Войти
| Святой Лука, рисующий Богородицу | |
|---|---|
 | |
| Художник | Рогир ван дер Вейден |
| Год | c.1435–1440 |
| Размеры | 137,5 см × 110,8 см (54 ⁄ 8 дюймов × 43 ⁄ 8 дюймов) |
| Местоположение | Музей изящных искусств, Бостон |
| Присоединение | 93.153 |
Святой Лука, рисующий Богородицу - это большое масло и темпера на дубе. панно, обычно датируемое между 1435 и 1440 годами, приписывается раннему голландскому художнику Роже ван дер Вейдену. Размещенный в Музее изящных искусств в Бостоне, он показывает Евангелиста Люка, покровителя художников, который рисует Деву Марию, ухаживая за Младенец Иисус. Фигуры расположены в буржуазном интерьере, который выходит во двор, реку, город и пейзаж. огороженный сад, иллюзионистские резные изображения Адама и Евы на гербе престола Марии, а также атрибуты святого Луки - среди многих иконографических символов картины.
Ван дер Вейден находился под сильным влиянием Яна ван Эйка, и картина очень похожа на более раннюю Мадонну канцлера Ролина, обычно датируемую примерно 1434 годом, с значительные различия. Расположение и окраска фигуры меняются местами, и Люк занимает центральное место; его лицо принято как автопортрет ван дер Вейдена . Три почти современные версии находятся в Эрмитаже, Санкт-Петербург, Старой пинакотеке, Мюнхен, и Groeningemuseum, Брюгге. Панно Boston широко считается оригиналом из рисунков, которые сильно переработаны и отсутствуют в других версиях. Он находится в относительно плохом состоянии, поскольку ему был нанесен значительный ущерб, который сохраняется, несмотря на обширную реставрацию и очистку.
Историческое значение картины основано как на мастерстве рисунка, так и на слиянии земного и божественного царств. Позиционируя себя в том же пространстве, что и Мадонна, и показывая художника в процессе изображения, Ван дер Вейден выдвигает на первый план роль художественного творчества в обществе 15-го века. Панель стала широко влиятельной благодаря близким копиям Мастера легенд о Святой Урсуле и Хуго ван дер Гус.
Деталь Святого Луки; вероятный автопортрет ван дер Вейдена 
Копия с Рогира ван дер Вейдена: Святой Лука рисует Богородицу (фрагмент), ок. 1491–1510. Groeningemuseum, Брюгге Нет сохранившихся современных архивных документов для картины Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Богородицу», но историки искусства сходятся во мнении, что она почти наверняка была написана для гильдии брюссельских художников, для их часовни в соборе св. Михаила и св. Гудулы, где похоронен ван дер Вейден. Возможно, он был заказан в честь назначения художника городским художником Брюсселя. Люк Евангелист считался портретистом, и гильдии художников Северной Европы находились под его защитой.
В 15 веке изображения Луки, изображающего Богородицу, чаще встречались в северном, чем в итальянском искусстве. Луке приписывают картину оригинала чрезвычайно популярной итало- византийской Мадонны Камбре, которой приписывают многочисленные чудеса. Оригинал этого произведения был привезен во Францию из Рима в 1440 году, и за четыре года было сделано не менее 15 копий высокого качества. Это считалось примером мастерства Святого Луки, и современные художники стремились подражать ему в своих изображениях Марии. Широко распространено мнение, что сущность Девы была запечатлена в ее портрете Люком.
Ван дер Вейден внимательно следует за ок. 1435 Мадонна канцлера Ролена, хотя есть существенные различия. Пейзаж в ван-дер-Вейдене менее детализирован, и его вершина дает меньше иллюзии открытости, чем у ван-эйка. Наиболее очевидное сходство - это две фигуры, стоящие у моста, которые могут не иметь определенных имен; люди в ван дер Вейдене иногда идентифицируются как Иоахим и Анна, родители Девы. На картине ван Эйка правая рука носит красный тюрбан, мотив, широко известный как индикатор этого художника для автопортрета ; похожие изображения можно найти на лондонском Портрет мужчины и отражение в рыцарском щите в Богородице с младенцем с каноником ван дер Паэле, Брюгге.
Ян ван Эйк., Мадонна канцлера Ролена, ок. 1435. Лувр, Париж Ван дер Вейден меняет расположение основных фигур; Дева появляется слева, положение, которое стало преобладающим в более поздних нидерландских диптихах. Цвета в этой работе более теплые, чем у ван Эйка. Ван дер Вейден меняет цвета своих костюмов; Люк одет в красное или алое, Мэри - в более типичный теплый синий цвет. Тип Девы в дальнейшем был изменен, здесь она изображена как Мария Лактанс («Кормящая Мадонна»). Это одно из стандартных ее изображений, отличное от Одигитрии (Богоматерь Пути, или Она, указывающая путь), тип Девы, который чаще всего ассоциируется с византийскими и северными изображениями святого Луки 15 века.. Это изображение материнства Марии подчеркивает «искупление человечества Христом как человеческое... [и] духовное питание».
Панель состоит из четырех отдельных частей дуба, нарисованных поверх мел молотый, связанный клеем. Заготовка древесины датируется примерно 1410 годом, что дает ориентировочную дату создания Ван дер Вейден в середине 1430-х годов. Доминирующими пигментами являются свинцово-белый (часто используется на панели для выделения синих и зеленых участков), угольно-черный, ультрамарин, свинцово-оловянно-желтый, вердигр и красное озеро. Произошло некоторое обесцвечивание - некоторые зеленые стали коричневыми, в том числе пигменты, используемые для изображения травы на заднем плане.
Складки на платье Мэри Мэри сидит под парчовым балдахином или тканью. of honor, окрашенные в коричневый цвет, который с тех пор изменился до темно-зеленого. Балдахин свисает с деревянной скамейки, прикрепленной к стене позади нее. Волосы Мэри распущены, и она носит платье с вышивкой на меху. На шее у нее легкая вуаль, и она изображена в акте кормления. Ее платье занимает центральное место в панно, состоящем из разнообразных синих оттенков, накладываемых на свинцово-белый и темно-синий лазурит. Внутренние части ее мантии состоят из ткани фиолетового цвета с серовато-синей и пурпурной подкладкой.
Люк сидит на зеленой подушке между небесной фигурой и маленьким кабинетом позади него. Он либо встает с колен, либо собирается преклонить колени. Его глаза смотрят на нее внимательно, и он кажется почти загипнотизированным. Иисус тоже потрясен. Холл описывает руки Люка как парящие перед ним, держащие инструменты «с той же деликатностью, с какой ангел может держать лилию или скипетр ». Мария повернула лицо так, чтобы он мог изобразить ее почти в профиль, что является редкой честью, в то время как положение Луки на коленях очень похоже на положение типичного портрета донора в присутствии Девы.
Люк безбородый, ему чуть за 40, он примерно равен возрасту ван дер Вейдена середины 1430-х годов. Его лицо не идеализировано; он среднего возраста, с легкой щетиной и седеющими волосами. В комнате позади него находятся его атрибуты, включая быка и раскрытую книгу, представляющую его Евангелие. В нем больше натурализма, чем в Марии; его глаза, в частности, нарисованы более реалистично. Христос соответствует тогдашней идеализированной форме в виде простых полумесяцев. Девы Марии образованы изогнутыми линиями, типичными для поздней готики идеалов женской красоты. По сравнению с современными картинами этого типа, работа необычно свободна от надписей; они появляются только на предметах в кабинете Люка, смутно видимых справа от него: на книге, на бутылке с чернилами и на свитке, исходящем изо рта его быка, под маленький стол.
Действие происходит в довольно узком внутреннем пространстве с цилиндрическим сводом потолком, узорчатым полом плиткой и витражами. Внешняя стена открывается на средний план, с участком травы и растений, и имеет вид на реку или залив. Историк искусства Джеффри Чиппс Смит отмечает, что переход между территориями создает «сложное пространственное пространство, в котором [ван дер Вейден] достиг почти бесшовного перехода от сложной архитектуры главной комнаты к саду и парапет среднего уровня к городскому и сельскому пейзажу позади ».
Ян ван Эйк, Мадонна канцлера Ролина (фрагмент) Две фигуры в середине стоят у стены с зубчатой стеной, обращенной к воде., они повернулись спиной к зрителю, мужчина указал наружу. Они обрамлены колоннами и обращены к детализированному городу и пейзажу на заднем плане. Фигуры кажутся озабоченными «взглядом», что, по мнению Кэрол Пертл, для ван дер Вейдена было формой преданности; через медитацию на изображение «смотрящий испытал видения транспорта экстаза». Технический анализ показывает, что оба рисунка были сильно переработаны как в эскизе, так и в окончательной окраске; капюшон фигуры справа был первоначально красным, но перекрашен в черный цвет, среди множества других отличий.
Детали фигур на среднем плане Расположение этих фигур очень похоже на положение двух людей, изображенных на панель ван Эйка. На этой картине правая фигура поворачивается лицом к своему товарищу, показывая ему взгляд наружу. В ван дер Вейдене эквивалентная фигура кажется защищающей его друга, который здесь - женщина, в то время как левая фигура на более ранней панели может представлять дань уважения брату художника Хьюберту, который умер в 1420-е гг. Красный головной убор был для ван Эйка показателем автопортрета. Как и в ван Эйке, фигуры выступают в качестве примеров repoussoir, поскольку они привлекают наше внимание к основной теме картины - способности картины визуализировать бесконечность мира в пейзаже. Картина может отсылать к концепции парагона ; человек указывает на пейзаж, возможно, подчеркивая способность живописи, в отличие от скульптуры, дополнять передний план фоном.
Изучение рисунка показывает, что художник задумал ангела Ван Эйкяна, венчающего Деву, но это было исключены из окончательной окраски. Он сильно переработал позиции трех главных фигур даже к концу завершения. Драпировки мантий сначала были больше. Тело Христа сначала повернулось к Луке, но позже было наклонено в сторону его матери. Мать и дитя сблизили. Голова Луки была на первом уровне с головой Богородицы, но в финальной картине поднята немного выше. Различия выходят за рамки тех, что на переднем плане. Укрепления внутреннего двора были увеличены, в то время как две фигуры, смотрящие на реку, были меньше, а сама река уже.
Лицо Люка широко считается Автопортрет ван дер Вейдена. Возможно, он хотел связать себя как со святым, так и с основоположником живописи. Это подтверждается тем фактом, что Люк изображен рисунком silverpoint на белой бумаге; чрезвычайно сложная среда, требующая высокой концентрации и обычно используемая только для приготовления. Художник смело подчеркивает свои способности и мастерство в подготовительных зарисовках; единственный сохранившийся рисунок серебряной иглы, приписываемый ван дер Вейдену, который сейчас находится в Лувре, содержит женскую голову, очень похожую на голову Марии на бостонской панели.
После ван дер Вейдена, Судья Траяна и Херкинбальда, Деталь утерянной картины, копия гобелена. Эта голова считается еще одним вероятным автопортретом. Ван дер Вейден кажется умным и красивым, но измученным погодой. Он вставил автопортрет в одну другую работу; потерянный судья Траяна и Херкинболда, известный по гобеленовой копии в Историческом музее Берна. Позже северные художники последовали его примеру, используя автопортреты в своих собственных изображениях Луки.
Какие биографические данные доступны, делают художника набожным католиком, находящимся под глубоким влиянием мистических и религиозных текстов, знакомым с 12-м и 13-м домами. женщины-теологи века, такие как Мехтильд из Магдебурга и Хильдегард из Бингена. Они считали, что созерцание религиозных образов во время медитации может привести к видению или состоянию экстаза. На основании этих учений возможно, что ван дер Вейден разработал ряд религиозных мотивов, таких как Магдаленские чтения. Важность Святого Луки в христианском искусстве подчеркивается в книге «Святой Лука, рисующий Богородицу», подтверждая «роль искусства в контексте медитации и созерцания».
Автопортрет достигает нескольких целей. Он действует как дань его собственным способностям, как мера его мастерства против ван Эйка и как аргумент в пользу легитимности живописного ремесла. Изображая себя святым Лукой в процессе рисования, а не рисования, Де Фрис считает, что ван дер Вейден раскрывает «художественное сознание, комментируя художественные традиции, и тем самым представляет собой визуальный аргумент в пользу роли и функции художника и его искусства., который в то время все еще определялся преимущественно религиозно ».
Смит описывает панель как« выставку искусства живописи », отмечая, что ван дер Вейден фиксирует основные навыки, которыми должен овладеть любой успешный художник, утверждая, что он наследник Святого Луки. Он работает серебрянным узором - и поэтому не обременен атрибутами живописи; мольберт, сиденье или другие предметы, которые могут загромождать композицию или, что более важно, создавать физический барьер между божественным и земным царствами.
Маленький Ван дер Вейдена. Мадонна с младенцем на троне, ок. 1430–1432. Museo Thyssen-Bornemisza Картина богата как действительной, так и подразумеваемой иконографией. Ван дер Вейден представляет Марию как девственницу Марии Лактанс, символ «Матери-Церкви», особенно популярный во время чумы или голода, подразумевая, что она заботится обо всех, и никто не останется голодным. Это понятие связано с двойной ролью Люка врача (и, следовательно, целителя) и художника. Ван дер Вейден ранее изображал Марию, кормящую грудью, в его Богородице с младенцем на троне, который изображает столь же детализированные резные фигурки, имеющие важное значение, но уменьшенные по размеру и составу персонажей, и опускает акт созерцания.
Архитектура замкнутого пространства предполагает церковь. Дева сидит под навесом, возможно, символизирующим священное пространство и пространственное разделение между служащим и конгрегацией, обычно с помощью ширмы Руда. Маленькая комната справа могла символизировать облачение. На гербе ее трона вырезаны фигуры, в том числе Адам, Ева и змей перед падением из Рая. Комната выходит на огороженный сад, еще один символ целомудрия Богородицы. Хотя Мария стоит у трона и под навесом, что указывает на ее роль Царицы Небесной, она сидит на ступеньке, что свидетельствует о ее смирении.
Резьба на троне Девы Дева занимает земное пространство в отличие от священного, но остается в стороне. Этот подход подчеркивается второстепенными фигурами среднего плана, которые находятся на открытом воздухе, в то время как основные фигуры расположены в приподнятом помещении с троном, величественными арками и резьбой по дереву. Сеттинг Ван дер Вейдена менее искусственный, чем у Ван Эйка; здесь Люк и Мэри смотрят друг на друга как на равных, а не на картине ван Эйка, где, как описывает Блюм, «божество и смертное» сталкиваются друг с другом. Ван дер Вейден опускает крылатого ангела, держащего корону, парящую над Богородицей; фигура была включена в андерграунд, но в конечном итоге от нее отказались. Пейзаж более светский, чем у ван Эйка, где преобладают церковные шпили.
В конце 13-го века многие из недавно появившихся гильдий художников назвали Луку своим святым покровителем. Панно ван дер Вейдена является одним из первых известных изображений Святого Луки, изображающего Богородицу в искусстве Северного Возрождения, наряду с аналогичной работой, утраченным панно триптиха Роберта Кампина. Ван дер Вейден представляет очеловеченную Деву с младенцем, о чем свидетельствует реалистичное современное окружение, отсутствие ореолов и интимная пространственная конструкция. Тем не менее, он наполняет панель обширной религиозной иконографией.
В XIX веке картина иногда ассоциировалась с Квентином Массисом и Хьюго ван дер Гус. В начале 1930-х годов, основываясь на рентгенограммах, историк искусства Алан Берроуз приписал бостонскую картину Диерику Баутсу «под наблюдением» ван дер Вейдена. Позже он пересмотрел свое мнение на ван дер Вейдена, но искусствоведы остались не уверены в том, какая из четырех панельных версий была оригинальной или основной версией, а какие были копиями. Инфракрасная рефлектография показала андерграунд в бостонской версии, которая содержит серьезную переработку и переработку. Этого нет в других версиях, убедительное доказательство того, что Бостонская панель является главной. Подход к эскизу очень похож на картины, на которых установлена атрибуция ван дер Вейдена, таких как Снятие с креста в Мадриде и Алтарь Мирафлорес в Берлине. Они созданы кистью и тушью, при этом наибольшее внимание уделяется контурам фигур и драпировкам. Штриховка используется для обозначения областей глубокой тени. В каждом из них эскиз представляет собой рабочий эскиз, который постоянно корректируется и продолжается даже после начала рисования. Рисунок Марии похож на рисунок серебряного острия Лувра 1464 года, приписываемый его кругу. Оба принадлежат к тому типу, которым был озабочен ван дер Вейден, демонстрируя «постоянную утонченность и акцент на молодости [Марии]... [что] прослеживается на протяжении всей его работы»
Эрмитаж, Санкт-Петербург, c. 1440 (обрезано) 
Старая пинакотека, Мюнхен. c. 1450 
Groeningemuseum, Брюгге Историки искусства постепенно пересматривали свои датировки с 1450 года до нынешних 1435–4040, что было раньше в творчестве художника. Эта оценка основана на трех факторах; датировка Мадонны Ролин, возможность ван дер Вейдена увидеть эту панель и его способность создавать свои собственные работы после такого просмотра. Известно, что он посетил Брюссель, где ван Эйк держал свою мастерскую, в 1432 и 1435 годах. Эрвин Панофски предположил, что ок. 1434 как самая ранняя возможная дата, и что панель Ролина была завершена в 1433 или 1434 году. Юлиус Хельд скептически относился к этой ранней датировке, отмечая, что если это правда, мы «вынуждены предположить, что в течение одного года после работы Яна Роже получил заказ, который дала ему возможность перенять композиционный образец Яна, подвергая его в то же время очень тщательной и в высшей степени личностной трансформации, и все это в Брюгге, на глазах Яна ».
Хелд, как одинокий голос и написанное в 1955 году, приводит доводы в пользу даты между 1440 и 1443 годами, рассматривая работу как более продвинутую, чем другие картины художника середины 1430-х годов, и считает, что она содержит «значительные различия» по сравнению с другими ранними работами, особенно Благовещенский триптих ок. 1434. Он также отмечает, что, хотя картина стала очень влиятельной, копии не появлялись до середины века.
Дендрохронологическое исследование годичных колец в древесине панели предполагает, что древесина была срублена около 1410 года. В 15 веке дерево обычно хранилось около 20 лет, прежде чем его использовали в росписи, что дает самую раннюю дату в середине-конце 1430-х годов. Анализ мюнхенской версии относит ее к 1480-м годам, примерно через 20 лет после смерти ван дер Вейдена. Панно в Брюгге находится в лучшем состоянии и исключительного качества, но датируется ок. 1491–1510.
Октябрь 1914 г. Фотография панели в старой раме. Музей изящных искусств, Бостон Несмотря на известность картины и ее многочисленные копии, мало что известно о ее происхождении до XIX века. Кажется вероятным, что это картина Альбрехта Дюрера, которую он упоминает в своем дневнике, вспоминая свой визит в Нидерланды в 1520 году. Вероятно, это та же самая работа, которая записана в описи 1574 года Филиппа II, хранится в Эскориале. Картина записана в 1835 году в коллекции дона Инфанта Себастьяна Габриэля Бурбон-и-Браганса, внучатого племянника Карла III Испанского и сам художник. В инвентарных записях Габриэля панель подробно описана, отнесена к Лукасу ван Лейдену и предложена более ранняя реставрация. Он был подарен Музею изящных искусств в 1893 году Генри Ли Хиггинсоном после покупки на нью-йоркском аукционе в 1889 году. Фотографии 1914 года показывают его в богато украшенной декоративной рамке. вероятно, то же самое, что и в описании Габриэля 1835 года.
Панель находится в плохом состоянии, со значительными повреждениями ее рамы и поверхности, несмотря на как минимум четыре реставрации. Самая ранняя зарегистрированная реставрация была проведена в 1893 году, в год, когда она была приобретена Музеем изящных искусств, но сохранившихся записей об этой обработке нет. В начале 1930-х годов хранитель картин музея Филип Генри описал картину как подлинную картину ван дер Вейдена, но высказал мнение, что ее плохое состояние препятствует более широкому признанию атрибуции. На основании этого в 1932 году его отправили в Германию на консервацию. Работой руководил реставратор Гельмут Рухеманн, который описал панель как «структурно прочную» и удалил слои обесцвеченного лака и «грубую перекраску», заполнив некоторые области потеря краски. Рухеманн полагал, что он нашел доказательства по крайней мере двух крупных реставраций XIX века, одна из которых, вероятно, была проведена в Бостоне в 1893 году. Очистка и реставрация Рухемана получили широкую поддержку и способствовали признанию ванны оригинала панели. der Weyden.
МИД провел третью реставрацию в 1943 году, когда было устранено пожелтение глазури. Совсем недавно картина была очищена в 1980 году, когда было удалено небольшое количество грязи, заделаны некоторые утраты и нанесен тонкий слой лака.
Мастер легенд о Святой Урсуле, Богородица с младенцем, конец 15 века Если бы картина находилась в часовне Гильдии Святого Луки в Брюсселе, то многие художники, близкие к современному, смогли бы ее увидеть. Интерпретация ван дер Вейдена оказала огромное влияние в середине 15-го и начале 16-го веков, как в свободных и точных адаптациях и копиях, примеры которых находятся в Брюсселе, Касселе, Вальядолиде и Барселона. Это отражает его качество и тот факт, что он представляет идеальный образ художника в виде автопортрета, узаконивая и возвышая торговлю. Также влиятельным был его тип Мадонны, который он снова использовал для ок. 1450. На этой картине изображено крыло «Богородица с младенцем», непосредственно смоделированное на его панели Святого Луки, расширяя религиозный аспект, чтобы включить дарителя, который появляется на одной панели с ней. Соединив покровителя с Богородицей, «художник сделал эту личную преданность неотъемлемой частью образа».
Хуго ван дер Гус, Святой Лука, рисующий Богородицу, ок. 1470–80. Национальный музей древнего искусства, Лиссабон Изображения Луки, рисующего Богородицу, стали популярны в середине-конце 15 века, при этом панно ван дер Вейдена, самое раннее известное из Нидерландов, - более раннее изображение Кампена. к тому времени лечение было потеряно. Большинство из них были бесплатными копиями (адаптациями) дизайна ван дер Вейдена. анонимный художник, известный как Мастер легенд о Святой Урсуле, использовал шрифт Марии Лактанс для своей Девы с младенцем, ныне живущей в Нью-Йорке. Другие художники, создающие работы, на которые непосредственно повлиял портрет ван дер Вейдена, включают Хьюго ван дер Гуса, Диерика Баутса, Дерика Бегерта и Ян Госарт. Некоторые художники скопировали ван дер Вейдена, поместив собственное подобие вместо святого Луки, в частности Саймон Мармион и Маартен ван Хеемскерк. Представляя себя Люком, художники подразумевали изображение Девы, основанное на непосредственном контакте и, таким образом, придавая ей истинное сходство.
Версия Ван дер Гуса - самая ранняя сохранившаяся версия с автографом и одна из самых важных. Эта панель изначально была крылом диптиха, к которому утеряна сопутствующая панель с изображением Богородицы и Младенца, и, вероятно, была сделана для гильдии. Люк одет в тяжелую красную мантию, рисует серебряной иглой подготовительный набросок и у него меланхоличное выражение лица. Основываясь на теме ван дер Вейдена о роли, практике и ремесле художника, ван дер Гус кладет перед святым кусочки древесного угля, нож и перья маленькой птицы. Сходства с ван дер Вейденом многочисленны и поразительны и включают посуду для рисования, красные мантии, фуражку врача и синюю мантию. Фигура имеет тот же тип лица средних лет, и его поза, стоя на коленях на зеленой подушке, хотя и перевернутая по сравнению с позой ван дер Вейдена, такая же. Адаптация Ван дер Гуса повысила репутацию ван дер Вейдена в глазах последователей позднего художника и привела к созданию новой группы копий, созданных по образцу более поздней картины.
Версия гобелена, сотканная в Брюсселе ок. 1500 сейчас находится в Лувре. Вероятно, он был разработан с использованием перевернутого рисунка картины.
Деталь вида за головой Богородицы
Деталь города вдалеке
Деталь фигур, идущих вдалеке фон
 | На Викискладе есть материалы, связанные с Мадонна ди Лукка. |
