Войти
Яну ван Эйку, диптих Распятие и Страшный суд, c. 1430–40. Холст, масло, перенесено с дерева. Каждый 56,5 см × 19,7 см (22,25 дюйма × 7,75 дюйма); Метрополитен-музей, Нью-Йорк Диптих Распятие и Страшный суд (или Диптих с Голгофой и Страшным судом ) состоит из двух небольших раскрашенных панелей с атрибутами раннему голландскому художнику Яну ван Эйку, с участками, законченными неопознанными последователями или членами его мастерской. Этот диптих является одним из шедевров раннего Северного Возрождения маслом на панели, известной своей необычайно сложной и детализированной иконографией, а также техническими навыками очевидны в его завершении. Он выполнен в миниатюрном формате; Панели имеют высоту 56,5 см (22,2 дюйма) и ширину 19,7 см (7,8 дюйма). Вероятно, диптих был заказан для личного поклонения.
На левом крыле изображено Распятие. На переднем плане изображены скорбящие последователи Христа, солдаты и зрители, слоняющиеся посередине, и изображение трех распятых тел на верхнейземля. Сцена обрамлена на фоне обширного и зловещего неба видом на Иерусалим вдалеке. В правом крыле изображены сцены, связанные с Страшным судом : адский пейзаж у его основания, воскресшие, ожидающие суда в центре поля, и изображение Христа в величии в окружении Великий Деэс святых, апостолов, духовенства, девственниц и знати в верхней части. Части работы содержат надписи на греческом, латинском и иврите. Оригинальные позолоченные рамки содержат библейские отрывки на латыни, взятые из книг из Исаии, Второзакония и Откровения. Согласно дате, написанной на русском языке на их обороте, панели были перенесены на холст опоры в 1867 году.
Самое раннее из сохранившихся упоминаний о работе датируется 1841 годом, когда ученые считали, что две панели были крыльями утраченного триптиха. Художественный музей Метрополитен приобрел диптих в 1933 году. В то время работа была приписана брату Яна Хьюберту, потому что ключевые области формально напоминали страницы Туринско-Миланских часов., которые, как тогда полагали, принадлежали Гильберту. Судя по типу и стилю одежды другим ученым, что панно - это поздние работы Яна ван Эйка, выполненные в начале 1430-х годов и законченные после его смерти. Другие искусствоведы считают, что ван Эйк писал панно примерно в начале 1420-х годов, и приписывают более слабые места относительной неопытности молодого ван Эйка.
Вместе с Робертом Кампином и более поздними Рогир ван дер Вейден, Ван Эйк произвел революцию в подходе к натурализму и реализму в североевропейской живописи с начала до середины 15 века. Он был первым, кто манипулировал маслом, чтобы придать детализацию, придавшую его фигурам степень реализма и сложность эмоций, наблюдаемых в этом диптихе. Он сочетает это с мастерством глазури, чтобы создать лучшую поверхность с глубокой перспективой, самой легкой передней части Распятия, чего не было.
В 1420-х и 1430-х годах, когда масло и панельная живопись была еще в зачаточном состоянии, вертикальные форматы часто использовались для изображения Страшного суда, потому что узкая рамка особенно подходила для иерархического представления неба, земли и ада. Напротив, изображения Распятия обычно представлялись в горизонтальном формате. Поместить такие обширные и очень подробные изображения на двух одинаково маленьких и узких крыльях, ван Эйк был вынужден внести ряд новшеств, переработав элементы Распятия, чтобы они соответствовали вертикальной и сжатой презентации повествования о приговоре. В результате получается панель с крестами, получающаяся высоко в небо, необычно переполненная среда земли и движущееся зрелище скорбящих на переднем плане, все визуализированные непрерывным наклоном снизу вверх в стиле средневековые гобелены. Историк искусства Отто Пехт говорит, что это «весь мир на одной картине, Орбис Пиктус ".
. На панели «Распятие» ван Эйк следует традиции начала 14 века, представляя библейские эпизоды с использованием По словам историка искусства Джеффри Чиппса Смита, эпизоды появляются как «одинаковые, а не последовательные» события. Ван Эйк объединяет ключевые эпизоды из Евангелий в единую композицию, чтобы нарисовать взгляделя вверх в логической последовательности. Это устройство ван Эйку создать большую иллюзию глубины с более сложным и необычным расположением. На панели Распятия он использует различные индикаторы, чтобы показать относительную близость отдельных групп фигур. Учитывая размер плакальщиц на переднем плане по сравнению с распятыми фигурами, солдаты и зрители, собравшиеся в середине, намного больше, чем позволяет строгое соблюдение перспективы. В Страшном суде Проклятые помещаются в нижнем уровне середины, а святые ангелы находятся выше на верхнем уровне. Пахт пишет об этой панели, что сцена «ассимилирована в единый пространственный космос», а архангел действует как разделитель в живописном пространстве между небом и адом.
Историки искусства не уверены, были ли эти панели означал быть диптихом или триптихом. Возможно, они образовали внешние крылья триптиха, в центре которого находится утраченная панель, изображающая Поклонение волхвов, или, как сказал немецкий историк искусства Дж. Пассавант предположил, что в 1841 году утраченная центральная панель могла быть Рождеством. В настоящее время считается маловероятным, что потерянная панель может быть предполагаемым предварительным спутником внешних крыльев; такое сочетание было бы очень странным для художников 1420-х и 1430-х годов. Также предполагалось, что центральная часть была добавлена позже, или, как пишет Альбер Шатле, центральная панель могла быть украдена. Историк искусства Эрвин Панофски считал, что панно «Распятие» и «Страшный суд» было задумано как диптих. Он утверждал, что было бы необычно, если бы простые внешние крылья получили «роскошную обработку», присущую этим двум панелям. Такой подход напоминает средневековые реликварии. Другие тенденции к использованию позолоченных и сильно вписанных в надписи рамок публичного показа; обычно только центральная панель была бы столь же богато украшена, как эти панели. Современные диптихи, обычно создавались для личного поклонения, как правило, были без позолоты. Однако нет никаких документальных подтверждений оригинальной центральной панели, техническая экспертиза предполагает, что две работы были задуманы как крылья диптиха, а затем и нового формата. Пехт считает, что недостаточно доказательств, чтобы определить, существовала ли третья панель.
Панель Распятия состоит из трех горизонтальных плоскостей, каждая из которых представляет разные моменты из Страсть. В верхней трети показано распятие перед видом на Иерусалим ; две нижние трети детализируют толпы и последователей Иисуса на Голгофе (Место Черепа). Голгофа, расположенная за пределами городских стен среди каменистых гробниц и садов, в первом казни Иерусалима, а видимые участки холма подчеркивают «каменистую, неприступную и безжизненную» природу. Атмосфера мрачности усиливается случайными фигурами на верхнем этаже, которые стремятся лучше рассмотреть. Евангелия рассказывают о последователях и родственниках Иисуса, а также его обвинителях и различных зрителей, присутствовавших на распятии на Голгофе. На панели Эйка первые представлены на переднем плане, а вторые, включая Первосвященников и Храмовых старейшин, показаны в середине.
Смерть Христа на крест. Обычно жертвы распятия ломали ноги, чтобы ускорить смерть. Согласно Евангелию от Иоанна, когда солдаты пришли сломать ноги Иисусу, они нашли его уже мертвым. Солдат пронзил его бок копьем; кровь и вода хлынули из раны. На переднем плане в центре изображена группа из пяти скорбящих, с тремя другими фигурами, расположенными справа и слева. В центральной группе Иоанн Богослов поддерживает Деву Марию в окружении трех женщин. драматическое обморок Мэри от горячего толкает ее вперед в визуальном пространстве и, по словам Смита, помещает ее «ближе всего к предполагаемой позиции зрителя». Одетая в обволакивающую синюю мантию, которая скрывает большую часть ее лица, она падает и попадает в ловушку Джона, который поддерживает ее за руки. Мария Магдалина стоит на коленях справа, одетая в зеленое платье с белой отделкой и красными рукавами. Поднимая руки вверх, она сжимает пальцы в обезумевшей, мучительной манере. Она - единственная фигура из этой группы, которая, как показано, смотрит прямо на изображение и служит одним из основных средств живописи, направляя взгляд зрителя вверх, к крестам. Четвертый и пятый скорбящие были определены как пророчествующие сивиллы и стоят слева и справа от центральной группы. Сивилла слева обращена к кресту спиной к зрителю, плакальщица в тюрбане справа смотрит на группу и либо эритрейской, либо кумийской сивиллой, обе из которых приписывается в христианской традиции с предупреждением оккупационных римлян о культе искупления, который разовьется вокруг смерти и воскресения Христа. У нее почти безразличное выражение лица, которое интерпретировалось и как удовлетворение от того, что ее пророчество осуществилось, и как сострадательное созерцание другого женщины.
В центре изображена массовая сцена над группой скорбящих, разделенных двумя солдатами, стоящими между двумя группировками. Скорбящие на переднем плане отражены в щите, висит на бедре римского солдата с копьем, который опирается на мужчину в красном тюрбане справа. Смит считает, что это подчеркивает эмоциональное и физическое разделение скорбящих от разрозненных фигур, собравшихся в середине. Историк искусства Адам Лабуда видит в этих фигурах, используя полный рост между главными плакальщиками и зрителями, находящимися на среднем уровне, как изобразительный прием, который вместе с устремленным вверх взглядом Магдалиет взгляд зрителей через драматическую последовательность панно.
Насмешка. осужденных. В то время у Храма было много примеров, иудейская иерархия считала харизматическим преемником Иоанна Крестителя. В итоге, старейшины рассматривают его как просто еще одного волнованного псевдопророка. Изображение Ван Эйка делает особый акцент на жестокости и безразличии толпы наблюдающей страдания Христа. В их состав входят римские легионеры, судьи и различные прихлебатели, прибывшие, свидетелями зрелища. Некоторые из них одеты в богатую яркую одежду, смесь восточного и североевропейского стилей, а некоторые сидят верхом на лошадях. Одни открыто издеваются и дразнят осужденных, другие ошеломленно смотрят на «очередную» казнь, а третьи разговаривают между собой. Исключение составляет бронированный центурион, сидящий на белом коне у крайнего правого края панели, который смотрит на Христа, широко раскинув руки, запрокинув голову, в «самый момент его озарения». в признании божественности Христа. Всадники очень похожи на Воинов Христа и Праведных Судьи из нижних внутренних панелей ок. Ван Эйка. 1432 Гентский алтарь. Историк искусства Тилль-Хольгер Борхерт отмечает, что этим фигурам придается «больший динамизм, поскольку они видны сзади, а не в профиль», и эта точка обзора привлекает взор наблюдателя вверх, к середине и распятию..
Ван Эйк увеличил высоту крестов до нереалистичной степени, чтобы распятию доминировать над верхней третью панели. Христос прямо на зрителя, а кресты двух разбойников установлены под углом в разные стороны. Воры связаны веревками, а не гвоздями. Тело вора справа - раскаявшегося разбойника, упомянутого в Евангелии от Луки - безжизненно. "плохой" вор слева от него умирает, измученный болью, и, по словам историка искусства Джеймса У. Уил изображен как «отчаянно борющийся, но тщетно». Руки почернели из-за кровотока обоих мужчин. На плакате, подготовленном Пилатом или римскими солдатами над человеком, написано «Иисус из Назарета, Царь Иудейский » на иврите, латыни и греческом языке.
Лист из Туринско-Миланских часов, неизвестный художник, ок. 1440–1450. Эту иллюстрацию часто приписывают Яну ван Эйку или сотруднику его мастерской. На панели запечатленома момент смерти, пример после перел воровских ног (хотя это не изображено). Христос обнажен, за исключением прозрачного покрова, на котором видны некоторые лобковые волосы. Его руки и ноги прибиты к дереву; кровь из гвоздя, прижимающего его ступни к кресту, окрашивает деревянную основу. Его руки напрягаются под тяжестью верхней части тела, и в его последней агонии его челюсть отвисла; его рот открыт, а зубы обнажены в гримасе смерти. Посередине, у подножия креста, Лонгин верхом на лошади, в отороченной мехом шапке и зеленой тунике, под руководством тянется, чтобы проткнуть бок Иисуса копье, из раны льется темно-красная кровь. Справа от Лонгина почти незаметный Стефатон держит на кончике тростника губку, пропитанную уксусом.
Первое поколение ранних голландских художников так и поступало. Обычно не уделяют много внимания пейзажному фону. Они включаются, сильное влияние итальянских художников, но, как правило, как второстепенные элементы, видимые издалека и лишенные какого-либо реального влияния наблюдения за природой. Однако этот диптих содержит один из самых запоминающихся пейзажных фонов северного искусства XV века. Панорамный вид Иерусалима простирается вверх вдалеке до горной вершины на заднем плане. Небо, которое продолжается до верхней части правой панели, окрашено в темно-синий цвет и окаймлено кучевыми облаками. Эти облака похожи на те, что изображены на Гентском алтаре, и, как и в этой работе, включены, чтобы придать глубину и оживить фон неба. Небо, кажется, только что потемнело, в соответствии с идеей, что на панели запечатлен момент смерти Иисуса. Слабые перистые облака можно увидеть на далекой возвышенности, падающая в левом верхнем углу.
Правое крыло, как и крыло Распятия, разделено по горизонтали на три части. Здесь они изображают сверху донизу небо, землю и ад. Небеса <содержат87>Великий Деисис с духовенством и мирянами; в середине земли преобладают фигуры архангела Михаила и олицетворение смерти ; а в низине проклятые попадают в ад, где их истязают и поедают звери. Описывая адский отрывок, историк искусства Брайсон Берроуз пишет, что «дьявольские изобретения Босха и Брейгеля - детская заболоченная земля по сравнению с ужасами ада, которые вообразил [ван Эйк]».
Святой Михаил Архангел оседлал проклятых, за ним воскресшие выходят из могил перед горящим городом. Пехт сравнивает эту сцену со средневековым бестиарием, состоящим из «целого» фауна зооморфных извергов ». Ад Ван Эйка населен демоническими монстрами, единственными видимыми чертами, которые являются их сверкающими глазами и белые клыки. Грешники падают головой в свои мучения, попадая на милость дьяволов, принимающих узнаваемые формы, такие как крысы, змеи и свиньи, а также медведь и осел. Ван Эйк дерзко показывает королей и духовенства среди осужденных на ад.
Земля узким пространством между раем и адом. Отрывок показывает воскресение мертвых как ярость огня последнего дня. Мертвые поднимаются из могил слева и из бурного моря справа. Архангел Михаил стоит на плечах смерти, это самая большая фигура на картине, тело и крылья охватывают все живописное пространство. Майкл носит усыпанные драгоценными камнями золотые доспехи, вьющиеся светлые волосы и разноцветные крылья, похожие на те, что можно увидеть на донорской панели в Дрезденском триптихе «Девы с младенцем» ван Эйка 1437 г. По словам Смита, Майкл выглядит «как гигант на земле, кора крыльями скелета Смерти. Проклятые выводятся через недра Смерти в темную адскую слизь ». По словам Пехта, фигура смерти, похожая на летучую мышь, с черепом, торчащим из земли, а скелетные руки и ноги спускаются, главным героем повествования, но смерть побеждена стройным и моложавым архангелом стоя ужасами ада и обещанием небес.
Олицетворение смерти расправляет свои скелетные крылья над падшими и проклятыми, многие из которых идентифицированы как члены духовенства по головным уборам. Верхний Часть панели показывает Второе пришествие, как записано в Матфея 25:31 : «Но когда придет Сын Человеческий во славе Своей и все святые ангелы с ним, тогда он сядет на престоле его слава». Его руки и ноги окружены кругами желтого, который был обнажен, хрупок и почти безжизнен на панели «Распятие», теперь воскрес и торжествует на небесах. света. Священные раны видны на его открытых ладонях; след от прокола, оставленный копьем Лонгина, виден на его боку через отверстие в его одежде, как и отверстия от гвоздей на его ногах.
Христос По словам Пехта, в этой небесной сцене «все сладко, мягко и упорядочено». Мария и Иоанн Креститель преклоняют колени в молитве справа и слева от него Оба. имеют ореол и визуализированы в гораздо большем масштабе.. Мария прижимает правую руку к груди, а левая приподнята, как прося о милосердии к меньшим обнаженным фигурам, укрытым ее плащом, вызывая традиционную позу Девы Милосердия. Хор девственников собирается прямо под ногами Христа. Они обращены лицом к зрителю и поют хвалу Христу.
Деталь Христа в величии. Считается, что эта область нарисована более широко и с меньшим мастерством, чем другие панелей. Возглавляет Святой Петр, апостолы одеты в белые одежды и сидят на двух скамьях лицом к лицу под Христом и справа и слева от хора дев. Два ангела обслуживают группы, собравшиеся по обе стороны скамей. Еще два ангела размещено непосредственно над Христом. Они держат его крест и одеты в белое нарамное и albs, с ангелом правой руки в синем далматическом облачении. По обе стороны от них стоят ангелы, играющие на длинных духовых инструментах, вероятно, на трубах. Два ангела по обе стороны от Христа несут символы распятия, уже представленные на левой панели. Ангел слева держит копье и терновый венец, ангел справа - губку и гвозди.
Ван Эйк оказал центральное влияние на Петрус Кристус и младший художник, как полагают, изучали панно, когда они еще находились в мастерской ван Эйка. Он сделал гораздо более крупный и адаптированный пересказ панели в 1452 году как часть монументального алтаря, который сейчас находится в Берлине. Между двумя работами есть существенные различия, влияние ван Эйка на творчество наиболее очевидным в вертикальном, узком формате и в центральной фигуре Святого Михаила, который также разделяет сцену между раем и адом.
Историк искусства Джон Уорд подчеркивает богатую и сложную иконографию и символическое значение, которое ван Эйк использовал, чтобы привлечь внимание к тому, что он видел как сосуществование мирового духовного и материального мира. В его картинах иконографические черты обычно тонко вплетаются в работу, как «относительно маленькие, на заднем плане или в тени [детали]». Значимость образовательных систем, прежде чем использовать самые очевидные значения. По словам Уорда, иконографические элементы обычно позиционируются как «сначала не обращать внимание, а в итоге обнаруживать». Рассказывая о панели «Страшный суд», Берроуз отмечает, что «каждую из нескольких сцен требует внимания только для себя». По словам Уорда, ван Эйк заставляет зрителя искать смысл в иконографии, создавая многослойную поверхность, которая вознаграждает внимательного зрителя более глубоким пониманием как картины, так и ее символы. Значительная часть иконографии Эйка направлена на то, чтобы передать «обещанного от переходаа и смерти к спасению и возрождению».
И рамки, и графические области диптиха сильно исписаны с надписями и фразами на латыни, греческом и иврите. Ранние работы Ван Эйка демонстрируют пристрастие к надписям, музей двойной цели. Они являются декоративными, а также функционируют аналогично комментариям, часто встречаются на полях средневековых рукописей, которые имеют в контексте значения сопровождающих изображений. Диптихи обычно заказывались для личного поклонения, и ван Эйк ожидал, что зритель созерцает текст и образы в унисон.
В этой работе сделаны римскими заглавными буквами или готической миниатюрой, в некоторых местах кажется, что содержат орфографические ошибки, что затрудняет интерпретацию. Его обрамление, окаймленное золотом, и латинские надписи с их тонкими отсылками к различным отрывкам на двух панелях указывают на то, что даритель был богат и образован. По бокам каждой рамки нанесены надписи из Книги Исайи (53 : 6–9, 12), Откровения (20 : 13, 21: 3–4) или Книги. из Второзакония (32 : 23–24). На правой панели крылья содержат латинские надписи с обеих сторон; слева - слова ХАОС МАГНВМ («великий хаос») с надписью UMBRA MORTIS («тень смерти») справа. Предупреждение из Матфея 25:41 написано на сторонах головы и крыльев смерти и простирается от земли до участка ада. Он гласит: Ite vos maledicti in ignem eternam («Идите, проклятые, в огонь вечный»). Таким образом, ван Эйк драматически выстраивает небесный библейский отрывок в диагональных двойных лучах света, которые, по-видимому, ниспадают с. Также в разделе есть буквы, читающие ME OBVLIVI.
В средней части доспехи Архангела Михаила сильно испещрены эзотерическими и часто трудными для поиска фразами. Буквы на его нагруднике гласили: ВИНАЭ (X), а на его инкрустированном драгоценными камнями овале баклер изображен крест и украшен греческим шрифтом с надписью ADORAVI TETGRAMMATHON AGLA. Значение этой фразы окончательно не установлено; некоторые историки искусства считают, что оно содержит орфографические ошибки и было неправильно прочитано. Фридлендер расшифровал первое слово как ADORAVI, в то время как последнее слово AGLA, как полагают, было взято из первых четырех букв еврейских слов, означающих «Ты Могущественный», и, таким образом, может означать Бога; это слово также появляется на напольной плитке Гентского алтаря. В верхней части позолоченные надписи, идущие вертикально по краям мантии Христа, читают ВЕНИТ БЕНЕДИКТИ ПАТРИС МЭИ («Придите, благословенные отцом моего моего»).
На протяжении многих лет панели приписывались как Яну, так и Хьюберту Эйку, а также Петрусу Христу. В 1841 году Пассавант приписал диптих совместно Губерту и Яну ван Эйку; к 1853 году он пересмотрел свое мнение и дал указание исключительно Яну Густаву Ваагену, первому директору Gemäldegalerie в Берлине, который в середине XIX века приписал их Петрусу Христу., основанный на сходстве композиции левой панели со Страшным судом 1452 года, подписанным Христом, находимся сейчас в Берлине. Эта точка зрения была отвергнута в 1887 году, и они снова стали ассоциироваться с Яном. Панели поступили во владение их галереи Эрмитажа в 1917 году, приписываемой Яну
Брайсону Берроузу, писавшему для Митрополит во время приобретения в 1933 году приписал работы Губерту. Берроуз увидел на панно руку выразительного художника, «всех нервов и чувств», переполненного сочувствия к тяжелому положению центральных фигур на панелях, но, тем не менее, слабого в рисовании линий. Он считал, что этот профиль несовместим с отчужденным и бесстрастным мастером Яном, которому известно, был. Тем не менее Берроуз признал, что «не было никаких документальных доказательств приписывания [Хьюберту]». Он признал, что были его были доказательства были «ограниченными, неизбежно неполными» и, следовательно, «косвенными и предполагаемыми». Более поздние ученые соглашаются с тем, что нарисовал панель, что они стилистически ближе к Яну, чем Губерту, который умер в 1426 году; и что который Ян, путешествовал через Альпы в Италию в том году, нарисовал горный хребет.
Страшный суд Петруса Кристуса (1452 г.) - гораздо более крупный, хотя и более редкий и более подробный текст. легко "читаемый", почти копия панно ван Эйка. Панофски прокомментировал, что «то, что [Кристус] считал трудным для понимания, он объяснил; и то, что он решил сохранить, он единый единым народным языком ». Gemäldegalerie, Berlin Картины часто сравнивали с семьей страницы Туринско-Миланского часового иллюминированного манускрипта, приписываемого неопознанного художнику «Рука G», который, как принято считать, был Яном ван Эйком. Видно, что близость заключается в технике миниатюризма, так и в особом живописном стиле. Сходство туринского рисунка распятого Христа с фигурой нью-йоркского диптиха привело некоторых историков искусства к выводу, что они были, по крайней мере, написаны примерно в одно и то же время, в 1420-х и начале 1430-х годов. Большинство считает, что и рисунок, и диптих, по крайней мере, произошли от прототипа, созданного Яном ван Эйком. Панофски приписал нью-йоркские панели «Руке Джи». Когда были обнаружены миниатюры Туринско-Миланских часов, поначалу считалу, что они были написаны до герцога Берри в 1416 году. Эта идея была быстро отвергнута, и дата была перенесена на ранний период. 1430-е годы.
Пехт пишет о диптихе, что он отражает «личный стиль и уникальное сценическое воображение» «Руки G» (который он считал либо Губертом, либо Яном). До Ханса Бельтинга и Яна ван Эйка альс Эрцэлер Дагмар Эйхбергер академики, как правило, сосредотачивались исключительно на датировке и атрибуции диптиха, уделяя мало внимания влиянию его источника и иконографии. Борхерт оценивает завершение c. 1440 г., в то время как Поль Дюрье предполагает датировку 1413 г. В 1983 г. Бельтинг и Эйхбергер предложили дату ок. 1430 на основе специфических характеристик изображения: перспективы и горизонта «с высоты птичьего полета», плотно упакованных фигур и особенно, живописного повествования, которое логически перемещается по областям изображения на панели «Распятие». Бельтинг и Эйхбергерают, что этот стиль использовался во время ранних панно, но в степени от него отказались к 1430-м годам.
Датировка 14-х годов подтверждается стилем нижнего рисунка, который согласуется с известными подписанными работы ван Эйка того времени. Показанного как Маргарита Баварская, которая изображена как Сивилла, стоящая на правом переднем плане распятия, показана того, фигуры одеты в модную одежду 1420-х годов, за исключением одного из жертвователей. панель и носит одежду в стиле начала 1430-х годов.
Верхние части панели «Страшный суд» обычно считаются работой более слабого с менее индивидуальным стилем. Считается, что Эйк оставил панели незавершенными с законченными рисунками. Марьян Эйнсворт из митрополита придерживается другой точки зрения. Она подчеркивает тесную связь, которая, как известно, существует между современными мастерскими в Нидерландах и Франции, и предполагает, что французский миниатюрист или осветитель, возможно, из мастерской мастера Бедфорда, путешествовал в Брюгге, чтобы помочь ван Эйку на правой панели.
О происхождении произведения до 1840-х годов не ничего. Учитывая крошечный размер панелей - что типично для ранних диптихов - кажется вероятным, что работа была заказана для частного, а не публичного поклонения. Представление об образованном покровителе, используемом в прошлом веков, подкрепляется как надписями на классическом языке, так и множестве деталей, обнаруженных на всех участках панелей.
Письмо 1841 года. В журнале Kunstblatt Пассавант рассказал о том, как панели были куплены на аукционе в испанском монастыре или женском монастыре. Русский дипломат Дмитрий Татищев приобрел панно, возможно, из испанского монастыря или монастыря недалеко от Мадрида или Бургоса, когда жил в Испании с 1814 по 1821 год. Татищев оставил свои картины Царь Николай I в 1845 г., а в 1917 г. они перешли в собственность Галереи Эрмитаж в Санкт-Петербурге.
Панно были включены в советскую продажу Эрмитажа. картины, в том числе еще одна важная работа ван Эйка, 1434–1436 гг. Благовещение. Их купил Чарльз Хеншель из Нью-Йорка арт-дилер M. Knoedler Company за 185 000 долларов, что значительно меньше запрашиваемой цены в 600 000 долларов, когда работы были предложены в 1931 году. Панно были отправлены из Санкт-Петербурга в галерею Matthiesen в Берлине, прежде чем M. Knoedler Company продала их Metropolitan в Нью-Йорке в том же году.
Женщины падают в обморок в трауре на переднем плане.
Пейзаж Иерусалима за крестом.
Зрители восточного вида собираются у подножия креста.
Справа от Архангела Михаила воскресшие вызываются из могил на морском дне, чтобы предстать перед судом.
Плоть женщины с большой грудью разрывается зубами демона, в то время как дьявол в форме ящерицы на глазах у нее кормит мужчину, которого он засовывает в рот головой первым.
Служители воскресшего Христа, верхняя правая панель. Из-за своей относительной стилистической простоты считается, что этот раздел был разработан ван Эйком, но завершен членом его мастерской.
 | На Wikimedia Commons есть материалы, связанные с Диптих - Распятие и Страшный суд - Метрополитен. |
