который раньше служил более чем одной цели... но мы никогда... не видели запрестольных образов, которые повторяют с очень небольшими изменениями основную иконографию другого произведения. "
Деталь, левая панель, танец из Саломея
Деталь, левая панель, Голова Иоанна Крестителя на блюде
Деталь, правая панель, два из Четырех всадников Апокалипсиса, «Голод» на черном коне (несущий весы) и «Смерть», входящая из огненного пасть ада
Деталь правой панели, гигантский ангел поднимается из моря и на суше бронированные ангелы сражаются с конной саранчой
Мемлинг. Мария со святыми девственницами на правом полотне Диптиха Жана Селье ок. конец 1470-х годов
Деталь, показывающая корону, которую держат полностью синие серафимы из Богородицы с младенцем на троне с двумя музыкальными ангелами ок. 1465 - 1467
Центральная панель Триптиха Донна (ок. 1480) показывает многие из тех же мотивов, что и в запрестольном образе
СМИ, связанные с триптихом Святого Иоанна Ганса Мемлинга на Wikimedia Commons
