Войти
Ян ван Эйк, Мадонна в церкви (ок. 1438–1440). Масло на дубовой панели, 31 см × 14 см (12 дюймов × 5,5 дюйма). Gemäldegalerie, Берлин Мадонна в церкви (или Богородицы в церкви ) является небольшой нефтяной панели в начале нидерландской художника Яна ван Эйка. Вероятно, казнен между c. 1438–1440 гг., На нем изображена Дева Мария с младенцем Иисусом в готическом соборе. Мария представлена как Царица Небесная в усыпанной драгоценностями короне, держащая игривого ребенка Христа, который смотрит на нее и сжимает вырез ее красного платья в манере, которая напоминает византийскую традицию 13-го века иконы Элеуса ( Девы нежности). ). Узор в арке в задней части нефа украшен деревянной резьбой, изображающей эпизоды из жизни Марии, а скульптура из искусственного дерева в нише показывает, что она держит ребенка в аналогичной позе. Эрвин Панофски видит картину составленной, как будто главные фигуры на панно предназначены для оживших скульптур. В дверном проеме справа два ангела поют псалмы из сборника гимнов. Как и другие византийские изображения Мадонны, ван Эйк изображает монументальную Марию, нереально большую по сравнению с ее окружением. Панно содержит внимательно наблюдаемые лучи света, проникающие через окна собора. Он освещает интерьер, а затем превращается в два бассейна на полу. Свет имеет символическое значение, одновременно намекая на девственную чистоту Марии и эфирное присутствие Бога.
Большинство искусствоведов рассматривают панно как левое крыло разобранного диптиха ; предположительно его противоположное крыло было портретом по обету. Почти современные копии Мастера 1499 года и Яна Госсарта сочетают его с двумя очень разными изображениями справа: одно - донора, преклонившего колени в интерьере; другой - на открытом воздухе, жертвователь представляет Святой Антоний. Оба художника внесли существенные изменения в композицию ван Эйка, которые, возможно, привели изображение в соответствие с современными стилями, но копии были описаны как «духовно, если не эстетически пагубные для первоначальной концепции».
Впервые Мадонна в церкви была задокументирована в 1851 году. С тех пор ее датировка и атрибуция широко обсуждались среди ученых. Сначала думали, что это ранняя работа Яна ван Эйка, и в течение периода, приписываемого его брату Хуберту ван Эйку, теперь окончательно приписывается Яну и считается более поздней работой, демонстрирующей методы, присутствующие в работах с середины 1430-х годов и позже.. Панно было приобретено для Берлинской галереи Gemäldegalerie в 1874 году. Оно было украдено в 1877 году и вскоре возвращено, но без оригинальной рамы с надписью, которая так и не была восстановлена. Сегодня Мадонна в церкви считается одной из лучших Ван Эйка; Миллард Мейс писал, что его «великолепие и тонкость [изображения] света не имеют себе равных в западном искусстве».
Месса мертвых. Из часов Турин-Милан, приписываемых анонимной руке G, предположительно ван Эйку. Эта работа показывает очень похожий готический интерьер на берлинское панно. Атрибуция панели отражает прогресс и тенденции исследований XIX и XX веков в области раннего нидерландского искусства. Сейчас считается, что он завершен c. 1438–1440 гг., Но все еще есть аргументы в пользу дат уже 1424–1429 гг. Как и страницы, приписываемые руке G в рукописи Туринско-Миланских часов, панель была приписана брату Яна Хуберту ван Эйку в каталоге Gemäldegalerie 1875 года и по заявлению 1911 года историка искусства Жоржа Хулина де Лоо. Это больше не считается заслуживающим доверия, и сегодня Гильберту приписывают очень мало работ. К 1912 году в каталоге музея картина окончательно была отнесена к Яну.
Попытки на сегодняшний день претерпели аналогичные сдвиги во мнениях. В 19 веке панель считалась ранней работой Яна, завершенной еще c. 1410 г., хотя эта точка зрения изменилась по мере развития науки. В начале 20-го века Людвиг фон Бальдасс поместил его примерно в 1424–1429 гг., Затем долгое время считалось, что он возник в начале 1430-х годов. Эрвин Панофски представил первый подробный трактат о работе и поместил его около 1432–1434 годов. Однако после исследования Мейера Шапиро он пересмотрел свое мнение до конца 1430-х годов в издании своей Ранней нидерландской живописи 1953 года. Сравнительное исследование Ван Эйка 1437 года Святой Варвары в 1970-х годах пришло к выводу, что Мадонна в церкви была завершена после ок. 1437. В 1990-е годы Отто Пехт оценил эту работу как, вероятно, позднего ван Эйка, учитывая аналогичную трактовку интерьера в Портрете Арнольфини 1434 года. В начале 21 века Джеффри Чиппс Смит и Джон Оливер Хэнд поместили его между 1426 и 1428 годами, заявив, что это, возможно, самая ранняя сохранившаяся подписанная работа, подтвержденная январем.
Размеры картины 31 см × 14 см достаточно малы, чтобы ее можно было считать миниатюрной, что согласуется с большинством религиозных диптихов 15-го века. Уменьшенный размер увеличил портативность и доступность, а также побудил зрителя подойти к произведению, чтобы более внимательно рассмотреть его сложные детали. На работе изображена Мария в темно-синем халате - цвете, который традиционно подчеркивает ее человечность - поверх красного платья из различных текстурных тканей. Подол ее расшит золотом с позолоченными буквами «SOL» и «LU» или, возможно, SIOR SOLE HEC ES, по всей вероятности, фрагментами латинских слов «солнце» ( подошва ) и «свет» ( люкс ). На ее голове искусно украшенная ярусами корона, а на руках она несет младенца Иисуса, его ступни опираются на ее левую руку. Закутанный в белую ткань с бедер, спускающихся ниже ног, его рука сжимает украшенный драгоценностями вырез платья матери.
Мадонна с младенцем Христом (деталь). Сразу за ним можно увидеть статую Мадонны с младенцем; справа два ангела поют псалмы. Другие изображения Марии находятся на заднем плане церкви. Среди них статуя Богородицы с Младенцем, расположенная между двумя зажженными свечами на экране хора за главными фигурами, а справа два ангела стоят в хоре, поют ей хвалу (возможно, поют гимн, начертанный на раме). Над ней - благовещение, а в углублении - рельеф, изображающий ее коронацию; на кресте изображено распятие. Таким образом, на картине изображены этапы жизни Марии как матери Иисуса. Молитвенная табличка с двумя столбцами, подобная той, что изображена на большом алтаре «Семь таинств» Рогира ван дер Вейдена (1445–1450), висит на пирсе слева. Он содержит слова, указывающие на строки исходного кадра и повторяющие их. Окна фонаря выходят на контрфорсы, а между сводами свода видна паутина. В арочной галерее можно увидеть несколько различных этапов строительства, а хоровой балкон и трансепт изображены в более современном стиле, чем неф.
Тщательно проработанные лучи света проливаются через высокие окна и освещают интерьер, заполняя портал и перетекая по плиточным полам, прежде чем попасть в окна верхнего этажа. Яркость дневного света сочетается с мягким сиянием свечей на алтаре экрана хора, в то время как нижняя часть живописного пространства относительно плохо освещена. Тени, отбрасываемые собором, можно увидеть на ступенях хора и у прохода. Их ракурс передан необычно реалистичным образом для начала 15 века, а детализация таковы, что их описание, вероятно, основано на наблюдении за фактическим поведением света, что является дальнейшим нововведением в искусстве 15 века. Тем не менее, хотя свет изображается таким, каким он может казаться в природе, его источник - нет. Панофски отмечает, что солнечный свет проникает через северные окна, но в современных церквях хоры обычно выходят на восток, поэтому свет должен попадать с юга. Он предполагает, что свет не предназначен для того, чтобы быть естественным, а, скорее, представлять божественное и, следовательно, подчиняться «законам символизма, а не законам природы».
По словам Элизабет Дханенс, форма и закругленная верхняя часть оригинальной рамы напоминают те, что были найдены на верхнем регистре панелей Гентского алтаря, которые были приняты братом Яна Хубертом. Она считает, что текущая рамка слишком узкая и маленькая и содержит "неуклюжий мрамор". Из подробной описи 1851 года мы знаем текст гимна, начертанный на оригинальной рамке. Текст написан в поэтической форме и начинается с нижней границы, затем продолжается вверх по вертикальным границам, заканчиваясь верхней границей. Нижняя граница рамки гласит: FLOS FLORIOLORUM APPELLARIS ; по бокам и сверху MATER HEC EST FILIA PATER EST NATUS QUIS AUDIVIT TALIA DEUS HOMO NATUS ETCET («Мать - это дочь. Этот отец родился. Кто слышал о таком? Бог родился мужчиной»). Пятая строфа гимна (не вошедшая в транскрипцию ван Эйка) гласит: «Как солнечный луч сквозь стекло. Проходит, но не пачкает. Таким образом, Дева, какова она была. Дева все еще остается». Надпись на подоле ее халата перекликается с надписью на раме - словами, похожими на те, что были найдены на платье Марии в произведении Ван Эйка 1436 года « Богородица с младенцем» с каноником ван дер Паэле, отрывке из Книги Мудрости (7:29), читающей EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR («Ибо она прекраснее солнца и превосходит все созвездия звезд. По сравнению со светом, она превосходит ее»).
Некоторые историки предполагают, что надписи должны были вдохнуть жизнь в другие статуи и изображения Марии. Другие, включая Крейга Харбисона, считают, что они были чисто функциональными; учитывая, что современные диптихи предназначались для личного поклонения и размышлений, надписи предназначались для чтения как заклинания или как личные молитвы-потворства. Харбисон отмечает, что работы ван Эйка, выполненные по частному заказу, необычайно насыщены молитвами, и что слова, возможно, выполняли ту же функцию, что и молитвенные таблички, или, точнее, «Молитвенные крылья», которые можно увидеть в реконструированном лондонском триптихе « Богоматерь с младенцем».
Самый дальний витраж в левом верхнем углу панели. Ранние работы Ван Эйка часто изображают церкви и соборы в более старом романском стиле, иногда для того, чтобы представить Храм в Иерусалиме как подходящее историческое место, с украшениями, взятыми исключительно из Ветхого Завета. Здесь явно не так - Младенец Христос занимает то же место, что и большой крест-крест, изображающий его распятым. Церковь на этой панели - современная готика - выбор, возможно, призванный связать Марию с Триумфальной Экклезией - в то время как ее поза и крупный масштаб обязаны формам и условностям византийского искусства и международной готики. Ван Эйк детализирует архитектуру с точностью, невиданной ранее в североевропейской живописи.
Распятие в правой верхней части панели. Различные элементы собора настолько детализированы, а элементы готической и современной архитектуры настолько хорошо очерчены, что историки искусства и архитектуры пришли к выводу, что ван Эйк, должно быть, обладал достаточными архитектурными знаниями, чтобы проводить тонкие различия. Более того, учитывая изящество описаний, многие ученые пытались связать картину с конкретным зданием. Тем не менее, как и все здания в работах ван Эйка, структура является воображаемой и, вероятно, идеализированной формой того, что он считал идеальным архитектурным пространством. Это очевидно из ряда особенностей, которые были бы маловероятны в современной церкви, таких как размещение круглого арочного трифория над остроконечной колоннадой.
Несколько историков искусства объяснили, почему ван Эйк не моделировал интерьер какого-либо реального здания. Большинство согласны с тем, что он стремился создать идеальное и совершенное пространство для явления Марии и нацелился на визуальное воздействие, а не на физическую возможность. Здания, предложенные как можно (по крайней мере, частично) источники включают Saint Церковь Николая, Гент, в базилику Сен - Дени, дижонский собор, собор Льежа и Кельнский собор, а также базилику Богоматери в Тонгерене, которая содержит очень похожий трифория галерея и фонарь. Тонгерен - одна из немногих церквей в регионе, расположенных по оси с северо-востока на юго-запад, так что условия освещения на картине можно увидеть летним утром. Кроме того, в церкви есть стоящая статуя Богородицы с младенцем ( Богородицы с высокой короной ), когда-то наделенной чудодейственной силой, хотя нынешняя статуя датируется Ван Эйком.
Пэхт описал работу в терминах «внутренней иллюзии», отметив, как взгляд зрителя падает на неф, перекресток, но «только тогда он смотрит сквозь главный экран, хор». Исходя из этого, Пехт рассматривает перспективу как намеренно лишенную единства, поскольку «отношения между частями здания показаны не полностью... Переход от переднего плана к фону гениально замаскирован фигурой самой Мадонны, которая затемняет переход. пирс; золотая середина практически устранена, и наш взгляд пересекает ее, не осознавая этого ». Иллюзия усиливается за счет использования цвета для обозначения света: интерьер тусклый и находится в тени, в то время как невидимый внешний вид кажется залитым ярким светом.
Необычно для готического собора 13 века, большинство окон выполнено из прозрачного стекла. Глядя на окна, идущие вдоль нефа, Джон Л. Уорд заметил, что окно прямо над подвешенным распятием - единственное, самая верхняя часть которого видна. Это окно прямо обращено к зрителю, открывая витражи с замысловатым дизайном, на которых переплетаются красные и синие цветы. Поскольку окно находится так далеко в живописном пространстве, где перспектива становится тусклой, близость цветов к распятию придает им вид «движущихся вперед в пространстве», как если бы [они] внезапно выросли из вершины холма. распятие перед ним ".
Уорд не считает, что это обман зрения, связанный с потерей перспективы в сторону высоких участков панели. Вместо этого он видит это как тонкая ссылку на иконографию и мифологию Книги Бытия " Древо жизни, которую он описывает здесь как„возрождается в смерти Христа“. Он признает тонкость иллюзии и тот факт, что ни одна из двух хорошо известных близких копий не включает мотив. Идея цветов показано, как будто прорастает из верхней части креста могут быть заимствованы из Мазаччо с «s. 1426 г. Распятие, где цветы помещены на верхнюю часть вертикальной балки креста. Уорд заключает, чем ван Эйк пошел еще дальше, показывая цветы, исходящие из другого источника, и стремился изобразить реальный момент, когда древо жизни возрождается и «крест оживает и прорастает цветы, пока кто-то наблюдает».
В начале 15 века Мария занимала центральное место в христианской иконографии и часто изображалась как та, в которой «Слово стало плотью», прямым результатом работы божественного света. В средневековый период свет действовал как визуальный символ как непорочного зачатия, так и рождения Христа; Считалось, что он проявился в Божьем свете, проходящем через тело Марии, точно так же, как свет сияет через оконное стекло.
Благовещение, Ян ван Эйк, около 1434 г. Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия. Это, пожалуй, самая известная из картин Мадонны Ван Эйка, где фигуры кажутся слишком большими по сравнению с архитектурой. Однако в этой работе нет архитектурной фурнитуры, чтобы придать зданию четкий масштаб. Божественное, представленное светом, - это мотив, соответствующий настроению как латинского текста на подоле платья Марии (который сравнивает ее красоту и сияние с божественным светом), так и на раме. Отдельный источник света, который также ведет себя так, как будто исходит от божественного, а не природного источника, освещает ее лицо. Два источника света позади нее были описаны как придающие картине мистическую атмосферу, указывающую на присутствие Бога. В нише за ее спиной статуи освещены двумя свечами - символами воплощения, а сама она залита естественным светом. Искусственный свет усиливает общую иллюзию интерьера церкви, которая, по мнению Пехта, достигается в основном за счет цвета.
Свет стал популярным средством для северных художников 15-го века изобразить тайну Воплощения, используя идею прохождения света через стекло, не разбивая его, чтобы передать парадокс зачатия и « неприкосновенной девы ». Это отражено в отрывке, приписываемом Бернару Клервосскому из его «Диверсиальных проповедей»; "Подобно тому, как сияние солнца наполняет и проникает в стеклянное окно, не повреждая его, и пронзает его твердую форму с незаметной тонкостью, не повреждая его при входе и не разрушая при выходе: так слово Божие, великолепие Отца, вошел в чертог девы, а затем вышел из закрытого чрева ».
До начала нидерландского периода божественный свет не был хорошо описан: если художник хотел изобразить небесное сияние, он обычно рисовал объект в отражающем золоте. Было сосредоточено внимание на описании самого объекта, а не на эффекте света, падающего на него. Ван Эйк был одним из первых, кто изобразил насыщенность света, световые эффекты и градации, когда он льется через живописное пространство. Он подробно описал, как цвет объекта может изменяться в зависимости от количества и типа света, который его освещает. Эта игра света видна на панели и особенно заметна на золоченом платье и украшенной драгоценными камнями короне Мэри, на ее волосах и на ее мантии.
Мадонна Камбре (анонимно), ок. 1340. Итало-византийский собор, Камбре. Панно с антверпенской Мадонной у фонтана широко признано как одна из двух последних картин Ван Эйка «Мадонна с младенцем» перед его смертью примерно в 1441 году. На обеих изображена стоящая Дева, одетая в синее. В обеих работах позиционирование и колоризация Мэри контрастируют с его более ранними сохранившимися трактовками предмета, в которых она обычно сидела и одевалась в красное. Модели стоя дев существовали иконы византийского искусства, и обе картины также представляют собой модифицированные версии Елеусы типа, иногда называемой Богородица Умиление на английском языке, где Мадонна с младенцем сенсорными щеки, и ребенок ласкает лицо Марии.
В течение 14-15 веков большое количество этих работ было импортировано в Северную Европу и широко копировалось, в частности, первым поколением нидерландских художников. Иконография как поздневизантийской, представленной неизвестным художником, ответственным за Мадонну Камбре, так и последователей 14-го века, таких как Джотто, предпочитали представлять Мадонну в монументальном масштабе. Несомненно, ван Эйк впитал эти влияния, хотя вопрос о том, когда и через какие произведения сочинять, остается открытым. Считается, что он лично познакомился с ними во время своего визита в Италию, который произошел либо в 1426, либо в 1428 году, до того, как икона Камбре была доставлена на Север. Два панно Мадонны Ван Эйка продолжали традицию воспроизводства и сами часто копировались коммерческими мастерскими на протяжении 15 века.
Возможно, византийский колорит этих изображений был также связан с современными дипломатическими попытками достичь примирения с Греческой православной церковью, которыми покровитель ван Эйка Филипп Добрый проявлял большой интерес. Портрет Ван Эйка кардинала Никколо Альбергати (ок. 1431 г.) изображает одного из папских дипломатов, наиболее вовлеченных в эти усилия.
Ван Эйк дает Марии три роли: Мать Христа, олицетворение « Триумфальной Экклесии » и Царицу Небесную, последнее видно из ее усыпанной драгоценностями короны. Почти миниатюрный размер картины контрастирует с нереально большим ростом Мэри по сравнению с ее сеттингом. Она физически доминирует над собором; ее голова почти на одном уровне с галереей высотой около шестидесяти футов. Это искажение масштаба можно найти в ряде других картин Мадонны Ван Эйка, где арки преимущественно готического интерьера не оставляют места для девственницы. Пехт описывает интерьер как «тронный зал», который охватывает ее как «чемодан для переноски». Ее монументальность отражает традиции уходящие к итало-византийского типа - пожалуй, самый известный через Giotto «s Ognissanti Мадонна (с 1310). - и подчеркивает ее идентификацию с самим собором. Тилль-Хольгер Борхерт говорит, что ван Эйк рисовал ее не как «Мадонну в церкви», а как метафору, представляя Марию «как церковь». Идея о том, что ее размер представляет собой ее воплощение в виде церкви, была впервые предложена Эрвином Панофски в 1941 году. Историки искусства XIX века, считавшие, что работа была выполнена в начале карьеры ван Эйка, считали ее масштаб ошибкой относительно незрелого художника..
Композиция сегодня считается преднамеренной и противоположной как его Мадонне канцлера Ролена, так и Портрету Арнольфини. Эти работы показывают интерьеры, которые кажутся слишком маленькими, чтобы вместить фигуры, устройство, которое Ван Эйк использовал для создания и подчеркивания интимного пространства, разделяемого дарителем и святым. Высота Богородицы напоминает его Благовещение 1434–1436 годов, хотя в этой композиции нет архитектурных элементов, которые придали бы зданию четкий масштаб. Возможно, что отражает мнение «относительно незрелых художника», копия Благовещения по Йос ван Клеве показывает Мэри на более реалистичной пропорции масштаба в ее окрестностях.
Мария представлена как Марианское привидение ; в этом случае она, вероятно, предстает перед дарителем, который преклонил бы колени в молитве на теперь потерянной противоположной панели. Идея появления святого перед мирянами была распространена в северном искусстве того периода, а также представлена в картине Ван Эйка « Богородица с младенцем» с каноником ван дер Паэле ( 1434–1436). Там Канон изображен так, будто только что остановился на мгновение, чтобы поразмышлять над отрывком из своей переносной библии, когда перед ним предстают Дева и Младенец с двумя святыми, словно воплощения его молитвы.
Поскольку молитвенная табличка, размещенная на пирсе, была отличительной чертой паломнических церквей, Харбисон считает, что панель частично связана с феноменом паломничества. Таблички этого типа содержали определенные молитвы, чтение которых перед определенным изображением или в церкви, как полагали, привлекало снисходительность или прощение времени в Чистилище. Статуя Богородицы с младенцем в нише за левым плечом Марии могла бы представлять такое изображение, в то время как надпись Рождественского гимна вокруг потерянной рамы, оканчивающаяся на ETCET, т.е. гимн, возможно, для удовольствия. Таким образом, цель изображения могла заключаться в том, чтобы представить и перенести акт паломничества в домашнюю обстановку. Это было бы привлекательно для Филиппа Доброго, который, несмотря на то, что совершил много паломничеств лично, в 1426 году платил ван Эйку за то, чтобы тот совершил одно паломничество от его имени, что, по-видимому, является приемлемой практикой в позднесредневековом небесном учете.
Мадонна с младенцем на переднем плане может изображать оживающие статуи на заднем плане; в то время такое явление считалось высшей формой паломничества. Их позы похожи, а ее высокая корона типична для статуй, а не для королевских особ или нарисованных фигур Богородицы. Харбисон также предполагает, что два источника света на полу отражают две свечи по обе стороны от одной из статуй, и отмечает, что копии, описанные ниже, сохраняют молитвенную табличку, одна из которых приближает ее к переднему плану.
Мастер 1499 года, Мадонна с младенцем с портретом аббата Христиана де Ондта. Koninklijk Museum for Schone Kunsten, Антверпен. Большинство искусствоведов считают, что существует ряд признаков того, что панно было левым крылом разобранного диптиха. На раме есть застежки, что означает, что когда-то она была прикреплена к второй панели. Кажется, что работа симметрично сбалансирована по отношению к сопровождающему правому крылу: Мэри расположена немного правее центра, в то время как ее нисходящий, почти застенчивый взгляд направлен на пространство за краем панели, предполагая, что она смотрит у или в направлении стоящего на коленях донора в правом крыле. Видимые архитектурные элементы - за исключением ниш, распятия и окон прямо за ним, которые расположены под прямым углом к нефу и в центре фасада, обращены к зрителю - находятся слева от панели, обращены вправо.
Харбисон считает, что панель «почти наверняка только левая половина религиозного диптиха». Дханенс наблюдает, как линия глаз Марии выходит за горизонт ее панели, что является общей чертой нидерландских диптихов и триптихов, где взгляд святой направлен на сопровождающее изображение дарителя. Другие показатели включают в себя необычно наклонное архитектурный облик церкви, что говорит о том, что его описание должно было распространяться на сестре крыло - в манере, сходной с мастер Флемаль «s Благовещения, и особенно в ван дер с Веидена. 1452 Брак Триптих, где особенно подчеркивается непрерывность между панелями.
Ян Госарт ?, Богородица в церкви, ок. 1510–1515, Галерея Дориа Памфили, Рим. Эту панель иногда приписывали Джерарду Дэвиду. 
Святой Антоний с дарителем, гр. 1513. Галерея Дориа Памфили, Рим. Две почти современные копии, обычно приписываемые гентскому мастеру 1499 года и Яну Госсарту, были завершены, а оригинал находился в коллекции Маргариты Австрийской, правнучки Филиппа Доброго. Оба представляют варианты панно Мадонны как левое крыло религиозного диптиха, с портретом донора как правое крыло. Однако две донорские панели имеют очень разные настройки. Версия 1499 года изображает цистерцианского аббата Христиана де Хондта, молящегося в своих роскошных покоях, в то время как Госсарт представляет жертвователя Антонио Сицилиано в сопровождении святого Антония в панорамном пейзаже. Неизвестно, основана ли какая-либо работа на оригинальной левой панели, написанной ван Эйком.
Панно Мадонны 1499 года представляет собой бесплатную адаптацию, в которой художник изменил и переместил ряд элементов. Однако историки искусства обычно соглашаются, что они наносят ущерб балансу и влиянию композиции. Панель, приписываемая Госсарту, показывает еще более значительные, хотя, возможно, более успешные, изменения, в том числе смещение центра баланса путем добавления секции с правой стороны, полностью облачения Девы в темно-синий цвет и изменения черт ее лица. Обе копии опускают два бассейна яркого света на полу напротив нее, тем самым удаляя мистический элемент оригинала ван Эйка, возможно, потому, что его значение не было уловлено более поздними художниками. Однако то, что Госсарт так внимательно следил за другими аспектами оригинала, свидетельствует о том, что он высоко ценил технические и эстетические способности ван Эйка, а его версия была воспринята некоторыми как дань уважения. Восхищение мастера 1499 года ван Эйком можно увидеть на его левой панели, которая содержит множество деталей, напоминающих портрет Арнольфини ван Эйка, включая визуализацию потолочных балок, а также цвет и текстуру красных тканей.
Примерно в 1520–1530 годах гентский иллюминатор и художник- миниатюрист Саймон Бенинг создал поясную картину « Богородица с младенцем», которая очень напоминает панно Ван Эйка, в той степени, в которой ее можно считать свободной копией. Тем не менее, она может быть более тесно связана с оригинальной Мадонной Камбре, особенно в ее сохранении ореола, который в 15 веке считался старомодным. Мадонна Бенинга отличается от двух более ранних копий Ван Эйка; он задумывался как отдельное панно, а не как часть диптиха, и хотя композиционно похож, но радикально отличается от оригинала, особенно в его колоризации. Считается, что о работе Бенинга сообщила группа Госсаерта, а не непосредственно ван Эйк.
По словам Дханенса, происхождение произведения содержит много пробелов, и даже наиболее хорошо задокументированные периоды часто бывают сложными или «неясными». Практически нет никаких записей с начала 16 века по 1851 год, а кража в 1877 году оставляет у некоторых сомнения в том, что именно было возвращено. Историк Леон де Лаборд задокументировал алтарь в деревне недалеко от Нанта в 1851 году - Мадонна в церковном нефе с Младенцем Христом в правой руке - который он описал как «нарисованный на дереве, очень хорошо сохранившийся, все еще в оригинальной раме». Описание содержит детализацию надписи на рамке. В документе от 1855 года упоминается Дева в церкви, предположительно принадлежащая Хуберту и Яну ван Эйкам, что может быть той же картиной. Он принадлежал мсье Нау, который купил его за 50 франков у экономки Франсуа Како, французского дипломата, который приобрел несколько картин из Италии.
Панно, очень похожее по описанию, было куплено Ахенским коллекционером произведений искусства Бартольдом Сурмондтом где-то в 1860-х годах и внесено в каталог в 1869 году с подробным описанием надписи на раме. Считалось, что эта работа пришла из Нанта, что позволяет предположить, что она была такой же, как и панель, упомянутая в 1851 году. Коллекция Сурмондта была приобретена Берлинским музеем в мае 1874 года в рамках приобретения 219 картин. Картина была украдена в марте 1877 года, что вызвало освещение в мировых новостях; он был восстановлен через десять дней, но без оригинального кадра. Каталог Берлинского музея 1875 года указывает на подражателя Ван Эйка; каталог 1883 года описывает оригинал как утерянный, а берлинскую картину - как копию. Однако вскоре после этого его подлинность была подтверждена, и в берлинском каталоге 1904 г.
Филипп Хороший мог быть первоначальным покровителем, учитывая, что картина, соответствующая его описанию, была внесена в инвентарь 1567 года его правнучки Маргарет Австрийской, унаследовавшей большую часть коллекции Филиппа. Описание в ее записи гласит: " Un autre tableau de Nostre-Dame, du duc Philippe, qui est venu de Maillardet, couvert de satin brouché gris, et ayant fermaulx d'argent doré et bordé de velours vert. Fait de la main Johannes". "от именования известных из инвентаря коллекции,„Johannes“, вероятно, относится к ван Эйка,„герцогу Филиппу“Филиппу.
