Войти
Рогир ван дер Вейден, Магдаленские чтения, 62,2 см × 54,4 см (24,5 × 21,4 дюйма). c. 1435–1438. Масло на красном дереве, перенесено с другого панно. Национальная галерея, Лондон. Магдаленские чтения - один из трех уцелевших фрагментов большого запрестольного образа на масляной панели середины XV века раннего нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена. Панно, первоначально дуб, было завершено между 1435 и 1438 годами и с 1860 года находится в Национальной галерее в Лондоне. На нем изображена женщина с бледной кожей и высокими скулами. овальные веки, характерные для идеализированных портретов знатных женщин того времени. Ее можно идентифицировать как Магдалину из банки с мазью, помещенной на переднем плане, что является ее традиционным атрибутом в христианском искусстве. Она представлена как полностью поглощенная своим чтением, образцом созерцательной жизни, раскаивающейся и отпущенной от прошлых грехов. В католической традиции Магдалина была отождествлена с Марией из Вифании, которая помазала ноги Иисуса елеем, и с безымянной «грешницей» из Луки 7: 36–50. В иконографии Магдалины она обычно изображена с книгой, в момент размышления, в слезах или с отведенными глазами.
Фон картины был закрашен толстым слоем коричневой краски. Во время уборки между 1955 и 1956 годами были обнаружены фигура, стоящая позади Магдалины, и стоящая на коленях фигура с торчащей перед ней босой ногой, с пейзажем, видимым через окно. Две частично видимые фигуры обрезаны по краям лондонской панели. Фигура над ней была идентифицирована как принадлежащая фрагменту в Museu Calouste Gulbenkian, Лиссабон, на котором изображена голова Святого Иосифа, а другой фрагмент Лиссабона, показывающий то, что, как считается, be Святая Екатерина Александрийская, как полагают, из того же самого большого произведения. Первоначальным запрестольным образцом был sacra converazione, известный только по рисунку Богородица с младенцем и святыми в Стокгольмском Национальном музее, который следует за частичной копией картины. вероятно датируется концом 16 века. На рисунке видно, что Магдалина занимала нижний правый угол алтаря. Каждый фрагмент Лиссабона составляет треть размера Магдалины, которая имеет размеры 62,2 × 54,4 см (24,5 × 21,4 дюйма).
Несмотря на то, что при своей жизни ван дер Вейден имел международный успех, ван дер Вейден пропал из виду в 17 веке и не был вновь обнаружен до начала 19 века. Первые упоминания о Магдаленских чтениях относятся к продаже в 1811 году. Пройдя через руки нескольких дилеров в Нидерландах, панно было куплено Национальной галереей в Лондоне в 1860 году у коллекционера из Парижа. Историк искусства Лорн Кэмпбелл описывает его как «один из величайших шедевров искусства XV века и один из самых важных ранних произведений ван дер Вейдена».
Деталь, изображающая лицо и покрывало Марии Магдалины, написанные чистыми белыми цветами. Брови и веки выщипаны в соответствии с общепринятыми в то время идеалами красоты. Мария Магдалина, изображенная на ранней картине эпохи Возрождения, представляет собой композицию из различных библейских фигур. Здесь она основана на Марии Вифанской, которая в римско-католической традиции идентифицирована как Магдалина. Мария из Вифании села у ног Иисуса и «слушала Его Слово», и поэтому ее считают созерцательной фигурой. Контрапунктом является сестра Марии Марта, которая, будучи представительницей активной жизни, хотела, чтобы Мэри помогала ей служить. Ван дер Вейден изображает Мэри молодой, сидящей в тихом благочестии, наклонив голову и скромно отведя глаза от зрителя. Она поглощена чтением священной книги, обложки которой включают рубашку из белой ткани, обычную форму защитного переплета. Четыре цветные тканевые закладки привязаны к золотому слитку в верхней части корешка. По словам Лорна Кэмпбелла, рукопись «скорее похожа на французскую Библию 13 века» и «явно является религиозным текстом». На современных портретах женщины редко изображались читающими, и если модель сама могла читать, то она, вероятно, была из знатной семьи.
Ван дер Вейден часто связывал форму и значение, и в этом фрагменте полукруглый контур рисунка Магдалина усиливает ее тихую отрешенность от своего окружения. Она сидит на красной подушке и опирается спиной на деревянный буфет. У ее ног - ее обычный атрибут алебастровой банки; в Евангелиях она принесла благовония к гробнице Иисуса. Из окна открывается вид на дальний канал с лучником на вершине садовой стены и идущей по другую сторону воды фигурой, отражение которой отражается в воде.
Деталь, показывающая молитву. книга, вероятно, часовая книга, украшенная белой тканью и золотыми застежками. Поза Ван дер Вейдена для Магдалины похожа на несколько женских религиозных фигур, нарисованных его учителем Робертом Кампеном. или его мастерская. По тематике и тону он очень похож на фигуру Святой Варвары в Верлевском алтаре Кампена, а также на Деву в Благовещении, приписываемую Кампину в Брюссель. Как правило, для ван дер Вейдена лицо Магдалины имеет почти скульптурный вид, а элементы ее одежды переданы в мельчайших деталях. Она носит зеленую мантию; В средневековом искусстве Магдалина обычно изображается обнаженной (иногда с длинными волосами) или в богато раскрашенном платье, как правило, в красном, синем или зеленом, почти никогда в белом. Ее халат плотно стянут под бюст синим поясом, а золотая парча ее нижней юбки украшена драгоценным краем. Искусствовед Чарльз Дарвент заметил, что прошлое Магдалины как «падшей женщины » намекает на ворс в меховой подкладке ее платья и несколько прядей. волос, распущенных с ее вуали. Дарвент писал: «Даже ее пальцы, рассеянно обведенные кругом, предполагают завершенность. В ее смеси чистоты и эротизма Магдалина Ван дер Вейдена кажется цельной, но это не так». В средневековый период мех символизировал женскую сексуальность и обычно ассоциировался с Магдалиной. Средневековый историк Филип Криспин объясняет, что такие художники, как Мемлинг и Матсис часто изображали Магдалину в мехах, и отмечает, что она «заметно одета в одежду с меховой подкладкой в« Магдаленских чтениях »Рогира ван der Weyden ".
Деталь, показывающая банку и ряд гвоздей на деревянном полу в правом нижнем углу панели. Обратите внимание на внимание, уделяемое позолоченной застежке и падению тени. Уровень детализации, использованный при изображении Магдалины, был описан Кэмпбеллом как «намного превышающий [ing]» ван Эйк. Ее губы окрашены в оттенки киноварь, белый и красный, которые смешаны друг с другом, чтобы края выглядели прозрачными. Меховая подкладка ее платья окрашена в различные оттенки серого - от почти чистого белого до чисто черного. Роджер придал меху текстурированный вид, нарисовав полосы, параллельные линии платья, а затем растушевал краску до высыхания. Золото на ткани обработано множеством импасто, сеткой и точками разного цвета и размера.
Многие предметы вокруг нее также очень детализированы, в частности деревянный пол и гвозди, складки платья Магдалины, внешний вид фигур и четки Иосифа. Эффект падающего света внимательно изучен; Хрустальные четки Джозефа имеют яркие блики, а тонкие линии света и тени можно увидеть в узоре буфета и застежках ее книги. Мэри поглощена чтением и, по-видимому, не замечает своего окружения. Ван дер Вейден наделил ее тихим достоинством, хотя его обычно считают более эмоциональным из мастеров нидерландских художников той эпохи, особенно в сравнении с Яном ван Эйком.
Лорн Кэмпбелл описывает крошечную фигуру женщины. виден через окно и ее отражение в воде как «маленькие чудеса живописи», и говорит, что «внимание к деталям намного превосходит внимание Яна ван Эйка, а мастерство исполнения поражает». Он отмечает, что эти крошечные детали было бы невозможно увидеть зрителю, когда запрестольный образ находился в предполагаемом положении. Другие области панели, однако, были описаны как скучные и скучные. Один критик написал, что участки пола и большая часть шкафа позади нее кажутся незаконченными и «слишком узкими и бумажными». Некоторые объекты, размещенные на шкафу, теперь едва видны, за исключением их оснований. Предмет справа, сидящий на ногах рядом с ящиком, вероятно, представляет собой небольшой кувшин, возможно, реликварий. Молдинг слева от шкафа может представлять дверной проем.
Голова Святого Иосифа (фрагмент). 21 см × 18 см (8,3 × 7,1 дюйма). Museu Calouste Gulbenkian, Лиссабон. Предполагается, что на этой панели изображен Святой Иосиф, чье тело видно до его плеча в Магдаленских чтениях. Богородица с младенцем со святыми, рисунок из Национального музея Стокгольма, является Считается, что это исследование части оригинального алтаря, выполненное последователем ван дер Вейдена, который, возможно, был Мастером Coburger Rundblätter. На рисунке изображен нечеткий фон, на нем слева направо изображены: неопознанный святой епископ с митрой и посохом, делающим благословляющий жест; узкая щель с несколькими волнистыми вертикальными линиями, предполагающими начало контура следующей стоящей на коленях фигуры; босая бородатая фигура в грубом одеянии, идентифицированная как Святой Иоанн Креститель ; сидящая Дева, держащая на коленях Младенца Христа, который наклоняется вправо и смотрит в книгу; и держит книгу на коленях безбородый мужчина, идентифицированный как Иоанн Евангелист. Рисунок останавливается в конце мантии Джона, примерно в том месте на лондонской панели, где трость Джозефа встречается с Джоном и мантией Магдалины. Это говорит о том, что панель Магдалины была первой, вырезанной из более крупного произведения.
Голова святой женщины (Святой Екатерины?) (Фрагмент). 21 см × 18 см (8,3 × 7,1 дюйма). Museu Calouste Gulbenkian, Лиссабон. Возможное изображение Святой Екатерины Александрийской, оно более низкого качества, чем два других известных фрагмента, что указывает на то, что оно, вероятно, было выполнено членами мастерской ван дер Вейдена. В неизвестном месте до 1811 года., оригинальный алтарь был разбит как минимум на три части, возможно, из-за повреждений, хотя фрагмент Магдалины находится в хорошем состоянии. Черная покраска, вероятно, была добавлена после начала 17 века, когда нидерландская живопись вышла из моды и вышла из моды. Кэмпбелл считает, что после удаления фоновой детали «это было достаточно похоже на жанровое произведение, чтобы висеть в известной коллекции голландских картин семнадцатого века». Исходя из размеров трех уцелевших панелей по отношению к рисунку, предполагается, что оригинал был не менее 1 м в высоту и 1,5 м в ширину; епископ и Магдалина, кажется, ясно обозначают горизонтальные оконечности, но степень изображения выше и ниже уцелевших элементов и рисунка не может быть оценена. Этот размер сопоставим с меньшими запрестольными образцами того периода. Фон был закрашен толстым слоем черного / коричневого пигмента, пока его не очистили в 1955 году; только после удаления слоя он был связан с верхней частью тела и головой Джозефа из фрагмента Лиссабона. Эти две работы не регистрировались в инвентаре до 1907 года, когда они появились в коллекции Лео Лардуса в Сюрен, Франция.
На лондонской панели представлена большая часть одежды двух других фигур из оригинальный алтарь. Слева от Магдалины находится красное одеяние человека, стоящего на коленях. Фигура и одежда, а точнее фон, соответствуют преклонившему колени святому Иоанну Евангелисту. Позади Магдалины стоит фигура в синих и красных одеждах, с линейными бусинами четки в одной руке и тростью в другой. На панели Museu Calouste Gulbenkian в Лиссабоне изображена голова фигуры, которая, как считается, была Святым Иосифом ; фон и одежда совпадают с таковыми у фигуры позади Магдалины на лондонской панели.
Обрезанная черно-белая фотография панели 1930-х годов до того, как она была очищена от краски. Причины перекраски и разрушения алтаря неизвестны. В Лиссабоне есть еще одна небольшая панель с изображением женской головы, богато или по-королевски одетая, которая впервые появилась в 1907 году вместе с панелью Иосифа, когда она была записана в инвентарь Лео Нардуса в Сюрене. Эта фигура может представлять святую Екатерину Александрийскую, и как по углу ее одежды, так и по тому факту, что река позади нее будет параллельна реке на внешней стороне лондонской панели, можно предположить, что она была на коленях. На стокгольмском рисунке она опущена или показаны только следы ее платья. Панель Джозефа имеет небольшой вид через окно на внешнюю сцену; если предполагается, что другая женщина стоит на коленях, деревья над водным путем совпадают с деревьями на лондонской панели. Некоторые историки искусства, в том числе Мартин Дэвис и Джон Уорд, не спешили разрешить панно Екатерины как часть алтаря, хотя это, несомненно, Ван дер Вейден или его последователь, близкий к современному. Свидетельством против этой ссылки является тот факт, что лепнина окна слева от святой Гюльбенкян простая, а окно рядом со святым Иосифом скошено. Такая непоследовательность в одном произведении ван дер Вейдена необычна. Панели имеют одинаковую толщину (1,3 см) и почти одинаковые размеры; панель Святой Екатерины имеет размеры 18,6 см × 21,7 см (7,3 дюйма × 8,5 дюйма), изображение Святого Иосифа - 18,2 см × 21 см (7,2 × 8,3 дюйма).
Лорн Кэмпбелл считает, что, хотя голова Екатерины « очевидно, менее хорошо нарисован и менее удачно нарисован, чем Магдалина »,« кажется вероятным », что все три фрагмента принадлежат одной и той же оригинальной работе; он указывает, что «примерно на полпути к правому краю этого фрагмента [« Екатерина »] находится небольшой красный треугольник, очерченный непрерывным недорисованным мазком... Вероятно, что красный цвет является частью контура отсутствующего фигура Крестителя ». Небольшой кусок находится на внешнем крае панели и виден только тогда, когда его вынули из рамы. Уорд считает, что эта фигура напрямую соответствует складкам мантии Джона.
Стокгольмский рисунок содержит узкий пустой промежуток справа от епископа с несколькими нечеткими линиями, которые могут представлять нижний профиль стоящей на коленях фигуры Святого Екатерина. Хотя ни одно из лиц на трех сохранившихся панелях не соответствует ни одному из изображений на рисунке, реконструкция 1971 года искусствоведа Джона Уорда, которая объединила все работы в композицию центральной Богородицы с младенцем в окружении шести святых, получила широкое признание. Первоначальное местонахождение или история Стокгольмского рисунка до XIX века неизвестны, за исключением того, что на оборотной стороне изображена сохранившаяся резьба Богородицы с младенцем, приписываемая Брюссельской мастерской примерно с 1440 года. также сейчас находится в Португалии.
Деталь из Снятие с креста, ок. 1435. Здесь ван дер Вейден изображает слезы и частично видимые глаза Марии Клопы.Описание Ван дер Вейденом Магдалины основано на Марии Вифанской, идентифицированной ко времени Папы Григория I как раскаявшаяся проститутка из Луки 7: 36–50. Затем она стала ассоциироваться с плачем и чтением: милосердие Христа заставляет глаза грешника раскаяться или плакать. Художники раннего Возрождения часто передавали эту идею, изображая созерцающие глаза, ассоциируя слезы со словами и, в свою очередь, плач с чтением. Примеры можно увидеть в работах Тинторетто и Тициана 16 века, которые показывают чтение Магдалины, часто с ее взглядом, отведенным в сторону ее книги (и, предположительно, от мужского взгляда ), или глядя в небо, или, иногда, застенчиво поглядывая на зрителя. В своей книге «Плачущее лицо» Моше Бараш объясняет, что во времена ван дер Вейдена жест, отводящий или закрывающий глаза, стал «изобразительной формулой плача».
Благовещение, приписываемое Роберту Кампену, Брюссель, гр. 1427–1432 гг., Где фигура Богородицы близка к лондонской «Магдалине» ван дер Вейдена. К средневековому периоду чтение стало синонимом преданности, что предполагало уход из поля зрения публики. Размещение Ван дер Вейденом Магдалины во внутренней обстановке отражает растущую грамотность домашних или мирян в середине 15 века. Увеличение выпуска религиозных текстов показало, что знатные женщины того времени обычно читали такие тексты, как псалтырь или часовая книга, в уединении своих домов. Независимо от того, была ли сама Магдалина читателем, к 17 веку она прочно утвердилась как таковая в изобразительном искусстве. Поскольку Магдалина присутствовала при смерти Христа и последующем воскресении, она рассматривалась как несущая весть - свидетель - и, следовательно, напрямую связана с текстом.
Образ Магдалины далее опирается на идею Христа как Слово, представленное книгой, с Магдалиной как читателем, изучающим историю своей жизни в момент размышлений и покаяния. Ее преданность чтению отражает ее традиционный статус благочестивой раскаявшейся блудницы, а также пророчицы или провидицы. Согласно легенде, Магдалина прожила последние 30 лет своей жизни отшельницей в Сент-Бом и часто изображается с книгой, за чтением или письмом, что символизирует ее более поздние годы созерцания и покаяния. К XIII веку она приобрела образ некогда пристыженной женщины, которая, облаченная в длинные волосы, теперь скрывала свою наготу в изгнании и «носимая ангелами, парила между небом и землей».
Кувшин с мазью Магдалины было обычным явлением в лексиконе искусства в период ван дер Вейдена. Мария Вифанская, возможно, использовала кувшин, когда раскаивалась в своих грехах у ног Христа в своем доме; В эпоху Возрождения образ Магдалины представлял собой женщину, которая омывала ноги Христа своими слезами и вытирала их своими волосами. Она ознаменовала «таинство помазания (мир и соборование )», выливая драгоценный шпикенард на ноги Христа у его могилы.
Дата алтаря неизвестна, но считается, что это период между 1435 и 1438 годами. Ван дер Вейден стал художником Брюсселя в 1435 году, и считается, что он был написан после этого назначения. Национальная галерея дает «до 1438 года». Историк искусства Джон Уорд отмечает, что алтарь был одним из первых шедевров ван дер Вейдена, созданным в начале его карьеры, когда он все еще находился под сильным влиянием Роберта Кампена. Он предлагает c. Дата 1437 года основана на сходстве с алтарем Верля.
Кампена. Поскольку ван дер Вейден, как и большинство ранних нидерландских художников, не был повторно открыт до начала 19 века, многие из его работ были ошибочно приписаны или датированы, и такие крупные произведения, как Берлинский Алтарь Мирафлорес, продолжают появляться. И наоборот, когда ряд произведений, считавшихся либо ван дер Вейденом, либо помощниками под его руководством, были очищены в середине-конце 20 века, его рука или прямое влияние были опровергнуты, или, в случае Магдалины, связанные с другими изображениями, чьи атрибуция была неопределенной.
Магдаленские чтения впервые можно отнести к продаже имения Кассино, малоизвестного коллекционера в Харлеме, в 1811 году, когда работа уже была вырублена. Картина занесена в инвентарный список красавицы Хофман, тоже из Харлема. После перехода к братьям Ньювенхейс, которые были ведущими торговцами искусством раннего периода Нидерландов, он перешел к коллекционеру Эдмонду Бокузену в Париже, чья «небольшая, но избранная» коллекция ранних нидерландских картин была приобретена для Национальной галереи, Лондон Чарльзом Локком Истлейком в 1860 году; приобретение, которое также включало два Роберта Кампина портрета и панно Саймона Мармиона (1425–1489). Это было в период приобретения, направленного на установление международного престижа галереи. Вероятно, до 1811 года весь фон, кроме красной мантии слева, алебастровой банки и половиц, был перекрашен в простой коричневый цвет, который не удалялся до начала очистки в 1955 году. В целом «окрашенная поверхность находится в очень хорошем состоянии», хотя лучше в тех частях, которые не были перекрашены, и есть несколько небольших потерь.
Чтение Магдалины было перенесено с оригинального дуба на панель из красного дерева (West Indian swietenia ) неизвестными мастерами где-то между 1828 годом и когда Национальная галерея приобрела его в 1860 году. Кэмпбелл заявляет, что передача была «Конечно после 1828 года, вероятно, после 1845 года и, конечно же, до 1860 года», в год, когда он был приобретен Национальной галереей. Искусственная краска ультрамаринового цвета, обнаруженная на перевалочной площадке, указывает на то, что смена панели произошла после 1830 года. Головы в Лиссабоне до сих пор находятся на оригинальных дубовых панелях. Стокгольмский рисунок был обнаружен в немецком инвентаре c. 1916 г., вероятно, шведского происхождения. Он был завещан норвежским коллекционером Кристианом Лангаадом шведскому Национальному музею изящных искусств в 1918 году.
Стокгольмский рисунок, приписываемый мастеру Coburger Rundblätter, вероятно, показывает часть запрестольного образа слева от Магдалины. Коленопреклоненная фигура справа, вероятно, является святым Иоанном Евангелистом, чьи красные драпировки можно увидеть на фрагменте из Лондона. О положении Марии в правом нижнем углу (вне поля зрения) Уорд догадывается по расположению ван дер Вейденом похожих фигур в других работах.
Реконструкция утерянной картины с Катериной, Йозефом и Магдаленой.
Святая Варвара из правого крыла Роберта Кампена Алтарь Верля, 1438. Museo del Prado, Мадрид. Кампен был мастером ван дер Вейдена и сильно повлиял на его творчество. Обратите внимание, что, как и в случае с изображением ван дер Вейдена, единственным движением на этом неподвижном изображении является перелистывание страницы.
Мадонна с младенцем и святыми в огороженном саду, ок. 1440/1460. Мастер Флемаль или Мастерская Роберта Кампена. Национальная галерея искусств, округ Колумбия Влияние Кампина проявляется в сидящей и читающей святую Екатерину, в тяжелых складках ее платья и в самом закрытом саду (внутренний интерьер).
Деталь из Снятие с креста с изображением Марии Магделены. Алтарь был завершен за год или два до Магдаленских чтений.
Мадонна Дурана, как полагают, была завершена примерно в то же время, что и Магделеновские чтения.
Алтарь Мерода или Благовещенский триптих Роберта Кампена, (центральная панель), c 1427–1432, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; Монастыри.
Амброзиус Бенсон, Чтение Магдалины, около 1525 года. Эта работа разделяет акцент ван дер Вейден на объёме и объёме её книги, и точно так же концентрируется на её тонко обработанных пальцах.
